ПРЕДСТАВЛЕНИЕ МОРАЛИТЕ 6 страница

Заимствованная литературная схема пьесы подчиняла себе жизненную достоверность ее отдельных эпизодов. Это был основной порок большинства итальянских комедий XVI века.

По античному шаблону сочинялось бесчисленное множество пьес. Луиджи Дольче создал свои комедии «Муж» (1545) и «Капитан», следуя сюжету «Амфитриона» и «Хвастливого воина» Плавта; Триссино в «Похожих» (1548) вслед за Бибьеной использовал схему плавтовских «Менехмов». Грото написал «Эмилию» по мотивам «Эпидика» Плавта; Чекки составил комедию «Жена» (1550) из пьес Теренция «Девушка с Андроса» и «Евнух».

Эти комедии были полны самых невероятных путаниц и неправдоподобных обстоятельств: девицы многие годы выдавали себя за юношей, и об этом не знали даже их ближайшие родственники; герои десятилетиями действовали под именем своих Друзей; на каждом шагу происходили узнавания, громоздились одно на другое ложные обвинения, завязка строилась на умышленно выдуманных случайностях. Так, в комедии Никколо Сек-ки «Выгода» некий купец держит со своим приятелем пари на рупную сумму, что у него родится сын. Рождается дочь, и

Ц. чтобы не проиграть пари, воспитывает ее как мальчика.

–

Типичная декорация итальянской комедии XVI в.

И эта переодетая «сыном» дочь тайком венчалась, причем даже муж не узнавал тайны, полагая, что он женился на сестре этого мнимого юноши. Все эти сюжетные ухищрения рождались потому, что драматурги ограничили свое творчество чисто условным миром литературных схем, стандартных персонажей и канонов, поставив перед собой задачу формальных поисков новых сочетаний старых сюжетных мотивов.

Драматурги, тяготевшие к реализму, выступали против этих изощрений, указывая, что подобные надуманные, книжные сюжеты не согласуются ни с современными нравами, ни с логикой человеческих поступков. Особенно сильно протестовали Андреа Кальмо и А. Ф. Граццини (Ласка). Высмеивая механическое перенесение античных ситуаций в современную тематику, Ласка в прологе к своей комедии «Ведьма» писал: «Больше нет рабов, больше нет сводников, которые продавали бы девушек, и современные солдаты при разграблении городов не берут с собой ма-

–леньких девочек, чтобы воспитывать их, выдавая за дочерей и награждая их потом приданым; они заняты только тем, чтобы как можно больше награбить. Аристотель и Гораций видели свои времена, наши же — совсем иные. У нас другие обычаи, другая вера, другой образ жизни. Поэтому и комедии нужно писать по-другому. Во Флоренции жизнь не та, что в Афинах и в Риме».

Слова Ласки характеризуют стремление итальянских драматургов к реализму. Но на деле авторы бытовых комедий — Ласка, Чекки, Джованни делла Порта — сами далеко не всегда отказывались от подражания Плавту и Теренцию, а их реализм носил поверхностный, бытописательный характер.

Из драматургов этого бытового направления наибольшей популярностью пользовались два флорентийца: Джован-Мариа Чекки (1518—1587) и Антон-Франческо Граццини (1503— 1584) (Ласка).

Чекки написал около девяноста пьес различных жанров, среди которых комедии составляют приблизительно одну четвертую часть. Он был флорентийским нотариусом, коренным жителем Флоренции, никогда не выезжавшим из родного города и знавшим его до самых потаенных уголков. Изображению флорентийской жизни он и посвятил свои комедии. Чекки мастерски изображал нравы флорентийского купечества, которое он призывал не гоняться за титулами, а оставаться в своем почетном звании. Лучшая из его комедий — «Сова»— написана на сюжет, сходный с «Мандрагорой», и была представлена однажды вместе с ней как интермедия: шел акт одной пьесы, затем акт другой и т. д.

В комедиях Чекки ощутимо влияние реалистической линии итальянской драматургии, но все же в его творчество уже проникли настроения католической реакции. Чекки словно боится разойтись с прописной моралью, принося ей в жертву правдивое изображение естественных чувств героев.

Особенно показательна в этом отношении пьеса «Восстановление креста» (1589). Здесь параллельно развиваются два сюжета — евангельский, героем которого является царь Ираклий, зараженный пороком тщеславия, ставящий себя вровень с богом, и сюжет о скупом старике Гризогоно, заимствованный из «Горшка» Плавта.

Оба героя исцеляются от своих пагубных страстей — гордыни и скупости — в результате чуда, совершаемого святым крестом, стоящим на Голгофе. Таким образом, драматург, взяв реалистический сюжет римской комедии, не только переплел его с религиозным, заимствованным из евангелия, но и ввел в са-У развязку плавтовской комедии религиозный момент, пола-что исправление человека возможно лишь после его

–раскаяния и вмешательства неба. Так реакционный поворот в идеологии буржуазного общества губительно сказывался и в области драмы и театра.

Как и большинство комедиографов XVI века, Чекки не умеет создавать характеры. Он ограничивается эскизными зарисовками персонажей различных возрастов и званий. В построении интриги он злоупотребляет шаблонным мотивом родства связанных между собой лиц.

Столь же поверхностно-бытописательными были шесть комедий Граццини. Этот флорентийский аптекарь, не получивший классического образования, был страстным ненавистником литературного педантизма, защитником итальянского языка и итальянской поэзии.

В прологах к своим комедиям, один из которых мы цитировали выше, он насмехался над подражанием античным комедиографам и настаивал на том, что комедия должна давать правдивое отражение современных нравов.

Однако в своих собственных комедиях Граццини далеко не последовательно проводил эти реалистические взгляды. Хотя он и брал события из современной действительности, но развивал их в условном плане, свойственном большинству ремесленных пьес второй половины XVI века. В комедиях Граццини постоянно встречались те же путаницы и узнавания, те же шаблонные развязки и малоправдоподобные стечения обстоятельств. Выступая против реакционных установок, требующих подчинения театра благочестивой морали, Граццини в то же время отрицал всякое познавательное и воспитательное значение театрального искусства, что было связано со свойственным ему общественным индифферентизмом.

Нравоописательными по своему характеру были и комедии Джованни-Баттиста делла Порта (1535—1615).

Делла Порта был образованнейшим человеком, принадлежавшим к высшим светским кругам Неаполя. Есть сведения, что он написал двадцать девять пьес; из них дошло четырнадцать. Жанровый и сюжетный диапазон его комедий достаточно широк: здесь и пьесы, в которых счастливая развязка наступает после трагических переживаний («Братья-соперники»), и комедии, полные безудержного веселья, нигде не переходящего в буффонаду и не нарушающего стройного развития фабулы («Служанка»). Делла Порта ис-пользует детали и даже образы Плавта, но в выборе сюжетов он больше опирается на новеллистику и «ученую комедию» Италии и даже заимствует кое-что из комедии дель арте1. Его

1 Комедия дель арте в свою очередь переделывала в сценарии некоторые пьесы делла Порта, например «Западню».

–

Пролог к итальянской комедии XVI в.

типы — Хвастливый Воин, Капитан, Педант, Слуги, Старики — очень жизненны. В пьесах делла Порта можно видеть своеобразный итог развития «ученой комедии». Комедии делла Порта, использовав достижения итальянской драматургии почти за целое столетие, все же не смогли выйти за пределы установленного канона.

В конце XVI века было создано большое количество комедий; но этот количественный рост сопровождался качественным упадком. Чем дальше, тем больше уменьшается доля оригинального творчества в итальянских комедиях. Все чаще они перепевают многократно разработанные темы, сюжеты, мотивы. «Ученая комедия» создает свой крепкий канон, свои драматургические шаблоны. Как правило, действие «ученой комедии» развертывалось в буржуазной среде и было умышленно усложненным, запутанным; драматурги для возбуждения большего интереса зрителей часто соединяли в своих пьесах сюжеты нескольких античных комедии и создавали произведения, в которых развитие интриги преобладало над обрисовкой характеров. Темы комедий чаще всего были любовными и сводились к борьбе юношей за обладание возлюбленной, охраняемой злым родителем или опекуном; главным помощником влюбленных выступал ловкий слуга. Действуя в шаблонных сюжетах, герои этих комедий лишались индивидуальных черт и превращались в условные театральные типы. В некоторых из них легко было узнать традиционные образы, воспринятые из древнеримских комедий и имевшие

12*

–известную аналогию в современном быту. Такими были плут-слуга, парасит, хвастливый воин, сводник, комический старик, встречающийся в нескольких вариантах.

К этим типам, знакомым по римским образцам, добавлялись в итальянских комедиях и новые, воспринятые из современной действительности; из них наиболее часто встречались доктор-педант, монах-лицемер, авантюрист, куртизанка.

«Ученая комедия» вырабатывает ряд канонических приемов запутывания и распутывания действия, основывая чаще всего движение интриги на приеме перипетийного построения сюжета.

Теория драмы в Италии развивалась на основе своеобразно переработанной «Поэтики» Аристотеля. При этом наибольшее значение придавалось тем разделам, в которых Аристотель говорил о законах построения сложной фабулы. Определяя эти законы, Аристотель указывал: «Перипетия — это перемена событий к противоположному… по законам вероятности или необходимости… А узнавание, как указывает и название, обозначает переход от незнания к знанию, или к дружбе, или ко вражде л^ц, назначенных к счастью или несчастью».

Опираясь на эти определения Аристотеля, ранние теоретики итальянской драмы — Триссино, Джиральди Чинтио — видели в перипетии такой поворот действия, который давал развивавшимся событиям неожиданный исход и тем самым непрерывно поддерживал интерес зрителей.

Такие неожиданные повороты сюжета чаще всего были связаны с приемом узнавания. Типичным в этом отношении был мотив родства связанных между собой лиц, о котором герои сами не знают, так как были в прошлые времена разлучены какими-нибудь обстоятельствами: нападением разбойников, кораблекрушением, разорением города и пр. После долгих блужданий друг около друга эти лица восстанавливали родственные узы, что и приводило к благополучной развязке.

Подобные приемы, способствуя в известном отноы:ении развитию драматургической техники, вследствие их чисто формального применения превращались в мертвенные, ремесленнически построенные схемы, фальшь которых была видна даже современникам.

Обязательным каноном итальянской комедии, так же как и трагедии, было их членение на пять актов и строгое соблюдение законов единства места, времени и действия. Этот знаменитый закон трех единств был впервые сформулирован итальянскими теоретиками драмы Кастельветро и Скалигером, произвольно в ряде случаев истолковавшими «Поэтику» Аристотеля. Так, говоря о единстве времени, они ссылались на те места в «Поэтике» Аристотеля, где он писал о том, что для развития действия

–

Джордано Бруно

–предпочтительно время в один оборот солнца. Закон единства места итальянские теоретики выводили, ссылаясь на греческий театр, в котором не было смены декораций, и на этом основании утверждали неизменяемость самого места действия.

Указанный закон трех единств был воспринят деятелями французского классицизма и господствовал в западноевропейской драматургии еще в XVIII веке.

Таким образом, итальянские драматурги второй половины XVI века, бесконечно повторяя в новых комбинациях античные сюжеты или создавая по их образцу современные фабульные сплетения, не только не двигали искусство драмы вперед, но даже теряли ранее достигнутое. Это было связано с усиливавшейся в стране реакцией. Обличительный реализм, сатира и жизнерадостный тон первых комедий вызывали осуждение со стороны католических идеологов. Появляются произведения, открыто проповедовавшие аскетический идеал.

Развитие ренессансной литературной комедии к концу XVI века завершилось. Последняя пьеса этого жанра, пронизанная острой сатирической мыслью и написанная яркими реалистическими красками, была создана уже за пределами Италии и принадлежала самому яростному врагу папского престола, великому итальянскому мыслителю Джордано Бруно (1548—1600). Джордано Бруно написал комедию «Подсвечник» в 1582 году, в период своего странствования по Европе. Для пламенного борца с невежеством и религиозным фанатизмом разоблачение общественных пороков и низменных страстей было частью его титанической борьбы против религии и церкви. Когда Бруно попал в лапы инквизиции, он остался таким же непоколебимым борцом за правду и не отказался от своих материалистических взглядов и передовых научных убеждений. Бруно знал, что его гибель послужит самым мощным агитационным оружием в борьбе за его идеи, и, не дрогнув, пошел на костер. «Безумный страх личного уничтожения был неведом Джордано Бруно,— и никому из людей, которые умели любить»,— писал М. Горький. Наименование комедии «Подсвечник» («Il candelaio») имеет ne реносный сатирический смысл. Это выражение в народной речи употреблялось как противоположное слову «светоч», «факел». Поэтому, отыскивая русский эквивалент выражению, которым Бруно обзывал своих «героев», правильнее всего было бы расшифровать название комедии словом «небокоптители» ‘.

Комедия обличает распутные нравы и алчную жажду наживы, царящие в буржуазном обществе. Бруно изображает в «Подсвечнике» развратников, педантов, шарлатанов и их легковер-

1 В русском переводе эта комедия названа «Неаполитанская улица». 182

–ные жертвы. Наиболее содержательной сатирической фигурой комедии является состоятельный буржуа Бартоломео, одержимый страстью к золоту. Он занимается алхимией и надеется с помощью мошенника Ченцио,.нагло обманывающего его, добыть горы золота. Выражая свою буржуазную сущность, Бартоломео восклицает: «У кого нет денег, у того нет и воздуха, и земли, и воды, и огня, и самой жизни. Деньги дают жить на земле, дают блаженную жизнь и на том свете, если умеешь ими пользоваться, подавая милостыню».

Бартоломео дни и ночи проводит у своих реторт и, глядя вожделенным взором на приготовленные пустые сундуки, бормочет: «Честное слово, они скоро будут наполнены дублонами».

Но алчные мечты Бартоломео завершаются полным крахом: у искателя золота мошенники очищают карманы и, пребольно отколотив, отпускают его восвояси.

Столь же бесславно заканчивает свои приключения и второй сатирический персонаж комедии — богач Бонифацио, воспылавший страстью к городской куртизанке, красавице Виттории. У него золота в достатке, и он хочет испытать его «магическую» силу. Щедро одаряя шарлатана Скарамуре, он надеется с его помощью завоевать сердце красотки. Виттория говорит сводне Лючии о своем новом поклоннике: «Хоть у него мало мозгов и мало сил, зато хороший карман. Умные живут на счет дураков, а дураки для умных. Сделаем же так, чтобы эта птица с перьями не пролетела мимо». В то время, как Бонифацио домогается любви Виттории, в его молодую красивую жену Карубину влюбляется сожитель Виттории художник Джованни Бернардо. Эта любовная история кончается тем, что Бонифацио оказывается в ловушке, подстроенной художником, и встречается в спальне Виттории со своей собственной женой. Оскорбленная изменой мужа, Карубина соглашается ответить взаимностью на чувства Бернардо. Подобно Макиавелли, Бруно нисколько не осуждает молодого влюбленного, который хитростью отнял жену у сластолюбивого глупца.

В комедии действуют два разумных молодых человека — Бернардо, который высмеивает шарлатанство чернокнижника Ченцио, и студент Поллула, потешающийся над своим тупым и важным учителем Манфурио, в образе которого Бруно осмеял не просто традиционного ученого-педанта, а скорее церковного проповедника. Но художник и студент, хотя и выражали в пьесе здоровые суждения и противостояли глупым и алчным сатирическим персонажам пьесы, все же сами тоже были заражены авантюрным духом городской жизни. Это проявлялось в их близости к воровской шайке, занятой вымогатель-ством денег и открытым грабежом. Правда, жертвами шайки

–

Декорация комедии по С. Серлио. 1545 г.

мошенников были богачи и бездельники, и проделки мошенников воспринимались как своеобразная форма наказания этих богачей. Ведь отнять деньги у подобных господ означало лишить их всех личных достоинств, уничтожить все их внешнее величие, ибо по новым временам, как говорит куртизанка Вит-тория, «даже короли, если у них нет кое-чего в кармане, похожи на старые статуи в ободранных алтарях, к которым никто не испытывает уважения».

Обладая несомненными реалистическими достоинствами, комедия Бруно была несовершенна в композиционном отношении, и это препятствовало ее проникновению на сцену.

Авторами комедий в Италии XVI века зачастую являлись крупные писатели и мыслители — Ариосто, Аретино, Макиавелли, Бруно. Однако среди огромного количества итальянских комедий разве только одна «Мандрагора» время от времени появляется еще на подмостках европейских театров, а все

–остальные прочно забыты. Нельзя сказать, чтобы итальянские комедии были лишены достоинств. В них проходит яркая и пестрая толпа людей того времени, их сюжеты часто использовались и в самой Италии (особенно в сценариях комедии дель арте) и в других странах. Но в то же время итальянская комедия не смогла вырваться из замкнутого круга античных схем и внешнего бытописательства, тенденция к реализму и сатире была заглушена стремлением к созданию чисто развлекательной драматургии. Причиной этого было отсутствие больших общественных идей и ориентации на широкие массы зрителей.

Недостатки комедии объяснялись еще и тем, что драматургическое творчество было оторвано от сценического искусства: не было постоянного театра; театральные коллективы, как правило, не ставили пьес жанра «ученой комедии». Сами авторы часто смотрели на свои пьесы, как на чисто литературные произведения, не заботясь об их сценичности. Эти комедии были интересны главным образом для чтения. В силу всех этих причин они и не вошли в репертуар европейского театра.

ТРАГЕДИЯ

Появление первой итальянской трагедии только на несколько лет отстало от появления первой комедии. Между тем линия развития трагедийной драматургии была несколько иной. Комедия по тематике и по идеологии была более близкой городскому, буржуазному обществу. Трагедия, напротив, с самого начала была предназначена для очень ограниченных аристократических кругов и не выходила из узкой сферы своих задач.

Первая итальянская трагедия, «Софонисба», появилась в 1515 году. Автором ее был ломбардский гуманист, аристократ Джан-Джорджо Триссино (1478—1550), очень образованный человек, эпический поэт и теоретик поэзии, а также большой любитель искусств. Триссино написал свою трагедию нерифмованным пятистопным ямбом. Это было первое в Европе применение в драме белого стиха. Опыт Триссино предшествовал стихотворным комедиям Ариосто и получил дальнейшее развитие не только в Италии, но и далеко за ее пределами. Марло, Шекспир, Шиллер пошли по этому пути.

1 риссино следовал в «Софонисбе» построению греческой трагедии. В его трагедии участвуют вестники, наперсницы, хор; в ней нет деления на акты; все решающие события, все кровавые деяния происходят за кулисами. Триссино соблюдает в своей трагедии три единства и закон трех актеров.

–Сюжет «Софонисбы» взят из римской истории и в основном следует изложению Тита Ливия. Софонисба — карфагенская царевна, влюбленная в нумидийского царя Массиниссу, насильно выдана замуж за его брата, африканского царька Сифакса. Во время войны между Римом и Карфагеном Масси-нисса, пылая жаждой мщения, переходит на сторону Рима и после взятия Карфагена завладевает Софонисбой. Но римский полководец Сципион приказывает ему отдать любимую женщину Риму: она должна украсить собой триумфальную колесницу полководца, сокрушившего Карфаген. Массинисса не в силах сопротивляться железной воле Сципиона и, желая избавить возлюбленную от унижения, посылает ей кубок с ядом. Софонисба выпивает яд, произнося следующие слова, обращенные к ее наперснице:

Моим родителям расскажешь ты,

Как умерла их дочь и почему;

Расскажешь им, что, стать боясь рабыней

И нашу кровь позором обесчестить,

Яд приняла я в цвете лет моих ‘.

Несмотря на то, что иногда в трагедии звучала патриотическая тема, в целом она утверждала узкие дворянско-аристокра-тические воззрения. В «Софонисбе» отсутствует глубокий идейный конфликт. Она несет на себе отпечаток той ограниченности, которая присуща истории мелких итальянских государств с их местными, провинциальными интересами.

Одновременно с Триссино выступил в жанре трагедии один из его ближайших друзей, флорентинец Джованни Ручеллаи (1475—1525), племянник Лоренцо Великолепного. Он написал две трагедии—«Розамунда» и «Орест». «Розамунда» (1515) пользовалась большим успехом. В ней переплетаются мотивы «Антигоны» Софокла и средневековой истории, повествующей о гибели первого лангобардского короля Альбоина.

Когда лангобарды победили своих противников гепидов, король Альбоин приказал убить их короля Кунимунда и запретил его дочери Розамунде предать тело отца земле. Розамунда в сопровождении хора и кормилицы совершает обряд погребения, после чего происходит сцена, напоминающая эпизод Антигоны и Креонта из трагедии Софокла. Альбоин повелевает вырыть труп Кунимунда. Но затем в нарушение античного сюжета Альбоин, прельщенный красотой Розамунды, влюбляется в нее. На свадебном пиру он заставляет Розамунду выпить вино из кубка, сделанного из черепа ее отца. Появляется возлюбленный Розамунды Альмагильд и убивает Альбоина. Так в итальянскую

1 Перевод О. Румсра. 186

–

Декорация трагедии по С. Серлио. 1545 г.

трагедию с самого начала стали проникать черты, знаменовав:-шие появление типичного для итальянского театра XVI века жанра — «трагедии ужасов».

На античный сюжет были написаны вторая трагедия Ручеллаи — «Орест» и трагедия Луиджи Аламанк «Антигона» (1533). Однако эта близость к античности была чисто формальной и не могла сообщить их произведениям ни правдивости чувств, ни идейной глубины, присущих греческой драматургии.

Все итальянские трагедии XVI века прославляли чувства и страсти, свойственные высшему аристократическому обществу.

Сценическими достоинствами не обладала ни одна из них. Поэтому на сцену они не попадали. Лишь значительно позднее, в 1562 году, один раз была поставлена «Софонисба».

Итальянскую сцену завоевала «трагедия ужасов», более близкая драматургии Сенеки, чем творчеству греческих трагиков. В Ферраре была поставлена «Орбекка» Джиральди Чинтио

–(1541), а в Падуе—«Канака» Спероне Сперони (1542). Это-были первые образцы «трагедии ужасов!».

«Орбекка» была написана по мотивам самой кровавой трагедии Сенеки — «Тиест». Героиню пьесы Орбекку, тайно обвенчанную с армянским принцем Оронте и имеющую от него-двух детей, отец принуждает выйти замуж за царя парфянского. Тайна Орбекки открывается. Чтобы наказать дочь за своеволие, отец убивает ее детей и мужа. Во время свадебного пира он преподносит ей на блюде их головы и руки. Орбекка закалывает своего отца, а затем и самое себя.

В отношении формального построения «Орбекка» отличается некоторыми новшествами. Прежде всего Дж. Чинтио несколько ограничил в ней роль хора, который у него присутствует на сцене не все время. Трагедия разбита на пять актов; в антрактах сцена остается пуста. Введение антрактов объясняется большим объемом пьесы (3200 стихов). Все «ужасы», которыми переполнена пьеса, происходят за сценой, и зрители узнают о них только из рассказов вестника, роль которого в этой трагедии особенно значительна.

Трагедия Чинтио была поставлена и имела немалый успех. Сохранились имена некоторых ее исполнителей. Роль Орбекки играл юноша Фламинио, роль вестника — Кариньяно да Монте-фалько. Эти актеры были любителями.

С успехом исполнялась в придворном театре и читалась в поэтической академии Воспламененных трагедия Сперони «Канака», в которой изображалась кровосмесительная любовь между братом и сестрой, завершающаяся их самоубийством.

Преступные страсти и зверские жестокости составляли основное содержание итальянских трагедий второй половины XVI века. Так, в «Марианне» Лодовико Дольче (1565) ревнивый муж преподносил своей жене голову, сердце и руки ее мнимого любовника, в «Далиде» Луиджи Грото (1572) покинутая жена, ревнуя мужа, заставляет соперницу убить своих детей и сама убивает ее, а затем посылает их мертвые головы мужу, а муж в свою очередь, узнав об измене жены, обезглавливает ее любовника. Все это кончается тем, что злобные супруги отравляют друг друга.

Трагедий, построенных по такому шаблону, было много. От подлинной трагедии «трагедия ужасов» отличалась тем, что в ней самыми главными были кровавые сцены. Пьеса вызывала ужас, не пробуждая мысли, не поднимая вопросов о смысле жизни и о судьбе человека. В трагедиях второй половины XVI века проводится весьма мрачная житейская философия. Она трактует о человеческой злобе, изменчивости судьбы, не-прочности счастья, ничтожестве всякого величия. Сравнивая

–жизнь человека с кораблем в бушующем море, драматурги учат зрителей не возноситься в счастье и покоряться судьбе. Все это отвечало упадочным вкусам аристократического общества времен феодально-католической реакции.

Пагубного воздействия «трагедии ужасов» не избежало и наиболее поэтическое создание итальянского театра XVI века — «Король Торисмунд» (1586), трагедия знаменитого поэта Торквато Тассо (1544—1595). Тассо закончил это произведение на закате своего творческого пути, когда его «Освобожденный Иерусалим» уже гремел на всю Италию и завоевал популярность за ее пределами. «Король Торисмунд» по своим поэтиче^-ским достоинствам стоял выше обычного уровня трагедийной драматургии. Но все же по сюжету (любовь брата и сестры, завершающаяся их самоубийством), а также по общему мрачному колориту творение Тассо было близко к популярному жанру «трагедии ужасов».

Единственным образцом трагедии иного типа, проникнутой идеей свободы и гражданственности, была трагедия «Горации» (1546) Аретино. Автор впервые в истории драматургии сделал сюжетом своей трагедии историю трех сыновей и дочери старого Горация, римского патриота, пославшего своих сыновей на смертный бой за честь и славу родного города. Аретино великолепно использовал римские источники, выразительно передал чувства своих героев, он сумел вывести на сцену и дать нужные слова народу, который, как хор в античных трагедиях, принимает у него непосредственное участие в действии.

Историческое значение трагедии «Горации» заключается в том, что в эпоху кризиса гуманизма Аретино показал свою несомненную связь с демократическими традициями раннего Возрождения и сумел передать в своей трагедии подлинное величие и благородство древних римлян.

Таким образом, в «Горациях» трагедия итальянского Возрождения как будто нащупала настоящий путь. Но вступить на него твердо и удержаться на нем итальянская трагедия была не в состоянии. В Италии XVI века не хватало для этого общественных и политических предпосылок, ибо страна билась в тисках тяжелой реакции. Италия была раздроблена, на международной арене она безвозвратно потеряла свой былой престиж. Ье положение не было похоже на то, что переживала Испания, героически завершавшая борьбу за освобождение страны от мавританского ига, или Англия, несколько позднее столь же победоносно поднявшая оружие против испанской агрессии. t> этих условиях в Италии не могла развиваться трагедия, насыщенная героической тематикой, полная страстных патриотических чувств.

ИТАЛЬЯНСКИЙ ТЕАТР ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVI ВЕКА

В середине XVI века феодально-католическая реакция охватила почти все итальянские государства, за исключением Венеции. Капиталистические отношения, зародившиеся в Италии в XIV—XV веках, не смогли получить дальнейшего развития; крестьянство на юге страны попрежнему оставалось в крепостной зависимости; некогда процветавшая торговля в связи с захватом испанцами и французами большого количества итальянских земель стала клониться к упадку. Все это приостановило поступательное развитие Италии. Господствующее положение в обществе снова вернула себе аристократия, буржуазия же усиленно стала переводить свои капиталы из промышленных и торговых предприятий в земельную собственность и старалась приобретать дворянские звания и титулы. В городах значительно возросла безработица, а в деревнях, по существу, происходило восстановление крепостного права.

Реакцию возглавило папство. Препятствуя национальному единству страны, папство в эпоху реакционного поворота выступало свирепым гонителем всякой свободной мысли. В Италии в 1540 году был учрежден орден иезуитов, а через два года были созданы инквизиционные трибуналы; повсюду запылали костры, на которых гибли лучшие, самые передовые и смелые мыслители эпохи.

Материализм в философии и реализм в искусстве оказались под строжайшим запретом.

Но период феодально-католической реакции был и временем усиления демократической оппозиции: безработные массы в городах и обнищавшее крестьянство в деревнях выражали открыто свой протест против жестоких условий жизни. Наиболее ярким проявлением этого протеста было крестьянское восстание в 1599 году, руководимое гениальным мыслителем-утопистом Томмазо Кампанеллой и жестоко подавленное властями. Особенно сильными были оппозиционные настроения в демократических слоях городского населения.

Эта общественная активизация масс имела существенное значение для судеб итальянской культуры. В то время, как в верхах общества идеи гуманизма постепенно вырождались, в демократических массах рос протест против паразитизма богатых и знатных, против средневекового уклада жизни и схоластического омертвения мысли.

Поиск по сайту: