МИСТЕРИЯ

Время расцвета мистерии и появления фарса было ознаменовано бурным развитием городов и значительным обострением социальных противоречий.

«В XV веке городские бюргеры стали в обществе уже более необходимы, чем феодальное дворянство. […} В то время, как дворянство становилось все более и более излишним и мешало развитию, горожане стали классом, который воплотил в себе дальнейшее развитие производства и обмена (Verkehr), просвещения, социальные и политические учреждения». Определяя новую историческую ступень в развитии буржуазии, Маркс и Энгельс в «Манифесте Коммунистической партии» указывают на новые социальные и политические учреждения — «вооруженные и самоуправляющиеся ассоциации-коммуны». Эти городские коммуны, утвердившиеся в борьбе с феодальной властью, знаменовали собой стадию перехода буржуазии из угнетенного состояния в период ее классового самоопределения.

«В то время, как неистовые битвы господствующего феодального дворянства заполняли средневековье своим шумом, незаметная работа угнетенных классов подрывала феодальную систему во всей Западной Европе, создавая условия, в которых феодалу оставалось все меньше и меньше места» 2.

Поворот этот был совершен при полном сохранении феодального способа производства, замкнутого в рамках цехового ремесла, и торговли, попрежнему ограниченной европейскими водами; в своей борьбе с феодалами города действовали заодно с главой всего феодального порядка — королем. Это указывает на то, что основы феодализма не были потревожены; и все же буржуазия вступила в новую фазу своего исторического развития, которая ознаменовалась свободой городского самоуправления и ослаблением феодальных междоусобиц.

Но к середине XVI века победителем оказалось не бюргерство, а королевская власть. Когда города в основном завершили свою борьбу с фео-далами, «королевская власть в благодарность за это поработила и ограбила своего союзника» 3.

Изучаемый нами период занимает промежуточную стадию в положении городов, уже преодолевших феодальную зависимость, но еще не подпавших полностью под власть королей.

Мистериальный театр как раз и появляется в этот сравнительно короткий период свободного существования городов.

Великолепные, многодневные зрелища, притягивавшие зрителей из многих окрестных мест, должны были служить символом мира и процветания, наступивших после долгих лет голода и войны. Они должны были крепить у зрителей не только веру в бога, но и уважение к новым властям, гордость собственными достижениями.

Но материальное и политическое преуспеяние буржуазии вызывало в городах обострение классовых противоречий. И хотя вся масса городского населения была едина в своей борьбе с феодалами, это обстоятельство не уничтожало недовольства городских масс своим подневольным положением.

Политическая структура города определялась корпоративной формой собственности, при которой корпорация хозяев-мастеров владела трудом мелких производителей и обладала монопольными правами в промышленности и торговле. Это породило цеховое устройство ремесленных предприятий и коммунальную систему городского управления. Городом управляли главари цехов и гильдий, масса ремесленников находилась у них в полном экономическом и политическом подчинении.

Отстаивая свои права, мелкие ремесленники, подмастерья и цеховые ученики объединялись в «братства», они выступали против городского патрициата, а в иных случаях брались и за оружие.

Классовая борьба, естественно, отразилась и в культурной жизни города; городская сатирическая литература была прямым отголоском социального протеста плебейских масс. Отзвуки этого ощущались и в мистерии, созданной патрицианской верхушкой бюргерства при широком участии демократических «низов» города.

Представления мистерий организовывались не церковью, а городским советом. Авторами мистерий выступали деятели нового типа, среди которых было меньше монахов и больше ученых-богословов, юристов, врачей.

1.К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. XVI, ч. I, стр. 440—441.

2 Т а м же, стр. 440.

3 Т а м же, стр. 445.

Самый важный признак мистерии, отличающий ее от прочих религиозных театральных жанров средних веков, заключается в том, что мистерия, несмотря на руководство патрицианских и церковных кругов, была массовым, площадным, самодеятельным искусством. Никакие цензурные ограничения церкви, никакие предписания «отцов города» не могли убить в мистерии живюе, яркое дарование народа, уничтожить реалистическое начало, приглушить неподдельный грубоватый юмор, наивную восторженность и искренний энтузиазм тысяч любителей-горожан, поднявшихся на театральные подмостки. Это живое начало мистерии создавалось помимо официальных руководителей городских празднеств и часто вопреки литературному тексту мистерий.

Мистерия — жанр в высшей степени противоречивый; в нем совмещаются и борются такие противоположные начала, как религиозная мистика и житейский реализм, набожность и богохульство, проявление стихийной народности, выражаемой в самодеятельности масс, и официальная подчиненность мистерии церкви и городским властям.

Вобрав в себя многие предшествующие драматические жанры, мистерия более ста лет была господствующим видом зрелищ, в котором два направления—.религиозное и мирское — находились в состоянии непрерывной борьбы.

Религиозная драма, порожденная церковью, теперь стала детищем города, и потому «откровенность народных страстей» и «вольность суждений площади» (А. С. Пушкин) уживались в ней с утверждением религиозной идеологии и аскетической христианской морали.

Чем резче выявлялся в обществе классовый антагонизм, тем больше власть нуждалась в пропаганде христианского смирения и тем активнее выявлялся дух сопротивления масс. Именно в этом плане борьбы двух начал и нужно рассматривать мистериальный театр Западной Европы.

Мистерия была органической частью городских торжеств, которые обычно устраивались в ярмарочные дни. По всем соседним городам и селениям разъезжали всадники и оповещали народ о том, когда и где предстоит ярмарка и какие увеселения приготовлены для ее посетителей.

В дни ярмарок город приводили в образцовый порядок, усиливалась стража, по ночам зажигали фонари, улицы были чисто выметены, с балконов и окон свешивались знамена и яркие полотнища.

Ранним утром на церковной площади епископ совершал молебен, и ярмарку объявляли открытой. Начиналось торжественное шествие. Шли юные девушки и маленькие дети, городские советники и цехо’вые старшины, монахи и священники, городская стража и муниципальные чиновники, купеческие гильдии и ремесленные цехи. Пестрая толпа смешивалась с причудливыми масками и чудовищами. На руках несли огромного дьявола, у которого из ноздрей и ушей извергалось пламя, медленно ехали повозки с инсценировками живых картин на библейские и евангельские темы. Тут же сновали весельчаки, переряженные медведями, обезьянами или собаками. А иногда в шествии можно было увидеть совсем диковинные вещи: огромный медведь играл на клавесине, ударяя молотками по кошачьим хвостам; святой Августин выступал на ходулях и с высоты десяти футов читал проповеди; плыли искусственные облака и оттуда выглядывали ангельские лики. Празднество обычно завершалось представлением мистерии. Маскированные участники городской процессии становились действующими лицами. «Черти» и «ангелы», «святые» и «грешники» быстро размещались на декорированных площадках, которые поражали горожан своим причудливым видом, и мистерия начиналась.

В мистериальных представлениях участвовали сотни людей и состязались между собой городские цехи. Каждый цех получал свой самостоятельный эпизод. Например, в мистерии, показанной в городе Йорке, сорок девять городских организаций получили по эпизоду, притом с таким расчетом, чтобы каждый цех мог продемонстрировать артистическое искусство своих сочленов и богатство ремесленной организации. Поэтому эпизод с Ноевым ковчегом ставили корабельщики, его вторая часть — Всемирный потоп — доставалась рыбакам и матросам, Тайная вечеря — пекарям, Вознесение — портным, Омовение ног — водовозам, а Поклонение волхвов — ювелирам. Изгнание из рая показывали оружейники — ангелы с оружием в руках гнали из рая Адама и Еву.

Но, несмотря на композиционную раздробленность мистерии, она все же имела внутреннее единство, так как каждый самостоятельный эпизод был составной частью большого библейского или евангельского цикла.

В течение XV и XVI веков было написано огромное количество мистерий — число сохранившихся стихов превышает миллион. Сказать же, хотя бы приблизительно, сколько мистерий существовало вообще в средневековом театре, совершенно невозможно. Во-первых, большая часть рукописей погибла, а во-вторых, значительное большинство мистерий, разыгрываемых на подмостках, могло вовсе не распространяться, оставаясь только в распоряжении актеров.

Большие мистерии, появившиеся с середины XV века, как правило, были позднейшей переработкой текстов, которые до тех пор существовали в рукописных списках и служили материалом для представлений. Таким образом, мистериальная драматургия во многих случаях не предшествовала спектаклю, а была последующей литературной обработкой сценических текстов.

Эта обработка имела ту пагубную сторону, что, стремясь придать мистерии большую религиозную направленность, позднейшие авторы исключали из нее те жизненные комические эпизоды, которые проникали в действие мистерии и свободно размещались на сценических подмостках рядом с эпизодами религиозного характера. То, что казалось вполне естественным народному зрителю мистерий, было недопустимым с точки зрения богословов, строгих книжников-ригористов.

Спектакли мистерий были значительно интереснее, полнее и разнообразнее, чем их литературное оформление.

Мистерия как жанр получила завершенный характер во второй половине XV века.

В раннюю стадию своего существования мистерия имела форму мимических действий (так называемые «мимические мистерии»), в которых сюжеты литургических драм обретали пантомимическое выражение.

В связи с развитием городов церковь была заинтересована в расширении религиозной пропаганды: во всех европейских городах стали устраиваться пышные церковные шествия, сопровождаемые инсценировками евангельских и библейских сюжетов. Особенно богатой драматическим элементом была уличная процессия в честь праздника тела Христова, установленного специальным указом папы Урбана IV в 1264 году. Перенос церковных инсценировок на улицу усилил их зрелищную сторону и сделал возможным использование этих сюжетов и для чисто светских целей. Так, во Франции «Страсти господни» были впервые показаны на площади в виде мимической мистерии в 1313 году при въезде в 11ариж короля Филиппа IV Красивого. После этого подобная театрализация повторялась неоднократно.

Из инсценировок этих празднеств и въездов постепенно складывалась площадная мистерия. Процесс ее формирования шел как по линии литературной, так и по линии чисто сценической.

На раннем этапе литературно обрабатывались отдельные эпизоды священной истории, затем эти разрозненные эпизоды стали собираться в соответствующие циклы, и под конец мистерия стала создаваться как цельное литературное произведение, содержащее большое количество связанных между собой эпизодов.

Самые ранние площадные представления религиозных пьес устраивались в Италии братством Гонфалоне с 1264 года в древнеримском амфитеатре — Колизее. Это были разрозненные инсценировки. В более позднее время, связанное уже с деятельностью цеховых организаций, как, например, в Англии, мисте-риальный спектакль представлял собой целый цикл отдельных эпизодов ‘. Окончательное оформление жанра выразилось в создании цельных мистериальных произведений типа французской «Мистерии Страстей» Арну Гребана.

Если начальные Шаги в развитии мистерии во всех странах Западной Европы были сходны, то формирование этого жанра в его каноническом виде произошло во Франции, которая была, по определению Энгельса, «средоточием феодализма в средние века»

1 Тексты английских мистерий XV века собраны в четырех сборниках, составленных из отдельных пьес мистериального репертуара.

В Италии мистерия не получила сколько-нибудь значительного развития, так как этому воспрепятствовало раннее утверждение в этой стране гуманистической культуры и искусства2. В средневековой Испании созданию площадного театра помешали непрерывные войны Реконкисты и отсутствие цеховых организаций в городах. В Германии и Англии мистериальный театр развился достаточно полно, но и в той и в другой стране мистерии были мало оригинальными, заимствованными из французских источников (оригинальными в них были лишь комические эпизоды, вставлявшиеся в канонический текст). Причиной тому были исторические условия, ослабившие в обеих протестантских странах авторитет католической церкви.

Поэтому в истории мистериального жанра французские мистерии занимают первое место.

Вся обширная мистериальная драматургия разделяется на три основных цикла — ветхозаветный, новозаветный и апостольский. Первый цикл имел своим началом литургическую драму - «Шествие пророков», второй возник из двух основных эпизодов зарождения и воскресения Христа, а третий в значительной степени развился из сюжетов, заимствованных из мираклей о святых. Но влияние мираклей на мистерию сказалось не только в третьем цикле. На раннем этапе своего существования мистерия, развиваясь из литургической драмы, не обрела еще своей оригинальной формы и часто бывала своеобразным собранием мираклей, коротких драматизированных легенд, лишь механически связанных между собой.

Так, первая известная мистерия (1345), посвященная «Страстям господним» и написанная на провансальском языке (отсюда ее наименование «Провансальская мистерия»), состояла из большого количества разрозненных маленьких эпизодов, завершающихся традиционным для миракля чудом.

Трудно категорически утверждать, что «Мистерия Ветхого завета» была по происхождению более ранней, но в ней отчетливей, чем в других мистериях, видны архаические черты; потому мы начнем анализ развития жанра именно с нее.

«Мистерия Ветхого завета», состоящая из 50 000 стихов и имеющая 242 действующих лица, содержала в себе тридцать восемь отдельных эпизодов — от сотворения мира до пророчества о рождении Христа. Эти эпизоды совершенно различны по размерам, к тому же одни и те же имена в разных сценах имеют различную транскрипцию. Все это указывает на то, что «Мистерия Ветхого завета» была продуктом коллективного труда

Гуманисты писали так называемые sacre rappresentazioni, заполняя их светскими античными мотивами. Об этом см. в главе «Итальянский театр».

Несмотря на огромное нагромождение событий, она обладает единой внутренней тенденцией, которая развивается последовательно, от эпизода к эпизоду. Смысл этой общей идеи заключался в том, что человек, созданный богом и совершивший тяжкое «грехопадение», навлекал на себя проклятие божье, которое могло быть искуплено только безвинной кровью явившегося к людям сына божия.

Бог обращался к зрителям и торжественно объявлял, что он, желая показать свое могущество и возвысить небесный трон, решил сегодня совершить великие чудеса. Существуя сам в небытии, бог начинает с того, что создает небесные сферы. В ремарке значится: «Тогда должно появиться небо огненного цвета, на котором будет написано «Эмпирей». Затем бог творит четыре стихии — огонь, воздух, воду и землю. После этого он создает ангелов —¦ «тогда должны появиться все ангелы, каждый по очереди, и среди них Люцифер ‘, имеющий большое сияющее солнце за собой». Бог говорит Люциферу: «Свет будет предшествовать тебе. Мы отдадим тебе машу любовь больше, чем кому иному». Люцифер становится на колени перед богом и благодарит его за то, что тот сделал его носителем света. Прочие ангелы тоже опускаются на колени и, называя бога королем, сеньором и принцем, клянутся ему в верности. Происходит чисто феодальная сцена — клятва рыцарей своему сюзерену. Эпизод заканчивается торжественным латинским пением ангелов, восхваляющих могущество бога. Затем в тексте мистерии имеется ремарка: «Пауза». После короткого перерыва следует дальнейшее развитие событий.

Люцифер снедаем гордыней — он не хочет быть в подчинении у бога (небесные сферы кажутся ему недостаточно возвышенными) и решает вместе с приближенными к нему ангелами совершить восстание и захватить трон бога. Ангелы одобряют дерзкий замысел Люцифера. С воинственными криками восставшие поднимаются наверх. Но в это время архангел Михаил доносит богу о восстании. Бог в гневе низвергает Люцифера и его приспешников в ад. Следует

К. Маркс и Ф.Энгельс, Избранные произведения в двух томах, т. 1, М, 1948, стр. 210.

ремарка: «Тогда сбрасывают насколько можно стремительнее Люцифера и ангелов вниз». Люцифер кается в аду, но слезы его должны вызвать лишь комический эффект. Окруженный злорадствующими чертями, падший ангел жалобно стонет: «Угу-угу, я каюсь».

В раю происходит беседа о пагубности измены, и ангелы вновь клянутся в верности и послушании богу.

Легко заметить, что уже первый драматический эпизод мистерии имел определенный политический смысл, и его библейская тема вмещала в себя современные идеи о подчинении феодалов единому правителю — королю. Актуальный смысл сцены совер-шенно очевиден: мистерию показывали в годы ожесточенной борьбы Карла VII и Людовика XI с последними непокоренными князьями. После наказания ослушников у всех наступало душевное умиротворение. Ангелы в раю пели «сколь возможно мелодично», и бог с небожителями спускался на землю, чтобы творить «мир и все в нем сущее».

Следовали одно за другим шесть библейских чудес — эффектно сделанных сценических фокусов. Ночь и день символизировались полотнищем, одна половина которого была белой (день), а вторая черной (ночь). Создание «недр земных» изображалось в виде бассейна, в. волнах которого плескались рыбы. Земля покрывалась деревьями и травами. Ремарка требовала, чтобы «сами собой из каменистой почвы вылезали маленькие деревца, кустарники и самые прекрасные цветы, в соответствии с временем года».

На небе появлялись сразу два светила: большое — солнце и чуть поменьше — луна. Четвертый день знаменовался появлением небесных планет и звезд. Затем мир населялся всевозможной живностью. В ремарке подробным образом указывалось: «Затем незаметно бросить в небо малых пташек и пустить по земле гусей, аистов, уток, кур и других птиц со всякими чудесными животными, каких только можно будет найти». Вряд ли подобная сцена вызывала особые религиозные чувства: легко предположить, что оглушительное кудахтанье, щебетанье, гогот кур, гусей и уток при столь торжественных обстоятельствах вызывали у зрителей веселое оживление и смех.

Наконец бог приступал к сотворению человека. В ремарке, согласно библейскому описанию, указывалось, чтобы была собрана в кучу «земля и грязь», и оттуда незаметно должен появиться Адам. Вначале Адаму полагалось лежать недвижно. Лишь после того, как бог три раза дунул ему в лицо, Адам оживал; он выражал великое восхищение всем увиденным и, упав на колени перед богом, благодарил его и клялся ему в вечном послу-шании. Бог вводил Адама в рай, и тот, как бы утомленный множеством впечатлений, погружался в сон. Во время сна бог вынимал у него ребро, после чего появлялась Ева, которая также на коленях благодарила творца и клялась в вечном послушании.

Адам, проснувшись, выражал восхищение Евой и говорил по-латыни, что она кость от его кости и плоть от его плоти. Бог благословлял супругов, отдавал в их владение рай и удалялся под ликующее пение ангелов.

Дальнейшее развитие

Сцена соблазна Адама и Евы. Из «Мистерии Ветхого завета» 1542 г.

«Мистерии Ветхого завета» шло по известным библейским эпизодам. Здесь семейные коллизии, посвященные истории рода Адама, чередовались со сценами чисто религиозного характера. Завершалась мистерия пророчествами святых о рождении Христа. Основной репертуарный массив религиозно-площадного театра составляли мистерии, посвященные легендарной истории Иисуса Христа.

Наиболее известной среди них была «Мистерия Страстей» Арну Гребана — огромное сочинение размером около тридцати пяти тысяч стихов, послужившее образцом для всех последующих мистерий.

Арну Гребан был ученым теологом; он одновременно преподавал в Парижском университете и руководил капеллой Собора Парижской богоматери.

Его монументальная «Мистерия Страстей» разделялась на четыре части (четыре дня), действовало в ней 393 персонажа. Следуя традиции, Гребан начинал свою мистерию с эпизода

1 Lucifer — носитель света (лат.).

изгнания Адама и Евы из рая, затем шли эпизоды рождения и детства Иисуса. Второй день был посвящен земной жизни Христа и заканчивался предательством Иуды. В третий день показывались «страсти господни». Параллельно развивались две темы — патетическая тема Иисуса, стоически претерпевающего все страдания, и драматическая — Иуды, терзаемого муками совести и кончающего жизнь самоубийством. День заканчивался рыданием богоматери и погребением Христа. Четвертая часть, посвященная воскресению Иисуса, была наиболее риторична и лишена уже всякого подобия живого чувства.

Мистерия Гребана, не выходя за пределы библейской мифологии, созданная по строгому плану, с логической последовательностью развивающая идею искупления, была образцом мертвенной риторической драматургии. Лишь в редчайших случаях (например, эпизод плача девы Марии над распятым Христом) мистерия обретала некоторую живость, но эти живые черты рождались только при нарушении церковного канона.

Сцена изгнания Адама и Евы из рая Из «Мистерии Ветхого завета». 1542 г.

Особенно показательной в этом отношении является «Мистерия Страстей» ученого теолога и врача Жана Мишеля (1486), написанная с явным стремлением очеловечить христианскую легенду, придать ей психологическую достоверность и бытовое правдоподобие. Жизнь Иисуса в этой мистерии вызывала ассоциации с жизнью обык-новенного человека, ибо действие начиналось с крещения Христа, а заканчивалось его положением во гроб. Всячески были расширены и досочинены эпизоды, представляющие чисто житейский интерес. Драматическая фигура Иуды занимала очень значительное место. Автор мистерии, зная античную легенду о царе Эдипе, приписал Иуде злоключения Эдипа, отчего злодей выглядел еще отвратительнее. Особенно много внимания уделялось в мистерии характеристике Марии Магдалины. Если обычно в мистериях она появлялась лишь в момент своего раскаяния, а о грехах ее только упоминалось, то Жана Мишеля интересовал в первую очередь именно греховный период в ее жизни. Прослышав о Христе, она проявляет к новому пророку чисто женский интерес: расспрашивает иудеев, идущих с проповеди Христа, хороша ли его внешность. Убедившись в достоинствах проповедника, Мария наряжается и в сопровождении служанок идет соблазнять новоявленного пророка. И только после этой светской сцены наступал традиционный эпизод раскаяния.

Хотя тексты рассматривались епископами или городскими магистратами, никакая цензура не могла уберечь мистерию от проникновения в нее житейского, реалистического элемента.

Обыденное и чудодейственное переплеталось в мистериях самым причудливым образом. Очень характерна в этом отношении немецкая мистерия о сошествии Иисуса Христа в ад (1464). От мановения руки Христа сами собой падают засовы и раскрываются замки. Сатана изгнан, Люцифер привязан к столбу. Грешники бросаются к своему искупителю, целуют ему руки, обнимают колени, плачут радостными слезами и вместе с Иисусом поднимаются в рай.

Ад пуст. Люцифер в унынии. Один за другим возвращаются черти — ни у кого из них нет добычи, на земле не осталось больше грешников, все вняли слову божьему. Тогда Люцифер вспоминает город Любек, и черти шумной толпой отправляются в соседний богатый город, наверно чем-то неугодный устроителям мистерии. В Любеке обнаруживается множество грешников: булочники, кладущие слишком мало дрожжей в тесто, священник, просиживающий часами в трактире и пропускающий мессу. Весь этот люд черти гонят в ад.

Религиозные сюжеты от обилия бытовых сцен трещали по всем швам, а священные герои, бывшие хозяева сюжетов, бледными тенями бродили среди ярмарочной суматохи, и их робкие молитвы безнадежно тонули в криках базарных горлопанов.

Как пример можно привести историю о «Мудрых и неразумных девах», которая, потеряв свой церковный кров, и очутившись на базарной площади, превратилась из чинной литургической драмы в разбитную малопристойную буффонную сценку о базарном шарлатане и его слугах.

Еще более показательна в этом отношении чешская интермедия «Продавец мазей», которая показывалась в перерывах между сценами мистерии. Сочиненная в середине XIV века студентами — «Жаками», эта пьеса (сохранился лишь ее отрывок) имела уже самую отдаленную связь со своей прародительницей — литургической драмой о мудрых и неразумных девах.

В центре интермедии фигурировал мошенник Рубин, названный в списке действующих лиц шутом из Венеции. Рубина за миску киселя и три новые ложки нанимает к себе врач-шарлатан Северин для рекламирования своих поддельных снадобий. Рубин вместе со слугой врача Пустерпальком принимается расхваливать врачебное искусство своего хозяина. Рубин кричит:

Все пожалуйте сюда!

Не останется следа

От клейма или дубины,

Стоит только господину

Раз взмахнуть своим мазком.

(1 Немецкий вариант 1322 г.)

(2 Перевод А. Сиповича.)

Расхвалив сверх меры чудодейственное свойство лекарств Северина, Рубин заключает свой монолог призывом к хозяину:

Натолочь уже заране

Порошков из всякой дряни

И, набрав погуще грязь,

Запасную сделать мазь.

Тут же Рубин сообщает, что к врачу идет библейский старец Авраам, который ведет своего тяжело больного сына Исаака, а Северин сообщает своему помощнику, что по базару бродят три красивые подруги, которые ищут мази и помаду,— в таком легкомысленном тоне говорится о трех святых Мариях.

Первым приходит Авраам; он просит Северина воскресить его сына Исаака:

Он, как мертвый, без движенья.

Сделай чудо воскресенья.

Хоть лежит он распростертый,

Но капризен хуже черта;

Хлеб не ест совсем простой,

Лишь пшеничный, дорогой;

И воды не пьет строптиво,

А лакает только пиво.

В этих словах библейского пророка явно слышны издевательские нотки.

Пародия становится особенно дерзкой, когда изображается самое чудо воскресения. Происходит оно после того, когда врач-шарлатан смазывает мазью Исааку пониже спины.

Еще острее звучит антицерковная сатира в сцене Марий. Каждая из них на латинском языке вещает о постигшем их горе — смерти Христа. Но продавец встречает святых дев, как обычных покупательниц, и предлагает красоткам помаду, крем, румяна и белила. Те отказываются, им не до красоты: они пришли за мазью, чтобы умастить священный труп. Северин в шутовских выражениях расхваливает свой товар. Обычно он берет за него три гроша, но красоткам он готов уступить за пару грошей. Появляется жена Северина. Услыхав его любезности, она набрасывается на мужа, и между супругами происходит шумная семейная сцена. Жена не позволяет мужу продавать товар по дешевке. Девы-мироносицы так хороши, что за ними начинают увиваться и Пустерпальк с Рубином, между которыми тоже разгорается ссора. Пустерпальк хвастает своим родом — дядья его торговали хреном, луком, грибами и грушами. Рубин в ответ восхваляет свой род: к его тетке Вовржене благоволили монахи, а тетка Годова стяжала себе славу тем, что варила кисель «из простой коры древесной».

На этом интермедия «Продавец мазей» обрывается.

В яркую бытовую картину превратился в. мистериях и эпизод всемирного потопа. В английской мистерии Ной выглядел бравым моряком, готовящим свой ковчег в далекое плавание. Но сварливая супруга Ноя не желала покидать землю и залезать в дурацкий ящик. Только после того, как Ной брал палку, строптивую жену удавалось втащить в ковчег. Ной объявлял, что, имея грот-мачту и снасти, он готов поднять паруса. Ковчег отплывал. Подобные бытовые отклонения от первоначальной темы не только профанировали священную историю, но иногда прямо ее пародировали.

Типичным в этом отношении является эпизод о Маке из английской мистерии рождественского цикла «Вифлеемские пастухи». Мак похищает ягненка, и когда пастухи приходят обыскивать его дом, он прячет ягненка в люльку и выдает его за новорожденного. Обман обнаруживается, пастухи собираются отколотить вора, но в это время раздается пение ангелов, возвещающих о рождении Христа, и пастухи идут к яслям, в которых лежит уже не ягненок, а новорожденный Иисус, именуемый «агнцем божьим».

Такое язвительное соседство религиозной и бытовой сцены явно указывало на то, что в мистерию проникал вольный дух народной насмешки, пародии и сатиры.

Сатира тревожила порой и светские власти. Иосиф, превращенный в одной английской мистерии в совершенно реальную фигуру бедняка плотника, говорил по поводу императора Августа, наложившего на народ новые налоги: «Имущество бедняка вечно подвергается опасности. А теперь пришел королевский чиновник, чтобы взять у 1меня последнее. Топором, буравом и долотом добываю я свой хлеб и неизвестно, зачем я должен отдать все мои сбережения королю». Иосиф и Мария в немецкой мистерии XV века изображались бедняками, которые ходят из дома в дом и нигде не находят приюта.

Даже в «Мистерии Страстей» Арну Гребана встречались протестующие строки. «Бедняки рождаются своими матерями лишь затем, чтобы испытывать горе и нищету!» — восклицал один из персонажей. Еще резче звучал протест в другой французской мистерии, страстей. Персонаж, изображающий народ, заявлял, что люди должны владеть всем поровну, и с негодованием говорил о богачах, которые

Вовсе не знают тягот труда, Но всяким добром мошна их полна, Золотом, деньгами, хлебом, вином, Мы ж, бедняки, с голоду мрем.

В мистерии «Три короля» короли, возвращаясь из Вифлеема, встречались с пахарем, который им говорил: «Нет ни короля, ни императора, который смог бы прожить без хлеба»,— и заканчивал свои слова латинской фразой: «Qui non laborat, non manducat» («Кто не работает, тот не ест»).

Но все же в мистерию, подчиненную организационно и идеологически привилегированным слоям города, мотивы социального протеста проникали с трудом. А если и проникали, то под пером автора они приобретали благопристойную форму евангельских изречений и притч. В своей же стихийной силе этот протест проявлялся главным образом в сценическом исполнении мистерии.

В те годы, когда творение Арну Гребана завладело почти всеми мистериальными подмостками, во Франции было создано другое выдающееся произведение — «Мистерия об осаде Орлеана».

Эта мистерия отличалась от всех предыдущих и последующих произведений данного жанра чертами исторической достоверности. Возможно, что автор мистерии сам был участником героической обороны Орлеана. Его патриотическая воодушевленноеть определяла общий дух мистерии, характеры ее главных персонажей и благополучную развязку действия, которое завершалось не сожжением Жанны дАрк, а победой французов.

Вместо традиционного конфликта между богом и дьяволом основной конфликт этой мистерии выражался в столкновении реальных исторических сил — английских захватчиков и французских патриотов, поднявшихся на защиту своей отчизны. Несмотря на религиозный характер мистерии, ее пафос заключался в идее освободительной борьбы народа против врагов.

«Мистерия об осаде Орлеана» была создана и показана вскоре после самой исторической осады (1429)1. В ней участвует более ста персонажей. Главными героями выступают граждане Орлеана, крестьянка Жанна, король Карл VII и французские полководцы во главе с графом Дюнуа. Со стороны англичан действуют военачальники — граф Сольсбери, герцог Соммерсет, лорд Тальбот и многие другие. Действие, как и во всякой мистерии, происходит не только на земле, но и на небе.

Мистерия начинается с военного совета, на котором британские военачальники объявляют, что они идут походом на город Орлеан. На совет прибывает епископ, правитель Орлеана; обращаясь к англичанам, он молит их пощадить родной город. Англичане коварно заверяют его, что они ничего дурного не замыслили. Но лишь только епископ уходит, звучат фанфары, и лорд

В городском архиве Орлеана имеются документы, датированные 1435 и 1439 гг., в которых указываются расходы по организации мистерий. На основании некоторых статей расходов можно сделать вывод, что в городе была разыграна именно «Мистерия об осаде Орлеана».

Сольсбери восклицает: «Франция, Франция, прекрасная страна, ты будешь принадлежать нам!»

Действие переносится в осажденный Орлеан. Город встревожен, но готов мужественно сопротивляться. Городской старшина от имени всех говорит: «Мы лучше умрем, но никогда не сдадимся!» Горожане клянутся быть верными своему долгу. Начи-нается обсуждение плана защиты Орлеана.

А в это время англичане уже грабят и насилуют в окрестных местах. Они разоряют часовню богородицы в Шартре. Священник жалуется на солдат графу Сольсбери. Тот со словами: «Ты лжешь, мои солдаты этого не сделают» — выгоняет священника.

Происходит первое сражение между англичанами и французами. Французы под напором многочисленного противника отступают. Начальник ополчения призывает всех без исключения взяться за оружие. Даже женщины принимают участие в обороне — они обливают англичан кипящим маслом.

Английский военачальник, обращаясь к защитникам Орлеана, говорит: «Всех, кто там за стенами, с их женами и детьми, никого не пощажу. И, кто бы они ни были, малые или старые, всех изрублю мечом». После этих злобных слов следует ремарка: «Тогда вылетает ядро с башни девы Марии, которое ударяет его в голову, раскалывает ее и вырывает глаз». Англичане в смятении.

Проходит двенадцать дней обороны, французы посылают к королю за помощью. Англичане в свою очередь посылают гонца к маршалу лорду Тальботу с вестью о гибели Сольсбери. Гонец попадает в плен к французам и говорит им о смерти своего главнокомандующего. В городе обрадованы, но недоумевают. Кто стрелял из пушки? Поднимаются на башню девы Марии. Пушкарь говорит, что он зарядил пушку ядром, но не прикасался к ней. Осажденные решают, что выстрелила сама дева Мария, мстящая за поругание ее часовни.

Положение города все ухудшается.

Одолеть врага своими силами нет надежды — нужно прибегнуть к помощи сил небесных. Карл VII, став на колени, молит бога помочь Франции. Бог посылает архангела Михаила в деревню Домреми к пастушке Жанне дАрк. Жанна, мирно пасущая овец, в страхе отказывается от той миссии, которую ей приказано выполнить. Но архангел уговаривает ее не бояться, раз божья воля будет с нею. Робкой пастушке достаточно этого аргумента, чтобы согласиться стать во главе войска.

Тем временем между французами и англичанами происходит новая битва. Англичане ждут скорого падения Орлеана.

Жанна во дворце короля. Сперва ее не хотят пустить, затем решают подвергнуть испытанию. Король надевает платье одного из придворных и скрывается в толпе, а на трон сажают одетого в королевское платье царедворца. Вводят Жанну. Она, не поклонившись человеку, сидящему на троне, отыскивает в толпе переодетого короля и становится перед ним на колени. Все поражены и теперь уже верят в миссию девушки. Жанна, получив от короля чудодейственный меч и белое знамя, отправляется в путь во главе армии. Въехав в Орлеан под ликующие клики осажденных, она сейчас же отправляет маршалу Тальботу письмо, в котором требует, чтобы англичане добровольно покинули Францию. Письмо это почти повторяет подлинное послание, написанное Жанной д’Арк англичанам. Заканчивается оно грозной фразой: «Верьте, если вы не послушаетесь, то девственница явится сюда, чтобы уничтожить вас».

Тальбот, получив послание Жанны, говюрит, что дела французов, видно, очень плохи, если они поставили во главе своего войска деревенскую девку. Между двумя военными станами начинается перебранка. Англичане обзывают Жанну ведьмой, потаскушкой и грозят сжечь ее на костре. Жанна называет Тальбота подлецом, грабителем, чудовищем и сулит ему через двенадцать дней позорную смерть.

Происходит сражение. Жанна в белом одеянии, на коне, со священным мечом в руке. Ремарка гласит: «Необходимо как можно больше выпускать ядер, выбрасывать веревочные лестницы, сталкивать непоиятеля во рвы». Положение французов крайне тяжелое, но Жанна вместо того, чтобы вести войска на приступ, руководить и действовать, становится на колени и просит бога даровать французам победу. Является архангел Михаил и извещает Жанну, что ее просьба будет выполнена богом. И действительно, вскоре под англичанами рушится мост, и они в панике бегут с поля боя. Теперь наступает очередь радоваться французам — в городе бьют в колокола. Французы преследуют англичан. Происходит несколько стычек. Англичане бросают во время боя Жанне на голову огромный камень. Он разбивается вдребезги, не причинив девушке никакого вреда. Французы под водительством Жанны одерживают победу за победой. Таль-бот и его свита взяты в плен. Жанна д’Арк торжественно объявляет победу. Французы ведут пленных в Орлеан, горожане ликуют. Городской старшина восхваляет доблести Жанны д’Арк. Она в свою очередь воздает должное мужеству горожан и призывает их благодарить бога и деву Марию. Старшина отвечает: «Высокочтимая госпожа, все наши намерения — восхвалять бога в нескончаемых молитвах, но также и вас, дама, возлюбленная богом». Мистерия завершается традиционным «Аминь».

«Мистерия об осаде Орлеана» свидетельствует о наличии в средневековом театре возможности создания широкой Народной драмы, современной по теме, патриотической по идейной направленности и героической по своему тону. Однако реалистическое изображение героической борьбы народа в этой мистерии было подчинено общей религиозной концепции, согласно которой не люди, не их человеческая воля является первопричиной победы, а божественный промысл. Исторически реальная по своей теме, мистерия сопровождалась чудесами и в конечном итоге служила той же цели, что и религиозные мистерии.

Но все же противоречия между образным выражением темы и ее внутренним христианским догматом выступали в светских мистериях с особой резкостью. Так жизнь, обходя каноны, врывалась в мистерию, и чем больше удавалось в этом жанре отойти от религиозной идеи, тем ярче и колоритнее бывали картины реального. Чем дальше шло развитие жанра, тем острее выявлялась его внутренняя противоречивость.

Площадная по своему характеру, массовая по составу своих исполнителей, мистерия, несмотря на явные черты народного зрелища, не смогла все же выйти из плена религии, и реалистическая тенденция не смогла в ней окончательно восторжествовать. Бытовые эпизоды здесь возникали большей частью стихийно.

Если сравнить мистерию XV-^XVI веков с мираклем XIII—XIV веков, то сколько-нибудь заметного прогресса в области драматургического искусства не обнаружится. Непомерно раздвинув свой тематический и фабульный диапазон, мистерия не могла сосредоточиться на изображении человеческого характера даже в той минимальной степени, в какой это было свойственно мираклю.

В течение ряда веков религиозная драма не совершенствовалась потому, что основная идейная посылка этого жанра была ложной, мертвенной и враждебной жизни. Эта мертвенная идея мистерии приводила к схематизму, к однообразному разрешению той или иной темы. Особенно показательной в этом отношении была мистерия «Деяния апостолов!», сочиненная Арну Гребаном вместе с его братом Симоном. В каждом из эпизодов мистерии менялись только имена святых, но совершенно сходными были истории благочестивых юношей: они бросали родительский дом ради церкви, одинаково подвергались мукам во имя святой веры, одинаково творили чудеса, одинаково не поддавались дьявольским искушениям, одинаково умирали праведниками, возносясь в райские кущи.

Историческая обреченность мистерии была предуготована внутренней противоречивостью этого жанра. Жизнь, врывавшаяся в мистерию, разрушала религиозную идею, ради которой мистерия существовала.

Развитию мистерии мешало еще и то, что авторы ее не считали себя свободными художниками, обладающими правом творить оригинально и самостоятельно. Создавая свои произведения, они видели в них раньше всего выполнение религиозного долга. Поэтому их главной заботой была согласованность драмы с текстом священного писания, а слога — с величественным стилем церковных книг.

Свободное творчество могло развиться, только освободившись от оков религии.

Поиск по сайту: