Общие свойства ощущений

Для деятельности музыканта наибольшее значение имеют слуховые, тактильные, двигательные ощущения, а для вокалистов, духовиков и струнников – вибрационные, дающие характерную полноту и окраску тембра.

Слуховые ощущения

Поскольку музыка – искусство, которое использует музыкальный звук для воплощения идейно-эстетического смысла произведения, постольку считаем необходимым подробнее остановиться на слуховых ощущениях.

Слуховые ощущения являются отражением воздействующих на слуховой рецептор звуковых волн, которые порождаются звучащим телом и представляют собой переменное сгущение и разрежение воздуха.

Основными свойствами всякого звука являются:

1. Его громкость;

2. Высота;

3. Тембр.

Громкость зависит от амплитуды колебаний звуковой волны.

Высота звука отражает частоту колебаний звуковой волны.

Под тембром понимают особый характер или окраску звука, зависящую от взаимоотношения его частичных тонов. Тембр отражает акустический состав сложного звука, т.е. число, порядок и относительную силу входящих в его состав частичных тонов (гармонических и негармонических).

Н.А. Римский-Корсаков так характеризует тембр различных деревянных духовых инструментов в низком и высоком регистрах:

Б.М. Теплов выделяет три основные группы признаков, особенно часто используемые для характеристики тембров:

1. Светлотные характеристики: светлый, темный, блестящий, матовый и т.п.;

2. Осязательные характеристики: мягкий, шероховатый, острый, сухой и т.п.;

3. Пространственно-объемные характеристики: полный, пустой широкий, массивный и т.п.

Г.М. Коган так формулирует задачу педагога-музыканта: «Научить слышать, воспитать ухо, выработать у ученика интонационно и тембрально тонкий слух – вот первая задача педагога-музыканта, сквозной стержень его работы».

Тактильные ощущения

В.И.Петрушин дает характеристику основным способам звукоизвлечения. Таковыми на большинстве клавишных и струнных инструментов являются толчок, удар, нажим и взятие.

Толчок чаще всего встречается в игре начинающих музыкантов, которые не обладают еще тонкими пальцевыми и кистевыми движениями и поэтому берут звук движением всей руки. Кончики пальцев при этом остаются пассивными, не участвуют в осуществлении точных и мелких движений, в формировании нужных двигательных представлений.

Удар по сравнению с толчком представляет собой более тонкое действие, включающее в себя активные движения пальцев. Для осуществления удара пальцем необходимо сначала сделать замах, при котором палец наиболее активно работает на уровне третьей фаланги. Однако при этом наиболее чувствительная часть пальца – первая фаланга и сами кончики пальцев остаются пассивными.

Как отмечает Н.И. Степанов, в ударных движениях велика сила инерции, во время которой палец не управляем со стороны мозговых центров и играющему бывает трудно сосредоточиться на самом моменте контакта пальца с клавишей.

При нажиме кончик пальца с излишней силой давит на клавишу или струну, что на характер звука не влияет, но чувствительность пальцев ухудшает. К нажиму пальцев часто присоединяются мышцы локтей и предплечья, что ведет к общей мышечной зажатости, потере свободы в игре, тормозит движение и требует затраты лишней энергии. Необходимо показать устройство инструмента, объяснить, от чего зависит сила звука и почему он может продолжаться, «петь» и связываться с другими звуками без лишнего нажима.

Наиболее естественные движения пальцев имеют свою основу в хватательном рефлексе, который, будучи приспособленным к игровым движениям музыканта, может дать наилучший технический результат. Отличительным признаком этого движения являются движения кончиков пальцев вовнутрь, в ладонь, что делает движения одновременно и экономичными, и чувствительными.

При хватании – взятии наиболее активными являются первая и вторая фаланги пальцев. Наибольшая чувствительность пальца достигается в момент его еле заметного скольжения по клавише или струне, которое при этом способе звукоизвлечения обязательно присутствует. Это движение очень экономично.

Двигательные ощущения

Высокого художественного результата невозможно достигнуть, если музыкант не владеет техникой игровых движений, через которые он и передает при помощи музыкального инструмента свои мысли и чувства.

Самым серьезным препятствием в практике музыкального обучения являются мышечные зажимы, возникающие в момент психических, умственных и физических затруднений.

Единственный способ преодоления мышечных зажимов – это постоянный контроль за ними и моментальное их сбрасывание при работе.

Какие действия будут способствовать снижению и устранению мышечных напряжений?

- психологический настрой, отсутствие личностной тревожности;

- разучивание произведения в медленном темпе точными игровыми движениями, правильной аппликатурой;

- не исполнять разучиваемые произведения в быстрых темпах до выработки необходимых двигательных автоматизмов;

- не исполнять слишком трудные произведения, превышающие возможности играющего;

- сбрасывание мышечных напряжений во время исполнения эмоционально насыщенных произведений;

- достаточная разыгранность психомоторного аппарата перед исполнением;

- быстрое соображение во время игры, которое достигается за счет четкости сформированного звукового образа в слуховых представлениях и быстрота переключения от одной опорной точки исполнения к другой.

Методы развития техники игровых движений различны и зависят от инструмента, на котором ведется обучение, вида техники, индивидуальных особенностей исполнителя и др.

Вопросы для самоконтроля

1. Какие виды ощущений вы знаете?

2. Какое значение для деятельности музыканта имеют слуховые ощущения?

3. Назовите основные способы звукоизвлечения.

4. Каковы способы снижения и устранения мышечных зажимов?

Вопросы для самостоятельного изучения

1. Каково значение ощущений в жизни человека?

2. Расскажите о строении и работе анализаторов.

3. Что такое адаптация?

Рекомендуемая литература

1. Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. - М., 1984

2. Бирмак А.В. О художественной технике пианиста: Опыт психофизиологического анализа и методы работы. - М., 1973

3. Гельмгольц Г. Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа теории музыки. - М., 1975

4. Мартинсен К. Индивидуальная фортепианная техника. - М., 1966

5. Щапов А.П. Некоторые вопросы фортепианной техники. - М., 1968

6. Шульпяков О.Ф. Техническое развитие музыканта-исполнителя. - М., 1973

7. Петрушин В.И. Музыкальная психология. - М., 1997

8. Ананьев Б.Г. Теория ощущений. - Л., 1961

9. Лурия А.Р. Ощущение и восприятие. - М., 1975

ВОСПРИЯТИЕ

Ощущения отражают отдельные свойства предметов, явлений. Восприятие же отражает свойства предметов в целом, при этом отдельные ощущения упорядочиваются и объединяются.

При восприятии знакомых предметов узнавание их происходит быстро: человек объединяет несколько признаков, чтобы прийти к нужному решению. При восприятии незнаковых предметов узнавание их протекает более сложно – в результате сложной аналитико-синтетической работы, выделяющей одни существенные признаки, тормозящей другие и комбинирующей воспринимаемые детали в одно осмысленное целое.

Свойства восприятия

Восприятие тесно связано с оживлением следов прошлого опыта: сличением доходящей до субъекта информации с ранее сложившимися представлениями; сравнением с ними актуальных воздействий; выделением существенных признаков; созданием гипотез о предполагаемом значении информации; синтезом воспринимаемых признаков в целые комплексы, чтобы определить, к какой категории относится воспринимаемый предмет.

Вряд ли требуются доказательства того, например, что «Кукушку» Дакена воспримут как звукоподражательную программную пьесу только те, кто в действительности слышал кукушку или хотя бы знает, как она кукует. Дети не слышавшие пения этой птицы, никогда не воспримут повторяющиеся нисходящие терции как звукоподражание. Однако пение кукушки имеет еще большее значение для тех, кто знает, например, русский обычай загадывать, услыхав голос кукушки, сколько лет жизни предскажет эта вещая птица. И вот уже простая нисходящая терция в зависимости от контекста становится или символом пророческого начала, или знаком сиротливости, бездомности.

Но сказанное, как показал в своих работах Б.В. Асафьев, относится не только к звукоподражаниям, не только к звуковой символике, а и к специфическим компонентам музыкальных произведений, таким, как ладовая организация музыки, приемы интонационно-мелодического развития, ритмические структуры, фактура, тембр, гармония и т.д.

Множество прошлых впечатлений, представлений, знаний, навыков образуют жизненный опыт человека. Набор закрепившихся в памяти у того или иного человека следов его прошлых впечатлений, действий и их разнообразных связей и отношений, которые могут снова оживать под воздействием художественного произведения, называется тезаурусом.

Б. Асафьев писал: «Музыкальное произведение есть то, что слышится и что слушается, - у одних с преобладанием чувственного тонуса, у других – интеллекта. Музыка и заключается и существует в единстве и в соотношении творчества, исполнительства и «слушательства» через восприятие».

Музыка – самый эмоциональный из видов искусства. В основе музыкального языка, чрезвычайно многогранно воздействующего на эмоциональную сферу человека, лежит система музыкальных интонаций. Музыкальные интонации, представляют собой аналоги эмоциональных состояний человека. Построены они как элементы музыкальной ткани по исторически выработанной, глубоко обоснованной логической системе, учитывающей характер звуковысотных соотношений, продолжительность звучания во времени, динамику, тембровую окраску и др.

В сознании человека, слушающего музыку, отражается характер и процесс развития музыкального произведения, т.е. сложнейшая система музыкальных интонаций. По определению Е.В. Назайкинского, «музыкальное восприятие есть восприятие, направленное на постижение и осмысление тех значений, которыми обладает музыка как искусство, как особая форма отражения действительности, как эстетический феномен».

Знание языка искусства, на котором композитор обращается к слушателям, является важным условием постижения его содержания.

Большое влияние на слушателя оказывает не только музыка, но и личность самого композитора. Лучше узнав его жизнь из исторических и мемуарных источников, слушатель будет и лучше понимать музыку того или иного автора.

В передаче исполнителем музыкального образа основным средством оказывается его техническое мастерство, с помощью которого он находит нужный темп, ритм, динамику, агогику, тембр. Успех исполнения связан с тем, насколько хорошо исполнитель понимает и чувствует образ музыкального произведения.

Слушатель же сможет понять то, что хотели выразить композитор и исполнитель, если в его внутренних представлениях звуки музыки смогут вызывать те жизненные ситуации, образы и ассоциации, которые отвечают духу слушаемого произведения. Часто человек, не имеющий особого музыкального опыта, но с более богатым жизненным опытом, откликается на музыку более глубоко, чем человек с музыкальной подготовкой, но мало переживший. На значение опыта в процессе восприятия музыки указывали Б.М. Теплов, Ю.Н. Тюлин.

В зависимости от своего жизненного опыта два человека, слушающие одно и то же музыкальное произведение, по-разному понимают и оценивают его.

Эти особенности восприятия музыки, её исполнения и создания обусловлены работой воображения, которое никогда не может быть одинаковым.

Известно, что программные произведения оказываются более легкими для восприятия: композитор как бы намечает русло, по которому будет двигаться воображение исполнителя и слушателя при знакомстве с его сочинением. Если угадывание программы в произведении непрограммном является занятием антимузыкальным и означает подход к музыке как к искусству изображения или обозначения, то знание программы, если есть таковая, как отмечал Б. Теплов, «необходимое условие полноценного и адекватного восприятия программной музыки». Это важно учитывать при работе с детьми. Б. Теплов пишет: «Если ставить детей в положение угадывателей программы, то это заставляет их искать в ней изобразительные намеки, вместо того, чтобы слушать музыку как выражение определенного содержания. В результате такой работы вырабатывается взгляд на музыку как на язык темный, двусмысленный и неопределенный, если вовсе не бессодержательный».

Г.Нейгауз в книге «Об искусстве фортепианной игры» приводит пример работы в классе над «Лунной сонатой» Бетховена: «Особенно сложные задачи ставит обычно вторая часть, Allegro Des-dur, и понять почему: первая часть – выражение глубочайшей скорби – и третья – отчаяния (disperato) – более ясны и определенны, более сильны в своей потрясающей выразительности, чем зыбкое, «скромное», утонченное и одновременно страшно простое, почти невесомое Allegretto. «Утешительное» настроение (в духе Consolation) второй части у недостаточно чутких учеников легко переходит в увеселительное scherzando, в корне противоречащее смыслу произведения. Виной этому слишком сухое staccato:

(то же в аналогичных местах), а также слишком быстрый темп.

Я слышал десятки, если не сотни раз такую трактовку. В таких случаях я обычно напоминаю ученику крылатое словцо Листа об этом Allegretto: “une fleur entre deux abimes”¹ и стараюсь ему доказать, что аллегория эта не случайна², что она удивительно точно передает не только дух, но и форму сочинения, ибо первые такты мелодии:

напоминают поневоле раскрывающуюся чашечку цветка, а последующие (см. нотный пример 1) – свисающие на стебле листья.

Прошу помнить, что я никогда не «иллюстрирую» музыку, то есть в данном случае я не говорю, что эта музыка есть цветок, - я говорю, что она может вызвать духовное, зрительное впечатление цветка, символизировать его, подсказать воображению образ цветка. Всякая музыка есть только данная музыка. А-А в силу того, что музыка – законченная речь, ясное высказывание, что она имеет определенный имманентный смысл и поэтому для её восприятия и понимания не нуждается ни в каких дополнительных словесных или изобразительных толкованиях и пояснениях. Для ее понимания существует, как известно, целый ряд дисциплин: теория музыки, учение о гармонии, о контрапункте, о строении музыки (анализ форм) – дисциплины, вечно

__________________________________________________________________

1. «Цветок между двумя безднами» (фр.)

2. Ведь можно было сказать: улыбка среди потоков слез или что-нибудь подобное.

развивающиеся и разветвляющиеся, как всякий вид познания при наличии нового познаваемого. Но ведь у нас в мозгу работает некий «фотоэлемент» (думаю, что всякий знает об этом чудо-аппарате), умеющий переводить явления одного мира восприятий в другой. Ведь синусоида, начерченная на пленке, звучит! Неужели человеческий дух должен быть беднее и тупее им же созданного аппарата?! Вот почему для людей, одаренных творческим воображением, вся музыка целиком в одно и то же время и программна (так называемая чистая, беспрограммная музыка тоже!), и не нуждается ни в какой программе, ибо высказывает на своем языке до конца все свое содержание.

Существует разделение людей на художественный и мыслительный типы.

Художественный тип опирается на первую сигнальную систему, которая оперирует конкретными представлениями, обращаясь при этом непосредственно к чувству. При работе с учащимися этого типа учителю не приходится много пояснять, потому что ученик интуитивно постигает содержание музыкального произведения, ориентируясь на характер мелодии, гармонии, ритма, других средств музыкальной выразительности. Именно о таких учениках Г.Г. Нейгауз говорил, что им не нужны дополнительные словесные пояснения. О слушателях такого типа говорит в своем стихотворении Л. Озеров:

Любите живопись, поэты!

Н. Заболоцкий

Любите музыку, поэты!

В ваш трудный, в ваш безмолвный час

Она во всех концах планеты,

Не поучая, учит вас.

Без переводчика и гида

Покажет вам, не показав,

Как опускалась Атлантида

В сиянье марсианских трав.

Покажет кстати и некстати,

Как в душу врублена строка,

И просто – жалобу дитяти,

И просто – думу старика.

Когда шопеновской баллады

Меня омоет быстрина,

Я вижу пристальные взгляды

Красавиц, звезд, морского дна.

Тогда, от слова независим,

С вещей срываю пелену,

И чутко прикасаюсь к высям,

И опускаюсь в глубину.

Я говорю: впусти балладу,

Доверься жизни голосам,

И все, что недоступно взгляду,

Приблизится к твоим глазам.

Мыслительный тип опирается на вторую сигнальную систему, регулирующую поведение при помощи слов. При работе с такими учащимися педагогу необходимо при помощи разнообразных сравнений, метафор, образных ассоциаций активизировать воображение, вызывать эмоциональные переживания, сходные с теми, которые близки эмоциональному строю разучиваемого произведения. Г.Г. Нейгауз писал: В «Авроре» рондо (Allegretto moderato) – «розово-пестрая заря»; постепенно восходит солнце; роса исчезает,

сияет лучезарный день… Разве можно эту музыку играть с тем деловито-производственным оживлением, с которым мне так часто преподносили её игролюбивые юноши и девушки!?»

Любой создатель художественного произведения, будь то повесть, картина или музыкальная пьеса, стремится перевоплотиться в своих героев. Это особенно явственно ощущается в творчестве актера. Но этот же психологический механизм имеет место и в деятельности музыканта-исполнителя, и в деятельности слушателя. Процесс постижения музыкального произведения исполнителем и слушателем в некотором роде оказывается сродни состоянию трансцендентальной медитации. Исполнитель и слушатель переносятся в своем воображении в иные миры, в них рождаются ранее незнакомые образы и ранее не существовавшие мысли. Возникает поток сознания, который Абрахам Маслоу называл «пиковым опытом», относя его к высшим из доступных человеку.

О таком воздействии на слушателя концертов Святослава Рихтера пишет Г. Цыпин: «Духовность, можно сказать, пронизывает рихтеровское искусство; игра пианиста воспринимается подчас как некое психологически сконденсированное «действо» (оттого-то, видимо, и возникает отмечавшееся многими гипнотическое воздействие этой игры, ее особая суггестивная сила). Слушая Рихтера – его напряженные медитации в медленных частях бетховенских или шубертовских сонат, его словно бы отрешенные от всего мирского звукосозерцания в философской поэтике Баха или Брамса, - теряешь иной раз ощущение физической реальности и «манипуляций» музыканта за клавиатурой. Все сугубо внешнее в пианизме - материальные «покровы» музыки, инструментальная фактура, ткань, «оболочка» – куда-то исчезает. Остается лишь пронизывающе сильное и интенсивное духовно-психологическое излучение, обнаженная в своей первозданной чистоте поэтическая идея произведения, его откристаллизовавшееся содержание».

Я. Зак рассказывал: «После концертов Горовица мы поняли, что такое настоящие горизонты в пианизме, от которых буквально захватывает дух; какой волшебной, почти сверхъестественной силой может быть наделен от природы истинный артист. Знаете, что представлял собой молодой Горовиц? Я бы не побоялся сравнить его с гипнотизером. А темперамент, экспрессия, экстатическая увлеченность исполняемым… От его кульминаций било током высочайшего напряжения; его динамические нагнетания, аccellerando, доводили публику, случалось, чуть ли не до исступления».

Для достижения таких «пиковых» переживаний в процессе восприятия произведений искусства необходимо соответствующее развитие нервнопсихической организации человека, опыт и развитое воображение.

Л.С. Выготский неоднократно подчеркивал, что для ребенка, лишенного воображения, восприятие искусства, а значит и достижение «пиковых» переживаний, недоступно.

Привлечение поэтических ассоциаций для активизации эстетического чувства – давняя традиция в музыкальном исполнительстве.

Поэтические образы, картины, ассоциации, взятые как из жизни, так и из других произведений искусства, хорошо активизируют при постановке задач типа: «В этой музыке как будто». Соединение слышимых звуков с внемузыкальными образами и представлениями, имеющими сходную поэтическую основу, пробуждает эмоциональную память.

Вот некоторые из реплик А. Рубинштейна, обращенные им к своим ученикам для пробуждения их творческого воображения:

- начало «Фантазии» Шумана: «Эту первую мысль надо так произнести, продекламировать, как будто вы обращаетесь ко всему человечеству, ко всему миру…»;

- дуэт из «Дон-Жуана» Моцарта – Листа: «Вы превратили Церлину в драматическую особу. Надо играть наивно, а вы так исполняете, будто это донна Анна. Это должно звучать весело и в то же время страстно, и все вместе – легко и шутливо». Рубинштейн сыграл отрывок из дуэта, имитируя кокетство деревенской девушки не только звуками, но и мимикой. «Вот она подняла на него глаза, а вот потупила взор. Нет, у вас – светская дама, а тут – крестьянка в белых чулках».

Создавая произведения, Дебюсси и Равель в своей музыке сочетали богатейшие изобразительные возможности импрессионизма с конкретностью образов. «Послеобеденный отдых Фавна», «Сады под дождем», «Море», «Вечер в Гренаде», «Девушка с волосами цвета льна» – Дебюсси, «Шехеразада», «Игра воды» - Равеля поражают своей звукоизобразительностью и тончайшей осязаемостью красоты мира. Их музыка исключительно колористична, исполнена живописной созерцательности, игры полутонов и неуловимых ощущений, диссонансов, никогда не переходящих в грубость, богатства тембровых оттенков.

Безграничный простор моря, порывы ветра, всплески волн, их едва слышимое дыхание и нарастающий рокот, свист ветра, «диалог ветра и моря», и уходящий день, и сумерки, сгущение мрака ночи, палящий зной и наступающая ночная прохлада, и облака, плывущие по небу, передаются Дебюсси почти с ювелирной отделкой тончайших нюансов игры красок и волнения стихии. Музыка Дебюсси – поэзия «молитвенного» преклонения перед красотой природы. «Я сделал религию из таинственной природы… - писал Дебюсси. – Меня охватывает ни с чем не сравнимое чувство при долгом созерцании великолепных, все время обновляемых красок умирающего неба. Обширная природа отражается в слабой и праведной душе. Вот деревья с ветвями, поднятыми к небесной тверди, вот благоуханные цветы, улыбающиеся в долине, вот нежная земля, покрытая ковром диких трав… и бессознательно руки принимают положение преклонения… чувствовать, к каким величественным и волнующим зрелищам нас приглашает природа, вот что я называю молиться».

У Равеля в «Игре воды» почти осязаемо вырисовываются переливающиеся капли и струи воды, блестящие, сверкающие на солнце, почти звенящие в хрустальной чистоте голубого ясного неба. И в то же время легкая грусть и упование, и безмятежность мечты и желание ясной лазури для человека, его чувств пронизывают мелодию этой пьесы, которая выступает такой же ясной и цельной, как образ созерцаемой воды.

Музыкальное восприятие необходимо развивать, а это значит научить слушателя переживать чувства и настроения, выражаемые композитором при помощи игры звуков, организованных специальным образом. Необходимо включить слушателя в процесс активного сотворчества и сопереживания идеям и образам, выраженным на языке невербальной коммуникации: это означает также и понимание того, при помощи каких средств композитор, исполнитель достигают данный эстетический эффект воздействия.

Сочувственные движения при слушании музыки определяются всеми сторонами музыки, но ритмика обычно играет здесь решающую роль. Ясный ритм и метр увлекают за собой. С. Беляева-Экземплярская подчеркивает: «Для эмоционального действия музыкального ритма имеет наибольшее значение то обстоятельство, что ритм определяет время, длительность качественно различных процессов в восприятии. Если человек слушает и слышит музыку, то смена его откликов на устойчивые и неустойчивые звучания, радостные и печальные, умиротворяющие и волнующие отмеряется ритмом музыкального потока. Это имеет большое значение для качественного своеобразия вызываемых эмоций».

Практика музыкального воспитания показывает, что глубокое проникновение в идеи произведений искусства достигается только в том, случае, если слушатель сможет увидеть в этом произведении нечто значимое для себя, то, что отвечает его внутренним потребностям и надеждам, если удастся достичь соотнесения содержания произведения, пусть даже написанного в отдаленные времена, с духовным мироощущением слушателя сегодняшнего дня. Возможностью такого соотнесения в наибольшей мере обладает классическая музыка, которая называется таковой в силу своего художественного совершенства.

Г. Ларош писал: «Особенно сильно действует на нас такое сочинение, которое приносит нам содержание сродное, близкое нашему внутреннему содержанию, которое воспроизводит наши чувства, наши господствующие идеи…».

Как отмечал С. Раппопорт, слушатель согласует художественное содержание музыки со своим внутренним миром, конкретизирует это содержание «в своем сознании, в индивидуальной форме и в приспособленном к своим индивидуальным особенностям виде».

Музыканты-профессионалы и любители музыки говорят о том, что для них то или иное произведение остается особо значимой жизненной памяткой, что определенная музыка порождает при слушании или исполнении один и тот же устоявшийся круг личностных ассоциаций. Таким, к примеру, было отношение К.Н. Игумнова к пьесам цикла «Времена года» П.И. Чайковского: «Осенняя песня» Чайковского у меня всегда связывается с отцом… Картина облетевшего сада… а октябрь - это месяц, когда умерли Чайковский и мой отец. Слушая или играя «Осеннюю песню», я всегда вспоминаю отца – это была его любимая пьеса… Фортепианные сочинения Чайковского – в сущности, программная музыка. Тут житейские воспоминания, впечатления, что-то бытовое, отошедшее в прошлое, касающееся и меня, моей жизни. А чего сам не испытал, легко представить себе. Вот, например, с «Подснежником» связаны воспоминания о том, как в детстве в Лебедяни ходили рвать подснежники в монастырь. Нигде их больше не было, а в монастыре – очень много… «Белые ночи» - Нева, Петербург. Это не такие уж давние впечатления. «У камелька» - раньше не приходилось сидеть - а не так давно, когда ездил на дачу к знакомым, где был камин, - его бывало топили, а мы ложились около, на ковер, и болтали. «Баркарола» – это обязательно на небольшой русской речке… «Святки» – вальс в домашнем уютном кругу. Все это – в прошлом..»

А. Костюк пишет: «…Процесс восприятия музыки необходимо рассматривать также как осуществление многоуровневого «блока» познавательных, мыслительно-чувственных программ, «стратегий», заданных музыкой как объектом восприятия (прежде всего ее идейно-художественным замыслом) и определенными к ней запросами слушающего».

В программной и вокальной музыке логика чувств адресуется не только к интуитивному восприятию, но и к разуму, будучи усилена словом.

Л.М. Кадцын выделяет два этапа процесса восприятия музыкальных произведений и соответственно два качественно различные содержательные представления слушателя (исходные и концептуальные).

Исходные содержательные представления являются результатом взаимодействия трех форм отражения нашего сознания: интеллектуального, эмоционального и ассоциативного. При восприятии непрограммных инструментальных произведений интеллектуальные представления, т.е. представления о звучащей композиции, служат материалом (источником) эмоционального и ассоциативного отражения, обусловливают степень их полноты и направленности. Ведь мы не просто эмоционально реагируем, испытываем переживания, но и фиксируем их в соответствии с источником этих переживаний. И потому чем яснее представления о звуковой ткани произведения, ее компонентах и свойствах, тем полнее и вернее наши переживания и представления о них. Ассоциативные представления возникают из сравнения услышанного, осознанного и пережитого с известным слушателю. Следовательно, отбор ассоциаций будет тем правомернее, чем яснее и полнее наши интеллектуальные и эмоциональные представления. И зависимость представлений при восприятии непрограммных инструментальных произведений будет выглядеть таким образом: интеллектуальные - эмоциональные – ассоциативные. Интеллектуальные и эмоциональные представления служат основным средством формирования исходных образов, а ассоциативные – лишь вспомогательным.

При восприятии вокальных, музыкально-сценических, а также программных инструментальных произведений и теле – радиомузыки зависимость представлений будет иная: интеллектуальные – ассоциативные – эмоциональные. Текст, сюжет, конкретная ситуация, программа требуют для осмысления их роли в синтезе средств выражения активных ассоциативных представлений. Музыкально-звуковые представления, помимо функции выражения переживаний, выполняют теперь роль иллюстрации, изображения событий или фона ситуации. Полнота и глубина переживаний зависят здесь не только от музыкально-звуковых, но и от ассоциативных представлений. Переживания становятся при этом более сложными и более конкретными, но и более опосредованными и менее пристрастными.

На втором же этапе процесса восприятия слушатель должен интерпретировать исходные содержательные представления с точки зрения концепции автора произведения, исполнителя и слушателей времени создания произведения.

Существует и более глубокое единство музыки и слова. Оно коренится в самой сущности человеческого мышления и деятельности. Б. Асафьев писал: «Никогда не следует отказываться от утверждения интеллектуального начала в музыкальном творчестве и восприятии. Слушая, мы не только чувствуем или испытываем те или иные состояния, но и дифференцируем воспринимаемый материал, производим отбор, оцениваем, следовательно, мыслим». А. Шёнберг утверждал: «… чувство – это уже форма, мысль – уже слово». Все наше мышление пронизано словом, которое выступает обобщающим механизмом самых различных впечатлений и действий.

При восприятии человеком мира все богатство впечатлений первоначально разворачивается в сознании в своем полном нерасчлененном виде, представляя собой некий синтез. Но в такой форме эта информация держится лишь в кратковременной памяти. Иначе и не может быть, поскольку сложно оперировать таким громоздким объектом впечатлений. Г.И. Панкевич утверждает, для того чтобы обработать и перевести эти впечатления в долговременную память, тем самым сохранить их, увязать с другими, обрести способность распоряжаться ими по необходимости, существует механизм преобразования таких развернутых впечатлений в свернутый сжатый код памяти. Но при этом производится и новый мыслительный синтез, использующий смысловые категориальные формы словесного ряда как наиболее емкие и богатые ассоциативными сцеплениями. Вот почему в нашем сознании есть сложившийся механизм двойной формы смысловой информации – развернутой и свернутой. Историческое изменение синтезирующих форм мышления привело и к видам речи – развернутым и свернутым. При этом коды самих слов приобрели иной, еще более сжатый характер, стали как бы «кодами кодов». Одним из простых примеров является эллипсис (опущение из речи слов, легко подразумеваемых, или логический пропуск). В музыке он используется в прямом значении в музыкальной форме (пропуск части, предложения и т.д.), а также в условном, как, например, в гармонии замена ожидаемого аккорда другим.

Мышление выступает как некий «сукцессивный процесс, результат которого сворачивается и приобретает симультанный вид».

Переход от симультанной формы результата к сукцессивной форме процесса будет осуществляться в тех случаях, когда выполняется репродуктивная задача – задача на воспроизведение. Тогда происходит развертывание содержания, облаченного в некоторую форму и так хранящегося.

И при музыкальном восприятии участвует тот же механизм. Музыкальный поток как бы «сжимается» в сознании воспринимающего в особые структуры, переводится в иную форму с включением его опыта, в том числе и словесного, в сжатую. Это обеспечивает увязывание музыкальных впечатлений и музыкальной мысли со всем богатством человеческой чувственности. Роль слова в этом процессе иная – оно находится как бы за кадром. Таким образом, связь слова и музыки может быть и внешней и внутренней.

Необходимым аспектом перцептивного освоения мелодии является её мысленное членение на сегменты, сохраняющие мелодическую значимость и вместе с тем далее неделимые. Подобная ситуация прослеживается в ходе восприятия словесной речи, требующего понимания лексических единиц (слов), выявления структуры предложения, то есть раскрытия смысла системы слов, постижения целого сообщения.

Обнаружение мотива в музыке (отчасти понимающее распознавание слова) - это также перцептивная операция, являющаяся элементом системы внутренних действий, обращенных к мелодии.

Как известно, при восприятии словесной речи увеличение элементарных единиц сообщения за пределы примерно семи слогов резко ухудшает разборчивость услышанного. Такие смысловые единицы существуют и в мелодии. Будучи удобными для запоминания, они становятся предметом гибкого манипулирования с целью обнаружения структурных звеньев мелодической линии и соучастия их в формировании широкого мелодического дыхания и песенно-лирической мелодии.

При восприятии речи требуется постоянное освоение звукового состава и значения слов, целостной структуры сложенных из них предложений, мысли всего высказывания. Существует необходимость различения «внешнего» и «глубинного» в нем смысла.

Изучение восприятия мелодии тесно связано с изучением вопросов речевой интонации и словесно-речевого восприятия:

а) многофункциональности словесной речи;

б)стилистики восприятия (стилевой его настройки и чуткости к стилю);

в) коммуникативно-познавательной функции и др.

Однако принадлежа системе слуховых функций, постоянно взаимодействуя с остальными ее элементами, музыкальное восприятие сохраняет свою относительную самостоятельность. При этом реальные коммуникативные инициативы поющего становятся внутренней, обращенной к музыке, активностью слушающего, подлинное интонационно-мелодическое «высказывание» преобразуется в неслышное совысказывание. По

Л.С. Выготскому, из «речи для других» оно превращается в «речь для себя». Жесткие слуховые требования, наличия поющего голоса и взаимосвязи музыки и слова являются более обобщенными и гибкими слушательскими установками на напевность и информационную насыщенность воспринимаемой мелодии.

В.П. Чихачев пишет: «Произнесенное слово вызывает в сознании человека сложную цепь представлений и ассоциаций, зрительных и эмоциональных образов, зачастую не менее ярких, чем впечатления, полученные в результате чувственного восприятия внешнего мира».

Интересны наблюдения Станиславского: «Природа устроила так, что мы, при словесном общении с другими, сначала видим внутренним взором то, о чем идет речь, а потом уже говорим о виденном. Если же мы слушаем других, то сначала воспринимаем ухом то, что нам говорят, а потом видим глазом услышанное.

Слушать на нашем языке означает видеть то, о чем говорят, а говорить – значит рисовать зрительные образы».

В рамках представлений о процессе слухового восприятия музыкальных произведений наиболее полно раскрывается сущность художественных переживаний слушателя, уточняется отличие форм переживаний и их взаимодействие как с музыкально-звуковыми, так и с эстетическими, нравственными и мировоззренческими представлениями. Механизм восприятия музыкальных представлений показывает неразрывность переживаний и музыкально-звуковых представлений в художественном мышлении.

Л.М. Кадцын утверждает: «Знания о фундаментальных переживаниях и механизме их формирования в процессе слухового восприятия служат важным средством педагогики в воспитании слушателей и средством самосовершенствования слушательского уровня. Но еще раз подчеркнем, что полнота и глубина переживаний слушателя зависят от навыков слухового анализа музыкальных тем и их развития в композиции».

Б.В. Асафьев писал: «Легенду о полном безучастии интеллекта в восприятии музыки и о всеобщей подготовленности к слушанию ее, согласно формуле: «Я чувствую, следовательно, мне доступна всякая музыка» - надо оставить. Выход один: …идти к созданию интеллектуально развитого слушателя. Иначе мы застрянем на восприятии не простейших только, а пошлейших звукосочетаний и борьба с бульваром и мещанством будет лишь донкихотством».

Исследователи отмечают необходимость анализа музыкальной темы как источника переживания, а также анализа нашего настроения при восприятии музыкального произведения. Причем наше настроение дополняется переживанием эстетического облика музыкальной темы.

Постижение смысла, предчувствие, предугадывание есть не что иное, как нравственное осмысление переживаний в их смене, то есть формирование чувств. Осмысление нравственных представлений вместе с выявлением логики композиции формирует у слушателей более сложные мировоззренческие представления (миросозерцание, мировосприятие).

Эстетическое и художественное не только постоянно присутствуют в процессе восприятия музыки, но характерен переход художественного в эстетическое, поскольку художественная правда становится истиной для воспринимающего только тогда, когда представляет эстетическую ценность. Такова концепция В.И. Мазепы, согласно которой подобное преобразование представляет собой сущностное качество полноценного восприятия произведения искусства. Благодаря функционированию этого эстетического механизма, музыка становится в сознании слушателя «непосредственно включенным в практическую жизнедеятельность» отображением действительности, а также реализуется единство собственно музыкальной стороны восприятия как духовной деятельности и эстетического отношения к миру звуков, содержащегося и в чувственно-предметной деятельности.

В. Озеров приходит к выводу: «Общность механизмов восприятия явлений объективной действительности и явлений музыкальных составляет одно из важнейших оснований жизненной силы музыкального искусства. Категориальная же природа музыкальных явлений связана со способностью творческого мышления создавать новую, художественно-эстетическую действительность, которая, будучи концентрированным воплощением объективных отношений целостности (аналогично категориальной системе науки), не только стимулирует познавательную активность человеческого разума, интеллекта, формирует его содержательную направленность, но и вызывает к себе личный, интимный интерес человека, апеллируя прежде всего к его чувства, переживаниям, эмоциям, ценностным представлениям и установкам, способствуя установлению полной гармонии между объектом и субъектом познания. И если эмоционально-образный характер познавательного процесса в музыке и понятийно-логический, дискурсивный – в науке принимаются, как правило, в качестве их отличительных особенностей, то именно наличие целостной системы категорий сближает их между собой, объясняет общепризнанную роль науки и искусства как высших форм человеческого познания».

Вопросы для самоконтроля

1. В чем состоит различие между ощущением и восприятием?

2. Какова роль жизненного опыта в процессе восприятия?

3. Что необходимо для более глубокого восприятия музыкального произведения?

4. Расскажите о развитии процесса восприятия.

Вопросы для самостоятельного изучения

1. Каковы физиологические основы процесса восприятия?

2. В чем заключаются основные различия в восприятии серьезной и легкой музыки?

Рекомендуемая литература

1. Головинский Г. О вариантности восприятия музыкального образа. – В сб.: Восприятие музыки. Под ред. В.М. Максимова. - М., 1980

2. Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. - М., 1972

3. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. - М., 1947

4. Поляновский Г.А., Ройтерштейн М.И. Как слушать и понимать музыку. -

М., 1961

5. Костюк А.Г. Восприятие мелодии. - К., 1986

6. Остроменский В. Восприятие музыки как педагогическая проблема. - К.,1975

ПАМЯТЬ

Память можно определить как психофизиологический процесс, выполняющий функции запоминания, сохранения и воспроизведения материала.

Процессы памяти

Виды памяти

Связь между отдельными событиями, фактами, предметами или явлениями, отраженными в сознании и закрепленными в памяти, называют ассоциацией (в переводе с греческого – «соединение», «связь»). Без ассоциаций невозможна нормальная психическая деятельность человека, в том числе деятельность памяти.

Виды ассоциаций

С. Раппопорт таким образом определил роль ассоциативных представлений: «Психика человека обладает огромными ассоциативными возможностями, то есть способностями, во-первых, связывать различные психические явления в более или менее сложные, длинные и устойчивые цепи; во-вторых, возбуждая одно или несколько звеньев такой цепи, вызывать остальные. Восприятие может «включить» цепь представлений, эмоций, понятий, суждений и т.д.,

… если прежде они были связаны в данной ассоциативной цепи».

С целью улучшения памяти разработаны и на практике используются разнообразные системы и методы. Одни из этих методов основаны на регуляции внимания, другие предполагают совершенствование восприятия материала, третьи базируются на упражняемости воображения, четвертые – на развитии у человека способности осмысливать и структурировать запоминаемый материал, пятые – на приобретении и активном использовании в процессах запоминания и воспроизведения специальных мнемотехнических приемов и действий. Все эти методы основаны на установленных в научных исследованиях и подтвержденных жизнью фактах связи памяти с другими психическими процессами человека и его практической деятельностью.

Ф. Бартлетт рекомендует для лучшего запоминания материала повторить его незадолго до нормального времени отхода ко сну. Он считает, что в этом случае запоминаемое лучше отложится в памяти, поскольку не будет смешиваться с другими впечатлениями, которые обычно в течение дня накладываются друг на друга и тем самым мешают запоминанию, отвлекая наше внимание. Однако следует помнить, что любые приемы по улучшению памяти хороши лишь тогда, когда они подходят человеку, когда он сам их подберет на основе жизненного опыта и знакомства с данными о психологии памяти.

Р.С. Немов предлагает конкретные приемы улучшения памяти. Один из них основан на более активном использовании при запоминании и воспроизведении материала образного мышления и воображения. Чтобы что-либо запомнить быстро и надолго, рекомендуется в отношении запоминаемого материала выполнить следующую последовательность действий:

1. Мысленно связать запоминаемое с каким-либо хорошо известным и легкопредставимым в воображении предметом. Этот предмет далее связать с каким-либо другим, который окажется под рукой именно тогда, когда нужно будет вспомнить запоминаемое.

2. Оба предмета в воображении соединить каким-либо причудливым способом друг с другом в единый предмет.

3. Мысленно на секунду представить себе, как будет выглядеть этот составленный из двух других, придуманный, необычный предмет.

Этих трех действий практически достаточно для того, чтобы в нужный момент вспомнить запоминаемое, причем благодаря описанным выше действиям оно сразу же переводится из кратковременной памяти в долговременную и остается там надолго.

Важным приемом улучшения памяти является формирование специальных мнемических действий, в результате освоения которых человек оказывается способным лучше запоминать предлагаемый материал за счет особой, сознательной организации самого процесса его познания с целью запоминания.

Развитие подобных действий у ребенка, как показали специальные исследования, проходит через три основных этапа. На первом из них (младшие дошкольники) мнемические познавательные действия ребенка организуются у него взрослым человеком во всех деталях. На втором этапе (старшие дошкольники) дети уже способны самостоятельно классифицировать, распределять предметы по группам на основании общих признаков, причем осуществляют соответствующие действия еще во внешней развернутой форме. На третьем этапе (младшие школьники) наблюдается полное овладение структурой и выполнением познавательного действия в уме.

Поиск по сайту: