АвтоАвтоматизацияАрхитектураАстрономияАудитБиологияБухгалтерияВоенное делоГенетикаГеографияГеологияГосударствоДомДругоеЖурналистика и СМИИзобретательствоИностранные языкиИнформатикаИскусствоИсторияКомпьютерыКулинарияКультураЛексикологияЛитератураЛогикаМаркетингМатематикаМашиностроениеМедицинаМенеджментМеталлы и СваркаМеханикаМузыкаНаселениеОбразованиеОхрана безопасности жизниОхрана ТрудаПедагогикаПолитикаПравоПриборостроениеПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРадиоРегилияСвязьСоциологияСпортСтандартизацияСтроительствоТехнологииТорговляТуризмФизикаФизиологияФилософияФинансыХимияХозяйствоЦеннообразованиеЧерчениеЭкологияЭконометрикаЭкономикаЭлектроникаЮриспунденкция

МОРАЛИТЕ. Бюргерство, будучи сословием внутри феодального общества, выступало против средневекового уклада еще очень нерешительно

Читайте также:
  1. МОРАЛИТЕ
  2. ПРЕДСТАВЛЕНИЕ МОРАЛИТЕ 1 страница
  3. ПРЕДСТАВЛЕНИЕ МОРАЛИТЕ 10 страница
  4. ПРЕДСТАВЛЕНИЕ МОРАЛИТЕ 11 страница
  5. ПРЕДСТАВЛЕНИЕ МОРАЛИТЕ 12 страница
  6. ПРЕДСТАВЛЕНИЕ МОРАЛИТЕ 13 страница
  7. ПРЕДСТАВЛЕНИЕ МОРАЛИТЕ 14 страница
  8. ПРЕДСТАВЛЕНИЕ МОРАЛИТЕ 15 страница
  9. ПРЕДСТАВЛЕНИЕ МОРАЛИТЕ 16 страница
  10. ПРЕДСТАВЛЕНИЕ МОРАЛИТЕ 17 страница
  11. ПРЕДСТАВЛЕНИЕ МОРАЛИТЕ 18 страница

Бюргерство, будучи сословием внутри феодального общества, выступало против средневекового уклада еще очень нерешительно, не идя на обострение классовых противоречий, а ища компромиссов. Порицание буржуазией феодального, дворянского произвола носило религиозный, морально-назидательный характер и содержало в себе постоянный призыв к нравственному исправлению. Наиболее типичной формой бюргерского общественного сознания была строгая патриархальная этика.

Реформационное движение, охватившее в XVI веке все страны Западной Европы, нанесло сокрушительный удар католицизму как идеологии феодализма и выставило в противоположность католической идее религиозной иерархии принцип «личного и непосредственного общения с богом». Таким образом, зависимости верующего от священника и церкви была заменена чисто буржуазным принципом «свободы вероисповедания».

Согласно новым общественным устремлениям, мерилом праведности человека становилось не послушное усвоение догматов веры, не бездумное выполнение церковных обрядов, а «личная добродетель». Но то, что буржуазная мораль выдавала за предопределенный свыше нравственный идеал, по существу, было стремлением придать ореол святости чисто буржуазному, частнособственническому мировоззрению. Мораль была в руках буржуазии великолепным орудием как для разоблачения «аморальности» господствующих сословий — дворянства и духовенства,— так и для сдерживания революционных порывов угнетенных масс.

Бюргерство, выступая против своих феодальных владык и используя для этих целей народные массы, было больше всего заинтересовано в таком воспитании народа, чтобы он, борясь с сеньором, разрушая феодальные замки, не посягал на дом и лавку своего нового хозяина. Поэтому буржуазная этика, сыгравшая положительную роль как разоблачительница феодального бесправия и католического ханжества, сама по себе тоже носила лицемерный характер и в дальнейшем стала идеологическим оружием нового, капиталистического угнетения.

С ростом городов авторитет церкви падал: общественные страсти, бушевавшие на арене истории, трудно было умиротворить старыми формами религиозных увещеваний. На помощь церкви должна была прийти этика — христианская по духу, но уже светская по форме.



Одним из орудий буржуазной идеологии стал театр, создавший, как бы специально для целей дидактического, этического поучения, жанр моралите.

Нравоучительный жанр моралите заключал в себе не только позитивную программу, отражающую бюргерскую идеологию и мораль, но и некоторую критику феодальных порядков.

В момент возникновения моралите в театре господствовала мистерия, и первые ростки нового жанра входили в состав мистериальных представлений.

Мистерия всегда преследовала дидактические цели, но дидактика мистерий была заключена в форму религиозных историй и часто теряла свой смысл из-за соседства бытовых комических сцен. Моралите освободило морализацию как от религиозных сюжетов, так и от бытовых отвлечений и, обособившись, обрело стилевое единство и большую дидактическую целенаправленность.

Противоречия мистерии были как будто преодолены.

Основным признаком моралите был аллегоризм его персонажей: явления действительности представали в моралите не в своем непосредственном виде, а абстрагированно. Аллегории имели вполне реальное основание; они выражали собой в персонифицированной форме явления действительности (война, мир, голод), человеческие пороки и добродетели (скупость, развращенность, храбрость, смирение); стихии природы, церковные понятия — все это воплощалось в конкретных персонажах-символах.

Но характеры аллегорических персонажей были только наглядными знаками, по которым зритель с первого взгляда по какой-нибудь детали должен был угадать их аллегорическое значение.

Так, например, туманная Масса Хаоса изображалась человеком, закутанным в широкий серый плащ. Природа, чтобы изобразить непогоду, покрывалась черной шалью, а затем наде-вала накидку с золотыми кистями, что обозначало просветление погоды. Скупость, одетая в отрепья, прижимала к себе мешок с золотом. Себялюбие носило перед собой зеркало и поминутно гляделось в него. Лесть держала в руке лисий хвсст и гладила им Глупость, украшенную ослиными ушами. Наслаждение ходило с апельсином, Вера — с крестом, Надежда — с якорем, Любовь — с сердцем.

Все эти предметы в руках аллегорических фигур теряли свое конкретное значение и становились опознавательными знаками той или другой абстрагированной категории.

Поскольку персонажи моралите были лишены индивидуальной характеристики, в пьесе исчезал стимул для развития действия. Рационально созданные герои вступали друг с другом в конфликт не по внутреннему побуждению, а по велению догмы о вечной борьбе двух начал - добра и зла, духа и тела.

Конфликт между добром и злом, духом и телом изображался либо в виде противопоставления двух фигур, выражающих противоположности доброго и злого начала, борющихся в человеке, либо в виде добрых и злых сил, стремящихся подчинить человека своему влиянию.

Таким образом, хотя страсти, бытовавшие в жизни, и получали свое отражение в драме, однако это отражение было лишено драматического действия: борьба интересов в моралите представала в виде холодных дискуссий на темы борьбы, а то, что называлось страстями, по существу, было словесно выраженным мнением о страстях.

Разумные люди идут по стезе добродетели, а неразумные становятся жертвами порока - эту основную дидактическую мысль на разные лады утверждали все моралите.

История жанра начинается с французского моралите «Благоразумный и Неразумный», впервые поставленного в 1436 году.

По составу действующих лиц (кроме аллегорических фигур тут действуют бог, ангелы, дьявол и черти), по их количеству (59 персонажей), а также по количеству стихов (8 000 строк) это моралите примыкает к мистерии. Религиозно-каноническим данное моралите было и по своей идейной установке, так как противопоставляло мятежному и греховному человеку человека покорного и праведного.

Вначале Благоразумный и Неразумный идут по одной дороге, но затем каждый из них выбирает собственный жизненный путь. Первый доверяется Разуму, а второй берет себе в товарищи Непослушание. Разум ведет Благоразумного к Вере, а затем поочередно к Раскаянию, Исповеди и Смирению, а Неразумный в это время сходится с Мятежом, Безумием и Распутством, пьянствует в таверне и проигрывает свои деньги. Благоразумный продолжает свой путь — он посещает Покаяние, которое вручает ему бич для самоистязаний, и Искупление, заставляющее добродетельного человека снять с себя одежду, полученную из чужих рук.

В дальнейшем Благоразумный по пути к блаженству встречается с Милостыней, Постом, Молитвой, Целомудрием, Воздержанием, Послушанием, Прилежанием, Терпением. Зато Неразумного сопровождают такие недобрые спутники, как Отчаяние, Бедность, Неудача, Кража. Благоразумный встречается с Фортуной, которая оборачивается к людям то веселым, то печальным лицом. Вечное вращение колеса Фортуны должно было излечить Благоразумного от тщеславия. К концу пути Благоразумный спрашивает Неразумного, не раскаивается ли он в выбранной им дороге; тот отвечает, что нисколько не раскаивается. Тогда Дурной Конец убивает Неразумного, и тот становится добычей чертей. «Заметьте, — говорится в ремарке, — что ад должен представлять собой нечто вроде господской кухни. Там следует производить побольше грохота, и души должны сильно кричать, хотя их и не будет совсем видно». (1 Обычно приводимая дата 1439 является годом второй известной нам постановки этого моралите.)

Неразумный садится ужинать вместе с Сатаной за черный стол, покрытый красной скатертью; стоящие на столе яства дымят; завершается картина тем, что огненный стол опрокидывается на пирующих и сжигает их. Благоразумный же, проведший все дни свои в благочестивых деяниях, возносится ангелами в райскую обитель. Поднимаясь на небеса, Благоразумный предлагает зрителям следовать его примеру.

Итак, аскетическое существование ведет к добродетели, мирской же образ жизни приводит к пороку. Этой же теме было посвящено английское моралите XV века — «Замок стойкости», в котором внутренние противоречия между добродетельными и греховными побуждениями человека представлены в виде борьбы добрых и злых ангелов за человеческую душу. Очень популярным было английское моралите о человеке,, к которому является Смерть («Каждый человек», 1493).

Смерть предлагала Человеку отправиться с ней в «далекий путь». Перепуганный человек обращался за помощью к Дружбе, но та говорила, что готова проводить с ним время в пирах и веселье, готова даже помочь ему в преступлении и убийстве, но идти с ним в «далекий путь» не хочет. Также отказывает в помощи Человеку и Родство. Тогда он обращался к Богатству, говоря ему: «Всю жизнь я получал от тебя удовольствия и радости, всю жизнь я любил тебя; идем же со мной, и ты сможешь оправдаться перед богом; ведь говорят, что деньги делают все дурное хорошим». Но Богатство не в силах помочь Человеку. «Мое дело убивать души, — говорит оно. — Любовь ко мне противоположна любви к вечному». Человеку остается обратиться только к своим Добрым делам, которые, потребовав, чтобы Человек покаялся в своих прегрешениях, отправлялись с ним в «далекий путь». Человек подходил к могиле. Сопровождавшие его Сила, Красота и пять чувств покидали его. Знание говорило, что оно остается с человеком до последней минуты его жизни, но только Добрые дела обещали сопровождать его в загробный мир. Являлся ангел и, принимая душу Человека, говорил, что его Добрые дела дают ей право войти в рай. В конце моралите проповедник (он назван здесь «доктором») произносил речь о суетности всего земного и о необходимости постоянной заботы о будущей загробной жизни. Таким образом,

христианская аскетическая концепция бытия, воплощенная в сюжете моралите, к концу представления излагалась уже непосредственно.

Несмотря на то, что дидактика этого моралите была вполне канонической, в нем были заложены некоторые социальные мотивы. Критика Богатства носила здесь демократический характер. Может быть, именно потому сюжет моралите о Человеке, к которому пришла Смерть, был так широко распространен. Подобная история показывалась в голландском моралите - «Всякий человек», в швейцарском - «Бедный человек», в итальянском - «Священное представление о душе».

Но, изображая жизнь добродетельную и порочную, показывая два типа человека — праведного и грешного, - моралите не столько создавало образы добродетельных и порочных людей, сколько олицетворяло два начала, исконно враждующих между собой с точки зрения христианского вероучения, - дух и плоть.

Такой христианский дуализм лежит в основе драматических конфликтов множества аллегорических пьес. В моралите «Грешный человек» борьба за человеческую душу завершается тем, что личность человека как бы раздваивается — его душа восходит на небо, а тело гниет в земле.

Наиболее полная картина борьбы духа и плоти развертывается в моралите «О суете, плоти и дьяволе» (1506). Христианский рыцарь выдерживает ожесточенную осаду со стороны Суеты и собственной Плоти, но с помощью Разума он преодолевает козни Дьявола и оказывается водворенным в райскую обитель.

В своем развитии жанр моралите должен был подчиниться общей тенденции театра XV века с его стремлением к социальным мотивам я реалистическому воплощению. Абстрактные антитезы добра и зла стали заменяться столкновением добрых и злых наклонностей, а аллегорические персонажи — получать обличие живых людей. Первые шаги от чистой абстракции к относительной конкретности моралите делало, используя легенды священного писания. В этих случаях моралите развивало черты другого смежного жанра — миракля.

Примером такого моралите, основанного на евангельской притче, может служить история о «Злом Богаче и Прокаженном» (XV в.).

Моралите начинается вполне обычной житейской сценой. Просыпается слуга Спеши-потихоньку; он заспался и, боясь гнева хозяина, начинает вместе с поваром готовить завтрак. Богач торопит жену сесть за стол. Но в этот момент раздается стук колотушки - у его двери стоит Прокаженный, который постоянно приходит за милостыней в час еды. Богач велит слуге натравить на Прокаженного собак.

Человек между ангелом и дьяволом. Типичная ситуация моралите.

Но тут бытовая линия моралите резко обрывается - происходит чудо: собаки вместо того, чтобы искусать Прокаженного, лижут ему раны. Прокаженный обращается с горячей молитвой к богу. Действие переносится на небо. Бог говорит Аврааму и архангелу Рафаилу с том, что страдания очистили Прокаженного, и посылает архангела за его душой. У одра смерти Прокаженного стоит Сатана, но архангел Рафаил именем» бога гонит его прочь и возносится с душой новопреставленного на небо.

Действие переносится в ад. Люцифер в страшном гневе; он грозит избить своих ленивых слуг - Сатану и Рагуарта. Те обещают Люциферу взамен души Прокаженного душу умирающего Богача.

Оплакиваемый женой и слугами, злой Богач в муках умирает. Судьба его предопределена - Сатана и Рагуарт стоят на страже. И вот душа Богача уже во власти Люцифера, который велит ее бросить в кипящий котел. А праведный бедняк в это-время блаженствует в раю.

Моралите о «Злом Богаче» было очень популярно в народе; об этом свидетельствуют многочисленные витражи, на которых изображены эпизоды из этой истории. Народ любил эту легенду, потому что ощущал в ней нотки социального протеста, когда честная бедность справедливо мстила развращенному богатству.

Еще резче мотив социального осуждения феодального произвола выступает в историческом моралите «Император, убивший своего племянника». Принадлежность данной пьесы к жанру моралите выявлялась только в обнаженном морализировании; что же касается формы, то здесь уже совершенно отсутствовали аллегории, все персонажи были вполне реальными людьми.

Стареющий император передает свою власть племяннику, требуя от него, чтобы тот правил подданными справедливо. Племянник клянется выполнять все заветы императора. Но у него есть тайная страсть — он влюблен в честную девушку, которая до сих пор не отвечала ему взаимностью. Теперь, став повелителем страны, он приказывает своим слугам выкрасть девушку у матери и привести во дворец. Девушка молит пощадить ее честь, но новый император насильственно овладевает ею. Власть оказывается запятнанной пороком. Мать и дочь в гневных монологах обличают деспота и идут жаловаться на него старому императору. Император потрясен.

 

 

Он велит привести племянника и сообщает ему, что женщины требуют его смерти. Наказывая за осквернение власти, император собственноручно закалывает своего племянника. Мать и дочь отомщены.

Проходит время — император на одре смерти; его капеллан отказывает в причастии убийце. Но император непоколебимо верит в свою правоту; он с горячей молитвой обращается к небу^ и облатка причастия сама опускается ему на уста. Суровый и правый суд угоден богу. Император умирает с просветленной душой.

Если старый император в этом моралите изображен в тонах сказочной идиллии, то поступок молодого монарха и гнев на несправедливости, творимые властью, были подсказаны самой жизнью.

Отражая общий подъем буржуазно-демократического самопознания, моралите из области религиозных абстракций и моральной дидактики переходило к критике социальных пороков. В моралите «Торговля, Ремесло, Пастух» (1442) каждый из названных персонажей жалуется, что жить стало очень трудно. Появляется Время. Оно одето сперва в красное платье, что должно означать Мятеж, а затем выходит в полном вооружении, олицетворяя собой Войну, и наконец появляется в бинтах и изорванном плаще. На вопрос, «кто его так разукрасил», Время отвечает:

Клянуся телом, вы слыхали,

Какого сорта люди стали.

Меня так сильно избивали,

Что Время вам узнать едва ли.

На сцену выходит персонаж Люди, он отвратителен. Время говорит, что оно изменится только тогда, когда улучшатся -Люди. Время и Люди скрываются и через мгновение появляются уже обновленные. Они сажают себе на плечи Торговлю, Ремесло и Пастуха, пляшут и поют:

Вы слишком долго прозябали, Теперь вам надо процветать.

В «веселом фарсе», «Лучше, чем было» действуют аллегории - Страна и Народ, горько жалующиеся на грабительство солдат и непосильные налоги. Появляется пастушка, которая называет себя Доброй Надеждой. Народ и Страна жалуются, что они совсем голы и нищи, а в это время на сцену с песней выходит персонаж Лучше, чем было. Он призывает гнать солдат в шею, не платить налоги и предлагает Народу и Стране довериться ему, носящему популярное в народе имя Роже Бон-тан (т. е. Хорошее Время).

Дальнейшее развитие жанра моралите идет по пути дидактической бытовой драматургии, для которой на первых порах характерно соединение реалистических персонажей с персонифицированными аллегориями. В этих пьесах смешанного типа так же, как и в мираклях, в бытовые житейские конфликты вмешиваются потусторонние силы, но в данном случае уже не дева Мария или дьявол, а, например, Братская Любовь или Зависть. Во французском моралите «Нынешние братья» изибражена семья - отец и три сына. Братская Любовь живет в добродетельном доме, но вот появляется злобная Зависть и нашептывает старшим братьям мысль убить младшего, которого отец любит больше, чем их. Братья убивают его и бросают труп младшего брата в колодец; тогда выходит на сцену Угрызение Совести и заставляет братьев сознаться в убийстве. После этого происходит чудесное воскресение младшего брата.

В смешанных моралите аллегории чаще всего выступают не как обособленные абстракции, а как персонифицированные душевные состояния человека, поэтому легко представить себе полное исчезновение таких фигур, как Угрызение Совести, Зависть или Ревность. Бытовые персонажи сами переживают эти чувства и обходятся без помощи аллегорий. Последние исчезают из пьесы, и назидательную функцию целиком берут на себя обыденные лица, создаваемые авторами с тем же расчетом, что и аллегории. Самый ход событий в этих пьесах настолько ярко нравоучителен, что они выполняют свою основную дидактическую функцию, не прибегая к аллегорическим абстракциям.

Таким образом, из моралите постепенно сформировалась нравоучительная драма, которая, несмотря на внешний бытовой колорит и известную психологическую определенность характеристик, оставалась педантической проповедью в лицах.

1 Таким термином часто обозначали моралите сатирического содержания.

Усиление морально-дидактического элемента закрепляло моралите на реакционно-клерикальных позициях. Но одновременно жанр моралите с его принципом наглядного изображения идей в виде абстрактных аллегорий часто насыщался новым, гуманистическим содержанием и потому оказал известное влияние на ренессансную драму. Наиболее радикальная буржуазия Европы XVI века, буржуазия Нидерландов и Англии, про-пагандируя свои политические и моральные воззрения, часто прибегала к помощи аллегорических пьес.

Моралите было широко использовано с агитационной целью молодой голландской буржуазией, собиравшей воедино силы народа для борьбы с испанским владычеством.

Распространенные во многих нидерландских городах камеры риторов основой своего репертуара имели моралите, в которых очень остро трактовались современные злободневные проблемы.

Зародившись в виде религиозных братств, камеры риторов в XV веке порвали связь с духовенством и превратились в вольные городские союзы, активно участвовавшие в освободительной борьбе нидерландского народа против испанских поработителей.

Камеры риторов были связаны между собой и периодически съезжались на состязания. Первая олимпиада была устроена в 1496 году в Антверпене, куда собралось двадцать восемь камер. На таких олимпиадах камеры получали какой-нибудь общий морально-риторический вопрос, и каждая организация отвечала на него специально сочиненной и разыгранной пьесой. Эти ответы резко расходились с католическим вероучением и часто навлекали на риторов гнев испанских властителей. Так, одной из причин разгрома испанцами города Гента (1539) было крамольное выступление камер. Современник писал: «Игры риторов стоили жизни многим тысячам людей». Герцог Альба казнил в числе прочих революционных деятелей и главарей театральных организаций.

Долгие годы войны с Испанией ухудшают положение камер. В Южных Нидерландах испанцы преследуют риторов, в северной части страны военная обстановка не дает им возможности выступать регулярно. И все же с 1500 по 1565 год было устроено шестьдесят три празднества, в которых принимали участие десятки городов. Но, как только закончилось народно-освободительное движение и во главе вновь организованных «соединенных провинций» стала крупная буржуазия, камеры риторов прекратили свое существование. Крупная буржуазия отбирала у народа его гражданские права. Указ о запрещении представлений риторов был опубликован в 1606 году.

В Англии моралите тоже было использовано в просветительных целях, в целях прямой борьбы с реакционным католицизмом.

В начале XVI века печатником Джоном Растеллом, зятем великого гуманиста Томаса Мора, было написано моралите «Четыре стихии» (около 1517 г.). Борьба порока и добродетели тут заменена борьбой Невежества и Знания. Дьявол-Невежество злобно клянет ученых. Главными добродетелями человека выступают Жажда Знания и Жизненный Опыт - с глобусом в руках. Само человечество изображено в виде юноши Дитя Природы, жадного до новых познаний.

Если моралите в целом развивалось в сторону реализма, то и персонажи моралите тоже эволюционировали в том же направлении. В связи с этим интересна судьба традиционной фигуры английских моралите - Старого Греха, который, освобождаясь от строгой морализующей опеки, приобретал обаятельные черты весельчака, враля и забулдыги.

Этот процесс проникновения в моралите жизненных реалистических черт происходил в тех случаях, когда религиозно-моральная концепция пьесы ослабевала или вовсе исчезала, а нравоучительный сюжет становился только поводом для показа веселого, сатирического зрелища маскарадного типа. Подобная эволюция отчетливо видна в известном французском моралите «Осуждение пиршеств» (1507). Это огромное сочинение в несколько тысяч стихов и с полсотней действующих лиц принадлежит перу профессора гражданского и церковного права Никола де ла Шене, недурно осведомленного также и в кулинарии.

Действие моралите начинается со слов проповедника, порицающего невоздержанность в пище.

Выходят три аллегорических персонажа - Обед, Ужин и Пир.

Пир приводит с собой своих друзей - веселого юношу Времяпровождение и очаровательную особу Хорошая Компания, в их свите три дамы - Лакомство, Обжорство и Наряды и два кавалера - Пью-за-ваше-здоровье и Пью-взаимно.

В веселых стихах каждый персонаж рассказывает о своих склонностях. Хорошая Компания и Времяпровождение прославляют веселье, танцы и забавы, Обжорство - сытый желудок, Лакомство - изысканные блюда, Пью-за-ваше-здоровье - красное и белое вино, а его партнер - мускат.

После легкого завтрака Времяпровождение в вежливых выражениях предлагает дамам и кавалерам потанцевать. Аллегорические персонажи перебрасываются изысканными комплиментами.

Появляется Обед и приглашает всю компанию к себе за стол. Но не успевают гости отобедать, как к ним с любезными фразами подходит Ужин и зовет их к себе. Получив согласие, он тут же обращается к появившимся Болезням и предлагает им тайно засесть у него в доме, чтобы напасть на пирующих.

Все снова садятся за стол, меню составлено на славу. Вино льется рекой. Хорошая Компания под аккомпанемент арфы поет изящную песенку. Затем к столу подходят музыканты и поют народные песни.

Но вот в самый разгар веселья Болезни, вооруженные палками, набрасываются на гостей. «Происходит великая потасовка, валятся стол, скамьи, летит на пол посуда, и никто из семи пирующих не избегает ударов». Гости в панике покидают сцену, избитые и окровавленные.

Слуги прибирают зал, а повар уже беседует с Пиром о новом, более изысканном и обильном угощении: на середине стола будет положен жареный кабан, а вокруг голуби, перепелки, рябчики; всяческие салаты, соусы, винегреты, разнообразные торты, кремы, желе, яблоки, груши, сливы и орехи.

После недолгих уговоров аллегорические персонажи в третий раз усаживаются за стол - и все повторяется сызнова. «Вперед, бей без пощады! - кричит Пир.-Смерть им!» Колики и Подагра приканчивают Пью-за-ваше-здоровье; Апоплексия и Эпилепсия убивают Лакомство, Жаба и Паралич - Обжорство, а Плеврит и Подагра - Пью-взаимно.

Аллегории испускают дух. Пью-за-ваше-здоровье, обращаясь к зрителям, говорит: «Обжоры и пьяницы, я умираю из-за вас». Все проклинают пиршества. Пир прощается с Болезнями, как военачальник со своим победоносным войском.

Спасшиеся Хорошая Компания, Времяпровождение и Наряд идут жаловаться к Даме Надежде. А в это время Пир и Ужин хвастают друг перед другом своими подвигами. Посланцы Надежды подступают к ним с веревками и палками в руках и арестовывают Пир и Ужин. Устанавливается состав преступления: Пир — убийца, Ужин — дебошир. Обвиняемые молят простить их. Выступает Обед; он говорит, что легко можно обойтись без Ужина и Пира: философы и пророки едят только раз в день, а живут долго и в полном здравии. Хорошая Компания робко замечает, чте Пир виноват, а Ужин заслуживает снисхождения. Дама Надежда выносит приговор: Пир будет казнен, а Ужин понесет более легкую кару — к его рукавам будут привязаны тяжелые гири, чтобы, следуя за обедом, он отставал на шесть лье, то есть на шесть часов, которые необходимы для переваривания пищи. Это решение подтверждают ученые мужи. Затем следует сцена казни. Диета набрасывает веревку на шею Пира и вздергивает его на виселицу.

Снова появляется проповедник и читает мораль, а Дурак как бы мимоходом бросает фразу: «Боюсь, что Пир недолго пробудет на этом месте».

Как ни старается автор моралите подчинить мирские страсти — веселье, пьянство, чревоугодие — аскетическим нормам, ему это не удается. Само по себе пиршество страстей изображено так заманчиво, красочно и весело, с таким увлечением и подлинным знанием дела, что сухой ригоризм осуждения с его тощей моралью умеренности и аккуратности не идет ни в какие сравнения с внутренним эпикурейским характером действия.

Испытывая на себе некоторое воздействие ренессансного мироощущения, моралите не могло воспринять его органически. Ренессансная драма в свою очередь, как правило, лишь на раннем этапе включала в систему своих образов аллегории, позаимствованные из моралите, хотя иногда аллегории можно встретить и в более поздний период развития драматургии. Так, аллегории есть не только у англичанина, епископа Бейля в его историко-

аллегорической драме «Король Джон», но и у великого испанского драматурга Сервантеса, который ввел ряд аллегорических фигур в свою героическую драму «Нумансия», и даже у Шекспира в «Зимней сказке», где фигурирует персонаж Время. Но для театра Возрождения в целом и, в частности, для этих драматургов аллегорические персонажи, конечно, не являются типичными, какими они являлись для моралите.


1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 21 | 22 | 23 | 24 | 25 | 26 | 27 | 28 | 29 | 30 | 31 | 32 |


Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Студалл.Орг (0.015 сек.)