ОСОБЛИВОСТІ РЕДАГУВАННЯ ЛІТЕРАТУРНОГО СЦЕНАРІЮ ТЕЛЕВІЗІЙНОЇ ПЕРЕДАЧІ

Літературною основою телевізійної передачі є сценарій. У літературі слово є єдиним засобом створення образа, у той час як телебачення оперує системою зображувально-виразних засобів. Від розповіді чи від газетного нарису, що створюються як закінчений твір, сценарій відрізняється тим, що є основою телевізійної передачі. Сценарій пов'язаний з поняттям драматургії, тобто мистецтвом побудови драматичної дії, реалізованого в літературному записі.

Сценарію документальної передачі як публіцистичному твору, призначеному для втілення на екрані, властиві свої особливості. Одна з них полягає в тому, що авторська точка зору, особистий погляд на події виражаються тут через добір і компонування фактів і документів, через підпорядкування їх сюжету сценарію. Документальний матеріал і авторська інтерпретація його повинні знаходитися в органічній єдності. Це дасть можливість для виразного і повного виявлення ідеї твору, її вірного режисерського трактування для створення загальної інтонації оповідання.

Як особливий вид літератури сценарій - це сплав епосу і драми, причому і драматичне, і епічний начало отримують у ньому суттєві функціональні зміни.

Подібно епічному твору сценарій здатний давати всебічне зображення предмета, передавати різні точки зору, аспекти теми, включати багатопланові дії. Автор може безпосередньо вторгатися в сюжет, висловлювати своє ставлення до того, що відбувається. Заглиблена розробка характерів, соціально-психологічних ситуацій, мотивувань поведінки героїв, апеляція до уяви читача зближають літературний сценарій з епічною формою.

Подібно драмі сценарій переносить читача в підготовлену описом дію, реалізовану в діалогах персонажів. Образ розкривається за законами сюжету, побудованого поепізодно, з мотивуванням для кожної наступної дії, з виділенням (за задумом автора) у кожнім епізоді найістотнішого.

Оскільки телебачення оперує образами звуковими та візуальними, для сюжетної побудови сценарію дуже важливо визначити, про які факти і події можна розповісти, а які потрібно показати. Іншими словами, яке повинне бути співвідношення між словом і зображенням в екранному творі. Сценарист повинен знати, наприклад, що можливості слова на екрані певною мірою обмежені через безпосередній показ подій, людей, документів. Екран дозволяє показувати багатопланові дії, охоплюючи кілька об'єктів одночасно, використовувати великі плани, які мають підвищену аналітичність, що дає можливість передавати психологічний стан людини; вводити короткі ретроспективні епізоди (спогади про минуле), додавати значеннєве навантаження музиці і шумам (пісня-лейтмотив, звукове тло і т.д.). Однак при розходженні функцій усі компоненти передачі вже на стадії сценарію повинні поєднуватися в певну єдність.

Найважливіші складові літературного сценарію телевізійної передачі:

ü описова частина (ремарка), розрахована на екранне втілення;

ü дія, реалізована в розвитку сюжету;

ü синхронні виступи і закадровий текст (дикторський чи авторський).

Ремарка являє собою опис образотворчої сторони передачі (чи фільму), характеристику обстановки, зовнішньої дії чи внутрішнього стану дійової особи, монтажного і музично-звукового рішення. Ремарка в сценарії відіграє велику роль, тому що допомагає точніше зрозуміти і, отже, відбити авторський задум на екрані. На недооцінку ролі описової частини сценарію у свій час звернув увагу П. Павленко. Відповідаючи на лист одного з починаючих сценаристів, він писав: «Вы пишете его (сценарий — А. Б.), как готовую режиссерскую разработку, как монтажный лист, перечисляющий эпизоды. Вот, например: «Аэродром в летний день. Группа юношей и девушек, оживленно беседующих и следящих за самолетом». Какой аэродром, где? Какова окружающая природа? Юг ли это, север, средняя полоса? Группа юношей и девушек... Каковы они? Как выглядят? Как одеты, о чем говорят? Это же все надо написать, чтобы, если сценарий будет написан, читатель мог почувствовать всю полноту обстановки, если же он будет ставиться, чтобы режиссер и актеры тоже поняли бы, где происходит дело и кто эти люди, которых они должны показать на экране. Сценарии, мне кажется, должны писаться глазами. Читатель прежде всего отчетливо должен видеть, что происходит, как будто в дальнейшем ему не удастся увидеть фильма. Сценарий надо писать, как рассказ или повесть, не иначе... Краткость наших сценариев лжива. Рассчитывая дать режиссеру материал для воображения, мы подносим ему рыбу, с которой ободрано все мясо и оставлены одни кости... Только поэтому литературный киносценарий до сих пор — произведение мало интересное для широкого читателя. Сценарий не роман, не рассказ, но и не пьеса. Он — нечто новое. Если это так, то кинодраматург должен уделять огромное внимание поискам формы в работе над композицией» (Цит. по сб.: Вопросы драматургии, вып. 1. М.: Искусство, 1954. С. 316-318). Думки, які висловлені П. Павленко з приводу літературного сценарію, мають принципове значення для розуміння його природи.

В даний час однієї з головних для документального телебачення залишається проблема "видовищності" суспільно-політичних передач. Ефект документальної передачі повинен досягатися документальними, а не ігровими засобами. Домогтися цього можна тоді, коли документальний матеріал, естетично освоєний автором, знаходить своє відображення в сюжеті і композиції сценарію.

Досвід створення кращих передач показує, що документальний телевізійний твір повинен нести в собі громадянське, моральне начало; воно повинне поєднувати в собі виразні засоби, властиві як публіцистиці, так і художньому телебаченню, і викликати у глядача активну реакцію. Інакше кажучи, бути твором високомистецької публіцистики. Драматургія сценарію документальної передачі повинна сприяти більш повному розкриттю характерів і вчинків героїв. Саме в цьому її основне завдання.

Слід зазначити, що драматична напруга в документальному телевізійному творі досягається не стільки сюжетом, що послідовно розвивається, скільки компонуванням фактів, драматургічно вибудованою композицією, що дозволяє знайти і розкрити рух і хід думки.

На жаль, сьогодні саме поняття "літературний сценарій" не дуже популярно на телебаченні. От і з'являються так звані публіцистичні програми, у яких відсутні чітка постановка проблеми, лінія поведінки ведучого, переконливі аргументи і висновки. Адже все це передбачається в літературному сценарії.

Прикладом вдалого композиційного вирішення є сценарій передачі "Когда отзвенел последний звонок " (Естонське телебачення). І не важливо, що цей сценарій був написаний давно. Високопрофесійні роботи не мають віку. Наведемо текст сценарію зі скороченнями.

Школа в тихом переулке. Под окнами школы цветут каштаны. Только что отзвенел последний звонок. По тротуару идут домой первоклассники. Лица у них торжественные и важные. Еще бы: ведь они только что получили свидетельство о том, что переведены во второй класс. Дети держатся с достоинством. Кого-то на улице поджидает мама... Уходит домой и учительница с целой охапкой цветов. Направляются домой абитуриенты. На их лицах — беспокойство, тревога. Они спешат. У двери школы девушек поджидает уже не мама, а «он». Той же дорогой, по которой расходились домой школьники, направляется к школе женщина, репортер этой передачи. Она на секунду останавливается перед входной дверью школы, затем открывает ее и входит в здание. Длинный школьный коридор пуст. Репортер останавливается на лестнице.

«Как это странно, однако. В свое время мы каждый день десятки раз проходили тут взад и вперед, и никогда-то нам и в голову не приходило, что этот дом с годами может стать таким таинственным. Как-то даже не по себе становится... Хорошо, что в школе уже никого нет и можно бродить, никому не мешая. Здесь — граница между прошлым и будущим. Какой странно знакомый запах в этих помещениях. Пахнет пылью, мелом и детством. Пахнет радостью. Ну и что от того, что это были угрюмые, трудные годы. Ко многим ценностям относились тогда иначе, чем сейчас. Следы войны были еще слишком свежими. Каждый пятый у нас был сиротой, на площади Тынисмяги еще не было величавого памятника, еще не горел там Вечный огонь в память о павших. Мы были сыты и не задумывались о том, что иной кусок мама отрывала нам от своего скудного рациона. Помню, как впервые пришла в нашу школу девочка в форменном платье. «Невероятно!» — всплескивали руками учительницы. «Шерстяное форменное платье! Нет, такое невозможно», — вздыхали мы, когда директор предсказывал, что скоро все школьники будут носить форменную одежду. Теперь эта одежда уже давно ни для кого не новость, и мне даже кажется, что не всегда к ней относятся с должным уважением. Спросите-ка у своих матерей, я уверена, что втайне они мечтали о том, чтобы еще раз надеть то свое первое, синее шерстяное платье...

(Репортер останавливается — перед ней дверь в учительскую.)

Это был храм, святыня. Пожалуй, ни одному учителю не дано знать, что чувствует ученик за этой дверью. Мы могли сколько угодно ворчать на наших учителей, придумывать им прозвища, похваляться друг перед другом, задавая им всевозможные каверзные вопросы, и все-таки учитель пользовался у нас неоспоримым авторитетом. Чем строже был учитель, тем лучше он запечатлелся в памяти, тем с большей теплотой вспоминаешь о нем теперь.

(Женщина осторожно стучит в дверь.)

Никто не отзывается. Сейчас там, конечно, никого нет. А вдруг все же есть? Нет, лучше не стоит заходить. Даже безлюдная учительская производит какое-то слишком величественное впечатление... Я думаю о таланте учителя, о способности всего себя отдавать другим. Это ведь не просто. Всегда отдавать — это значит никогда не чувствовать зависти в душе. У каждого из нас были когда-то свои учителя. Каждый из нас вспоминает их по-своему. Чем старше мы становимся, тем четче себе отдаем отчет в том, что мы уважаем их. В школе мы стали гражданами.

...Сдадите вы свои экзамены и не заметите, как пройдет лето. Наступит первое сентября, и вновь прозвенит школьный звонок. Но он прозвенит уже не для нас. Сюда придут другие дети, новички. Они и вас-то будут считать старыми. Они будут знать, что такое космос и как туда можно полететь, они будут рассказывать о путешествии на Луну и писать шариковыми ручками. Начинать же им придется с того самого, с чего начинали мы в свое время: 2 х 2 = 4. И все-таки это будут уже не те дети. Каждое поколение живет своей жизнью. Вам иногда кажется, что «старики» не желают понимать вас. А пытались ли вы сами понять то странное чувство, которое испытывает ваша мать, когда заходит в свою старую школу? Ладно, не стану читать нотации. Я ведь не учительница. Но я люблю этот дом и хочу, чтобы после последнего звонка из его стен вышли настоящие люди». (Сб. «ТВ публицист». М.: Искусство, 1971. С. 164-170)

Сценарій написаний як репортаж зі школи, що колись закінчила естонська журналістка Ене Хіон. На цьому прикладі можна простежити, як готує дію автор. Ми знаємо привід, що привів репортера в цю стару школу, ми розуміємо його настрій, почуваємо обстановку, у якій буде розвиватися дію. "Останній дзвоник" був використаний нею як привід до великої і серйозної розмови з глядачем.

Журналістка задумала передачу про наступність поколінь, вирішила привернути увагу до проблеми виховання в молодих людях громадянських почуттів. Розмова в сценарії начебто загальна. Однак у той же час вона відверто особиста. Проблема розкривається в надзвичайно ліричній розповіді, наповненій почуттями й спогадами автора. Дія, якщо розуміти її як скупчення різних перипетій, відсутня. Сюжет розвивається завдяки ходу авторського міркування. Кожен епізод сценарію органічний і логічно виправданий з погляду екранного втілення. Перед нами яскраво виражений публіцистичний твір, що враховує особливості і вимоги екрана.

Здатність висікти іскру публіцистики з рядового факту, події чи явища вимагає великої майстерності. У 1927 р. (це був період захоплення формалістичними пошуками в кіно) В. Маяковський писав: "Чому не можна витримати годину хроніки? Тому, що наша хроніка – випадковість, набір кадрів і подій. Хроніка повинна бути організована й організовувати сама. Таку хроніку витримають. Без такої хроніки не можна жити". У цих словах виражена важлива думка про необхідність публіцистичного осмислення фактів і явищ.

Автор і редактор, що працюють над передачею чи фільмом, повинні добре знати специфіку сценарію як літературного твору, тому що, як показала багаторічна практика, якість майбутньої передачі багато в чому залежить від якості літературного сценарію. Глибоко помилкова думка, що сценарій - це лише прохідна стадія в підготовці передачі, яка ще нічого не визначає у майбутній передачі, тому що не використані всі інші зображувально-виражальні засоби телевізійного екрана. Створюючи сценарій майбутньої передачі, автор повинен прагнути глибоко досліджувати дійсність, життя й вчинки своїх героїв, причини, що змушують людей чинити саме так, а не інакше. Тільки такий аналітичний підхід дозволить розкрити все багатство й красу душі людини.

Сценаристу треба вміти не тільки відібрати найзначніше, правильно розібратися в сьогоденні, але й передбачати майбутнє в найбільш істотних рисах. Події чи явища великого масштабу не можуть бути повністю відображені в передачі. Тому, перш ніж приступати до збору матеріалу й написанню сценарію, автор за допомогою редактора повинен чітко обмежити коло питань, щоб уникнути багатотемності, що неминуче потягне за собою поверхневе, неглибоке висвітлення основної проблеми. Вивчення автором документального матеріалу, його знайомство з усіма наявними по темі джерелами, включаючи літературні, кіно- і фотоматеріали, є першим етапом у роботі над сценарієм. Коли матеріал вивчений і відібраний, тема ясна і продумана, визначився сценарний хід, автор може приступити до написання літературного сценарію. Звичайно, сценарій це ще не передача. В міру підготовки і роботи над нею щось змінюється, вносяться правки. Іноді переписується весь сценарій, адже передача - це живий організм. Однак у будь-якому випадку літературна основа – запорука успіху.

Одним з важливих компонентів сценарію є закадровий текст. Функції його дуже різноманітні. Закадровий текст може пояснювати і доповнювати зображення, тобто коментувати його, підсилюючи публіцистичне звучання теми, викликати асоціації, може задавати тон, наприклад, орієнтуючи глядача на іронічне чи співчутливе сприйняття того, що відбувається. Нарешті, закадровий текст допомагає пов'язувати епізоди в єдине ціле, спрямовуючи увагу аудиторії і сприяючи композиційній єдності передачі.

Характер і стиль закадрового тексту залежать від мети передачі, методу зображення і розкриття теми, а також від властивої автору творчої манери. Він може навмисно повторювати словесно те, що глядач бачить на екрані, а може і протиставляти слово відеоряду. Найпростіше використання закадрового тексту тоді, коли його функція зводиться до простого коментування того, що відбувається на екрані. Можна використовувати контрастне, контрапунктне співвідношення закадрового тексту і зображення. Це дозволяє автору викликати певні асоціації у глядача, домагатися сильного емоційного впливу. На дисгармонії, контрасті двох елементів (у даному випадку тексту і відеоряду) створюється образ, не властивий жодному з них окремо. Принцип контрапункту, який використовується у документальному телебаченні, - один з найбільш ефективних способів вираження авторської точки зору.

Якщо автор є безпосереднім учасником подій, розповідь, як правило, ведеться від його особи. Така форма часто використовується в репортажі. Текст від автора має найсильніший публіцистичний вплив на глядачів, бо зображення життя очима дослідника - одне з найбільших достоїнств публіцистичного твору. Імпровізаційний характер авторського виступу в кадрі (чи закадрового читання) припускає складання тез, що забезпечують розмовність мови, її індивідуальність. Це треба враховувати при редагуванні подібних сценаріїв. У противному випадку роль автора буде зведена до дикторської функції.

Різновидом тексту від першої особи є внутрішній монолог. Закадровий текст повинен неодмінно відбивати характер "невидимої людини" - героя чи героїні. От чому й у цьому випадку в силі залишається вимога розмовності й індивідуальності мови. Нерідко для закадрового тексту використовуються епістолярна, щоденникова чи мемуарна форми. Епістолярна форма додає сценарію документальність, підвищує ступінь довіри до матеріалу, що дуже важливо при сприйнятті передачі.

Текст може представляти собою також і форму оповіді (рос. «сказ» – А. Б.), коли оповідання будується як усна розповідь певної особи з характерною для нього мовою, наприклад, гостя нашої країни.

З огляду на різницю між письмовим і усним мовленням, редактор повинен з великою обережністю правити текст. Задача редактора - зберегти індивідуальні особливості мови, оскільки багато інформації про людину можна одержати, послухавши його виступ: як він формулює думки, які використовує образи, наскільки переконливі його аргументи і т.д.

Мова героїв може не відрізнятися літературною правильністю. Саме завдяки образній, соковитій, виразній мові на екрані з'являються яскраві і самобутні людські характери.

Робота над текстом сценарію підкоряється загальним правилам редагування. Однак тут є нюанси, пов'язані зі специфікою сценарію як особливого виду літератури. Розглянемо найбільш характерні помилки, з якими приходиться зустрічатися редактору при аналізі і редагуванні сценаріїв.

Невміле драматургічне вирішення теми приводить до того, що сюжет перетворюється в чисто зовнішнє, механічне поєднання окремих епізодів. А в результаті ми бачимо поверхневе, неглибоке розкриття теми і характеру героя. Тому не треба боятися змінити послідовність епізодів. Іноді краще почати передачу з кінця, іноді краще "сказати" не словом, а звуком.

У документальній передачі має бути присутнім елемент драми. Успіх публіцистичного твору менш за все залежить від зовнішнього прикрашення і парадності. Сміливість думки, захопленість темою, героями, прагнення вибудувати сюжет так, щоб герої як можна повніше розкрилися і полюбилися глядачу, - от що відрізняє справді публіцистичний твір від банального вирішення навіть самої піднесеної теми.

Найбільш складна задача редакторського аналізу тексту полягає в тому, щоб передбачати екранну ситуацію, уявити собі екранний варіант майбутньої передачі. Своє перше судження про передачу редактор виносить на підставі зафіксованого на папері тексту. І в цьому нерідко причина того, що редактор оцінює якість матеріалу односторонньо, не враховуючи те, якою мірою він придатний для втілення на екрані. Вважається, що зоровий матеріал, дикторське прочитання і музичне оформлення здатні врятувати чи згладити навіть найслабкіший текст. Це помилкова думка, вона не враховує специфіки телебачення. Не випадково екранізація літературного твору закінчується творчою невдачею, якщо немає уявлення про те, як вона буде виглядати на телевізійному екрані.

Сценарій документальної передачі повинен бути гранично конкретним: ясно виражати головну ідею, підкреслювати основні моменти проблеми, що розв'язується у передачі, визначати об'єкти показу, називати учасників передачі. Він менш всього повинен нагадувати розпливчастий опис, що страждає тематичною різноголосицею, композиційною крихкістю і неясністю.

Недостатньо високі вимоги до літературної якості матеріалу приводять до того, що в сценарії залишається багато загальних місць, відступів від основної теми. Непослідовність викладу, перевантаженість цифрами і цитатами, повтори нерідко є результатом багатотемності, пов'язаного з нечітким уявленням про мету передачі.

Нарешті, лексична і стилістична недбалість, численні штампи і шаблонні фрази, змішання стилів, неточність у виборі слів, граматичні й орфоепічні помилки, недоречне "прикрашення" тексту за рахунок цитат, епітетів, невірне використання метафор у передачах, що пройшли в ефір, - свідчення того, що текст не піддавався серйозному редагуванню.

Ось кілька прикладів, узятих з ефірних виступів популярних телеведучих центральних каналів:

ü «Президент как всегда загасил премьера, как только тот начал входить в пору восковой спелости»;

ü «У меня есть личные отношения к тем, с кем я говорю с экрана. И я лично надеру им задницы» (Субботник НГ № 10 от 18 марта);

ü «Помазал крем — и грудь растет во сне»;

ü «Жизнь поставила перед Татьяной неразрешимый тупик»;

ü «Вы понимаете о том, что жизнь Кати будет отличаться от неких стандартов»;

ü «Говорят, что вы нашли общий язык в племени людоедов»; «Около четыреста камер вчера еще были...»;

ü «Если ваша пропажа обнаружилась, это будет лучшим утешением всех ваших бед»;

ü «...с публичным волеизъявлением обоих сторон»; «Все-таки удивительно: как это мы все ухитряемся привыкнуть жить в возу сена, с интересом наблюдая процесс горения серных спичек в непосредственной близости от собственной задницы» (Горбаневский М.В., Караулов Ю.Н., Шаклеин В.М. Не говори шершавым языком. М., Галерея, 1999).

Ми розглянули основні вимоги до літературного сценарію телевізійних передач, функції його головних складових, найбільш розповсюджені помилки. З усього сказаних випливає: редагування літературного сценарію повинне проводитися з урахуванням функціональної єдності всіх його компонентів, включаючи публіцистичне висвітлення проблеми, сюжет, композицію, закадровий текст, синхронну мову, музику, що несе значеннєве навантаження.

Поиск по сайту: