Музыкальное творчество

Музыка по своей природе – искусство исполнительское, вне исполнения, все нового и нового воспроизведения оно не может существовать. Г. Гегель писал: «Поскольку звуки не обладают сами по себе длительным объективным существованием, как постройки, статуи и картины, а вновь исчезают, мимолетно промелькнув, то музыкальное произведение уже в силу этого моментального существования постоянно нуждается в повторном воспроизведении».

На ранних этапах развития музыки эту функцию исполнения осуществлял сам композитор. Позднее исполнительское искусство выделилось в самостоятельный ряд музыкальной практики. Появились две различные формы деятельности, ее разные участники – композитор и исполнитель.

Композитор переводит свои мысли, образы, чувства в знаковую форму (нотные знаки). Талант и мастерство композиора заключаются в его умении найти не только художественно ценное содержание образа, но и способности воплотить это содержание в адекватной форме.

С.Е. Фейнберг рассказывал: «Я сочиняю за инструментом. Мне часто нужно получить основной импульс за клавиатурой, потому что многие идеи намечаются без инструмента. Иногда план является без инструмента, иногда и основная тема может явиться без инструмента. Но пока я не дотронулся до клавиш, все представляется слишком отвлеченным. Меня начинает волновать музыка только тогда, когда я воспринимаю ее в реальном звучании. Звучание мне нужно не для того, чтобы понять, куда разрешается аккорд или что-нибудь подобное, а для того, чтобы испытать стихийное воздействие звучания».

Если композитор обогащает образную систему музыки, ее способность выражения мира, то исполнитель создает новое богатство инструментальных выразительных возможностей для воплощения этих образов. В сущности, исполнительское искусство вторично. Но оно первично в отношении обогащения инструментальной и вокальной выразительности.

«В известном смысле, - указывает Л. Мазель, - исполнительство является необходимым продолжением работы композитора, но продолжением в иной плоскости. Факт такого продолжения отнюдь не означает, будто композитор намечает общие контуры произведения, создает некий эскиз, завершить который призван исполнитель… Нет, - акцентирует ученый, - созданное автором тщательно продуманное, отделанное и законченное во всех деталях произведение есть художественная ценность, обладающая вполне определенной структурой».

Интересна характеристика исполнительства Антона Рубинштейна, данная в 1884 году Э. Гансликом:

«Все музыкальные интересы поглощает теперь полностью Антон Рубинштейн… Подобного успеха достигал здесь в последние годы один только Бюлов, которому - с тех пор как Лист не играет больше – принадлежит наряду с Рубинштейном верховное владычество в царстве фортепиано. Но Рубинштейн оказывает еще более магическое воздействие на публику большей непосредственностью и чувственной энергией своей игры… Его преимущества коренятся в его стихийной силе и свежести чувств; точно также и заблуждения, в которые легко впадает его богатый, но часто необузданный, действующий без оглядки талант… Почему Рубинштейн производит столь исключительное, магическое действие на своих слушателей? Думаю, потому, что его преимущества вытекают из источника, грозящего ныне почти вовсе иссякнуть: из силы чувств и полноты жизни… В теперешних композиторах и виртуозах мало той наивной природной силы, которая скорее рискнет, чем пойдет мудрить, а в пылу страсти, недолго думая, совершит и безрассудный поступок. Властно господствует над ней ум, образование, тонкое или глубокомысленное рассуждение; всем им обща тенденция приглушить, подавить мотивировками сердечные тона страсти. Припомните Бюлова, главу этого направления. В противоположность ему Рубинштейн - еще наивная, сочная натура… Утомленная культурой Европа охотно отдается в плен этой стихийной силе и многое потому позволяет «божественному Рубинштейну». Да, Рубинштейн играет как бог, и нечего удивляться, если он, подобно Юпитеру, превращается порой в быка».

Выдающиеся исполнители могут одновременно дать объективную картину исполнения и в то же время показать при этом свою индивидуальность. Вот как Г. Нейгауз отзывался об игре Святослава Рихтера: «Играет ли он Баха или Шостаковича, Бетховена или Скрябина, Шуберта или Дебюсси, каждый раз слушатель слышит как бы живого, воскресшего композитора, каждый раз он целиком погружается в огромный своеобразный мир автора. И все это овеяно «рихтеровским духом», пронизано его неповторимой способностью проникать в самые глубокие тайны музыки».

Каждый исполнитель в зависимости от своего характера, темперамента, волевых качеств, интересов, художественного мастерства и индивидуального прочтения авторского замысла по-своему интерпретирует его. Разные артисты по-разному осуществляют и общение со слушателями, устанавливают творческий контакт. Современные сочинения дают широкие рамки для творческой интерпретации. В исполнении же классики велика роль традиций, а отход от традиционного требует особо убедительной аргументации, высочайшего вкуса, что под силу лишь очень крупным артистам.

Анализируя творчество пианиста и дирижера М. Плетнева, А.Кандинский-Рыбников характеризует основные черты, определяющие значимость исполнительского искусства нашего времени. «Первая из них касается репертуара. Он может быть самым различным у отдельных пианистов. Но если говорить о «репертуаре эпохи», то нельзя не обратить внимание на его небывалую прежде широту и стилистическую универсальность… Второй отличительной чертой современного исполнительства является возросшая историчность, объективность трактовок… Третья… заключается в том, что она выдвинула тип интерпретатора-универсала, одинаково свободно чувствующего себя в музыке самых различных стилей и удивительно перевоплощающегося в зависимости от того, что он играет».

В искусствоведческой литературе неоднократно отмечалось разделение исполнительства на две категории. Еще Гегель, «разграничивая два главных способа исполнения», писал: «Один из них полностью погружается в данные произведения и не хочет передавать ничего иного, кроме того, что содержится в нем. Другой же не только воспроизводит, но, не ограничиваясь принадлежащей ему композицией, собственными средствами творит выражение, манеру исполнения… создает подлинное одушевление». Наличие двух «ответвлений» в исполнительской культуре отмечал Б. Асафьев.

Е. Либерман в книге «Творческая работа пианиста с авторским текстом» подчеркивает: «Воспитание профессионального отношения ученика к тексту начинается с первых шагов обучения нотной грамоте, и с первых же шагов необходимо прививать ученикам навыки одновременного эмоционального и интеллектуального подхода к чтению текста. Видеть все, что написано в нотах, и чувствовать, что выражают все эти текстовые знаки. Чтение текста - это чтение контекста! Так ставит вопрос передовая музыкальная педагогика».

Вспомним слова Мартинсена: «Произведение искусства может быть пережито и воссоздано в индивидуальной форме, или же оно вообще не будет пережито и воссоздано. Это относится – и мы это подчеркнем – как к начальным, так и к высшим ступеням обучения».

Я.И. Мильштейн писал: «… Стиль исполнения зависит не только от того, что играет исполнитель, не только от стиля исполняемого произведения, автора, но и от того, как он исполняет, то есть от его собственного стиля, его индивидуальности, интеллекта, темперамента, наконец, от вкусов эпохи, страны, окружающей среды, которые повлияли на его индивидуальность. Исполнитель, хочет ли он того или нет, всегда до некоторой степени изменяет произведение по своему образу и подобно, отбрасывает на исполняемое свою собственную тень. Разница между исполнителями лишь в величине и своеобразии этой тени. Одни исполнители чувствуют себя полновластными хозяевами исполняемого произведения. Другие более сдержаны в проявлении своих чувств, не столь самоуверенны и скорее чувствуют себя в подчиненном положении. Но изменяют исполняемое так или иначе все, и в этом - специфика исполнительского искусства».

Рассмотрим высказывание А. Гольденвейзера о процессе исполнения:

Нередко учащиеся жалуются на усталость, возникающую в процессе исполнения. Здесь нужно сказать, что утомительность игры связана отнюдь не только с характером произведения, но и с умением исполнителя «находить» моменты отдыха. Это «искусство» дается прежде всего эстрадным опытом. То же в известной мере относится и к силовым эффектам в игре пианиста, которые больше зависят от умения распределять силу, чем от абсолютной ее величины.

Впрочем, иногда исполнители страдают не от недостатка, а от избытка сил, что всегда напоминает мне о сказочном богатыре, который возьмется за руку – рука долой, положит руку на плечо – по пояс в землю втолкнет. Таким пианистам с большой виртуозностью и физической силой полезно подумать над тем, чтобы обуздать себя. Помнится, был я однажды в кузнечном цеху и видел огромный паровой молот, который может что угодно раздробить в лепешку, но он раскалывает крохотный орешек с тонкой скорлупкой так, что ядрышко остается целым. Вот так надо уметь обращаться и со своей силой!

Не менее важно уметь обуздать и собственный темперамент, избыток которого нередко отражается на технической стороне исполнения. Так, например, я думаю, что в отдельных фальшивых нотах даже такого великого пианиста, как А. Рубинштейн, виноваты были не технические возможности (поистине первоклассные!), а излишняя горячность и недостаточное, по-видимому, чувство меры по отношению к движениям, от наличия которого по преимуществу зависит чистота игры.

Но, конечно, гораздо хуже – безучастность, отсутствие инициативы. Часто бывает, что ученик играет, словно отсутствующий… Между тем, когда пианист сел за инструмент и начал играть, надо, чтобы никто не сомневался, что он действительно заиграл; иногда же бывает непонятно: начал он играть или просто нечаянно задел ноту. Подобные впечатления могут возникать и в конце исполнения. Помнится, Танеев о каком-то сочинении сказал, что оно прекратилось, а не окончилось. Так и исполнение может прекратиться, а не окончиться…

Труднее всего на свете играть просто и естественно. Только если у исполнителя есть ясное художественное намерение, если музыка звучит у него внутри, он сумеет использовать и свои технические ресурсы, и, по возможности, преодолеть несовершенства инструмента, и главное – увлечь слушателей, не прибегая ни к каким вычурам и ухищрениям.

Поиск по сайту: