ПРЕДСТАВЛЕНИЕ МОРАЛИТЕ 9 страница

Капитан воплощал в себе типичные черты испанских завоевателей: неумеренную жажду «мирового господств»», чванливое представление об избранности своей нации, сверхмерное превознесение своих воинских и личных достоинств и одновремен-

–но — трусость и пустопорожнее бахвальство. Создание маски Капитана в условиях испанской интервенции было делом очень смелым и рискованным. Потому актеры комедии дель арте должны были в некоторых случаях соблюдать известную осторожность. Так, выступая в Неаполе, центре испанского владычества, они либо превращали Капитана в итальянца, либо смягчали остроту карикатурного рисунка. Указывая на необходимость по-добной предосторожности, Перруччи писал: «Когда его (Капитана) изображают испанцем, необходимо соблюдать приличия, потому что эта нация, всесторонне честолюбивая, не терпит насмешек».

Маска Капитана действительно могла вызывать негодование у чванливых завоевателей. Ведь недаром губернатор Милана в 1582 году изгнал комедиантов из города и всей области под страхом розог и галер.

Капитан явился на сцену с устрашающим возгласом: «Кровь и огонь! Я есть я!» Он вопил, что Италия трепещет перед именем Капитана Ужаса из Адской Долины (Спавенто делла Балле Инферна), что он устрашает всю Францию, что, рожденный на берегах Гвадалквивира, он поражает своей шпагой целые армии, что своим испепеляющим взглядом он рушит крепостные стены и одним дуновением сметает с лица земли Альпы и Пиренеи. Он объявлял себя обладателем всего земного шара. Он не проводит дня, чтобы не сразить мавра, уничтожить еретика или соблазнить принцессу. Ему подают к обеду три блюда: первое — из мяса евреев, второе — из мяса турок и третье — из мяса лютеран.

Особенно он любил рассказывать о своих доблестных победах над иноверцами. Однажды во время осады Трапезунда он самолично проник в шатер султана и, схватив его за бороду, притащил его в свой лагерь, поразив свободной рукой всю неприятельскую армию. Когда он вошел в город, его кираса щетинилась столь великим множеством стрел, что его приняли за дикобраза. Именно с этого дня на его щите красуется герб в виде дикобраза. Все эти бахвальства Капитана имели под собой вполне реальный смысл: они были карикатурным преувеличением подлинных «доблестей» реакционной испанской военщины, гиперболизированным изображением действительной политики феодально-католической монархии.

Обуреваемый манией величия, Капитан так представлялся публике: «Я Капитан Ужас из Адской Долины, прозванный дьявольским, принц Кавалерийского ордена, Термигист, то есть величайший забияка, величайший искалечиватель, величайший убиватель, укротитель и повелитель вселенной, сын землетрясе-

–

Маски Дзанни: Бригелла и Тривеллино

–

Капитан Гравюра А. Босса

–ния и молнии, родственник смерти и закадычный друг великого адского дьявола».

Эти устрашающие вопли «укротителя и повелителя вселенной» при всей своей фантастической форме получают реальный смысл, если вспомнить, что произносились они в годы царствования Филиппа II, объявившего себя повелителем всего колониального мира, захватившего земли Португалии, Нидерландов, Италии, Германии, устрашавшего Францию и Англию и завершившего свое царствование полным политическим и экономическим крахом Испании.

Эта оборотная сторона испанского «величия» была выражена в карикатурных, но действительных, а не выдуманных чертах характера Капитана.

Капитан был жалким трусом, вруном и голодранцем. После пышных тирад о принадлежащих ему сказочных богатствах оказывалось, что на нем нет даже нижней рубахи. После фантастических рассказов о его бесчисленных победах обнаруживалось, что шпага Капитана не имеет даже клинка и что он не только сносит удары Арлекина, но опрометью бежит даже от пригрозившего ему старика Панталоне. Правда, убегая, он кричит, что идет готовить могилу для своего противника, или же объясняет свою позорную ретираду тем, что отправляется к самому Марсу за разрешением убить своего недруга.

При всех своих фанфаронадах Капитан играл на сцене самую жалкую роль и терпел всяческие унижения. Перруччи говорил о нем, как о персонаже, над которым постоянно смеются дамы, слуги и служанки. Народная сатира действовала в данном случае особенно беспощадно. Реалистический характер маски Капитана подчеркивался и его внешним одеянием. У него не было стандартного театрального костюма, как у других масок. Капитан должен был одеваться в гротесково подчеркнутый современный военный костюм. Чаще всего Капитан облачался в черное, носил огромную широкополую шляпу и длинную шпагу, припаянную к ножнам, чтобы ее нельзя было обнажить.

К сатирическим персонажам относился также Тарталья — неаполитанская маска, изображающая нотариуса, судью, полицейского или какое-нибудь иное лицо, наделенное властью. Тарталья носил для важности огромные очки и заикался; заикания эти постоянно порождали невольные каламбуры непристойного характера, за которые Тарталью щедро награждали палочными ударами.

Лирическая линия спектакля комедии дель арте была представлена Влюбленными.

В отличие от слуг и сатирических персонажей они не носили масок. В то время, как в литературной комедии второй половины XVI века образ ренессансного героя

- 235

–

Комедия дель арте в Германии Фреска из замка Траусниц

совершенно исчез, комедия дель арте была единственным жанром, где здоровая естественная мораль, лишенная сословных и имущественных предрассудков, сохранилась в образах молодых Влюбленных. Юноши, добиваясь своих возлюбленных, постоянно вступали в борьбу с богатыми и знатными, но глупыми, старыми и скупыми противниками и с помощью пронырливых слуг побеждали их. Торжество Влюбленных и их слуг было победой искреннего, горячего чувства и предприимчивости. Влюбленные были наделены поэтичностью, изяществом манер, внешней привлекательностью. Они носили современные модные костюмы; женщины блистали драгоценностями, в иных случаях неподдельными. Они говорили на литературном языке, знали множество стихов, часто играли на различных инструментах и пели. Лирические диалоги Влюбленных обычно были преувеличенно возвышенными, а монологи были выдержаны в духе сонетов Петрарки. Речь Влюбленных была несколько риторически выспренна, и это в какой-то степени сближало лирическую линию комедии дель арте с лирикой пасторали. Но при этом нужно заметить, что подобная стилизация особенно ясно проявилась в годы упадка жанра. В начальный же период маски Влюбленных были наделены простотой чувств, комедийной легкостью диалога. Несмотря нэ некоторую идеализацию, Влюбленные, как и все остальные

–

Комедия дель арте в Германии в центре — Изабелла Андреини. XVI в.

маски, воспринимались как персонажи, воплощающие живые черты действительности.

Связь масок с жизнью служит доказательством того, что комедия дель арте в лучшие свои времена стремилась к реалистическому отображению действительности. Эта тенденция к реализму сказывается не только в социальном и психологическом облике масок, но и в их речи. Каждая маска говорила на соответствующем диалекте (наречии).

До сих пор у историков театра диалект расценивался только как игровая деталь, между тем роль его гораздо более существенна.

Диалекты в Италии и сейчас являются главным средством общения людей. Сами итальянцы считают, что девять десятых населения в частной жизни говорит на диалектах, как правило, конечно, владея и литературным языком. В XVI веке диалекты сохраняли полную жизненность, они звучали повсюду — в разговоре, в письменности, в площадных выступлениях буффонов на карнавале — и, естественно, перешли в комедию дель арте. Маска говорила на диалекте тех мест, откуда она вела свое происхождение.

Всякого рода прибаутки, своеобразные речения, поговорки, загадки, побасенки, песенки все время звучали на сцене и при-

–давали действию черты народного представления. Диалект в первом периоде развития комедии дель арте связывал ее с народным творчеством, роднил ее с народом. Разумеется, диалектальные особенности были свойственны только комическим маскам. Панталоне говорил по-венециански, Дзанни — по-бергамски, Доктор — на болонском диалекте, а Капитан — на неаполитанском. Влюбленные же говорили на литературном языке (тосканском диалекте).

Еще одной отличительной особенностью комедии дель арте является отсутствие писаной драматургии, место которой занял сценарий. По определению Перруччи, сценарий — «это не что иное, как набросок ряда сцен на имеющуюся определенную тему, причем вкратце указывается действие, то есть то, что должен говорить и делать импровизирующий лицедей, разделенное на акты и сцены».

Лишенные литературных достоинств, совершенно не ставившие перед собой задачи создания психологических образов, сценарии комедии дель арте тем не менее имеют очень существенное значение для развития не только итальянского, но и всего западноевропейского театрального искусства. Главная историческая заслуга составителей сценариев заключается в том, что ими впервые были установлены законы сценичности. Определяя притягательную силу комедии дель арте, Н. Барбьери указывал, что «хорошо построенная фабула является истинной усладой для острого ума… Удовольствие, доставляемое такими пьесами, заключается в привлекательности хорошо объясненных случайностей, в которых, даже при отсутствии смешных острот, можно найти единство фабулы и сцепления сцен, показанных в их строгой необходимости».

Утверждение действенной линии спектакля как важнейшего условия сценичности было бесспорной заслугой комедии дель арте, когда сам театр, стремясь к максимальной выразительности, строил фабулу так, чтобы в сценическом отношении она была наиболее впечатляющей.

Итальянские комедианты, освоив опыт литературной комедии и через нее достижения античной комедиографии, утвердили на народной сцене ярко действенный, сюжетно увлекательный спектакль. Правда, сюжеты комедии дель арте были часто однотипны и тематически малосодержательны, но все же тут был начат процесс оплодотворения фарсового народного театра литературной драмой.

Материальными памятниками двухвекового пути комедии дель арте остались ее сценарии. Не все они обнаружены, и совсем немногие из них напечатаны. Огромное количество сценариев имеется в рукописном виде в собраниях больших итальянских

–

Эваристо Герарди в роли Арлекина

–

Доменико Бьянколелли в роли Арлекина

–библиотек. Первый печатный сборник сценариев был выпущен в 1611 году актером Фламинио Скала, который был руководителем лучшей из тогдашних трупп комедии дель арте — «Джелози». В рукописном виде существовали сборники Локателли (1618— 1622), Герарди (1694), сборник графа Казамарчано (1700). Интересно отметить сборник комедий и интермедий, представленных при дворе Анны Иоанновны во время гастролей итальянцев в России, напечатанный академиком В. Н. Перетцем в 1916 году. Много отдельных сценариев напечатано в разное время различными исследователями ‘. Всего количество известных нам сценариев доходит примерно до тысячи.

Источником сюжетов сценариев была первоначально «ученая комедия». Позднее, по мере того как актеры начали гастролировать в разных странах, они стали использовать европейскую драматургию; особенной популярностью у них пользовалась богатая сюжетами испанская комедия. Таким образом, многие сюжеты мировой драматургии попали на подмостки через сценарии комедии дель арте. Однако связь бывала и обратной. Так, после того, как итальянцы использовали для сценария комедию испанского драматурга Тирсо де Молина «Севильский озорник», этот сценарий послужил сюжетной основой комедии Мольера «Дон Жуан». Помимо сюжетов писаных комедий составители сценариев щедро пользовались сюжетами новелл и даже поэтических произведений, например «Неистового Роланда» Ариосто.

Сценарии комедии дель арте по преимуществу были комедийными, но среди них изредка встречались также трагедии, пасторали и феерии. Так, в сборнике Фламинио Скала было сорок комедий, одна трагедия и одна пастораль. Тексту сценария обычно предшествовал перечень действующих лиц и список необходимого реквизита. Кроме того, могло быть дано и краткое изложение событий пьесы. Перед каждым актом, а их в сценарии было всегда три, давалось указание на место и время действия.

Авторами сценариев чаще всего бывали главные актеры труппы (capo commico), но создателями ролей, авторами живого текста, заполняющего сценарную схему, являлись сами актеры.

Непрерывно пополняя новым материалом роль, актеры комедии дель арте могли пользоваться только методом импровизации, только такими приемами игры, при которых они сохраняли полную творческую самостоятельность.

В русском переводе ряд сценариев напечатан в «Хрестоматии по истории западноевропейского театра» под ред. С. С. Мокульского, т. 1, изд. 2, «Искусство», М., 1953, и в книге А. К. Дживелегова «Итальянская народная комедия», Академия наук СССР, М., 1954.

–Импровизация как метод, конечно, практиковалась и раньше; она лежала в основе всякого изначально развивающегося театра фольклорной поры.

Импровизация была не только в древних ателланах и мимах; она встречалась у гистрионов и даже в мистериях в ролях чертей. Но нигде, кроме комедии дель арте, импровизация не была самим существом, основой театрального представления.

Причина появления импровизации была связана с тем, что в Италии драматургия не могла создать профессиональный театр; создала этот театр комедия дель арте. Ей пришлось строить спектакль, заменив пьесу сценарием, исходя не от драматургии, а от актерского искусства, основой которого как раз и стал метод импровизации. Другая причина перехода к импровизации заключалась в стремлении освободиться от цензуры, чрезвычайно жесткой во время феодально-католической реакции. Ведь импровизационный спектакль нельзя было подвергнуть предварительной цензуре, так как пьеса не имела писаного текста.

Импровизация стала великолепной школой профессионального мастерства. Метод импровизации потребовал огромной активизации всех творческих возможностей актера. Актер комедии дель арте, помимо пристального изучения окружающего его быта, должен был неустанно пополнять запас своих литературных знаний. В театральных трактатах того времени, содержащих наставления актерам, часто можно встретить указание на то, что актер должен черпать все новый и новый материал для своих ролей из книг. И если актеры комических масок питали свое остроумие чтением всевозможных сборников шуток и фаце-ций, то актеры, исполнявшие роли любовников, обязаны были быть хорошо сведущими в поэзии. Характеризуя творчество актеров-импровизаторов, Н. Барбьери писал: «Нет хорошей книги, которая не была бы ими прочитана, нет хорошей мысли, которая не была бы ими использована, ни описания, которому бы они не подражали, ни сентенции, которой бы они не воспользовались, так как они много читают и обирают книги». Но, вводя в свою роль куски из поэтических произведений, актеры умели так искусно их вмонтировать, что создавалось полное впечатление живого, идущего от собственной души слова. Метод импровизации не только требовал отличного знания литературных текстов, но предопределял и развитие у актера собственного поэтического дарования. Подчеркивая эту сторону дела, известная актриса комедии дель арте Изабелла Андреини писала: «Сколько усилий должна была употребить природа, чтобы дать миру итальянского актера. Создать французского она может с закрытыми глазами, прибегая к тому же материалу, из которого сделаны попугаи, умеющие говорить только то, что их заставляют выдолбить на-

–

Медальон с изображением Изабеллы Андреини

изусть. Насколько выше их итальянец, который все сам импровизирует и которого в противоположность французу можно сравнить с соловьем, слагающим свои трели по минутной прихоти настроения». В этом несколько наивном самовосхвалении важно отметить наличие творческой активности, осознаваемой самими итальянскими актерами.

Эта же творческая активность сопровождала актера и во время его непосредственного пребывания на сцене. Без такого состояния самый акт импровизации был бы невозможен. Но импровизация, движущая действием спектакля в целом, требовала, говоря словами А. Перруччи, «согласования разных лиц»; изолированное и независимое импровизирование отдельного актера сразу же разрушило бы линию действия и даже самую логику сюжета. Поэтому для правильного ведения импровизационного диалога актеру необходимо было внимательным образом следить за импровизациями своего партнера, отыскивая в его непосредственно рождающихся репликах стимулы для дальнейшего развития собственных импровизаций. Таким образом определялся

16* 243

–

Сцена на сцене в спектакле комедии дель арте. XVII в.

один из важнейших законов сценического творчества — неразрывность связи с партнером, или, употребляя современный термин, принцип общения в актерском искусстве, в результате чего и создавался ансамбль.

Но импровизация в комедии дель арте существовала не только в форме создания словесного текста. Этот метод определял собой и непосредственно действенную, пантомимическую линию спектакля, которая выражалась во всевозможных буффонадах.

Буффонные элементы сосредоточивались первоначально в двух моментах спектакля: в конце первого акта и в конце второго. Это так называемые «лацци». Слово «лаццо» — испорченное l’atto — действие, а «лацци» — множественное число того же слова. Лаццо означает буффонный трюк, не связанный с сюжетом и исполняемый чаще всего одним или двумя Дзанни. Существуют длинные перечни лацци — лаццо с мухой, лаццо с блохой и т. д., к сожалению, не всегда! сопровождаемые нужными объяснениями. Поэтому смысл некоторых лацци для нас утерян.

–Буффонада была одним из элементов сценической техники комедии дель арте, но в период расцвета театра она никогда не заполняла собой весь спектакль. Буффонаде отводилось pjjbho столько места, сколько требовалось для раскрытия основной задачи спектакля; она не должна была нарушать последовательность хода развития интриги. Чем ближе к концу XVII века, тем больше буффонада начинала превращаться в самоцель.

В спектакле комедии дель арте был осуществлен синтез му~ зыки, танца, слова. Гармоническое слияние этих искусств не всегда удавалось осуществить до конца, но к этому театр стремился.

Основу спектакля составляло искусство актера. Все остальное было подчинено этому. Отсюда простота в оформлении. Декорация не менялась (в сценарии соблюдалось единство места): два дома по бокам сцены, задник с несколькими пролетами, кулисы — вот и вся обстановка. Действие всегда происходило на улице перед домами или на балконах и в лоджиях. А если труппа была победней, то оформление достигало самого минимума: весь театральный скарб помещался на одном фургоне, актеры разъезжали из города в город, из села в село и показывали представления на наскоро установленных подмостках.

Задачи, которые ставила перед собой комедия дель арте, требовали от ее актера очень многого. Он должен был обладать виртуозной техникой, находчивостью, послушным воображением.

В спектаклях комедии дель арте выявился коллективный характер актерской игры, получила свое развитие творческая активность художников сцены, их острое ощущение партнеров, создание образа-маски. Все это было положительным моментом в развитии комедии дель арте, ее большой исторической заслугой перед западноевропейским сценическим искусством.

Именно итальянский театр выдвинул первых выдающихся мастеров сценического искусства, создал первые театральные труппы. Наиболее прославленными из этих коллективов актеров были труппы «Джелози» (1568) во главе с Дзан Ганасса (Аль-берто Назелли), «Конфидента» (1574), возглавляемая в более поздние годы своего существования Фламинио Скала, «Федели» (1601), руководимая представителем второго поколения актер-ской фамилии Андреини — Джованни-Баттиста Андреини.

В этих труппах были собраны лучшие итальянские актеры, создатели популярных масок комедии дель арте, несравненные мастера импровизаций и буффонад. Эти замечательные актеры прославились своим искусством не только в родной Италии, но и почти по всем странам Западной Европы. Широко известно было имя Изабеллы Андреини (1562—1604), создательницы грациозного образа лирической героини. Она выступала не только в комедии дель арте, но и в пасторали, и была причастна к-

–поэзии. Ее муж Франческо Андреини (1548—1624) один из первых закрепил стиль буффонады в театре комедии дель арте, завершив окончательно характеристику сатирической маски Капитана. Им был издан сборник диалогов Капитана со своим слугой (Венеция, 1607).

Творцами масок Панталоне и Доктора были Джулио Паскуа-ти и Бернардино Ломбарди, которого заменил в конце XVII века Марк-Антонио Романьези. Особой популярностью пользовались актеры, создавшие маски слуг — Дзанни. Наиболее прославленным из них был Никколо Барбьери, игравший под именем Бельтраме (умер после 1640 г.). Н. Барбьери, страстно влюбленный в театр масок, отстаивал гражданские права актеров и, стараясь придать импровизации большую осмысленность и логичность, сочинял пьесы, являвшиеся своеобразной формой литературной фиксации актерских импровизаций.

Лучшей из них была комедия «Неразумный, или Муки Меццетино и помехи Скапи-но» (1629), использованная Мольером при сочинении его первой комедии «Сумасброд».

Маска слуги Арлекина получила всеевропейскую известность в творчестве Тристано Мартинелли. В более поздние годы знаменитый Доменико Бьянколелли (1618—1688) придал этому образу виртуозную отделку, слив воедино черты первого и второго Дзанни. С именем Бьянколелли, выступавшего главным образом в парижском театре Итальянской Комедии, связано начало эстетизации данной маски и ее офранцуживание.

Из исполнительниц маски Служанки необходимо назвать создательницу образа Коломбины Терезу Бьянколелли, Сильвию Ронкальи и особенно дочь Доменико Бьянколелли — Катарину Бьянколелли, отличавшуюся ярким, заразительным темпе-раментом.

Богато одаренным актером был и Тиберио Фьорилли (1608—1696), создатель маски Скарамучча—нового варианта маски Капитана, превратившегося у него в светского хвастуна. В этом образе больше, чем в других, ощущались черты реализма!. Фьорилли, как и все исполнители роли Капитана, выступал без маски, покрывая лицо гротесковым гримом, не мешавшим ему демонстрировать блестящую мимику.

Но при всем большом таланте отдельных исполнителей, при самом блестящем составе трупп, театру комедии дель арте были присущи коренные недостатки, от которых он не в силах был избавиться. Объяснялось это тем, что комедия дель арте никогда не могла дать углубленной индивидуальной характеристики действующего лица. Маска почти неизбежно была связана со штампом, импровизация почти неизбежно сопровождалась нажимом и наигрышем.

–

Анджело Константини в роли Меццетино

–

Тиберио Фьорилли в роли Скарамучча

–Драматург ищет характерных черт образа в анализе его внутреннего существа. У актера-импровизатора это не так. Характеристика у него внешняя. Психологический анализ почти отсутствует, и глубина человеческих переживаний ему недоступна.

В лучшую пору своего развития — во второй половине XVI и в первые десятилетия XVII века — комедия дель арте была полна жизненных сил. Собирая вокруг своих подмостков широкую народную аудиторию, она не только забавляла людей, но и выражала их ненависть к социальному злу. Подчеркивая эту общественную роль комедии дель арте, Н. Барбьери укорял тех, кто не понимает этих серьезных задач, стоящих перед народным театром. В книге, имевшей характерное название «Просьба, обращенная к тем, кто устно или письменно говорит об актерах, пренебрегая заслугами их доблестных действий» (1634), Барбьери так излагает свой взгляд на задачи театра: «Зритель, смотря спектакль, видит свои недостатки, которые по ходу действия разоблачаются и высмеиваются. Комедия — хроника, доступная народу, картинное повествование, эпизод, представленный с жизненной ясностью. А как можно писать или показывать хронику, не говоря правды? Если бы кто-нибудь говорил о человеке, о котором идет речь, только хорошее, это было бы хвалебное слово, а не жизнь, не отображение нравов».

Словом, основная тенденция театра — жизненность образов и сюжетов, то есть реалистическое отражение действительности. В этом комедия дель арте продолжала общую тенденцию, свойственную искусству эпохи Возрождения. Но с усилением феодально-католической реакции в этом театре стали исчезать гуманистическая идейность, сатира и реализм.

Упадок в развитии комедии дель арте начался примерно с середины XVII столетия. Непрерывные гастрольные поездки за границу похищали у Италии лучших актеров, вынужденных бежать от свирепой цензуры и соблазняемых высокими гонорарами. Отрыв от родной социальной почвы, от родного быта отрицательно сказался на искусстве театра. Исчезла та среда, которая давала ему жизнь, тускнели фольклорные, народные черты театра, маски утрачивали сатирическую направленность и бытовую I окраску и принимали более абстрактный облик, действие заполнялось бессюжетным комикованием, театр утратил национальные основы, в актерском искусстве упор стал делаться на внешние, чисто формальные моменты. Комедия дель арте начала обнаруживать признаки аристократизации.

Особенно интенсивно этот процесс перерождения народного театра происходил во время длительных гастролей комедии дель арте во Франции, где она, выступая при дворе, не могла не подчиниться эстетическим нормам аристократического вкуса.

–

Представление комедии дель арте в Венеции на площади св. Марка. XVII в.

–Буффонада стала теперь главенствовать на сцене. Акробатика, танцы, пение стали занимать пропорционально все более значительное место. Актеры уже не обладали, как прежде, неистощимыми запасами выдумки и находчивости. Теперь почти у каждого актера появились записные книжки (дзибальдоне), в которые они вносили монологи и отдельные куски диалогов, легко затверживаемые наизусть. Спектакли последнего периода были полны не только буффонадой и акробатикой, в них начали культивироваться сомнительные ситуации, непристойные танцы и пантомима.

Теряла свое исторически прогрессивное значение и сама манера импровизационной игры. На фоне великих достижений ренессансной драматургии конца XVI и XVII веков метод безлитературного театра становился явно консервативным. Ни больших идей, ни сложных психологических характеров актеры, выступавшие в масках и говорившие текст по собственному произволу, конечно, передать не могли.

В XVIII веке реформа Гольдони, утвердившего в своей драматургии реалистическую комедию характеров, унаследовав лучшие черты комедии дель арте, нанесла окончательный удар самому жанру, ибо к тому времени комедия дель арте превратилась в театр устаревших форм, препятствующий дальнейшему развитию национального театрального искусства.

Итальянские комедианты очень рано понесли за Альпы свое искусство. Уже в 1571 году Дзан Ганасса вместе с несколькими товарищами выступал при французском дворе. Это было при Карле IX. Генрих III пригласил в Париж труппу Джелози, в составе которой были Франческо Андреини, Изабелла Андре-ини и Симоне да Болонья, игравший второго Дзанни. Тристано Мартинелли — Арлекин долгое время развлекал двор Генриха IV. В течение всего XVII века гастроли итальянских комедиантов во Франции не прекращались. Италия дала Парижу ряд превосходных актеров, у которых учились не только французские лицедеи, но и французские драматурги с самим Мольером во главе. Творец «Тартюфа» брал уроки сценического искусства у знаменитого Тиберио Фьорилли — Скарамучча. Не менее популярен во Франции XVII века был Доменико Бьянколелли — Арлекин, любимец парижской публики, и ряд других актеров.

Кроме Франции итальянские комедианты гастролировали и в Испании, где пионером был тот же Ганасса, в Англии, где подвизался Друзиано Мартинелли, старший брат Тристано, и в 1 ермании, где после Тридцатилетней войны, почти уничтожившей национальный театр, восстановлению его помогли те же итальянские комедианты. Были они и в России (1733, 1734 и 1735).

–Демократические и реалистические традиции комедии дель арте давали себя знать в бульварных французских театрах XVIII века, они влияли на формирование комической оперы Фавара, стимулировали развитие народного театра в Австрии, вдохновляя Иосифа Страницкого на создание типического образа зальцбургского крестьянина, они жили в искусстве замечательного французского бульварного актера XIX века Дебюро и во множестве иных проявлений комедийно-буффонного творчества актеров разных стран и разных поколений.

У себя на родине реалистические традиции комедии дель арте сохранились не только в развитии ветви диалектальной драматургии и театра, но и в своем непосредственном виде. Импровизированные спектакли с традиционными масками и по сегодняшний день можно встретить в Италии как одну из разновидностей малых форм народного театра. Новая сатира заполняет старые маски, любимый народом Арлекин оттачивает новые остроты, и попадают они в цель столь метко, что Ватикан и по сей день отлучает от церкви исполнителей роли Арлекина.

Тайна неиссякаемой жизненности комедии дель арте — в ее народности.

Ее создал итальянский народ после того, как им же было возвещено начало и драматургии, и сценического оформления, и архитектуры театрального здания, и теории драмы. Не во всем театральное творчество итальянцев эпохи Возрождения было одинаково плодотворным. Итальянский театр не создал шедевров трагедийной и комедийной драматургии, но именно он научил актеров сделать первый самостоятельный шаг в области актерского мастерства и утвердил сценическое творчество как особый род искусства.

ИСПАНСКИЙ ТЕАТР

Поиск по сайту: