Феномен тілесності: тілесний міметизм у методичному аспекті

Феномен мімезису в безпосередній спосіб пов’язаний з іншим феноменом – з феноменом тілесності, який останнього часу також набув актуальності у сучасному літературознавстві, і хоча започаткування цього феномену як літературознавчої категорії, принаймні формально, не сягає античної давнини, категорія тілесності теж переживає ніби своє друге народження.

В засаді навіть можна дивуватися тому, що, так активно обговорюючи проблеми мімезису, літературознавці лише пото́му згадують про тілесність, причому як про щось другорядне. Дивує це тому, що мімезис, починаючи з Платона та Аристотеля (які й ввели до наукового обігу поняття „мімезис”), розглядався як наслідування природі через різноманітні вияви са́ме тілесності – голосу, рухів тіла, подій, учасниками яких були ці тіла, – тобто усього того, що відтворювалося на сцені давньогрецького театру. Доводить слушність сформульованого твердження навіть факт використання масок, оскільки маски символізували інший, узагальнений, сказати б, штучно-мистецький вимір того, що відбувалося на сцені, – аби ні у кого не виникало думок про те, що відтворення дій реальної чи міфічної історії, яку спостерігали глядачі, є лише копіюванням.

Проте засади поетики тілесності почали розроблятися лише за часів пізнього Середньовіччя у творчості німецького філософа-самоука Якоба Беме, який вважав, що людське тіло наділено статусом Містерії, себто таким статусом, що дозволяє тілу займати місце центрального елементу світобудови. Адже са́ме через цей елемент пов’язуються усі інші елементи предметної мови дійсності і са́ме він становить універсальний ключ до шифру природи. При цьому, як вважав Я. Беме, тіло є не довільно обраним джерелом аналогій для метафізичних відношень та процесів – джерелом, зручним через його загальнодоступність, а полем усіх можливих аналогій, за допомогою яких взагалі будь-що може бути відкрито та розтлумачено. І, щонайважливіше, у тілі, як у моделі, можна побачити усі структури, які розгортаються у цілісному тексті космосу, і, відповідно, – у космосі тексту.

Крім цього, Я. Беме наполегливо стверджував, що будь-яка істота (Wesen), яка є визначеною, обов’язково наділена власною, тільки їй притаманною та адекватною тілесністю (Leiblichkeit). Ця теза й обґрунтовує найбільш фундаментальну ідею німецького філософа: будь-яка істота визначається за посередництвом динамічного проектування себе у тілесно артикульоване ціле. А це означає, що лише у становленні тілесності окреслюється внутрішня структура смислу, оскільки, власне, завдяки становленню тілесності істота набуває суб’єктного, інтенційного та волестверджуючого статусу, тоді як дискурс (тобто у даному випадку текст, твір) розкриває це становлення і водночас сам є таким становленням.

У сучасній інтерпретації таке розуміння зв’язку тілесності з літературою висловлено наступним чином: „У просторі літератури (у реальності мови) еквівалент Людини з його ментальністю, тілесністю та оточуючим світом – це Слово, Знак, саме Тіло Розповіді”. Але у шкільній практиці, попри те, що йдеться, на мій погляд, про цікавий та перспективний аспект, феномен тілесності здебільшого оцінюється „як темна сторона людської натури”, І це при тому, що, вочевидь, ані учителі, ані учні, ані навіть письменники без тіл не існують. А, отже, розгляд художньої творчості як субстанції винятково духовної, щонайменше, не відповідає засадам адекватності і відповідності засобів – предмету вивчення.

Важливість обох охарактеризованих феноменів визначається не тільки тим, що вони є вагомими самі по собі чи з огляду на їхній взаємозв’язок. Значимість феноменів мімезису і тілесності виявляється передусім через ті текстогенні елементи, завдяки яким виникає текст, що може претендувати на естетичний рівень (тобто на такий рівень, який має властивість спричинювати стан катарсису).

Йдеться про надзвичайно складну проблему: чому той чи той текст стає текстом художнім? І згадані вище феномени можуть цілком ефективно слугувати для того, аби можна було запропонувати ще один варіант відповіді на це сакраментальне питання. Так, якщо погодитися з твердженням, відповідно до якого „у просторі літератури” еквівалентом Людини” є „Слово, Знак, саме Тіло Розповіді”, і при цьому мати на увазі, що тілесність трансформується у „Тіло Розповіді” за допомогою мімезису, а мімезис і є нічим іншим, як механізмом трансформації певної реальності у дискурс, власне, через тіло (хоч, щонайменше, вже дві тисячі років існує й інша думка щодо богонатхненності певних текстів) і завдяки тілу, то стає цілком очевидним, що текст може набути художнього статусу лише за умови, відповідно до якого текст повинен бути адекватним певному модусу тілесності та міметичній, сказати б, якості тілесних трансформацій у певному тексті.

Інакше кажучи, наприклад, для тексту ділового документа, якщо взяти його окремо чи, тим більше, у рамках тієї сфери, де його було складено і де він функціонує, – естетичний рівень за таких умов є недосяжним, тому що цей текст є позбавленим як модусу тілесності (ділові стосунки суперечать природним прагненням та виявам тіла), так і сутності мімезису (адже завдання документа, на відміну від завдання мімезису, полягає у точному відтворенні, а отже, у копіюванні певних фактів). Але якщо той самий текст ділового документа включається у якості елемента у наративно розгорнутий ланцюжок подій, які визначаються тілесно-міметичними ознаками, то його характер у суттєвий спосіб зміниться (пригадаймо хоча б, як функціонує у текстах літературних творів офіційне повідомлення про смерть близьких героям людей).

Таким чином, художня організація творів, у якій я схильний вбачати дію феноменів мімезису і тілесності, може становити, вочевидь, основу для аналізу літературних текстів. Але і цим справа не обмежується тому, що згадані феномени у певний спосіб визначають не тільки зміст аналізу, а і його шляхи та методику. Так, прикладом проміметично-тілесного спрямування аналізу художнього тексту є метод, який вже оцінювався мною як надто далекий від досконалості, – метод „услід за автором”. Проте, враховуючи популярність цього методу, розглянемо його зміст через призму охарактеризованих вище категорій.

Отже, учитель, який вдається до аналізу твору, використовуючи метод „услід за автором”, тим самим застосовує механізм мімезису. Та оскільки цей механізм є спрямованим на твір, тобто на попередньо трансформовану (зокрема, за посередництвом механізму мімезису) реальність, то, спрацьовуючи вдруге, цей механізм набуває вторинного характеру і перетворюється на паліатив, тобто на копіювання. Інакше кажучи, мімезис щодо мімезису не є ефективним, тому що учні, прочитавши твір (беремо ідеальний варіант), вже осягнули цей наративний ланцюжок, вони прийняли його в себе, вони вже несуть у собі цей міметичний досвід і погодитися на пропозицію учителя, аби ще раз робити те ж саме, вони не тільки не хочуть, а й не можуть.

Це приблизно нагадує ситуацію з водою, без якої людина жити начебто не може, але й більше кількох літрів випити зараз не здатна – організм просто не приймає надлишкової кількості животворної вологи. Тому й не дивно, що ті автори, які пропонують модернізувати згаданий метод, по суті, його заперечують, вдаючись до проблемних питань, до створення парадоксальних положень, тобто намагаються порушити за будь-яку ціну ситуацію, у якій мімезис підміняється копіюванням, і прагнуть повернути міметичним механізмам первинність, а, отже, їхній справжній зміст та значимість.

Ще одним прикладом, за моєю термінологією, проміметично-тілесного спрямування аналізу художнього твору у школі є ігрові та інтерактивні форми, які останнім часом набувають все більшого та більшого визнання. Це також невипадково. Адже, пропонуючи учням виступити, наприклад, у ролі героїв Ф. Кафки чи Ґ. Ґ. Маркеса, ми у такий спосіб ставимо наших вихованців у ситуацію, для якої є характерним тілесний міметизм. Доказом на це є те, що, попри сумнівний рівень акторських здібностей, це завжди є цікавим, бо тут вже за самим тільки визначенням копіювання є неможливим, оскільки учні залишаються тими, ким вони є, але тепер вони змушені особисто переосмислити зміст твору, по-справжньому пропустивши його через себе, і у результаті запропонувати не копію, а свій власний (міметичний – у повному і точному сенсі цього слова!) варіант.

Особливо яскраво це можна спостерігати під час виразного читання поезій за умови, коли певна кількість учнів вивчила один і той самий вірш. Якщо учні лише відтворюють, копіюють текст вірша, то це видовище, свідками якого ми стаємо, є сумним, мізерним і жалюгідним. Натомість, якщо учні вдаються до механізму мімезису, тобто читають цей вірш справді виразно, то, по-перше, виникає враження, ніби ми кожен раз чуємо зовсім інший текст, а, по-друге, таке видовище не може не захоплювати, внаслідок чого і читці, і слухачі переживають цілком реальний катарсис.

Виразне читання віршів є тим більш ілюстративним, що воно водночас поєднує у собі й організаційно-методичну форму навчання, і, власне, зміст останнього – аналітичну діяльність. Подібна ситуація забезпечується й ігровими та інтерактивними формами організації навчально-виховної діяльності. Дещо складнішою є проблема організації суто дослідницьких форм роботи. Але якщо застосовувати аналіз творів на основі феноменів мімезису та тілесності, то і тут можна досягти певного успіху.

Так, наприклад, намагаючись зрозуміти, чому Раскольніков в епілозі роману Ф. М. Достоєвського „Злочин і кара”, перебуваючи вже майже рік на каторзі, не може і не збирається спокутувати своєї провини, можна було б як варіант відповіді запропонувати версію, що будується на основі феномену тілесності. Отже, О. Кожев, коментуючи розуміння Гегелем історичності писав про те, що „за допомогою спогадів (Erinnerung) Людина „інтеріоризує”^* своє минуле, роблячи його насправді своїм, зберігаючи його у собі та включаючи його у своє актуальне існування, яке водночас є радикальним, активним та ефективним запереченням цього минулого, що є збереженим у такий спосіб”.

У контексті питання, яке я запропонував, це має, певно, означати, що Раскольніков і не міг нічого з собою вдіяти, тому що він-минулий залишався з собою-теперішнім, і якщо цей персонаж не розкаявся у своєму злочині протягом року до подій, що описуються в епілозі, то ані у автора, ані у нас немає жодних підстав сподіватися на те, що за цей чи навіть і за довший час щось могло змінитися. Достоєвський в останній фразі роману пише про те, що інший Раскольніков – це вже інша історія, але ми так і не дізналися про цю – іншу історію. То, може, немає і не може бути іншого Раскольнікова?!

Ще одним прикладом міметичної тілесності, чи, точніше, тілесного міметизму^** в аспекті художньої організації тексту є і такий його (тілесного міметизму) вияв, як феномен лабіринту, якому була присвячена цікава стаття Т. М. Литвиненка. Проте конспективно, хоч і досить повно описуючи різноманітні інтерпретації символічного смислу міфологеми лабіринту, про тілесність автор згадує лише як про один з таких різновидів. При цьому здебільшого про лабіринт йдеться, як про щось зовнішнє по відношенню до людини. Однак мені здається, що значення образу лабіринту більшою мірою пов’язане з глибинними, бодай, внутрішніми змістами.

Так, французький дослідник Гастон Башляр, що намагався розгадати смисл численних підземних блукань у європейській літературі, дійшов висновку, відповідно до якого перед нами нав’язливо повторюється метафорика глибинної інтроспекції, тобто заглиблення всередину людського тіла: „Якщо ми, нарешті, звернемо увагу на наші жахи, які пов’язані з лабіринтом, то побачимо всередині себе багато тілесних реалій, що справляють враження лабіринтів”.

Безумовно, за М. Ямпольським, „уявляти лабіринт у вигляді винесеної назовні подоби кишечнику – означало б спростити ситуацію. Насправді ж лабіринт – це продовження та подвоєння тіла, яке у ньому розміщується, але подвоєння досить складне”. Лабіринт, продовжує далі цей дослідник, „є машиною, яка подвоює тіло, що перебуває у ньому. Тіло у ньому завжди корелює (співвідноситься) з певним зовнішнім, але глибоко інтеріоризованим простором власного двійника. Лабіринт – це архітектурний двійник тіла, рухатися у ньому – все одно, що рухатися всередині певної пам’яті тіла, яка зберігає сліди маршрутів, що ними ходжено вже неодноразово. Більш того, рухатися в обжитому, „своєму” просторі підземного лабіринту – означає актуалізувати пам’ять тіла, розчинити теперішнє у минулому, жити всередині сліду, який складає зовнішню мнемонічну оболонку тіла. Зануритися у „своє” підземелля – означає зануритися не у кишечник, а у симулякр власного тіла, який (симулякр) збудовано з моторної пам’яті маршрутів”.

Якщо саме так розуміти сутність образу чи міфологеми (Т. М. Литвиненко) лабіринту, і при цьому мати на увазі, що, на думку Мішеля Фуко, „лабіринт є пов’язаним з метаморфозою”, то стає зрозумілим, що більш доцільно розглядати цей феномен все ж таки у категоріях тілесного міметизму. Принаймні, у такий спосіб ми будемо застраховані перед тим, аби не потрапити у глухий кут невирішуваних суперечностей, як-от, наприклад, у згадуваному вже романі Ф. Достоєвського: адже поки Раскольніков блукає похмурими та задушливими вулицями Петербурга, розуміння лабіринту як чогось зовнішнього щодо людини не викликає жодних сумнівів. Але ось герой потрапляє до Сибіру, де перед ним відкривається безмежний простір, проте він протягом року продовжує перебувати у настрої, який мало чим відрізняється від настрою петербурзького. Чому? Та тому, що він як блукав власними маршрутами, так і продовжує блукати ними, і зовнішня панорама мало що здатна у цій ситуації змінити. А якщо метаморфоза і відбулася (хоч вище я й висловлювв сумніви щодо цього), то статися вона могла лише всередині героя, бо справжнє місце лабіринту саме там.

Іншим прикладом окресленої концепції лабіринту, з огляду на його тілесно-міметичний характер у контексті художньої організації тексту літературного твору, є історія ще одного сумнозвісного вбивці, яку (історію) – вже у рамках дискурсу постмодернізму – розповів Патрік Зюскінд у своєму романі „Запахи” („Парфумер” тощо).

Передусім слід зазначити, що в основі наративної організації тексту Зюскінда лежить один з якнайтілесніших виявів – запах, а сюжетні колізії розгортаються навколо героя, який був позбавлений власного запаху, однак при цьому доля наділила його феноменальним нюхом. Внаслідок цього у Жан-Батіста Гренуя закономірно виникає нестримне бажання створити ідеальний аромат, який перетворив би того, хто був „народженим без запаху у найсмердючішому місці світу, вийшов[] зі сміття, бруду і гнилизни, виріс[] без любові, вижив[] без душевного людського тепла з однієї лише впертості і завдяки відразі”, хто був „маленьки[м], горбати[м], кульгави[м], виродливи[м] <...> фізични[ою] і моральни[ою] калік[ою]”, – перетворив би на богоподібного улюбленця натовпу, яким захоплювався б увесь світ, якого любили б, шанували б та обожнювали б усі без винятку.

І шлях до здійснення цієї мети можна, безперечно, інтерпретувати як блукання лабіринтом – лабіринтом, який репрезентує глибоко „інтеріоризований простір власного двійника” і який са́ме у такий спосіб виявляється під час „катастрофи” у штольні Плон-дю-Канталь, коли Гренуй вперше відчув, що з „глибин його душі” піднімається „смердючий болотяний туман”.

Прикметним з точки зору тілесного міметизму є і те, що запах, який намагається створити герой Зюскінда, має аж ніяк не рослинне походження – це аромат двадцяти п’яти нещасних красунь міста Ґрасс, які заплатили власним життям за прокляття, що тяжіло на Гренуєві. Але і спроба останнього через механізм мімезису відтворити цнотливий, духмяний та захоплюючий аромат дівочих тіл спершу закінчився вакханалією, а потім і зовсім привів творця цього неперевершеного аромату до фіналу, позначеного апогеєм тілесності: Жан-Батіста з’їли. Щоправда, з’їли з любові до парфуму, яким він себе облив, але зникнення Гренуя у шлунках паризьких покидьків, не перестало через це бути тим, чим було – амбівалентним тілесним актом, що стосувався як покидьків, так і вбивці красунь, які завинили лише своєю красою.

Отже, ми бачимо, що ідейно-художня організація роману П. Зюскінда дуже легко прочитується у кодах мімезису та тілесності і підтверджує розуміння міфологеми лабіринту як категорії також тілесно-міметичної. А отже, нехтувати цим аспектом є не тільки нераціонально, а й неможливо. І – навпаки, дуже часто са́ме такий кут зору дозволяє збагнути досить глибокі змісти, які за умов іншого підходу становлять абсолютно невирішальну проблему.

Так, наприклад, на думку багатьох авторів, сморід, який піднімається з глибин душі Гренуя, символізує мистецтво як таке. Але, по-перше, таке розуміння мистецтва є дещо образливим для мистецтва, а до того ж, на мій погляд, це не зовсім відповідає дійсності, хоча, безумовно, і має певний сенс. І, по-друге, сморід з огляду на тілесність є смородом, тобто феноменом самодостатнім і таким, що не потребує штучного осмислення у категоріях символізації, оскільки і без цього згадка про нього у тексті викликає досить сильні емоційні та естетичні враження. І для того, аби у цьому впевнитися, достатньо прочитати роман Зюскінда, а ще краще вдатися до виразного читання у класі, скажімо, перших сторінок цього твору – реакція учнів буде кращим свідченням на корить щойно висловлених мною рацій.

Згадаймо у цьому ж контексті й історію Грегора Замзи, який перетворився на велетенську комаху. Адже питання, яке відразу після прочитання новели закономірно виникає в учнів, – питання про причини такого незвичного перетворення – залишається, фактично, без відповіді через те, що ми намагаємося відповісти на нього у рамках естетичних категорій. Натомість з огляду на тілесність це питання перестає бути проблемою, оскільки са́ме у такий спосіб – через тілесні метаморфози – абстрактний ідейний зміст твору набуває конкретного і навіть чуттєвого виміру.

Простіше кажучи, якби Грегор зачинився у власній кімнаті і висунув претензії до рідних, а отже, і до несправедливого світу, скажімо, у стилі Олександра Андрійовича Чацького, то, певно, ці гнівні, хоч і афористичні філіппіки, мали б аналогічний наслідок: ми приєдналися б до батька Грегора, як свого часу, принаймні, подумки до Софії Фамусової і всіх до цієї історії причетних, і визнали б героя божевільним! Або пристали б, як того ж часу, до думки О. С. Пушкіна, і змушені були б погодитися з позицією останнього, відповідно до якої герой Кафки, як і герой Грибоєдова, є дурнем, який розсипає бісер перед свинями.

Своєю чергою, перетворення на комаху – перетворення, яке має, безумовно, тілесно-міметичний вимір, вже саме по собі сприяє не тільки розумінню екзистенційної трагічності людського буття, а й тому, що читач на особистісному та безпосередньому рівні переймається трагедією Замзи як трагедією своєю власною. А отже, ефективність досягнення найголовнішого завдання мистецтва слова не викликає сумніву.

Таким чином, як, сподіваюсь, ми переконалися, використання новітніх досягнень сучасного літературознавства у практичній діяльності учителя літератури, з одного боку, дає змогу набагато глибше аналізувати програмові твори, а з іншого боку, дозволяє розв’язати ті проблеми щодо аналізу художніх текстів, які з позиції традиційних теоретико-літературних понять вирішувалися у кращому випадку лише поверхово та відносно.

Поиск по сайту: