ПРЕДСТАВЛЕНИЕ МОРАЛИТЕ 4 страница

В XVII веке в условиях полного утверждения абсолютизма формируется новый стиль — классицизм, сохраняющий в себе ряд прогрессивных черт театра Возрождения. Начав свое развитие в Италии, классицистская драматургия и театр получают свое завершенное выражение в абсолютистской Франции. С возникновением классицизма связан процесс формирования театральной эстетики, проникнутой пониманием общегосударственных задач театра. Пока абсолютизм играл исторически прогрессивную роль, идеальное представление о государстве давало возможность утверждать идею главенства интересов государства и общества над интересами отдельной личности. Согласно этим представлениям абсолютистское государство воплощало собой «разум». Страсти отдельного человека должны были быть подчинены разуму, а общество в целом — королю. Таким образом, абсолютистская монархия становилась носительницей обще-

–ственных идеалов. Это лишало классицизм органической народности и демократизма, свойственных искусству Возрождения. Реалистические устремления классицизма оказывались ограниченными принципом идеализации и рационалистическим методом создания характеров-типов.

Но, несмотря на основную ограниченность и рассудочность искусства классицизма, идеи гражданского служения обществу и защита стоической морали имели, безусловно, прогрессивный смысл. Во второй половине XVII века французский классицизм был единственным искусством, способным раскрыть внутренний мир человека и сохранившим в творчестве Корнеля и Расина гражданские идеалы й моральные нормы гуманизма. Искус-ство классицизма решительно противостояло прециозной литературе, этой прямой продолжательнице гедонистической линии искусства позднего Ренессанса ‘.

Особенно решительным борцом с этим реакционным искусством, а также с мертвенными сторонами классицистскои эстетики был великий Мольер, совершивший внутри классицизма реформу комедии на реалистических основах.

Исходя из традиций народного фарсового театра и ставя перед собой цели гуманистического порядка, Мольер подверг беспощадной критике те социальные уродства, которые порождались дворянской властью и буржуазной собственностью.

Клеймя пороки господствующих классов, Мольер противопоставлял им высокую нравственность и здравый смысл простого народа.

Мольер, последний представитель великой плеяды гуманистов, явился в то же время предшественником просветительского свободомыслия XVIII века. Его творчество стало соединительным звеном двух великих эпох в области культуры — Возрождения и Просвещения.

1 Развернутая характеристика классицизма дана в главе, посвященной французскому театру XVI—XVII веков.

ИТАЛЬЯНСКИЙ ТЕАТР

ИСТОРИЧЕСКИЕ УСЛОВИЯ РАЗВИТИЯ

Исторические условия развития выдвинули Италию в авангард строителей культуры Возрождения, сделали ее самой ранней провозвестницей гуманизма, первым борцом против церков-но-аскетической идеологии.

Именно здесь в ответ на новые запросы времени с помощью возрожденных традиций античности были заложены основы гуманистического театра. Здесь получили новое развитие трагедия, комедия, пастораль, была создана опера, разработаны основные законы драматической теории, построены первые театральные здания, применены новые принципы декорационного оформления спектакля. И, наконец, именно здесь в народной импровизационной комедии — комедии дель арте — произошло рождение профессионального сценического искусства.

«Италия — страна всего классического»1,— эти слова Ф. Энгельса могут быть отнесены и к области театрального искусства как неотъемлемой части великих достижений культуры итальянской нации.

Главным, определяющим моментом в социальной и культурной жизни Италии было ее раннее и мощное экономическое развитие. К. Маркс в «Капитале» отмечает, что «первые зачатки капиталистического производства спорадически встречаются в отдельных городах по Средиземному морю уже в XIV и XV столетиях» 2.

1 К. Ma ркс и Ф. Энгельс, Соч., т. XIX, ч. I, стр. 19. К. Маркс, Капитал, т. I, Госполитиздат, 1951, стр. 720.

–В «Манифесте Коммунистической партии» указывается, что разложение крепостных отношений и развитие капитализма началось раньше всего в Италии.

По своему географическому положению Италия раньше, чем другие страны Западной Европы, вступила в тесные торговые связи с Востоком. Свободные итальянские города, и в первую очередь Генуя и Венеция, разрушая замкнутость феодальных торговых отношений, первыми вышли на арену международных экономических связей. Генуэзские и венецианские купцы конкурировали между собой в захвате все новых и новых рынков. Они обосновывались в Византии, Северной Африке, Малой Азии, на берегах Черного моря. Финансируя крестовые походы, они под предлогом освобождения гроба господня проникали в самые отдаленные восточные города и, скупая за бесценок товары, перепродавали их на европейских рынках, получая при этом баснословные прибыли.

Наряду с развитием торговли в Италии, главным образом во Флоренции, шло усиленное развитие промышленности и банкового дела. Из сырья, завезенного из Англии, Франции и Испании, выделывались шерстяные и шелковые ткани, которыми флорентийские купцы снабжали Запад и Восток. Именно в этой отрасли промышленности происходило зарождение первых капиталистических мануфактур. Не выдерживая конкурен-ции с мануфактурами, мелкие ремесленники разорялись и оказывались в положении наемных рабочих, всецело зависящих от хозяина.

Быстро развивается в Италии XIV—XV веков банковский капитал. Банкиры, особенно флорентийские, не только держали в своих руках кредитно-денежные операции Италии, но подчиняли своему финансовому влиянию многие европейские страны. В списках должников итальянских банкиров числилось немалое количество царствующих особ, вплоть до королей Франции и Испании. Флорентийские банкиры часто выступали посредниками между римским папой и европейскими правительствами, выдавая последним средства для уплаты церковного взноса с тем, чтобы самим с лихвой собирать церковный налог с населения откупленного района.

Мощное развитие капиталистических отношений в итальянских городах, естественно, должно было сказаться и на политическом положении буржуазии, которая в эпоху раннего Возрождения, вступая в союз с демократическими массами городов, вела упорную и во многом успешную борьбу с дворянством.

Особенно показательным в этом отношении было торжество крупной и мелкой буржуазии, «старших» и «младших» цехов над магнатами-дворянами во Флоренции. Согласно городской

–конституции 1293 года, так называемым «Установлениям справедливости», город управлялся синьорией, состоявшей из семи приоров. Приоры избирались из числа наиболее зажиточных горожан. В управлении буржуазной республики участвовали только те, кто занимался буржуазными видами деятельности. В тех случаях, когда кого-нибудь из деятелей буржуазных партий необходимо было вывести из политической борьбы, синьория присваивала ему дворянское звание и тем самым автоматически лишала всяких политических прав. Ф. Энгельс в предисловии к итальянскому изданию «Манифеста Коммунистической партии» •писал: «Манифест» воздает полную справедливость той рево-люционной роли, которую капитализм сыграл в прошлом. Первой капиталистической нацией была Италия».

Но раннее развитие капитализма в Италии несло не только победу буржуазии над дворянством, оно сопровождалось и неминуемым обострением классовых противоречий между крупной буржуазией и массой ремесленников и городских рабочих. «Жирный народ» — крупная цеховая буржуазия, выжимая максимальные прибыли, подвергала трудящихся самой жестокой эксплуатации. В мануфактурах рабочее время зависело от произвола хозяина, заработная плата устанавливалась самая мизерная, малейшая порча продукции влекла за собой вычеты из грошового заработка. Ремесленники, объединенные в организации (так называемые младшие цехи), еще имели некоторые возможности сопротивляться буржуазии, что же касается рабочих, то им было категорически запрещено не только создавать собственные союзы, но и устраивать собрания. Трудящиеся массы, не выдерживая жестокой эксплуатации, поднимались на борьбу.

Особенно частыми стали выступления демократических, плебейских слоев города во второй половине XIV века: восстание во Флоренции в 1343 году, в Сьене и Перудже в 1371 году и наконец самое яркое проявление социальной борьбы в Италии XIV века — восстание рабочих и мелких ремесленников (чом-пи) в 1378 году во Флоренции.

Флорентийские рабочие шерстяной промышленности были первой группой ремесленного предпролетариата, которая с оружием в руках начала организованную борьбу против буржуазии и добилась значительных успехов. К восставшим трудящимся города присоединились крестьяне окрестных деревень. Созданная ими демократическая синьория сразу же издала постановления, выражавшие интересы народа. Были предприняты меры к

1 К. Ma ркс и Ф. Энгельс, Манифест Коммунистической партии, Госполитиздат, 1952, стр. 29.

–прекращению безработицы, отменена мельничная пошлина, понижены цены на соль, объявлен свободный ввоз и запрещен вывоз хлеба, уменьшены налоги. Во внешней политике было решено держаться политики мира. Прежняя гвардия и милиция заменены новыми, народными.

Но власть народа продержалась в городе немногим более месяца. Чомпи были преданы мелкой буржуазией, перешедшей на сторону «жирных». Последующие события связаны с жестоким преследованием революционных слоев города, разгоном рабочих союзов и восстановлением безраздельной власти крупной 6yp-t жуазии.

Страх перед народным движением толкал буржуазию к союзу с дворянством. Республиканское устройство свободных городов почти повсеместно заменялось единодержавными монархиями — тиранией. Буржуазия аристократизировалась, и нередко ее представители становились полноправными государями, а феодальные князья приспосабливались к новым условиям и своей политикой способствовали капиталистическому развитию.

Аристократизация крупной буржуазии повлияла на общее направление итальянской культуры, которая все отчетливее стала приобретать аристократический характер и, сохраняя свою антифеодальную направленность, развивалась в узких придворных и ученых кругах, без ориентации на широкие слои народа.

Эта отдаленность от масс определенным образом сказалась на гуманистическом театральном искусстве Италии: оно лишено было глубокой социальной идейности и яркого национального своеобразия.

Итальянские гуманисты были оторваны от народного театра, и их пьесы не ставились для широкой публики. Живой, народный театр в Италии, начав свое развитие от средневекового фарса, пошел самостоятельной дорогой и к началу XVI века сформировался как театр импровизированной комедии — комедии дель арте.

Исторические условия Италии, заложив основы нового, гуманистического мировоззрения и нового, ренессансного искусства, в своем дальнейшем развитии предопределили известную узость итальянского гуманизма и противоречивость его эстетической программы, в которой прогрессивные и реалистические устремления сталкивались с антидемократическими тенденциями, стилизаторством, кабинетной, оторванной от жизни ученостью. В области театра не возникло синтеза между гуманистическим и народным началом. Получился столь характерный для Италии разрыв между литературной драмой и сценическим искусством. Великого национального гуманистического театра Италия эпохи Возрождения не создала.

У ИСТОКОВ РАЗВИТИЯ ТЕАТРА

Культура итальянского Возрождения прошла в своем развитии несколько стадий. Пока господствующая роль в политической жизни Италии принадлежала городским коммунам, культура страны обладала отчетливо выраженными демократическими чертами. Ее первоначальные основы были заложены гигантом итальянской поэзии — Данте Алигьери. «Последний поэт средневековья и вместе с тем первый поэт нового времени» 1 в своих философских, публицистических трактатах и особенно в «Божественной комедии» выразил прогрессивные идеалы итальянских коммун; выступив пламенным обличителем феодальной анархии и папства, он осуждал при этом интересы верхних слоев городской буржуазии. Несмотря на пережитки средневековья в мировоззрении Данте, в его творчестве были впервые утверждены основные черты нового искусства — реализм и народность, получившие развитие у последующих великих деятелей итальянского гуманизма — Петрарки и особенно Боккаччо.

Поэтизируя личность человека, свободу его суждений, красоту и благородство его чувств, Франческо Петрарка (1304—1374) боролся с мертвенной схоластикой, разрушал церковные кумиры, противопоставляя им здоровые идеалы античного искусства.

Особенно ярко реалистическое и народное начало новой культуры и искусства проявилось в творчестве величайшего реалиста итальянского Возрождения Джованни Боккаччо (1313— 1375). В его поэмах и новеллах во весь рост встал новый ренес-сансный человек, свободный от религиозного аскетизма и феодальных предрассудков, одушевленный «жизнерадостным свободомыслием», страстно влюбленный в жизнь и столь же страстно негодующий на всякое проявление церковного ханжества, дворянского паразитизма и буржуазного корыстолюбия. С особой силой демократизм мировоззрения Боккаччо выразился в его пламенных словах против тирана: «Он враг. Составлять против него заговоры, браться против него за оружие, устраивать ему ловушки, противопоставлять ему силу есть дело высокого духа, святое и самое необходимое. Ибо нет жертвы более угодной богу, чем кровь тирана».

Если идеи гуманизма в конечном итоге были выражением пробудившихся сил народа, то само по себе мировоззрение масс еще в значительной степени сохраняло религиозную окраску, и поэтому антифеодальные устремления народа выражались в широком распространении всевозможных еретических движений. Ереси, противостоящие официальной церкви, родились в

_ ‘К. Маркс и Ф. Энгельс, Манифест Коммунистической партии, Госполитиздат, 1952, стр. 29.

–свободных городах, среди масс обездоленных людей, ставших жертвами экономических и социальных условий. Сторонники ересей, проповедуя суровый аскетизм, обличая продажность и распущенность духовенства, не только призывали к воздержанию и моральной чистоте, но и требовали помощи беднякам, равного раздела имущества богачей. Ереси были не только религией, но и выражением в религиозной форме социальных идеалов, требований беднейших слоев населения, выступавших с идеей равенства.

Оторванность гуманизма от народа и распространение в массах еретических учений отразились на состоянии итальянского театра периода раннего Ренессанса. Гуманистическая идеология, слабо проникая в массы, не могла подчинить себе театр. Антифеодальные тенденции, новые народные черты возникали в театре под влиянием ересей. Эти новые черты, сами по себе очень важные для дальнейшего развития театра, не могли еще сразу изменить средневековую форму представления.

В XIV веке в Италии повсеместно продолжала существовать литургическая драма на латинском языке. Этот жанр средневекового церковного театра, уже исчезнувший в большей части стран Европы, в Италии искусственно поддерживался католической церковью. Наряду с латинской литургической драмой начиная со второй половины XIII века, когда усилились еретические движения, в Италии стали распространяться так назы-ваемые лауды — религиозные хвалебные песнопения. Их распевали толпы флагеллантов (т. е. бичующихся)—сектантов-фанатиков, которые ходили из города в город и в полубезумном экстазе хлестали себя бичами по обнаженному телу. Мистические по своему содержанию, эти лауды обладали ярко выраженными антиклерикальными и порой даже сатирическими чертами; их язык отличался большой образностью и энергией. Стихотворные размеры лауд были преимущественно народные, мелодий их тоже заимствовались из народных источников: к лауде приспосабливались мотивы карнавальных, шуточных и любовных песен. Песнопения часто сопровождались плясками.

Особенно выразительны были лауды, сочиненные тосканским монахом Якопоне да Тоди (1220—1306), яростным врагом папской курии. Проповедуя суровые идеалы аскетизма, он страстно порицал паразитизм богачей и распутство монахов; его сатира задевала даже самого папу Бонифация VIII. Используя традиции народных сказителей и новеллистов, творцы лауды, и в первую очередь Якопоне, стали придавать им диалогическую форму. Эти диалоги первоначально исполнялись во время шествий, но уже в XIV веке они приобрели характер самостоятельного зрелища, представляемого в одном определенном месте, в костюмах

–и с реквизитом. В наиболее раннем сборнике лауд монастыря ордена Дисциплинатов существовали особые указания, как исполнять лауды, с подробными разъяснениями необходимых движений. Тут же перечислялись нужные по ходу представления костюмы и бутафория: крест, гвоздь, столб, голубь.

Лауды в форме диалога постепенно вырастали в религиозные представления, продолжавшие существовать еще в XV веке. Сюжетами этих представлений становятся преимущественно евангельские сцены — рождение Христа, благовещение. Несмотря на то, что в этих сценах встречались некоторые бытовые, реалистические моменты, народные тенденции старинной лауды были полностью изжиты. Церковь, уничтожая ереси или вводя их в русло официальной религии, подчинила себе и театральный жанр, вызванный к жизни еретическим движением. Представления, порожденные лаудой, теперь стали каноническими церковными зрелищами; бунтарский элемент из них полностью исчез.

В XV веке, независимо от лауд, возникли и получили распространение так называемые «священные представления» (sacre rappresentazioni) — жанр, близкий мистерии, распространенной в северных странах Европы. Первый известный текст священного представления относится к 1448 году. Это — «Представление об Аврааме и Исааке» Фео Белькари.

Оторванность идей гуманизма от живой современности, от театральной практики с особой очевидностью раскрывается именно на анализе священных представлений.

Сочиняя тексты священных представлений, поэты-гуманисты целиком подчинялись традиционным канонам этого жанра. Такие крупные представители флорентийской поэтической школы, как Луиджи Пульчи, автор знаменитой пародийной поэмы «Большой Моргайте», или Лоренцо Медичи, правитель Флоренции, поэт и гуманист, создатель знаменитых карнавальных песен, в своих драматических произведениях ни в чем не выра-зили своего гуманистического мировоззрения.

Характерным примером в этом отношении является «Представление о святых Иоанне и Павле» Лоренцо Медичи (1489). Сюжетом этой пьесы послужила церковная легенда, частично использованная уже в X веке для религиозной драмы «Галликан» монахиней Грот-свитой Гандерсгеймской.

Действие священного представления начиналось чудесным исцелением от проказы дочери императора Константина Констанции. В благодарность небу Констанция давала обет безбрачия. Тут же являлся полководец Галликан, который просил у императора руки Констанции в награду за совершенные им победы. Император давал уклончивый ответ: отказать Галлика-ну он не мог, так как в это время на страну готовилось новое

–нападение и полководец был нужен императору, но одновременно Константин не хотел заставлять свою дочь нарушить слово, данное небу. На поле боя Галликан шел с двумя праведными юношами — Иоанном и Павлом — и при первом же сражении терпел поражение. Юноши объявили ему, что всему причиной неверие Галликана, — то, что он не христианин, а язычник. Галликан, вняв этим словам, обращался с молитвой к Иисусу, и с неба спускался ангел, который сообщал, что Христос посылает вновь обращенному христианину войско. Галликан вел солдат на врагов и одерживал полную победу. Придя теперь к императору, он требовал обещанной награды — руки Констанции, но тут император сообщал Галликану об обете своей дочери. Полководец восхвалял поступок девушки и сообщал Константину, что он сам обратился в христианскую веру и тоже решил бросить светскую жизнь и удалиться в монастырь. К этому же решению приходит и сам император, он отрекается от престола и передает власть старшему сыну. Новый император познает суетность мира с первого же года правления: восставшие подданные убивают двух его братьев и уничтожают их войска. ИмпеРат0Р ст огорчения умирает. В новые правители избирается римский император Юлиан. Получив трон, он глумится над христианством и призывает юношей Иоанна и Павла отречься от своей веры, грозя им в противном случае смертью. Юноши объявляют свое решение умереть за Христа, и их тут же казнят. ‘Является дева Мария и велит ангелу Меркурию покарать Юлиана за отступничество и пролитую им христианскую кровь.

Заложенная в основе этой пьесы идея отрицания жизни и проповедь фанатической веры лишает характеры правды и логики поведения, делает события нелепыми. Только в редких случаях в действии прорываются живые черты — это эпизод радостной встречи исцеленной дочери с отцом или речь Галликана к своим солдатам, которым он обещает денежную награду за взятие неприятельской крепости. В целом пьеса носит искусственный, надуманный характер; только простой, поэтичный язык да легкий по своим ритмам, изящный стих выдают в авторе этого произведения поэта нового времени. Все же остальное самым решительным образом враждебно новому мировоззрению и новой поэтической культуре.

Если еще в XIV веке в области живописи религиозные сюжеты наполнялись свежим дыханием жизни, героями церковных фресок становились реальные люди, как это было, например, у Джотто, то в области театра даже через сто лет жанр священных представлений оставался сухим и мертвым, не одушевленным веянием нового искусства. Было очевидно, что авторы-гуманисты писали эти пьесы по шаблону и, создавая произведе-

–

А. Полициано со своим воспитанником Джулиано Медичи Деталь фрески Д. Гирландайо в церкви Санта-Тринита во Флоренции

–ния «для народа», полагали, что в массах необходимо сохранять старые верования и предрассудки.

Участие в создании священных представлений было для гуманистов частным эпизодом их деятельности, в основном же средневековые жанры осуждались людьми новой культуры как грубое и невежественное порождение темных веков. Но, несмотря на то, что гуманисты не видели ничего достойного в средневековом театре, их первый опыт в драме был связан с использованием форм мистерии — наиболее распространенного театрального жанра XV века.

В 1480 году молодой придворный поэт и замечательный знаток античности Анджело Полициано (1454—1494) по заказу кардинала Франческо Гонзага написал в течение двух дней пасторальную пьесу «Сказание об Орфее». Постановка пьесы входила в программу большого придворного празднестза.

В пьесе, сюжет которой был взят из греческого мифа, утверждалось новое, гуманистическое мироощущение, прославление жизни и ее радостей. Образ Орфея, укрощающего своей вдохновенной лирой силы зла, умилостивившего смерть и владык под-земного царства, символизировал победу над аскетизмом, торжество человеческого чувства. Орфей, возвратив из Аида жену Эвридику, вновь ее терял и после этого отказывался от любви к женщинам. За это ему мстили вакханки, видевшие в его поступке нарушение естественного закона жизни. Сама гибель Орфея являлась доводом в пользу нового, оптимистического мировоззрения.

В пьесе изображалась любовь к Эвридике пастуха Аристея. Его чувства изливались свободно и вольно в прекрасных октавах и звучали как выражение подлинной правды переживаний. Особенно это было ощутимо при сравнении с мертвенной фразеологией «влюбленного» Галликана и сугубо аскетической моралью «Представления о святых Иоанне и Павле».

Вся поэтическая атмосфера «Сказания об Орфее» пронизана светлым, жизнерадостным чувством, изяществом и задушевностью; но при всем этом действия и перипетии «Орфея» носили поэтически стилизованный, абстрактный характер и породить новую форму драмы, связанную с жизнью, не могли. Новое содержание, еще не вполне определившееся в своей реалистической сущности, было влито в старую, условную форму, что было вполне закономерно для переходного периода.

Согласно мистериальному канону «Сказание об Орфее» начиналось прологом, только произносил этот пролог не архангел Гавриил, а крылатый вестник богов Олимпа — Меркурий. Как и в мистериях, в «Орфее» отсутствовало деление на акты, и действие происходило по симультанному принципу — в разных

–местах — то на земле, то в аду. Остались условные мистериаль-ные ремарки: «Орфей говорит так…», «Аристей убегающей Эвридике говорит так…» и т. д.

В противоречивом сочетании нового содержания и старой формы ведущее начало принадлежало содержанию, и поэтому естественно, что в процессе развития нового направления в области театра оно неминуемо должно было отыскать для себя адекватную форму. Решающую роль в этом отношении сыграло обращение гуманистов к опыту античной драматургии. Процесс этот шел параллельно с постановками священных представлений и опытом Полициано и носил на первых порах сугубо замкнутый характер.

В 70-х годах XV века в Риме среди преподавателей недавно основанного там университета работал гуманист Помпонио Лето

(«1427 1497). Его ученость и страстное увлечение античностью

привлекали к нему множество учеников.

Немецкий ученый Николай Кузанский и итальянский гуманист Поджо Браччолини нашли несколько неизвестных дотоле комедий Плавта. Ученые приступили к тщательному изучению найденного, а Помпонио решил воссоздать в современном Риме во всех деталях античный римский театр. Со своими учениками он организовал этот театр в своем доме. Ставились пьесы Плавта и Теренция на языке подлинника. Сцена была небольших размеров; на втором плане ее находились колонны, между которыми вешались занавески, и таким образом на сценической площадке образовывалось несколько кабинок. Они изображали дома действующих лиц, имена которых писались на фронтоне соответствующей кабины (см. рисунок на стр. 158).

Весть об опытах Помпонио скоро разнеслась по всей Италии. Его начинание сделалось модным, и римским образцам стали усиленно подражать. Таков был первый этап освоения античной драматургии.

Однако латинский язык был понятен не всем, и поэтому в конце 1470-х годов феррарский гуманист Гуарино впервые перевел Плавта и Теренция, положив тем самым начало второму периоду в освоении наследия римского театра.

В 1486 году в Ферраре во дворце герцогского замка на специально сооруженной сцене были поставлены «Менехмы» Плавта в новом переводе Никколо да Корреджо с интермедиями.

Это представление произвело такую сенсацию, что Феррара надолго сделалась столицей театральной Италии. Год за годом (1487, 1491, 1493, 1501) шли там представления римских комедии в итальянском переводе. Спектакли были перенесены из двора во внутренние покои дворца. Особенно пышными были празднества и начале 1502 года по случаю бракосочетания наследного принца

–

«Евнух» Теренция на сцене гуманистов. 1493 г.

феррарского Альфонсо д’Эсте с папской дочерью Лукрецией Борджа. Было представлено пять комедий, каждая из которых шла целый вечер. Между актами ставились интермедии, балетно-пантомимические представления на сюжеты античных мифов.

У театра появился репертуар: произведения Плавта, Теренция и Сенеки в итальянских переводах. В эти же годы Полициа-но написал известную нам пьесу «Сказание об Орфее». Его новшество было принято настолько решительно, что с Полициано началась полоса распространения мифологических тшес. По времени это совпало с периодом наибольшего увлечения постановками античных комедий в итальянских переводах. Оба направления постепенно сближались, заимствуя одно у другого различные элементы сценического воплощения и драматургической техники.

Театром начинают интересоваться широкие круги общества. Но мифологические пьесы и римские комедии не могли выйти за пределы ограниченной среды. Переводы Плавта и Теренция интересовали главным образом людей образованных, специально занимавшихся античностью. Само содержание этих пьес было далеко от современной жизни. Мифологические пьесы, подчеркнуто аристократические по своему характеру, были чересчур надуманны и вычурны и поэтому не пользовались популярностью среди широкого зрителя; к тому же постановка этих пьес стоила очень дорого.

–Дальнейшая эволюция итальянского театра должна была пойти по линии демократизации зрелища. Произойти это могло только при условии сближения искусства с действительностью. Лишь тогда античная драматургия могла оплодотворить процесс создания новой драмы, отражающей конфликты современности. Однако в основе своей итальянская драматургия не обладала подлинной народностью, ей было свойственно книжное, педантическое подражание древним образцам. Именно в связи с этим итальянская комедия получила наименование «ученой комедии», принятое относительно узкой аудиторией.

УЧЕНАЯ КОМЕДИЯ

Итальянская литературная драма, с которой начинается история ренессансвой западноевропейской драматургии, основывалась в своих главнейших эстетических принципах на опыте античной драматургии. Комедии Плавта и Теренция определяли для итальянских драматургов-гуманистов тематику их произведений, состав действующих лиц, законы композиционного построения. Перенося многие традиционные ситуации и заимствуя персонажи из античных пьес, итальянские драматурги обращались и к самой жизни, отыскивая для старых сюжетов новые драматические мотивы и новые характеры, привнося в свои произведения современные бытовые краски и остро сатирические сценки.

Оставаясь в основном приверженцами античных традиций, итальянские драматурги были новаторами в той мере, в какой эти традиции помогли им отказаться от старых канонов средневекового театра и вели их к созданию драмы, посвященной изображению реальной человеческой жизни. Это, бесспорно, знаменовало решительный шаг вперед. Драматурги-гуманисты сделали содержанием своих пьес — быт, героем — человека, а основой действия — людские взаимоотношения. Религиозной драматургии был нанесен смертельный удар. Открывалась перспектива для создания реалистической драмы. Но на пути к созданию этой драматургии лежали два препятствия, оказавшиеся непреодолимыми для итальянского гуманистического театра.

Поиск по сайту: