ПРЕДСТАВЛЕНИЕ МОРАЛИТЕ 12 страница

Основоположником «ученой драмы» в Испании был филолог-гуманист Педро-Симон Авриль (1530? — 1595?), переводчик Теренция, Аристофана и Эврипида. Его перевод Теренция, впервые опубликованный в 1577 году, выдержал еще два издания. В предисловии к этому сборнику он резко выступает против современной комедии, противопоставляя ей комедии античных авторов.

Ни одна драма классицистского стиля не была напечатана в Испании до 1577 года, когда вышли в свет трагедии «Нисе, достойная жалости» и «Нисе, увенчанная короной». Автор этих пьес Херонимо Вермудес (1530?—1599) назвал их «первыми испанскими трагедиями». Первая представляла собой перевод «Инее де Кастро» португальского драматурга Антонио Феррей-ры, вторая была оригинальным произведением. Обе пьесы написаны в строго классицистской манере, но они не оказали почти никакого влияния на испанский театр.

Кристоваль де Вируэс (1550—1614?) опубликовал свои «Трагические и лирические произведения» только в 1609 году, хотя написаны они были гораздо раньше. Ему принадлежит пять трагедий. Три из них заполнены кровавыми сценами. На более высоком уровне стоит трагедия «Элиса Дидона», в кото-рои обработано известное предание о Дидоне и царе Ярбе. Вируэс не соблюдает единств времени и места. Он охотно использует разнообразные стихотворные метры. Но ведь это лишь

–вынужденные уступки со стороны драматурга, который во всем остальном не отступал от «трагедии ужасов» в духе Сенеки и его итальянских последователей.

Значительный шаг вперед в деле приспособления античной формы к новым требованиям представляют драматургические опыты Хуана де ла Куэва (ок. 1550—1609). Он родился в Севилье, где уже в 70—80-х годах XVI века существовал постоянный театр, в котором он дебютировал как драматург. Куэва был отличным знатоком античной литературы, выработавшим свои эстетические взгляды под влиянием греческих и римских авторов. Из принадлежащих ему четырнадцати пьес три написаны на темы испанских эпических сказаний. В «Комедии о смерти короля Санчо и вызов Саморе» обработана одна из легенд о Сиде. Центральным героем «Комедии об освобождении Испании Бер-нардо дель Карпио» является легендарный воитель, обративший в бегство французских рыцарей в битве в Ронсельвальском ущелье, чьи подвиги воспеты во многих народных песнях. Нова-торство Куэвы сказалось в смешении комического и трагического, «высокого» и «низкого», в использовании разнообразных метров народной поэзии.

Куэва не мог, однако, осуществить до конца свои новаторские намерения. Умея находить богатые и оригинальные сюжеты, он не был способен построить план и сообразовать различные части действия; ход действия задерживают у него тяжеловесные торжественные диалоги. Он не был также в состоянии освоить народно-песенное творчество, хотя и придавал ему большое значение. Заимствуя сюжет из национальной истории, он сообщал ему форму «ученой драмы»; это был компромисс между принципами классицистской драматургии и теми требованиями, которые предъявлял народный зритель.

Ближе всего к тому типу комедий, который вскоре получит оформление у Лопе де Вега и его школы, стоит «Комедия о клеветнике». В 1606 году, то есть спустя три десятка лет после того, как были опубликованы перечисленные пьесы, Куэва выступил с дидактической поэмой «Поэтическое наставление», в которой решительно отказался от своих прежних позиций. «Вымысел, изящество, интрига — вот что свойственно Испании»,— писал он в «Поэтическом наставлении».

В конце XVI века, когда развитие испанского театра вызвало реакцию со стороны церкви и абсолютистской власти, враждебная по отношению к национальному театру позиция некоторых классицистов и их аргументация была использована мракобесами в их походе против театра.

Так, Архенсола, один из наиболее консервативных ревнителей классицизма, представил в 1598 году на имя Филиппа II меморандум, в котором

–поддерживал своей классицистской ученостью взгляды противников театра. Разгоревшийся в начале и особенно во втором десятилетии XVII века спор между приверженцами национального театра и классицистами не носил уже характера отвле-ченного спора: это была борьба за свободный театр, не стесняемый никакими предписаниями свыше, живущий исключительно интересами широкого зрителя и его запросами, а не искусственными нормами, продиктованными извне, и требованиями ограниченного круга «избранных».

ДРАМАТУРГИЯ СЕРВАНТЕСА

В становлении испанского национального театра, и в частности его основной, народно-реалистической линии, важную роль сыграли драматургические опыты великого писателя Сервантеса, относящиеся к 70-м и 80-м годам XVI века и к началу XVII века. Пьесы Сервантеса разнообразны в жанровом отношении; в них отражена испанская действительность с позиций передового человека того времени, в них с огромной силой выражены гуманистические и патриотические идеалы испанского народа. Пьесы Сервантеса подняли испанскую драматургию и театр на новую, высшую ступень.

Мигель де Сервантес Сааведра (1547—1616) родился в университетском городке Алкала де Энарес в семье небогатого лекаря. Нам ничего не известно о детстве и юности Сервантеса. В 1570 году он поступил во флот, а 7 октября 1571 года принял участие в битве при Лепанто, в которой соединенными испано-итальянскими силами был нанесен удар морскому могуществу турок. В этом сражении Сервантес получил два ранения — в грудь и левую руку. Из госпиталя Сервантес выписался в апреле 1572 года и отправился в тунисскую экспедицию. С конца 1573 года до начала мая 1574 года Сервантес оставался со своим отрядом в Италии, а в 1575 году получил разрешение вернуться на родину. Он отплыл вместе со своим братом Родриго из Неаполя. 26 сентября 1576 года галера, на которой он находился, была захвачена вблизи Балеарских островов африканскими корсарами. Несмотря на мужественное сопротивление, весь экипаж галеры был.уведен в плен и продан в рабство в Алжире. Только в 1580 году Сервантес был выкуплен и получил возможность вернуться на родину. Но, когда он ступил на родную землю, он попал в новый, еще худший плен. Из года в год в должности мелкого чиновника он вел борьбу за существование в стране, в которой не оказалось места для доблестного солдата и граждани-на. В 1605 году увидела свет первая часть гениального «Дон Ки-

–хота». В 1613 году вышли в свет «Назидательные новеллы». Почти в то же время была опубликована сатирическая поэма «Путешествие на Парнас». Сервантес продолжал усиленно работать над второй частью «Дон Кихота», которая вышла в свет в 1615 году. В том же году изданы были «Восемь комедий и восемь новых интермедий, никогда еще не представленных на сцене». Последнее произведение Сервантеса, роман «Странствия Персилеса и Сехисмунды», увидело свет уже после его смерти (1617).

Сервантес с молодых лет жил и воспитывался в гуще народной массы: и когда был солдатом и делил с товарищами трудности походной жизни, и когда в алжирском плену вместе с тысячами пленников претерпевал муки унизительного рабства, и когда на протяжении десятков лет объезжал города и деревушки Кастилии, Каталонии, Андалусии, проникая в самые глухие углы, знакомясь с жизнью крестьян, ремесленников, нищих и бро-дяг, с их языком и нуждами, вооружаясь их ненавистью к угнетателям. Всю жизнь жил он с народом, и этим объясняются особенности его творчества: огромная любовь к людям, ненависть к гнету, насилию, порабощению и обману, страстная, не знающая компромиссов любовь к свободе, высокий патриотизм.

Сборник пьес Сервантеса, вышедший под названием «Восемь комедий и восемь новых интермедий, никогда еще не представленных на сцене» ‘, содержит, повидимому, лишь небольшую часть написанных им драматических произведений.

Кроме восьми интермедий, вошедших в сборник, Сервантесу приписывают еще «Соглядатаи», «Романсы», «Дурандарте и Бе-лерма», «Мелисендра», «Севильский острог», «Два болтуна», хотя их принадлежность ему до сих пор не доказана.

Предисловие к сборнику представляет важный источник для ознакомления с драматургическим наследством Сервантеса и с театром его времени.

Сервантес отказывается здесь и от канона «ученой драмы» и от интриги как основной пружины драматического действия. В ряду драматических произведений, написанных в подражание античной драме, пьесы Сервантеса были чем-то совершенно новым. Если драматурги-классицисты, даже обращаясь к разработке сюжетов из национальной истории, по существу, остава-

1 В сборник вошли следующие пьесы: «Удалой испанец», «Обитель ревности», «Алжирские темницы», «Педро Урдемалас», «Распутник, обретший блаженство», «Лабиринт любви», «Занимательная» и «Султанша», а также интермедии: «Избрание алькальдов в Дагаксо», «Судья по бракоразводным делам», «Театр чудес», «Саламанкская пещера», «Бискаец-само-званец», «Бдительный страж», «Ревнивый старик» и «Вдовый мошенник,, именуемый Трампагос».

–

Мигель де Сервантес Сааведра

–лись весьма далеки от современности, то Сервантес, напротив, приближал свой театр к действительности.

Первые пьесы, с которыми выступил Сервантес, — «Алжирские нравы» (1580), «Нумансия» (1581)—резко отличаются от произведений драматургов-классицистов. В них он разрабатывает темы, понятные и близкие его современникам. Десятки тысяч пленных, томившихся в темницах алжирских и турецких пиратов, вызывали к себе горячее сочувствие в Испании. Алжирская тема, которая разрабатывается Сервантесом в целом ряде пьес («Алжирские темницы», «Удалой испанец», «Султанша»), а также и в «Дон Кихоте», в ряде новелл и в романе «Персилес и Сихисмунда», не утратила своей актуальности в первые десятилетия XVII века.

Ни на одну минуту не отрывается Сервантес от реальной действительности. Картины алжирского плена в пьесах «алжирского цикла» отражают подлинную действительность,— это подтверждено рядом исторических исследований. Изображая трагическую судьбу Нумансии, Сервантес остается верен историческим фактам, которые были ему доступны; в сценах, основанных на его собственном художественном вымысле, он так же жизнен и правдив.

Определяющим для драматургии Сервантеса является его интерес не к отдельному герою, а к народу, как главному действующему лицу пьесы.

История показала, что лучшие драматические произведения Сервантеса с честью выдержали испытание временем.

«Алжирские нравы» — первая из пьес Сервантеса по времени написания. Она была поставлена на сцене вскоре после возвращения Сервантеса из Алжира. Главным героем пьесы является пленный христианин Аурельо, который встречает в Алжире свою жену Сильвию, тоже попавшую в плен. Положение усугубляется тем, что Сара, жена Юсуфа, хозяина Аурельо, домогается любви последнего и настойчиво требует, чтобы он изменил своей вере. Юсуф, влюбленный в Сильвию, требует также, чтобы она отреклась от своей веры. Служанка Сары Фати-ма, действуя от имени госпожи, напускает на Аурельо волшеб-ные чары. Но колдовство оказывается бессильным перед христианской стойкостью. Тогда демоны советуют Фатиме подослать к юному испанцу Случай и Нужду, но и это не может сломите добродетель Аурельо.

Развитие фабулы пьесы прерывается появлением различных эпизодических персонажей. Тут и ренегат, предавший веру, и невольник, призывающий к спасению пленников, и другие. Среди этих эпизодических лиц особенный интерес представляет образ солдата Сааведры, в котором автор изобразил самого себя-

–Сааведра внушает пленникам бодрость, утешает их, вселяя в них надежду на освобождение. Рядом с Сааведрой мы видим и других пленных христиан. Во втором акте Сервантес рисует рынок рабов и потрясающую по силе сцену продажи семьи — отца, ма-тери и двух детей. Никакие жалобы не действуют на жестоких работорговцев, бесчеловечно отторгающих грудного младенца or матери, жену от мужа, сына от родителей.

В конце пьесы Сервантес устами Сааведры умоляет короля Филиппа II освободить пятнадцать тысяч христианских невольников из алжирских темниц.

Пьеса заканчивается освобождением Сильвии и Аурельо, которых выкупает из плена орден искупителей.

«Алжирские нравы» состоят из отдельных эпизодов, связанных между собой не столько единой сюжетной линией, сколько общим идейным замыслом; но в своей совокупности эти картины оставляют неизгладимое впечатление. Это — не драма отдельного пленного раба; это — трагедия рабства, представленная с исторической достоверностью и подкрепленная тяжелыми личными воспоминаниями. Основная задача, которую ставил перед собой при этом Сервантес, сводилась к тому, чтобы вызвать активное участие со стороны испанского народа и испанских властей в судьбе многих тысяч пленников, томившихся в Алжире.

Трагедия «Разрушение Нумансии» («Нумансия») была создана Сервантесом также вскоре после его возвращения из плена. Его личная судьба, судьба многочисленных невольников-христиан, мечта о свободе, которой жили тысячи алжирских пленников,— все это нашло воплощение в незабываемых кадрах героической борьбы древнего иберийского города Нумансии против римских захватчиков.

В начале первого акта трагедии римский полководец Сципион в большой речи, обращенной к войску, приказывает приступить к планомерной осаде города Нумансии, население которого он намерен принудить к капитуляции. В следующих сценах выступают аллегорические фигуры: Испания и река Дуэро. Испания сокрушается о судьбе своих сынов, обреченных на гибель, но’ река Дуэро, сопровождаемая своими притоками, внушает бодрость осажденным, предрекая Испании великое будущее.

Нумантинцы предлагают Сципиону решить исход сражения единоборством и после его отказа принимают решение сжечь город и лишить себя жизни, чтобы не попасть в рабство к римлянам. Перед зрителем проходят потрясающие сцены жизни в осажденном городе, в котором царствуют голод и болезни. Аллегорические фигуры Войны, Болезни, Голода подчеркивают безысходность положения нумантинцев. Римляне вступают в мертвый город. Остался в живых один мальчик Вириато.

287′

–С ключами от городских ворот в руках он поднимается на городскую стену, произносит пламенную патриотическую речь и бросается вниз, чтобы таким образом лишить Сципиона возможности повести его в Рим за своей триумфальной колесницей. В финале трагедии выступает Слава, в своем монологе превозносящая невиданный героизм населения Нумансии и рисующая якую картину великого будущего народа, предки которого отдали жизнь за свободу.

Нумансия — подлинный город героев. В нем нет ни одного жителя, который не поднялся бы до высот героического. Когда нумантинские женщины узнают о решении совета города предпринять последнюю решительную схватку с римскими полчищами, они восклицают: «…возьмите и нас с собой, ибо и жить и умереть мы хотим рядом с вами». «Скажите им, римлянам, — говорит одна из женщин, — что вас родили свободными, что вы — свободнорожденные и что ваши опечаленные матери воспитывали вас как свободных… О, если бы вы, стены этого города, умели говорить, вы сказали бы и тысячу раз повторили: «Нумансия, свобода!»

Возлюбленная Марандро, прекрасная Лира, изнемогает от голода. Марандро вместе со своим другом Леонисьо рискует жизнью, чтобы добыть кусок хлеба для Лиры; они врываются в римский лагерь и похищают там краюху хлеба. Леонисьо погибает, а смертельно раненный Марандро возвращается в город, неся в ослабевших руках хлеб для своей возлюбленной. Но Лира не в силах есть хлеб, смоченный кровью Марандро и Леонисьо.

А вот и другая глубоко трогательная сцена: мать с ребенком на руках; дитя напрасно просит хлеба. Мать в ответ ему спешит на городскую площадь, где она вместе с ребенком окончит жизнь свою в пламени костра. Вот бегут два мальчика; один из них, по имени Вириато, ищет где бы спрятаться, чтобы его не убили свои же сограждане, которые решили не сдаться живыми врагу. И этот же мальчик в конце трагедии совершает героический поступок. Таковы эти незаметные герои.

Мы’ присутствуем при смертельной схватке двух сил, следим с напряженным вниманием за всеми перипетиями этой борьбы, видим, с каким огромным искусством Сервантес показал трагедию массы и отдельных людей. Внутренняя связь, существующая между эпизодами, сообщает всей трагедии характер необычайной цельности и единства. Какой бы незначительной ни казалась судьба Марандро и Лиры на грандиозном фоне героической борьбы населения Нумансии, она является органической частью этого целого и отражает в себе судьбу всего города.

Самозабвенная любовь к свободе и независимости, ненависть к рабству — вот что в основе определяет поведение жителей

–Нумансии. Мрачные предсказания не только не сломили их мужества, а, напротив, побудили их выступить против предначертаний судьбы. Нумантинцы отняли у судьбы самую возможность торжества над ними в такой же мере, в какой они лишили желанного триумфа непобедимого полководца Сципиона.

Яркими красками рисует Сервантес безнадежность, обреченность населения, для того чтобы показать, как, невзирая на эту обреченность, не гаснет энергия народа, как сильна его любовь к свободе и ненависть к рабству.

В этом своеобразие трагедии, в которой по-новому дана трактовка тезиса Аристотеля о катарсисе: в самом ужасе, следствии величайших бедствий, обретается спокойная уверенность и подъем духа. Сервантес преодолел традиционные приемы драматургии Сенеки и итальянских трагических поэтов XVI века, нагромождавших на сцене ужасы, обезоруживающие волю человека, и противопоставил им целенаправленность, активность человеческой воли.

Другой особенностью «Нумансии» является полнейшее отсутствие религиозного элемента. Если рок назначил падение города и неизбежное для всего населения рабство, то город противопоставляет этому року свою неукротимую волю: ни один человек не отдаст себя в жертву врагу.

В «Нумансии» показаны два лагеря — нумантинский и римский. Оба лагеря изображены различно. На одном полюсе перед нами восьмидесятитысячное римское войско, на другом полюсе — восемь тысяч мужественных нумантинцев. В римском лагере в центре действия стоят военачальники — главнокомандующий Сципион и его ближайшие соратники. Солдатская и офицерская масса показана как недисциплинированный, разло-жившийся сброд. Сципион потому и решил ограничиться планомерной осадой Нумансии, что опасался встречи римских легионеров с нумантинцами в открытом сражении. Римские солдаты, не имеющие непосредственного отношения к затеянной их военачальниками войне в Испании, изображены безликой массой, подчиняющейся только воле своих вождей.

Сервантес раскрыл типичную ситуацию несправедливой войны, в которой солдаты, повинуясь приказу сверху, идут против народа, борющегося за свои права, свободу и независимость. Между тем защищающий свою свободу и независимость народ сплоченно выступает против интервентов под руководством своих вождей.

«Нумансия» — не только гимн героическому прошлому Испа

нии, но и выражение живого ощущения исторической преемствен

ности, органической связи прошлого с настоящим. Главное дей

ствующее лицо трагедии — Испания; она выступает рядом с

19-Ю28 2S9

–великой испанской рекой Дуэро и ее притоками. Город Нуман-сия становится символом всех надежд и упований испанского народа; его героическое население является воплощением всего истинно великого в народе. Будущее Испании вырастает из активного духа» этого народа; только такой народ способен создать великую Испанию. Таков исторический смысл картин, изображенных в «Нумансии».

Величественный замысел, возвышенный пафос, глубокое патриотическое чувство и мужественная героическая энергия делают «Нумансию» одним из наиболее замечательных произведений испанской драматургии. Недаром именно к «Нумансии» испанский народ обращался в наиболее важные моменты своей истории. Так было в 1808 году, во время борьбы испанского народа против Наполеона. Так было в 1936—1939 годах, в дни национально-освободительной войны против фашизма, когда постановка на мадридской сцене «Нумансии» вновь напомнила испанскому народу о его героическом прошлом и окрылила его надеждой на будущее.

В «Нумансии» и в «Алжирских нравах» героика возникает как выражение протеста против порабощения.

Так представляется Сервантесу пафос человеческого существования под свежими впечатлениями рабства в разбойничьем гнезде в Алжире. Но чем дальше, тем больше расширяется его жизненный опыт. И он уже на каждом шагу видит рабство, порабощение, угнетение; одновременно с этим он видит и глубоко заложенное в человеке возмущение рабством и угнетением, рвущийся наружу протест против бесчеловечных форм общественного строя, зреющую в человеческой душе мечту о «золотом веке», о гармонии между людьми, о подлинно человечном содружестве.

В других своих пьесах Сервантес выразил с не меньшей глубиной и силой свои гуманистические идеи. Одна из лучших его комедий, «Педро Урдемалас», состоит из отдельных картин, внешне объединенных историей цыганки Велики, оказывающейся потом членом королевской семьи. Но не она находится в центре действия. Главный интерес сосредоточивается на фигуре самого Педро, своего рода испанского Тиля Уленспигеля, героя народных песен и сказаний, впервые получившего художественное воплощение в этой комедии. Педро — человек без роду, без племени, воспитанный среди народа и связанный с ним теснейшими узами. Высокоодаренный, с острым, умом и благородным сердцем, он посвятил свою жизнь служению людям; из общения с ними он черпает силы и бодрость. Подобно героям всех других произведений Сервантеса, он тем глубже ощущает радость существования и борьбы, чем теснее связан с нуждами и интересами окружающих его людей.

–С первого взгляда Педро напоминает героя плутовских романов, но это сходство чисто внешнее. Педро выступает в комедии то как цыган, то как нищий, то как асессор в деревенском суде, то как актер. Благодаря этим своим постоянным превращениям он становится в центре отдельных эпизодов, назначение которых состоит в критике различных сторон общественной жизни, нравов, суеверий, предрассудков. В роли асессора он разобла-чает невежество судей. В отрепьях нищего он высмеивает суеверие и ханжество богачей. В качестве актера он пропагандирует высокие идеалы сценического искусства, поднимает на щит актерскую профессию.

Все выступающие в пьесе персонажи — тупой и невежественный алькальд, простодушный крестьянский парень Клементе, суеверная старуха-ханжа, король и королева, поминутно ссорящиеся друг с другом, бессердечная цыганка Велика — нарисованы мастерской рукой автора «Дон Кихота». Так же как и в других своих пьесах, Сервантес стремится в этой комедии к единству действия, объединяя отдельные явления жизни вокруг одной главной сюжетной линии пьесы. Однако предпочтение, оказываемое Сервантесом эпической полноте изображения, неизбежно влечет за собой нарушение единства драматического действия. Личная судьба Педро интересует его меньше, чем связи, которые устанавливаются у него с окружающими его людьми. Поэтому «Педро Урдемалас» больше походит на цепь великолепно написанных интермедий, чем на комедию с единой сюжетной линией и персонажами, находящимися в центре действия.

Именно в интермедиях Сервантес, как драматург, добился наибольших удач. Они по праву принадлежат к лучшим его соз<-даниям.

Первоначально интермедией называлась музыкальная или мимическая пауза в сельских празднествах. В дальнейшем так стали называться небольшие сценки комического характера, разыгрывавшиеся в антракте между первым и вторым действиями пьесы. В этом типично испанском жанре действовали персонажи, взятые из реальной действительности, главным образом народные типы, с их бытовыми особенностями и говором. Эти сценки по возможности сопровождались музыкой. В комедиях Лопе де Руэды подобные вставные сценки достигают такой самостоятельности, что действие пьесы как бы распадается на две отдельно развивающиеся, почти не связанные между собой части. В своем дальнейшем развитии эти сценки отрываются от комедии в собственном смысле и превращаются в пасо, а затем в интермедию. До начала XVII века интермедии писались только прозой.

Великий русский драматург А. Н. Островский, давший замечательные переводы интермедий Сервантеса, чрезвычайно высоко

19* 291

–

Титульный лист сборника Сервантеса «Восемь комедий

и восемь новых интермедий, никогда еще не представленных

на сцене». 1615 г.

–ценил их как подлинно реалистические произведения. В письме к П. И. Вейнбергу от 7 декабря 1883 года Островский писал: «Эти небольшие произведения представляют истинные перлы искусства по неподражаемому юмору и по яркости и силе изображения самой обыденной жизни. Вот настоящее реальное искусство».

Сюжеты интермедий очень просты. В «Судье по бракоразводным делам» все дело сводится к выступлению перед судьей трех пар, требующих развода; сюжет «Вдового мошенника» несколько напоминает новеллу Сервантеса «Ринконете и Кортадильо» и сво-дится к жалобам Трампагоса, у которого умерла жена, и состязанию между Репулидой, Писпитой и Мостренкой за счастье стать подругой Трампагоса; в «Избрании алькальдов в Дагансо» речь идет о различных кандидатах на должность алькальда; в «Бдительном страже» все дело сводится к соперничеству между бедным солдатом и сакристаном, претендующими на руку судомойки Кристины; в «Бискайце-самозванце» рассказывается о мошеннической проделке Солорсано и Киньонеса с проституткой Кристиной; «Театр чудес» основан на одном из рассказов Хуана Мануэля о голом короле: два плута одурачили власти местечка, играя на их расовых предрассудках.

Персонажи интермедий Сервантеса — живые образы людей различных общественных слоев. В них представлен мелкий люд, который Сервантес очень хорошо знал: бродяги, низшие церковнослужители, голодные студенты, крестьяне, мелкие чиновники. Каждый из них оригинален; они вовсе лишены той стандартности, которой отличаются традиционные типы фарсов. Они разнообразны так же, как разнообразна сама жизнь. Чтобы вызвать смех, Сервантесу нет нужды прибегать к грубым трюкам; для этого ему достаточно изобразить явление действительности с присущей ему тонкой наблюдательностью. Персонажи Сервантеса представляют собой художественно законченное целое, и если бы они были включены в рамки полновесной комедии, они не могли бы быть изображены полнее и содержательнее, чем в этих маленьких эпизодах.

В своих интермедиях Сервантес пользуется любым поводом, чтобы осудить то или иное отрицательное явление частной или общественной жизни. Так, в реплике солдата в «Судье по бракоразводным делам» говорится о взяточничестве чиновников; в «Избрании алькальдов в Дагансо» — о тем, что грамота может довести человека до костра инквизиции; в «Бискайце-самозванце» — о королевских приказах, направленных против излишеств, а на деле имеющих целью отвлечь внимание общества от мотовства и роскоши двора и знати. Расовые предрассудки, освященные церковью и получившие санкцию власти, по-

–казаны в «Театре чудес»; тупая и невежественная местная администрация, набранная из среды деревенских богатеев,— в интермедии «Избрание алькальдов в Дагансо»; религиозное ханжество и лицемерие, маскирующие нравы шайки мошенников,— во «Вдовом мошеннике»; суеверие и мракобесие — в «Саламанк-ской пещере»; разврат — в «Бискайце-самозванце». Все эти пороки, подмеченные Сервантесом в средних слоях общества, дополняют нарисованную им в «Дон Кихоте» и в «Назидатель-ных новеллах» картину общества, в котором абсолютизм и католическая церковь сознательно поддерживали невежество, лицемерие, национальную рознь.

Помимо указанных пьес Сервантесу принадлежат еще «Удалой испанец», «Султанша», «Алжирские темницы», «Распутник, обретший блаженство», «Занимательная», «Обитель ревности» и «Лабиринт любви». Эти пьесы весьма разнообразны в тематическом и жанровом отношении. Последние три стоят ближе к драматургии Лопе де Вега, в начале XVII века получившей огромное признание в Испании.

Сам Сервантес отмечал в прологе к сборнику «Восемь комедий и восемь новых интермедий» свои заслуги перед национальным театром, в том числе и то, что он первый начал членить пьесы на три акта вместо прежних пяти и первый ввел аллегорические фигуры.

По поводу первого из этих утверждений следует сказать, что отдельные случаи трехактного членения встречались уже в середине XVI века в комедиях Антоньо Диаса; но под влиянием Сервантеса трехактное членение утвердилось в испанской драматургии, его усвоили Лопе де Вегэ и драматурги его школы. Что касается утверждения Сервантеса о моральных и аллегорических фигурах в его пьесах, то такие персонажи используются драматургом с целью достижения большей психологической глубины изображения. В «Алжирских нравах», мы встречаем Случай и Нужду; в «Нумансии» — Испанию, реку Дуэро, Войну, Болезнь, Голод, Славу; в «Обители ревности»—Страх, Подозрение, Любопытство, Разочарование, Ревность, Дурную Славу, Доброе Имя, Кастилию; в «Распутнике, обретшем блаженство», — Комедию, Любопытство. Помимо этих фигур там действуют еще ангелы, демоны, мертвецы и т. п.

«Моральные фигуры» играли у Сервантеса иную роль, чем в средневековом моралите, где аллегорические образы представляли собой воплощение внешних по отношению к человеку сил, не связанных с его внутренними переживаниями. Он вводит «моральные фигуры» как воплощение определенных внутренних душевных движений. Так, в «Нумансии» персонажи Войны, Голода, Болезни, Испании, Дуэро используются им потому, что

–каждый из них представляет собой собирательный образ, воплощающий ощущения, переживания и разум коллектива. Ту же роль играют аллегорические образы в- «Алжирских нравах», поскольку и тут драматург имеет дело с движением большой массы людей. Введение в действие подобных аллегорических образов закономерно под углом зрения основных задач, которые ставил себе Сервантес в этих пьесах, где главным действующим лицом является народ.

Поиск по сайту: