ПРЕДСТАВЛЕНИЕ МОРАЛИТЕ 7 страница

В театре этого периода под влиянием времени почти исчезает гуманистическая идейность, наиболее популярным жанром становится стилизованная пастораль. В области теории драмы,

–в рассуждениях о моральной функции катарзиса, по существу,, проповедовались реакционнреклерикальные воззрения. Однако именно в этот период получают широкое развитие демократические сатирические жанры — сперва фарс, а в середине XVI века в процессе формирования кадров профессиональных актеров — комедия дель арте — наиболее значительное явление итальянского театра эпохи Возрождения.

ПАСТОРАЛЬ

Пастораль, являющаяся третьим жанром итальянской литературной драмы, оказалась победительницей трагедии и комедии.

В годы политической, идейной реакции, когда опять усилилось значение дворянства, восторжествовал именно этот жанр, уводящий от жизни, создающий особый, приукрашенный, идеализированный мир.

Художники раннего Ренессанса, создавая пастграли, обращались к античной, буколической поэзии. Они воспринимали поэзию Вергилия и Феокрита как призыв к сближению с природой, как радостный гимн живому человеческому чувству, освободившемуся из-под гнета средневекового аскетизма. Этот лейтмотив! властно звучал в «Фьезоланских нимфах» и «Фья-метте» Боккаччо, и его отголоски были еще громко слышны в «Сказании об Орфее» Полициано. Лучезарная природа, искренние, простые люди в пасторалях того времени, несмотря на условность аркадской атмосферы, по существу, выражали здоровое и цельное ренессансное мироощущение.

Но в годы реакции под пером дворянских придворных поэтов жанр пасторали в силу своей искусственности, стилизованности вскоре приобрел подчеркнуто аристократический характер. Пастораль с ее изнеженными пастухами и пастушками, олицетворявшими собой благородство «избранных натур», с ее исключительным интересом к любовным треволнениям, с отчужденностью от всего реального и грубого и пристрастием ко всему изысканному была жанром, который в стилизованной и идеализированной форме изображал куртуазные аристократические нравы.

Знаменитая поэма Джакопо Саннадзаро «Аркадия» (1504), положившая начало целому пасторальному направлению в западноевропейской литературе, прославляла сельскую жизнь и изображала сельские поляны как «уголок для отдохновения», куда не доходят житейские невзгоды. Только здесь, в этом идеальном мире, изысканный герой может отдаться благородному служению даме сердца. Такая концепция пасторальной поэзии

–

Декорация пасторали по С. Серлио. 1545 г.

определяла общие идейные устремления многих драматических эклог, из которых создались ранние итальянские пасторальные драмы.

Местом рождения пасторальной драмы была та же придворная Феррара, сыгравшая такую важную роль в истории ренес-сансной комедии. Первыми пасторальными драмами, возникшими в Ферраре, были: «Эгле» Джиральди Чинтио (1545), «Жертвоприношение» Агостино Беккари (1554) и «Аретуза» Лоллио (1563). «Эгле» была построена по образцу античной сатировской драмы, «Жертвоприношение» напоминало ренессанс-ную трагедию, а «Аретуза» — «ученую комедию». Все три пьесы были проникнуты идеей противопоставления поэзии сельской природы прозе городской жизни. Однако эти драмы не смогли еще стать образцом пасторального жанра, так как были созданы по канонам «ученой» трагедии и комедии. Подлинной родоначальницей пасторальной драматургии всего западноевро-

–пейского театра стала знаменитая пастораль Торквато Тассо «Аминта» (1573).

Торквато Тассо, великий творец «Освобожденного Иерусалима», был последним поэтом Ренессанса. В его творчестве с особой остротой сталкивалось светлое, гуманистическое мировоззрение с мрачными идеалами христианского аскетизма. Но, когда Тассо сочинял пастораль «Аминту», его муза в полной мере еще не знала этих противоречий. Поэт писал «Аминту» в упоении классическими образцами древней поэзии, давая полную волю своему лиризму и своей поэтической виртуозности.

Но, воспевая земные радости, объявляя, что «наслаждение жизнью — только в любви», Тассо выражал идеалы придворной аристократии. Ориентация на аристократию особенно явственно выступала прежде всего в восторженных восхвалениях знатных особ феррарского двора, скрытых под буколическими именами. Характерно, что в «Аминте» отсутствовало традиционное противопоставление сельской природы и городской придворной жизни. Поэт заставлял своего наиболее уравновешенного, рассудительного героя-пастуха Тирсида ополчаться против суждений о том, что по сравнению с прелестью сельских «аркадий» город и двор полны всяческой скверны и лжи. Опровергая эту антитезу, Тассо заставил своего героя воспевать хвалу двору и свету, где, по его мнению, царят подлинная добродетель и тонкое изящество чувств.

Попав ко двору, пастух видел там «счастливую обитель», населенную учтивыми кавалерами и изысканнейшими дамами. В полном восторге он восклицал:

И я в тот миг Почувствовал, что сам я выше стал, Что новой добродетелью исполнен. Божественностью новой облечен. Тогда воспел героев я и брань И грубой сельской песнью пренебрег.

Теперь Уж яе звучит моя свирель простая, Как прежде, но кругом полны леса Тех звонких, гордых звуков, что она Восприняла у труб ‘.

Устами Тирсида говорил сам поэт. Звонкие и гордые звуки труб символизируют здесь придворную поэзию, которой пастух подчиняет свою сельскую лиру.

Аристократизм идеологии автора сказывается не только в его литературных пристрастиях, но и в прямом привнесении в

–Перевод М. Столярова и М. Эйхенгольца.

13-Ю28

–пастораль мотивов сословного превосходства. На буколические поляны, в среду пасторальных персонажей, проникали суждения о знатности происхождения как важнейшем условии любви и брака между пастухами и пастушками.

Пастушка Дафна, убеждая свою несговорчивую подругу, нимфу Сильвию, ответить на любовь пастуха Аминты, говорит:

Иль ниже Аминты род, ты думаешь, чем твой? Родитель матери твоей, Ундины, Был, правда, богом этой благодатной Реки, зато Аминта — сын Сильвана, Отцом которого был Пан, великий Бог пастухов ‘.

Такими чисто дворянскими аргументами устанавливалось равенство высокого происхождения пастушеской пары.

Пастораль Тассо была названа по имени ее главного героя, пастуха Аминты, влюбленного в нимфу Сильвию. Юноша долго не может преодолеть холодность девушки, презирающей мужчин и отдавшей себя целиком служению богине • девственности Диане. Лишь после ряда драматических перипетий Аминта покоряет сердце гордой девушки.

Отказавшись от сюжетных нагромождений ранних пасторалей, Тассо строил пастораль, точно соблюдая закон единства действия и достигая тем самым легкости и прозрачности в развитии драматического сюжета. Гармоническая плавность в ходе событий пасторали достигалась симметрическим чередованием действенных и лирико-повествовательных эпизодов. Симметрично были расположены и сами драматические происшествия пасторали: вначале Аминта приходил в отчаяние, узнав о мнимой гибели Сильвии, затем та же самая ситуация повторялась с Сильвией, которая, поверив ложному известию о смерти Аминты, приходила в отчаяние и этим выдавала свою страсть к влюб-ленному в нее пастуху.

Несмотря на аристократизм своих воззрений, Тассо все же сохранял здоровые тенденции ренессансного мироощущения. Чувство Аминты было благородным и цельным, оно было противопоставлено грубому вожделению Сатира. Поэт прославлял любовь и заложенную в любви силу, побеждающую все препятствия. И лишь легкая дымка меланхолии, обволакивающая сценическое повествование, говорила о том, что «Аминта» — дитя не раннего расцвета культуры Возрождения, а ее заката.

В драматургии окончательный разрыв с гуманистическими идеями Возрождения произошел в пасторали Джованни-Батти-

1 Перевод М. Столярова и М. Эйхенгольца. 194

–

Пролог к пасторали Гуарини «Верный пастух»

–ста Гуарини (1538—1612) «Верный пастух» (1585). Следуя духу феодально-католической реакции, Гуарини прославлял не страсть, а борьбу со страстями, в чем он открыто расходился с «Амин-той». Поэтический строй речи и построение фабулы указывали на то, что Гуарини отступил от ренессансной простоты в сторону изысканной манерности, именуемой в изобразительном искусстве маньеризмом. Пьеса отличалась большой усложненностью интриги; в ней действовали три пары влюбленных и главной темой была неразделенная любовь. Эта усложненность, запутанность интриги определили успех «Верного пастуха», значительно превзошедший у современников успех лирической пасторали Тассо. Внимание зрителей приковывали ситуации с подмененными детьми, недоразумения, путаницы, финальные узнавания и прочие атрибуты развлекательной драматургии.

Определяя цели искусства, Гуарини писал, что «должно посредством удовольствия очищать хмурое настроение зрителей».

Он считал, что драма не должна изображать реальную жизнь, ее цель — отражать видения фантазии поэта. Пусть поэт бездумно и беззаботно создает изящные вещи, подобные «Верному пастуху», которые не отражают действительности, чужды реализма. Эти призывы в полной мере соответствовали требованиям реакционной поры. Когда Гуарини послал своего «Верного пастуха» одному из самых влиятельных церковников, кардиналу Шипионе Гонзага, тот ответил ему: «Если и можно в чем упрекнуть ваше удивительное произведение, то только в том, что оно превосходит всякую меру прекрасного. Можно сказать, что это такой пир, где единственное угощение — сахар и мед».

В этих сладостных словах заключена горькая истина о полном забвении гуманистических традиций итальянской литературной драмой позднего Возрождения.

ЗДАНИЕ ТЕАТРА И СЦЕНА

Развитие трагедии, комедии и пасторальной драмы потребовало создания специального театрального здания. Новый тип закрытого театра был создан в Италии на основе изучения античной театральной архитектуры.

Принципы постройки были заимствованы у римского архитектора Витрувия (вторая половина I в. до н. э.). Еще до того, как было построено первое театральное здание, для некоторых особенно заботливо подготовляемых спектаклей зрительный зал оформлялся в виде амфитеатра, сооружаемого по указаниям Витрувия. По Витрувию же был построен первый из известных

–

План театра по С. Серлио. 1545 г.

–нам театров в Ферраре в 1528 году, но через четыре года это здание сгорело.

Архитектор Себастиано Серлио (1475—1552) изложил в своей книге «Об архитектуре» (1545) принципы Витрувия применительно к тем условиям, в которых могли строиться театральные здания Италии этого времени. Сцена (см. рис. на стр. 197) делится у него на две части — просцениум (С) и заднюю сцену (В). Актеры играют только на просцениуме. Задняя часть сцены не. используется, потому что она имеет очень покатый пол, поднимаю-щийся на одну девятую часть своей глубины. По обоим бокам задней сцены установлены перспективные декорации домов, написанные на холстах, натянутых на рамы, так что в своей совокупности они дают вид уходящей вдаль улицы. В глубине сцена замыкается перспективно написанным задником, дополняющим впечатление, создаваемое боковыми декорациями. Серлио наметил три типа декораций: для трагедии, комедии и пасторальной драмы. Первая изображала величественные каменные здания — дворцы, храмы, триумфальные арки и т. д.; вторая — городскую площадь с уходящими в глубину улицами, окруженную деревянными зданиями простой архитектуры — мещанскими жилыми домами, лавками, трактирами и т. д.; третья — лесной пейзаж с деревьями, пригорками, ручьями и хижинами, прячущимися в лесу.

Зрительный зал театра Серлио имеет, как и у Витрувия, форму амфитеатра, при построении которого строго выдержан ранговый принцип. Перед амфитеатром находится орхестра (Е), где на возвышении помещаются кресла для знатнейших лиц. Первый ряд амфитеатра предоставлен знатным дамам, а далее следует несколько рядов для дворян первого ранга, за ними после прохода — места для дворян второго ранга, и, наконец, самые верхние ряды амфитеатра предназначались для «простого народа».

Итальянские архитекторы представляли сцену и зрительный зал как некое единое гармоническое целое. Уже Серлио положил много трудов на то, чтобы найти принципы этой художественной гармонии. Лучше и полнее, чем Серлио, осуществил идею единства сцены и зрительного зала величайший архитектор позднего Возрождения Андреа Палладио (1518—1580) в выстроенном по его проекту и планам Олимпийском театре в Виченце. Палладио умер, едва успев начать постройку (1580), и она была завершена (1584) его сыном и его учеником Винченцо Скамоцци.

Зрительный зал Олимпийского театра представляет собой полуовальный амфитеатр в тринадцать ступеней, нижняя ступень которого на один и три десятых метра выше уровня сцены. Наверху амфитеатр завершается величественной колоннадой, которая покрыта балюстрадой, украшенной тридцатью статуями, изображающими основателей академии Олимпийцев. Зрительный

–

Внутренний вид Олимпийского театра в Виченце

Архитектор А, Палладио. 1584 г.

–

Просцениум Олимпийского театра в Виченце. 1584 г.

–зал отделяется от просцениума полукруглой орхестрой. Просцениум Олимпийского театра почти вдвое глубже, чем просцениум у Серлио. С двух сторон просцениума находятся двери, по бокам которых расположены ниши со статуями, а над ними — по ложе.

Просцениум ограничен сзади роскошной двухъярусной стеной с двумя рядами коринфских колонн, поставленными один на другой; между колоннами устроены ниши, в которых стоят статуи античных богов и героев. Над вторым ярусом расположены рельефы, изображающие мифологические сцены. В стене просцениума имеется три двери; из них более широкая, средняя, называется, как в античном театре, «царскими вратами». Через эти три двери открывается вид на перспективную декорацию «идеального города», состоящую из трех улиц и ответвляющихся от главной улицы двух переулков. Все улицы на сцене Олимпийского театра построены по принципу Серлио: они сужаются по мере своего отдаления от зрителя и поднимаются на одну пятую своей глубины. Здания в глубине сцены имеют ecei о один метр высоты. Таким образом, актеры в театре Палладио, как и в театре Серлио, не могут ходить по улицам во избежание нарушения перспективы.

Все здания на улицах «идеального города» сооружены из дерева, покрытого штукатуркой. Сделано это для прочности; при этом следует учесть, что декорации в Олимпийском театре никогда не менялись, так как он был предназначен исключительно для постановки трагедий.

Олимпийский театр был открыт на карнавале 1585 года «Царем Эдипом» Софокла. Это был настоящий праздник искусства, осуществивший заветную мечту гуманистов о постановке великой трагедии Софокла в театре античного типа. Но век гуманизма кончался, и иллюзии возрождения античного искусства, во имя которых академия Олимпийцев создавала свой театр, в эпоху начавшейся феодальной реакции были окончательно утрачены. Потому великолепное здание Палладио использовалось в последующие века очень редко — главным образом для парадных спектаклей. Театр сохранился до сих пор и является древнейшим памятником новоевропейского театрального зодчества ‘.

В подражание Олимпийскому театру был выстроен в 1618—1619 годах придворный герцогский театр в Парме, принадлежавший тогда семье Фарнезе. Строителем его был ученик Палладио Джованни-Баттиста Алеотти (1546—1636). Алеотти во

1 Последний из известных нам спектаклей состоялся в Олимпийском театре в 1934 году. Это был «Ипполит» Эврипида в постановке режиссера Нандо Тамберлани.

–

План Олимпийского театра в Виченце. 1584 г.

-многом отошел от тех классических норм, которые были в театрах Серлио и Палладио. Зрительный зал театра Фарнезе вытянут в длину, амфитеатр имеет подковообразную форму и в два с половиной раза больше амфитеатра Олимпийского театра; в помещении остается много пустого пространства, что нарушает гармонию целого. Архитектурный просцениум театра Фарнезе, богато отделанный коринфскими колоннами и пилястрами, не составлял архитектурного ансамбля со зрительным залом. Вместо трех порталов Олимпийского театра театр Фарнезе имеет только один обширный портал, через который видна вся сцена. Однако по сравнению с огромными размерами зала и просце-ниума портал был чересчур мал. Устройство сцены в театре Фарнезе сопровождалось такими новшествами, которые знаменуют уже совсем иной подход к разрешению сценической перспективы.

Совершенно ясно, что принцип игры исключительно на просцениуме, как в театрах Серлио и Палладио, мог держаться лишь постольку, поскольку пьеса не требовала больших передвижений актера на сцене. В конце XVI века в связи с распространением сначала пасторальных драм, а затем и оперных спектаклей (пер-

–

вая опера — «Дафна» Ри-

нуччини и Пери — была

поставлена в 1594 г.) воз

никла необходимость ис

пользования актерами глу

бинной части сцены.

Про

странство сцены оказалось

неожиданно богатым таки

ми возможностями, о кото

рых раньше и не подозре

вали декораторы. Появи

лось живописное оформле

ние не только задника, но

и боковых частей сцены,

всевозможные машины,

План театра Фарнезе в Парме Архитектор Дж. Алеотти. 1619 г.

люки, при помощи которых осуществлялись различные превращения. Задник, раз-двигавшийся в обе стороны, написанный согласно законам перспективы, составлял одно целое с боковыми декорациями, которые были устроены так, чтобы облегчить возможность частых и быстрых перемен. Первоначально для этой цели устанавливали по бокам сцены на каждом плане так называемые теларии — вращающиеся трехгранные призмы из деревянных рам, обтянутых холстом, напоминавшие периакты эллинистического театра. На каждой из трех сторон телария были написаны части различных декораций. Поворот телариев давал возможность быстро менять декорации. Теларии составляли вместе с задником единую перспективную декорацию.

Подобные подвижные декорации впервые были применены художником Бернардо Буоталенти (1536—1608) в 80-х годах XVI века во Флоренции и усовершенствованы его учеником

–

Зрительный зал театра Фарнезе в Парме. 1619 г.

Джулио Париджи. Наиболее подробное описание этих перспективных декораций оставил нам ученик Париджи, немецкий архитектор и театральный декоратор Йозеф Фуртенбах (1591— 1667), который прожил в Италии десять лет (1612—1622) и затем у себя на родине в течение сорока с лишним лет пропагандировал принципы итальянской сцены. Весьма обстоятельно говорит об устройстве сцены также Никколо Саббатини в своем труде «Об искусстве строить сцены и машины», напечатанном в Пезаро в 1638 году.

В своем Пармском театре Алеотти сделал следующий шаг в деле усовершенствования перспективных декораций: он придумал заменить трехгранные теларии плоскими кулисами, которые в принципе были устроены, как раздвижные задники. Плоские кулисы, занимавшие очень мало места, могли ставиться одна за другой в любом количестве.

Таким образом, переход от теларийной сцены к кулисной значительно увеличил количество перемен декораций (вместо трех, которые были возможны на теларийной сцене). Именно потому кулисная декорация и утвердилась в театре в XVII веке, в период господства обстановочной оперы, требовавшей частых и быстрых перемен декораций. Алеотти помогали своей изобретательностью его ученики, среди которых особенно прославился театральный архитектор, декоратор и машинист Джакомо Торел-

–ли да Фано (1608—1678). Он дебютировал в Венеции в 1641 году и создал себе в течение нескольких лет своими постановками опер «Беллерофонт» и «Ревнивая Венера» громкую славу «волшебника сцены». В 1645 году его приглашают в Париж, ко двору Людовика XIV.

Вслед за перестройкой сцены начались попытки перестройки самого здания театра в целом. Начало и здесь положил Бер-нардо Буонталенти, построивший придворный театр герцога Тосканского во дворце Уффици во Флоренции (1585). Наиболее смело по этому пути пошли художники и архитекторы, работавшие в Венеции и выполнявшие заказы венецианских патрициев. Задача заключалась в том, чтобы создать театр, позволяющий вместить наибольшее количество зрителей и эксплуатировать его как хозяйственное предприятие. Так возникла идея многоярусного театра, пришедшего на смену уна-следованному от античности амфитеатру. Первый ярусный театр был построен в Венеции в 1637 году (театр Сан Кассиано). В течение XVII века количество театральных зданий этого типа дошло в Венеции до десяти. Эксплуатационные условия требовали увеличения здания в высоту для того, чтобы вместить побольше ярусов лож (количество ярусов доходило подчас со шести). В Венеции театральная архитектура получила такое же большое развитие, как и театрально-постановочная техника (так называемая машинерия). Не случайно именно в Венеции начал свою деятельность Джакомо Торелли. Дело в том, что Венеция была в XVII веке центром развития двух основных видов итальянского театра того времени — оперы и комедии дель арте. Естественно, что именно здесь разрабатываются в первую очередь вопросы театральной архитектуры и декорационно-постановочного искусства. Все эти изобретения распространялись затем по всей Европе, главным образом через придворные театры разных стран.

ПОЯВЛЕНИЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ТЕАТРА

Вплоть до середины XVI века в Италии не было профессионального театра — спектакли давались силами дилетантов. В высших слоях общества это были аристократы-любители, а в народе — городские ремесленники, участники фарсовых представлений.

Отчужденность литературной драмы от демократического зрителя в значительной степени тормозила развитие профессионального сценического искусства, обособляла драматургию от живого театра. Постепенное формирование сценического искусства

–происходило на фарсовых подмостках. Этот процесс завершился созданием театра импровизированной комедии, определившего совершенно особую манеру сценической игры.

Исполнителей-одиночек, гистрионов-жонглеров, мы встречаем в Италии уже начиная с XIII века. Но они не создали театра. В связи с распространением литургической драмы, лауды флагеллантов и мистерии начали создаваться театральные коллективы. Кадры исполнителей этих коллективов пополнялись из среды карнавальных буффонов.

Появились эти коллективы одновременно в нескольких городах в самом конце XV и в начале XVI века. В Венеции, которая шла в Италии впереди в создании всякого рода зрелищ, на рубеже XVI века сложилось несколько любительских содружеств, где участвовали представители ремесленников и образованных кругов общества. Постепенно из такой любительской среды выделяются группы полупрофессионалов. Эти любительские или полупрофессиональные коллективы носили наименования Садовников, Огородников, Виртуозов, Бессмертных, Победителей. Они давали спектакли в домах местных патрициев,, исполняя комедии Плавта и Теренция, эклоги, фарсы и пантомимы в масках (момарии). Нам известны имена нескольких таких полупрофессионалов, которые всегда были готовы организовать временное содружество, как только явится спрос. Таковы Тальякальце, Дзан Поло, его сын Чимадор и самый знаменитый из них — Франческо деи Нобили, по прозванию Кереа. Число этих содружеств стало увеличиваться в связи с растущей безработицей, выбросившей на улицу большое количество рабочих и ремесленников!, которые в поисках работы нередко становились и актерами-любителями.

Одновременно с Венецией такого же рода содружества появились в Болонье, Мантуе, Ферраре, а также на тосканской территории, во Флоренции и в Сиене. Наиболее известными среди них были два содружества в Сиене — «академия» Оглушенных и «конгрегация» Грубых; первая состояла главным образом из людей образованных, вторая состояла целиком из ремесленников. Расцвет деятельности сиенцев падает на первые два де-сятилетия XVI века. Специальностью сиенцев было представление фарсов, которые носили ярко сатирический характер и высмеивали главным образом крестьян. В художественном отношении тексты сиенских фарсов были гораздо выше, чем соответствующие тексты в Венеции. Среди авторов этих сатирических фарсов в Сиене был наиболее известен Никколо Кампани, по прозванию Страшино (1478—1530), который писал стихотворные тексты фарсов и руководил их представлениями как режиссер.

–

Анджело Беолько в роли Рудзанте

–Венецианские и сиенские содружества не стали еще настоящими профессиональными труппами, однако их деятельность все же способствовала развитию сценического искусства.

Наиболее значительный этап в развитии полупрофессионального театра Италии связан с именем драматурга и актера Анджело Беолько (1502—1542).

Анджело Беолько был внебрачным сыном врача, владевшего землями в окрестностях Падуи. С детских лет Беолько много лет жил в крестьянской среде. Наблюдательный и восприимчивый, общительный и живой, Анджело хорошо узнал жизнь крестьян, быстро освоился с их диалектом.

Он получил хорошее гуманистическое образование и уже с восемнадцати лет выступал на сцене с группой товарищей, из которых мало-помалу соста-вилась полупрофессиональная труппа. Эта труппа играла с успехом перед самой разнообразной публикой. Беолько получил доступ даже во многие патрицианские дворцы Венеции и ко двору герцога Феррарского. Наследуя традиции фарса, Беолько писал свои произведения исключительно для сцены, для определенных актеров, особенности таланта которых он прекрасно знал. В своих «Сельских комедиях» («Диалоги на деревенском языке») Беолько в реалистических тонах изображал крестьянские нравы, сочувственно показывал типы деревенских бедняков.

Беолько работал с товарищами, которые охотно подчинялись художественному руководству талантливого артиста. Сохранились имена некоторых участников коллектива — Альваротто, Дзанетти, Кастеньола, Корнелио. Они играли небольшие сценки из падуанского деревенского быта, написанные Беолько. Эти сценки были различного содержания: буффонные, комедийные, даже драматические, кончавшиеся убийствами. В них неизменно выступали одни и те же персонажи (tipi fissi), получавшие от пьесы к пьесе различные психологические оттенки или разный бытовой облик. Себе он выбрал роль Рудзанте (дословно:— «шутник»)—веселого, разбитного, разговорчивого деревенского парня с бесконечными шутками на устах. Выступая в различных амплуа, являясь в пьесе то обманутым мужем, то любовником, то глупым слугой, то хвастливым солдатом, он в то же время всегда был в одном и том же крестьянском костюме и сохранял особенности своего произношения и юмора. Беолько был хорошим музыкантом и обладал прекрасным голосом, так же как и некоторые его товарищи.

Актеры его труппы также носили постоянные имена. Альваротто, происходивший из зажиточной семьи, назывался на сцене Менато, Дзанетти — Ведзо; Кастеньола, ремесленник, носил имя Билора, а венецианец Корнелио сохранял свое собственное имя; это был пожилой человек, который играл роли стариков.

–

Просцениум театра Фарнезе в Парме. 1619 г.

Особенностью первых небольших пьесок Беолько было то, что все действующие лица, изображавшие крестьян, говорили на па-дуанском диалекте. Беолько придавал этому большое значение. Он хотел передать как можно точнее и правдивее язык своих героев. Не ему первому принадлежала мысль о том, чтобы вынести на сцену диалектальную речь. Этот прием был впервые использован Джанджорджо Алионе из Асти (ок. 1460—1521), автором фарсов, писавшим на границе Пьемонта и Франции для публики, которая одинаково легко понимала и французский язык и пьемонтский диалект. Но то, что у Алионе было простым сценическим эффектом, у Беолько приобрело принципиальный характер. В одном из прологов он горячо защищает свое право говорить на родном диалекте. Беолько считал, что диалектальные словечки, народные прибаутки, поговорки, песенки создают правдивую обстановку, показывающую крестьян не стилизованными, а живыми людьми.

Пытаясь найти синтез между народным фарсом и «ученой» Драматургией, Беолько начал писать также большие комедии (нам известны пять, бесспорно ему принадлежащих). В эти комедии

14—Ю28 - 209

–

Общий вид итальянской сцены по Н. Саббатини, 1638 г.

были введены постоянные типы из его «сельских диалогов», буффонада, диалекты, но в то же время был использован и опыт «ученой» драматургии. Беолько сделал на падуанском диалекте свободные переводы комедий Плавта («Пьована» и «Корова»). И здесь он выступил против существующих шаблонов и предоставил на сцене место живому, реалистическому изображению людей и быта.

Но самыми свежими и реалистичными из пьес Беолько являются, конечно, его сельские комедии, совершенно свободные от литературных влияний. Наиболее интересна, пожалуй, «Фьорина», изображающая незамысловатый деревенский роман, в котором соперничество между двумя крестьянскими парнями (Рудзанте и Маркьоро), любящими одну девушку, разрешается тем, что Рудзанте насильно уводит девушку в свой дом, после чего родители вынуждены посчитаться с совершившимся фактом. В этой комедии все правдиво — и характеры, и ситуации, и язык.

Живая картина деревенских нравов дается и во «Втором диалоге на! деревенском языке»: Беолько показывает здесь крестьянина Билору, у которого богатый сосед, венецианский дворянин Андронико, сманивает жену. Мстя соблазнителю,

–Билора убивает Андронико. В пьесе была некоторая натуралистическая грубость и буффонные излишества, но важно то, что в ней ощущалась тяжелая атмосфера жизни крестьян, их крайнее обнищание и озлобленность против ненавистных богачей.

Все творческие поиски Беолько были направлены на создание живого, народного театра. И все же создать такой театр он не смог..

Однако роль Беолько в деле развития итальянского театра была достаточно велика. Его драматургия в силу присущей ей народности, верности жизни, сценичности обладала бесспорным преимуществом перед итальянской литературной драмой. В пьесах Беолько присутствуют такие характерные для комедии дель арте элементы, как импровизация (в небольшом количестве), типы-маски, широкое использование буффонного комизма, на-родный диалект; вся его сценическая деятельность подготовила появление театра комедии дель арте.

Поиск по сайту: