ПРЕДСТАВЛЕНИЕ МОРАЛИТЕ 15 страница

Тристан — один из наиболее ярких образов грасьосо, комических слуг, в драматургии Лопе де Вега. Грасьосо обладает трезвым умом и здравым смыслом и почти всегда представляет собой противоположность своему господину. Он — его помощник и советчик, а в трудные минуты сам, по своему личному почину, предпринимает необходимые меры для того, чтобы довести дело до благополучного конца. Грасьосо нередко относится к своему господину с нескрываемой иронией, так как в подавляющем большинстве случаев слуга и господин по-разному оценивают явления окружающего мира. Этим контрастом Лопе де Ве-га пользуется не раз с целью критики ряда отрицательных явлений современности.

Грасьосо — один из важнейших персонажей в комедиях Лопе де Вега. Драматург придал грасьосо индивидуальные черты и сделал его роль существенной для действия. Грубые и даже непристойные шутки грасьосо — отголосок шуток простака из народного фарса; но в них зачастую содержится критика и разоблачение общественных пороков. Образ ловкого и умного грасьосо был близок народному зрителю, присутствовавшему на представлениях.

В образе грасьосо слились различные черты дурачка, простака-крестьянина, пастуха и слуги. У Лопе де Вега грасьосо еще не стал стереотипной фигурой, какой он сделается у Тирсо де Моли-на и Кальдерона. Если у последних слуга почти всегда фигура комическая, даже гротескная, то у Лопе де Вега образ грасьосо отличается гораздо большим разнообразием и жизненностью. Он активный участник событий пьесы. Он здраво судит о замыслах и поступках персонажей, ослепленных страстью; он пародийно противостоит герою и повторяет его действия, так что высокопарное становится явно карикатурным. Всю силу своего остроумия он употребляет на то, чтобы сделать смешными

–ситуации, в которых запутались главные действующие лица. Его острый глаз подмечает душевные состояния главных персонажей, вскрывает их тайные помыслы. Его шутки и остроты вкраплены в серьезные моменты пьесы, чтобы дать зрителю передышку.

В «Собаке на сене» много эпизодов, но нет ни одного лишнего; неиссякаемы остроумие и юмор; диалоги естественны; разнообразны метры и тональности, — во всем чувствуется рука великого мастера.

Проблема, которой посвящены комедии «Учитель танцев» и «Собака на сене», еще более глубоко и правдиво раскрыта в одном из наиболее зрелых произведений Лопе де Вега — «Девушка с кувшином» (прибл. 1627).

«Девушка с кувшином» — блестящий итог почти пятидесятилетней творческой работы драматурга.

В этой пьесе Лопе де Вега обнаруживает ту же изобретательность, ту же свежесть и жизнерадостность, которыми отличаются его юношеские произведения. Высокое мастерство характеристики, лири-м, великолепный стих — все, чем отмечены его лучшие произведения,— мы находим в этой пьесе, на которой лежит печать зрелого гения.

Отец доньи Марии, дон Бернардо, гордый своей знатной родней, отказывает дону Дьего в руке дочери на том основании, что тот не так родовит, как он сам. Дон Дьего, негодуя на отказ, оскорбляет дона Бернардо, за что подвергается тюремному заключению. Мстя за оскорбленные седины отца, донья Мария убивает в тюрьме дона Дьего, после чего вынуждена бежать из родного дома и скрываться под чужим именем. Как ни тяжело ее новое положение, она обретает теперь самостоятельность и независимость, о которых раньше только мечтала. Чтобы не потеряться в новых, чрезвычайно сложных условиях, нужен мужественный характер и большая душевная сила. Донья Мария обладает этими качествами. В роли простой служанки эти качества оказались чрезвычайно ценными.

Неизбежным следствием новых условий, в которых очутилась Мария, явились и ее новые отношения к людям. Марии приходится приноравливаться к новой обстановке. Будучи вынуждена жить среди слуг, как простая служанка, Мария пытается жить теми же интересами, которыми живут ее товарищи, не подавая даже виду, что она выше их в каком-либо отношении. Но, утратив преимущества, которые ей давала принадлежность к знати, она обрела то, чего не находила в аристократической среде. В этом и причина сложности ее отношений к знатному дону Хуану. Для нее теперь важнее всего, чтобы он полюбил ее как человека, а не как знатную и богатую девушку.

–Дон Хуан пренебрегает знатностью и красотой дворянки доньи Анны, недвусмысленно выражающей ему свою склонность, и хочет связать свою судьбу с судьбой простой служанки Марии, не подозревая ее знатного происхождения. При этом он готов решительно порвать с окружающими, враждебно относящимися к его выбору. Дворянка проигрывает в состязании со служанкой, так как на стороне последней право, завоеванное ею, как человеком, на стороне же Анны — право, обусловленное только ее принадлежностью к дворянскому сословию.

Чтобы показать возможность существования подлинно человеческих отношений, надо было перенести Марию в другую среду, где главное — не богатство, не происхождение, не звание, а человек сам по себе. Но, как и в других пьесах Лопе де Вега, сословные различия выступают и в этой комедии в завуалированной форме: Мария на деле не простая служанка, и дон Хуан чувствует в ней человека «высшей» породы.

Лопе де Вега в какой-то степени пользовался в своих комедиях стандартной схемой, но эта схема под его пером оживала, наполнялась большим, глубоким содержанием. С несравненным искусством истинного художника изображал он разнообразные жизненные явления. Это его мастерство отчетливо проявилось в комедии «Валенсианская вдова» (между 1593 и 1603 гг.).

Молодая вдова Леонарда вынуждена жить в затворничестве, избегая всего того, что может возбудить против нее «общественное мнение» Валенсии. Представителями этого общественного мнения являются ее дядя Лусенсьо и тройка неудачливых «поклонников» — Отон, Лисардо и Валерьо, которых она открыто презирает. Эти «поклонники» не питают к ней никакого чувства. Они исполняют «общественную» миссию ревнителей безупречности репутации молодой вдовы: следят за каждым ее шагом, дежурят у ее дома, ревниво оберегая ее от общения с внешним миром. Они считают, что молодая и красивая женщина не в состоянии сама уберечь себя от соблазнов любви; внешнюю же сдержанность Леонарды они принимают за личину, скрывающую ее порочную натуру. Так возникает в этой среде заговор против чести Леонарды. Они плетут против нее грязную интригу. Лусенсьо хочет заставить ее выйти замуж за человека, которого она презирает. Она любит Камило, а окружающие условия заставляют ее встречаться с любимым тайно, в ночной темноте; даже Камило не знает, с кем он делит свою любовь. В финале комедии торжествует чувство Леонарды, вырвавшейся из невыносимой обстановки, созданной «ревнителями» ее чести.

Здоровые, крепкие семейные связи, подлинно человеческие отношения между людьми мы находим в тех комедиях Лопе де Вега, в которых выступают крестьяне, изображается сельский

–быт, деревенские обычаи и нравы. Именно среди крестьянок мы находим лучшие женские образы Лопе де Вега; в его представлении высокие душевные качества вовсе не являются принадлежностью одного дворянства. Ни одна дворянка во всем обширном репертуаре Лопе не может идти в сравнение с Ка-сильдой («Периваньес и командор Оканьи») и особенно Лау-ренсией («Фуэнте Овехуна»). Если и бывают исключения, то только тогда, когда речь идет о дворянках, воспитанных с детских лет в деревне и благодаря такому воспитанию обретающих силу и твердость духа, отвагу и мужество, нужные им для достижения личного благополучия.

Среди пьес, в которых Лопе де Вега нарисовал образ дворянки, получившей воспитание в крестьянской среде, наибольший интерес представляет его комедия «Глупая для других и умная для себя» (написана в 1630 г., напечатана в 1635 г.). Пьеса отличается превосходной, точной обрисовкой характеров действующих лиц, мастерским ведением действия, совершенной поэтической формой.

Главная героиня комедии Диана, незаконная дочь герцога Урбинского, с младенческих лет воспитывалась в семье крестьянина, не подозревая о своем знатном происхождении. Перед смертью герцог завещает Диане престол. Племянница герцога Теодора, которая живет во дворце, давно привыкла считать себя единственной законной наследницей престола. Эту уверенность поддерживают в ней двое молодых дворян Дьего и Камило, добивающихся ее руки. Завещание герцога нарушает их планы. Теодора намерена, однако, употребить все средства для устранения соперницы, которая, по ее глубокому убеждению, как простая крестьянка, недостойна столь высокого сана. Слуга покойного герцога, Фабьо, приезжает в деревню и предупреждает Диану об ожидающих ее во дворце кознях и опасностях. Диана в борьбе со своими знатными врагами решает пустить в ход остроумное средство: она притворяется деревенской простушкой, невежественной, ни на что не претендующей и даже недовольной выпавшей на ее долю удачей. Таким путем ей удается усыпить подозрительность соперников. Пользуясь этой передышкой, она вместе с преданным Фабьо подыскивает себе мужа-друга, с помощью которого она могла бы окончательно разоблачить Теодору и ее двух поклонников. Такого помощника и товарища она находит в лице Алехандро Медичи. Последний, тронутый беспомощностью девушки, против которой ополчилась вся урбин-ская знать, восхищенный ее умом и красотой, предлагает ей свою помощь и бескорыстную любовь. Для победы над Теодорой и ее группой нужна вооруженная сила. Алехандро Медичи приводит отряд из Флоренции, где правит его брат. Чтобы скрыть по-

21* 323

–длинную цель ввода войск в пределы Урбино, Диана объявляет о своем намерении отправиться на завоевание «гроба господня». Эта сумасбродная затея Дианы вызывает, разумеется, смех у окружающих; тем временем она мобилизует армию в Урбино и объявляет набор добровольцев в родном селении. Наконец наступает день ее торжества. Она появляется перед войском и народом в боевых доспехах, объявляет себя наследницей герцогского престола и изгоняет из пределов Урбино своих заклятых врагов.

Лопе де Вега подчеркивает в Диане черты, присущие ей как крестьянке, воспитанной в иной среде, чем Теодора, Камило и Дьего. Весь ход развития драматического конфликта обусловлен полярной противоположностью двух нравственных систем. Не получи Диана закалки в крестьянской среде, в постоянном общении с природой и простыми людьми, она была бы лишена тех качеств, которые помогли ей одержать верх над своими вельможными соперниками.

Сила Дианы еще и в том, что она не прерывает своей связи со средой, в которой провела свои молодые годы.

Она постоянно возвращается к мысли о деревне. Вступая в единоборство со своими противниками, она призывает на помощь своих односельчан.

Под маской дурочки и наивной простушки Диана не может скрыть присущее ей от природы изящество. Огромных усилий стоит ей прикидываться грубой «мужичкой». У Дианы слишком живой и быстрый ум, слишком энергичная и порывистая натура, да притом слишком откровенно цинично ведут себя Теодора, Камило и Дьего, чтобы время от времени сквозь искусственную маску не прорывалась ее истинная сущность.

Во всем, что происходит, Диана играет ведущую роль. Але-хандро и Фабьо — только исполнители ее планов, полностью подчиняющиеся ее уму и воле. Диана ни на шаг не отступает от заранее намеченной цели.

Диане противостоят вельможные дворяне, цвет урбинского двора, подлинная «белая кость»: Теодора, Диего, Камило, сенат. Все они не могут примириться с тем, что корона достанется простой «мужичке», внебрачной дочери покойного герцога. Таким образом, с самого начала борьба между ними и Дианой получает характер борьбы за права дворянского сословия против посягательств на эти права со стороны выходцев из других сословий. Недаром Теодора выступает против равенства всех людей перед законом.

Весь расчет Теодоры и ее пособников зиждется на том, чтобы изолировать Диану и сокрушить ее, одинокую и беспомощную. Враги Дианы стремятся создать вокруг нее атмосферу презре-

–ния. Но Теодора и ее клика просчитались, они не учли качеств своей соперницы: ее трезвого ума, практической сноровки, крестьянского лукавства, непреклонной воли и кипу-чей энергии.

Вся ситуация комедии «Глупая для других и умная для себя» такова, что Теодора в своих притязаниях на герцогскую корону может опираться только на свои сословные привилегии, сама же она обладает слишком ограниченным умом, чтобы суметь справиться со всей сложностью задач, которые ей предстоит решать. Диана же не опирается ни на какие сословные привилегии; более того, вся система сословных привилегий выступает против нее. Поэтому она вынуждена опираться только на свои личные способности. И в этом правота Дианы.

Превращение Дианы в горделивую властительницу Урбино не является неожиданностью. К торжественной финальной сцене зритель подготовлен всем ходом пьесы. Герцогская корона — вполне заслуженная награда для женщины, которая благодаря своим недюжинным способностям и нравственному превосходству сумела одержать верх над сильным и коварным врагом.

Мысль о том, что человек сам должен бороться за свое счастье, Лопе де Вега проводит в ряде пьес, посвященных генеалогии знаменитых испанских дворянских родов. С одной стороны, он возвеличивает родословную испанских грандов, высшей знати, сыгравшей такую мрачную роль в судьбах испанского народа. С другой стороны, его привлекает жизненный путь родоначальника, при описании которого он с особым вниманием останавливается на плебейском происхождении крупных испанских дворянских родов. Он показывает, что если родоначальнику удалось заложить основы могущественного рода, то не в результате королевских пожалований и всевозможных льгот, а исключительно благодаря личным качествам основателя рода: мужеству, доблести, высоким душевным достоинствам. Эти драматизированные жизнеописания дают Лопе де Вега возможность воплотить в сценических образах ренессансный тезис, что источником подлинного благородства являются собственные деяния человека, а не преимущества, предоставляемые ему про-исхождением.

Создавая эту группу пьес, Лопе де Вега широко использует народные предания. Он разрабатывает древнее сказание о человеке, вышедшем из народа и поднявшемся вверх по общественной лестнице благодаря своим личным достоинствам. В жизненном опыте таких людей решающую роль играет длительное общение с простыми людьми, крестьянами; именно эта среда воспитывает характер и создает необходимые предпосылки для того,

–чтобы человек мог преодолеть любые препятствия и выйти с честью из самых трудных положений.

Таким образом, народ, как источник всего лучшего в обществе, выступает и в этих пьесах на первом плане. Эта идея народа пронизывает все творчество Лопе де Вега, она получает воплощение в разнообразных ситуациях и сценических образах, озаряет ярким светом его произведения и делает особо ценным его вклад в культуру Испании и всего человечества.

Лопе де Вега был не только крупнейшим драматургом-практиком. Он был также видным теоретиком драмы, сделавшим попытку подытожить собственное творчество и вывести из него эстетические принципы национального театра. Свои взгляды на драматургию Лопе де Вега изложил в стихотворном трактате «Новое руководство к сочинению комедий в наше время» (1609), обращенном к Мадридской академии.

Теоретические положения Лопе де Вега основаны на творческой практике испанской национальной драмы, к тому времени уже одержавшей в Испании победу над «ученой» классицист-ской драматургией.

Развивая положения, намеченные в трудах его предшественников, Лопе де Вега формулирует в своем трактате основные принципы испанской национальной драматургии. Сохраняя видимое уважение к «ученой» гуманистической драме и к тем античным авторитетам, на которые опирались гуманисты, Лопе де Вега прежде всего стремится обеспечить испанской национальной драме право на самостоятельное место и значение.

Отказавшись следовать нормам ренессансно-классицистской поэтики, Лопе де Вега установил чрезвычайно плодотворный для его времени принцип свободы художественного творчества. Комедия, по его мнению, должна* преследовать следующие цели: подражать поступкам людей, рисовать нравы общества и нравиться зрителю, пробуждая его воображение остроумными выходками или возбуждая его волнение изображением страстей.

Сцена меняется у него беспрерывно. Временное протяжение пьесы обусловливается ее сюжетом. Так, в исторических драмах промежутки между актами могут измеряться годами. В одной и той же комедии развиваются две параллельные интриги, смешное изображается рядом с трагическим, персонажи высшего ранга выступают рядом с лицами из низших слоев общества. Существенной особенностью комедий Лопе является необычайное богатство тематики и разнообразие источников. Такими источниками являются и народный героический эпос, и национальные предания, и история Испании с древнейших времен до современности, и всемирная история, и новеллистика’ разных стран,

–и памятники ренессансной литературы со всем присущим ей разнообразием тематики (темы рыцарские, пасторальные, мавританские, мифологические).

Есть у Лопе де Вега и пьесы с сюжетами из библии, житий святых и церковных легенд.

Важнейший раздел репертуара Лопе де Вега составляют пьесы, в которых он изображает современные нравы различных слоев испанского общества того времени — от придворной знати до деклассированных низов (пикаро).

Современники Лопе де Вега живо ощущали прелесть его театра, в котором внутреннее единство достигалось посредством разнообразных художественных приемов.

Высшим законом сцены является для Лопе живость и непрерывность действия. Зритель должен быть захвачен с первого момента, быстро и уверенно ориентироваться в экспозиции, с напряженным вниманием следить за дальнейшим развитием событий. Захваченный бурным потоком действия, зритель не обращал внимания на рыхлую подчас структуру пьес, на недостаточную мотивированность отдельных ситуаций, на исторические или географические нелепости.

Психология персонажей в пьесах Лопе де Вега распознается в действии, проявляясь и развиваясь ясно и определенно, без особых нюансов.

Лопе де Вега, как правило, не прибегает к сложным психологическим мотивировкам поведения своих персонажей, потому что основной задачей его является изображение раз-вития действия. В его пьесах психологическая мотивировка поведения персонажей возникает из самого поступка.

Лопе де Вега весьма часто обращается к повествовательной (диалогической и монологической) форме.

Повествование представляет собой удачное средство для завершения экспозиции: после короткого вводного диалога и показа некоторых действую-щих лиц излагаются факты прошлого, намечается дальнейшее развитие интриги. Во втором и третьем акта^х повествование служит также для обрисовки не показанных на сцене, но важных событий, происходящих за сценой. Монолог, нечто статичное, по существу чуждое комедии, применяется им в тех случаях, когда нужно заполнить паузу, раскрыть переживания персонажей. Диалог у Лопе де Вега чрезвычайно разнообразен.

Все пьесы Лопе де Вега написаны стихами, за исключением тех мес_т, где приводятся тексты писем, исторических документов К vw СП0ЛЬЗУЯ богатый опыт испанской драматургии начиная с AV века, Лопе де Вега обнаружил исключительно большое мастерство в применении различных стихотворных размеров, а также в использовании сокровищ народно-песенного творчества.

–В его драматических произведениях народные песни представляют подлинное эхо народной поэзии. Большинство его пьес основано на народных романсах.

Придавая большое значение вопросам стихосложения, он выдвигает принцип соответствия стихотворного размера теме, содержанию пьесы и данного куска ее, а также внутреннему состоянию действующих лиц:

Размер стихов искусно приспособлен Быть должен к содержанию всегда. Для жалоб децимы весьма пригодны, Надежду лучше выразит сонет. Повествованье требует романсов. Особенно ж идут ему октавы; Уместны для высоких тем терцины, Для нежных и любовных — редондильи.1

Среди упоминаемых здесь метров необходимо особенно подчеркнуть излюбленные самим Лопе де Вега народные метрические формы — романсы и редондильи. Народные испанские романсы писались восьмисложными стихами, четные строки которых завершались ассонансами. Наряду с романсами преобладающим в комедиях Лопе метром является редондилья — четырехстрочная строфа, написанная восьмисложными стихами, в которых рифмуются первая и четвертая, вторая и третья строки. Сам Лопе де Вега пользовался романсным метром для самых разнообразных целей, особенно охотно прибегая к нему в финальных сценах, когда ход действия ускоряется. Редондильи он считал наиболее подходящими для передачи разговорной речи, согретой душевным волненьем.

Используя разнообразные стихотворные формы, строфы И размеры, Лопе де Вега ищет индивидуализированной ритмической выразительности. Звукоподражания, яркая окрашенность речи, гибкость, легкость, способность к выражению самых интимных чувств, свободная, легко льющаяся речь — все эти особенности его поэтической речи направлены к одной цели — изобразить человека с наибольшей правдивостью.

Разнообразные стихотворные размеры, составляющие одну из важнейших особенностей испанской комедии XVII века, диктовались условиями тогдашней сцены. Зритель того времени прежде всего требовал от актера высокого декламационного ма-стерства. Этому требованию отвечал разнообразный ритмический узор диалогов, а также пространные монологи, которые произносились на переднем плане сцены. Помимо этого, вводимый в ту или иную сцену новый стихотворный размер представлял

1 Перевод О. Румера. 328

–собой как бы условный знак, определявший эмоциональный тон соответствующего отрезка драматического действия. Появление другого, нового ритма совпадало с изменением ситуации или с вступлением в действие нового персонажа. Таким образом, появление нового стихотворного размера «настраивало» зрителя на восприятие иных, отличных от только что волновавших его обстоятельств в ходе развития драматического действия.

Трактат Лопе де Вега «Новое искусство сочинения комедий в наше время» закрепил и обобщил важнейшие достижения испанской национальной драмы в период ее расцвета. Отсюда и громадный успех трактата, который четыре раза переиздавался за время с 1609 по 1629 год. В течение всего этого времени не прекращались теоретические споры вокруг драматургической системы Лопе де Вега. Важными литературными документами, отражающими эту борьбу, являются, с одной стороны, беседа священника и каноника в 48-й главе I части «Дон Кихота» Сервантеса, где собеседники, выражая взгляды церкви, а не самого Сервантеса, отстаивают основные предписания классицистской эстетики, против которых как раз и выступил Лопе де Вега, а с другой стороны — эпилог комедии Тирсо де Молина «Застенчивый во дворце» (1620). Таким образом, к началу 20-х годов XVII века драматургия Лопе де Вега уже победила всех врагов и стала предметом национальной гордости для самых широких кругов испанского общества.

Благочестивые славословия первого биографа и друга Лопе де Вега Хуана Переса Монтальвана заслонили на протяжении почти двух веков истинный облик, истинную суть творчества гениального создателя испанского национального театра. Им были скрыты, и, повидимому, вполне сознательно, многие эпизоды жизни великого драматурга, которые могли бы, с его точки зрения, опорочить имя Лопе де Вега, как «доброго католика» и без-упречного семьянина.

Лопе де Вега был почти совершенно забыт на своей родине уже в начале XVIII века. На первом месте в Испании стоял Кальдерон, на втором — последователи Кальдерона: Морето, Ро-хас Соррилья и другие. Если и ставились пьесы Лопе де Вега, то только в переделках, подчас радикальных; редкие пьесы ставились в том виде, в каком они дошли до нашего времени в печатных изданиях.

Между тем за пределами Испании произведения Лопе де Вега много лет спустя после его смерти возбуждали удивление и восторг и вызывали подражания. Буаробер и д’Увилль во Франции всю жизнь занимались переводами из Лопе де Вега и его учеников; подражание Лопе де Вега заметно в последней трагедии Ротру «Святой Генезий». Корнель в шутку называл свои

–заимствования «воровством» у испанцев, Мольер с увлечением читал комедии Лопе де Вега: «Умную влюбленную», «Самое невозможное», «Собаку на сене», «Дурочку», «Мадридскую сталь», «Своеволие Белисы». Он выступал против тех слепых подражателей испанской комедии, которые видели в ней только наличие ловкой интриги и упускали из виду ее глубину и содержательность.

Чрезвычайно велик вклад русского и советского театрального искусства в дело освоения наследия Лопе де Вега и других испанских драматургов. Уже в 60-х годах XIX века выдающийся русский артист Пров Садовский создал замечательный образ Бенито («Сам у себя под стражей» Кальдерона). Игра великой артистки M. H. Ермоловой в «Звезде Севильи» и в «Овечьем источнике» в знаменитом спектакле Малого театра 1876 года, постановка К. А. Марджановым той же драмы в Киеве в 1919 году, спектакль «Собака на се-не» в Московском театре имени Маяковского, выдержавший более пятисот представлений, «Учитель танцев» в Театре Советской Армии и на экране — таков далеко не полный перечень лучших русских и советских постановок Лопе де Вега. В пьесах великого испанского драматурга советский театр выявляет прежде всего прогрессивную сущность его творчества, его глубокую веру в человека, его уверенность в преодолении зла.

СОВРЕМЕННИКИ ЛОПЕ ДЕ ВЕГА

Лопе де Вега создал большую школу драматургов, которые, по образному выражению Сервантеса, «помогли ему тащить огромную махину» испанского театра. Наиболее выдающимися из них были Гильен де Кастро, Хуан Руис де Аларкон и Тирсо де Молина.

Гильен де Кастро (1569—1631) писал пьесы различных жанров — и комедии интриги и пьесы религиозного содержания. Наиболее характерны для его творчества две пьесы — «Юные годы Сида» и «Подвиги Сида», объединенные общим названием «Юные годы Сида» (ок. 1618). Они представляют собой первую по времени обработку в драматической форме испанских народных песен (романсов), воспевающих национального героя Испании Родриго (Руй) де Вивара, прозванного побежденными маврами Сидом («господином»).

Сид Гильена де Кастро довольно мало похож на героя средневековой поэмы «Песня о моем Сиде». Последний изображен преимущественно как воин, как вассал, исполненный почтения к своему сюзерену, а в последние годы своей жизни как

–заботливый отец.

В поэме нет и намека на историю любви Родриго и Химены. Тема любви появляется только в романсах позднейшего происхождения, но и в них нет еще и намека на глубокий внутренний конфликт.

Гильен де Кастро, опираясь на традиции рыцарского романа, рисовал национального героя Испании не только как воина, создавшего благодаря своему мужеству и силе могучее государство, и не только как «посланника бога» против «неверных», но также и как совершенного рыцаря и идеального любовника.

Так, например, в ранней легенде о Сиде основная батальная тематика, которую воспевали жонглеры, сводилась к изгнанию Родриго и к его победам над маврами. Когда в позднейших хрониках и романсах начали разрабатывать тему брака Родриго и Химены, то возникновение этого нового мотива объяснялось тем, что после того, как Родриго убил отца Химены, он остался единственным ее покровителем; наряду с этим он изображался мятежным феодалом, дерзким дворянином и нежеланным супругом. Но чем дальше отходила тема о Сиде от ее исторического первоисточника, тем сильнее изменялся образ героя: Сид превратился в изящного рыцаря, самоотверженного царедворца, галантного любовника. В таком духе образ Сида продолжал видоизменяться вплоть до конца XVI века.

Гильен де Кастро нашел в хрониках, романсах, эпических преданиях и псевдоисторических повествованиях достаточно материала для драматизации любовного конфликта в таком примерно плане: родители Родриго и Химены принадлежат к враж-дующим семьям; юный Сид, желая отомстить за оскорбление, нанесенное его отцу, убивает отца Химены и вынужден бежать, чтобы спасти свою жизнь. Когда на страну нападают мавры, Родриго выступает против врагов и одерживает победу. Этим он оказывает незаменимую услугу родине, благодаря чему снискивает прощение и благодарность короля. Химена, оставшаяся беззащитной после убийства отца, обретает защиту в лице Сида как своего супруга. Король санкционирует брак Химены и Сида, исходя при этом из соображений государственной необходимости.

Во второй части «Юных годов Сида» изображаются последующие деяния Сида и связанные с ними события, в частности убийство короля Санчо при осаде города Саморы. Вторая часть уступает первой в отношении развития действия и поэтической прелести деталей.

Драма Гильена де Кастро имеет значение для истории испанского театра как первый и наиболее удачный опыт драматизации жизни и подвигов популярного национального героя, в котором широко и своеобразно использовано народно-песенное творчество.

–Действие пьесы развертывается почти в том же порядке, в ка-ком эти события излагаются в романсах. В самую ткань пьесы вкраплены подлинные романсы. На каждом шагу встречаются в ней поэтические образы и обороты речи, характерные для испанской народной песни. Подчас в пьесу включаются даже такие отрывки из романсов, которые нарушают единство драматического действия.

По существу, это не столько драматизированная хроника, сколько драматизированный романсеро (песенник). Когда де Кастро не может включить романс в диалог, он лишает его повествовательной формы и вкладывает в уста персонажа, сообщающего зрителю о том, что произошло за сценой. Так, например, когда в сцене второго акта Химена появляется перед королем и требует справедливости, один и тот же романс распределяется между присутствующими. Гильен де Кастро старался не упустить ни одного слова, ни одного стиха романса.

Поиск по сайту: