ПРЕДСТАВЛЕНИЕ МОРАЛИТЕ 19 страница

Сейчас мы с трудом можем представить себе, какой характер носили танцы, так оживлявшие спектакль в ту эпоху. Все танцы сопровождались пением. Пел, вероятно, хор, окружавший пляшущих. Так, например, танец в первом акте пьесы Лопе де Вега «Периваньес», очевидно, исполнялся солистами, которым подпевал хор. Танцы были излюбленным в Испании театральным зрелищем. В «Султанше» Сервантеса сказано: «Нет такой испанки, которая не вышла бы плясуньей из чрева матери». Сервантес упоминает «разговорные танцы», то есть такие плясовые номера, которые сопровождались словами; к ним принадлежал также плутовской жанр «хакара» и такие танцы, как сарабанда, алемана, кабальеро, карретерия, гамбетас, сапатера и др.

Хакара и байле предназначались для пения и исполнения на сцене. Хакара — песенный номер на тему из жизни пикарос (воров, плутов). Язык в ней представлял собой смесь литературного языка и воровского арго.

Байле представлял собой небольшую пьесу, персонажи которой пели и одновременно танцевали. Байле давали зарисовки повседневной жизни; в них выступали студенты, искатели приключений, пьяницы, нищие. Хакара и байле были вставными номерами в спектакле, наподобие интермедий.

В ту эпоху антрактов не было. Спектакль продолжался не больше двух часов (по крайней мере в начале XVII в.). Об этом имеется немало свидетельств в комедиях того времени. С 1620 года длительность спектакля увеличилась на полчаса.

–

Испанский публичный театр. XVII в.

j

–

Схема испанской сцены XVII в.

Л —выходы; В — занавес; С — окна; D — балкон; Е — занавес, закрывающий заднюю часть сцены

Актерское искусство в то время стояло на очень большой высоте. Мимические и декламаторские способности испанского актера содействовали высокому качеству игры; с другой стороны, требовательность публики заставляла актера беспрерывно совершенствовать свое искусство. Воспитанный на народных песнях, метрическая форма которых доминировала в театре, зритель замечал неправильности в произношении слов или в ассонансах, в стихотворных повествованиях, написанных в романсном метре. Он отлично разбирался в структуре спектакля.

Изобилие и разнообразие метров в испанской комедии обу словили необходимость различной манеры произношения разных стихотворных размеров. Форма романса, почти всегда предназначавшаяся для повествования, произносилась почти скороговоркой, так что длинный ряд стихов не утомлял слушателя, а запутанные, часто прерываемые придаточными предложениями периоды легко воспринимались. При медленной, монотонной речи романсный метр звучал бы невыносимо тягуче. Для редондилий требовался более сдержанный темп, в особенности там, где необходимо было довести до слушателя игру слов, антитез и т. п.; все же и такого рода стихи произносились с большой быстротой, в особенности тогда, когда они служили лишь для продолжения действия. Торжественной и величественной, переходящей в декламацию передачей отличалось чтение итальянских метров. Чтение сонетов в силу значительности их содержания и тонкого развития в них мысли требовало тщательной отделки текста.

–Текст комедии содержал самые необходимые для спектакля и актерской игры указания. Сценическая практика, опиравшаяся на распространенную манеру чтения и пения народных романсов, установила ряд норм, которым подчинялся и драматург при выборе стихотворных метров для своей пьесы и актер.

Относительная скудость внешнего оформления испанского спектакля восполнялась не только работой воображения зрителя, но и рядом условностей, которые облегчали восприятие спектакля.

Так, если сцена открывалась ремаркой «входят (такие-то) в дорожном платье», то это означало, что появившиеся персонажи только что приехали из другого места (по существовавшему тогда обычаю платье, которое надевали в дорогу, сильно отличалось от обычной одежды своей пышностью и богатством); ремарка «появляются (такие-то) в вечернем костюме» означала наступление темноты; платье светлых тонов, шляпа с перьями, щиток и кинжал за поясом означали, что персонаж собирается на ночное свидание со своей возлюбленной (так как представления происходили днем, то наступление темноты отмечалось таким именно условным приемом); если ремарка указывала на одежду персонажа, то это давало представление об общественном положении или профессии дейст-вующего лица, поскольку традиция выработала стандартные отличительные признаки действующих лиц сообразно их положению. Вся система таких условных «сигналов» в спектакле была направлена на то, чтобы облегчить зрителю восприятие того, что происходило на сцене.

Понятие об ансамбле и наличие его в лучших труппах того времени явствует из следующего замечания Лопе де Вега в одном из его писем к герцогу де Сеса (1633). Давая оценку игре актеров труппы Вальехо, он писал: «Труппа Вальехо имеет сходство с некоторыми лицами, которые, не отличаясь совершенными чертами, все же производят впечатление прекрасных, в силу гармонического сочетания этих черт».

О высоком уровне актерского мастерства в Испании свидетельствуют некоторые дошедшие до нас, к сожалению, очень скупые записи современников. Один из них так пишет о знаменитом актере Дамьяне Арьясе де Пеньяфьель (ум. 1643): «Актер Дамьян Арьяс обладал ясным, чистым голосом, крепкой памятью и живыми манерами. Самые прославленные ораторы учились у него мастерству дикции и жестикуляции. Однажды Арьяс читал на сцене письмо. Долгое время он держал зрителей в напряженном ожидании; каждый фибр его тела был полон движения. Наконец он с яростью разорвал письмо на куски и приступил к декламации стихов с выражением большой силы, и, хотя ему рукоплескали за все исполнение, наибольший восторг вызы-

375-

–вали его действия». Когда на сцене выступали такие актеры, как Алонсо Сиснерос (ум. 1597) или игравший роли шутов Риос (ум. 1610), восторг публики не знал пределов. Когда играл Дамьян Арьяс, крыши соседних домов были переполнены народом, скамейки и стулья трещали, кассиры не успевали получать входную плату. Игравший роли шутов Хуан Рана пользовался такой большой популярностью, что автор интермедий и сайнетов Киньонес де Бенавенте сделал его действующим лицом многих своих интермедий. После Раны лучшим актером на роли шутов считался Висенте Доминго.

Одной из лучших актрис во времена Лопе де Вега была Хусепа Вака (ум. 1634). Марию де Кордова, известную под именем Амарилис, Кальдерон превозносит в «Даме-невидимке», а Гильен де Кастро называет ее «подлинным чудом». Большой популярностью пользовалась Франсиска Валтасара, обычно игравшая роли в мужском платье. Когда она приняла решение уйти в монастырь, драматурги Рохас, Коэльо и Гевара посвятили ей пьесу под названием «Валтасара». Из актрис следует особе упомянуть Марию Кальдерон, мать дона Хуана Австрийского; она долгое время выступала с большим успехом в придворном театре. О талантливой Марии Рикельме (ум. 1656) современник писал: «Она обладала таким живым воображением, что возбуждала всеобщее удивление своим умением менять цвет лица во время исполнения своих ролей. Когда она рассказывала о чем-нибудь радостном, на ее лице появлялись яркие краски; когда шла речь о несчастье, лицо ее покрывалось смертельной бледностью. В этом отношении она была единственной и неповторимой».

В это время не существовало еще театральных школ и вообще какой-либо системы актерского образования. Первая актерская школа в Испании возникла только в конце XVIII века. Но все же даже в это время можно отметить попытки создать систему актерской игры, суммировать накопленный театром опыт и наметить основные требования к исполнителям.

Наибольший интерес в этом отношении представляют высказывания крупнейших испанских писателей Сервантеса и Лопе де Вега, которые превосходно знали театр, любили его и заботились о его судьбе. Взгляды Сервантеса на актерское искусство изложены в его комедии «Педро Урдемалас», взгляды Лопе де Вега — в его драме «Вымысел, ставший истиной».

В комедии Сервантеса Педро предлагает свои услуги директору приезжей труппы и пользуется этим поводом для того, чтобы изложить свои соображения относительно актерского мастерства. Его «система» охватывает все элементы актерской игры: внешность, голос, память, декламацию, приемы изображе-

–

Общий вид королевского дворца в Экскуриале

–ния характеров в зависимости от возраста и душевного состояния; отказ от всего искусственного и фальшивого; требование накопления сценического опыта и навыков; применение всех доступных актеру средств выразительности для воздействия на зрителя. Важно подчеркнуть отношение Педро к слову. Только в слове могут быть выражены полностью душевные переживания действующего лица. Без слов игра мертва.

Предъявляя такие высокие требования, Педро считает необходимым для актера учиться, тщательно готовиться к своей профессии. Прежде чем принимать актера в труппу, его следует подвергнуть особым испытаниям. Не дело, говорит Педро, когда актером может стать человек, не имеющий специальной подготовки и не считающий актерское занятие главной целью своей жизни. По мнению Педро, ремесло актера лишь тогда нужно и зна-чительно, когда оно соответствует высокой воспитательной задаче театра.

Педро озабочен и положением актера в обществе. Всякий раз, когда он говорит об актере-человеке, о его частной жизни, он исходит из общественного значения театрального искусства.

Лопе де Вега в драме «Вымысел, ставший истиной» утверждает силу искреннего чувства в актерском искусстве. В этой пьесе актер Хинес (римский актер Генезий) так определяет главную задачу сценического искусства: «Актер, не испытавший сам любовной страсти, не может представить ее на сцене. Чувство разлуки, ревности, обиды, холодного пренебрежения и другие интимнейшие состояния души любящего он изобразит тончайшим образом в том только случае, если он сам их ощущает. Но он никогда не сумеет их передать, если он их не чувствует сам».

С первых же лет своего существования публичный театр в Испании стал мишенью нападок со стороны католической церкви. Церковные власти относились к актерскому ремеслу с чрезвычайной подозрительностью. Они мирились с существованием театра только из-за его огромной популярности в массах. Но уже в 1597 году церковники используют временное закрытие театров по случаю кончины сестры Филиппа II для того, чтобы до-биться от королевской власти драконовых мер против театра. Созданный королем совет богословов вынес решение, на основе которого запрещено было давать представления всякого рода «комедий».

В числе выдвинутых против театра обвинений были следующие: «Комедия поощряет привычку к праздности и развлечениям в народе и отвращает умы от военных занятий. Комедии сделали испанский народ изнеженным и неспособным переносить военные тяготы, по каковой причине король, обязанный вести войну с не-

–верными, оказывается плохо подготовленным для этого. Если бы турки или английский король нуждались в действенном средстве для уничтожения испанской нации, они не придумали бы лучшего способа, чем эти представления и эти актеры».

Однако в том же году городские власти Мадрида направили королю петицию с просьбой вновь разрешить театральные представления. Наиболее существенный из приведенных ими аргументов заключался в том, что три или четыре крупных госпиталя столицы содержатся за счет доходов от театральных представлений. Другой аргумент заключался в том, что, поскольку в Испании комедии пишутся стихами, актер лишен возможности делать в них вставки по своему произволу: он обязан говорить на сцене только то, что написано драматургом и что разрешено цензурой.

В 1599 году Филипп III вновь разрешил театральные представления во всем королевстве.

Тем не менее попы не прекращали похода против театра. Они утверждали, что «комедии в том виде, в каком они представляются в настоящее время, с поговорками, жестами, плясками, простонародными непристойными танцами, противозаконны, и давать такие спектакли смертный грех».

В начале XVII века церковники были вновь привлечены для консультации по вопросу о театре. Под их давлением было запрещено женщинам выступать на сцене; при этом мальчикам, исполняющим женские роли, воспрещалось пользоваться гримом. Пьесы, которые ставились в театре, должны были быть «благопристойными» и подвергаться предварительной цензуре. Число театральных трупп во всей стране было доведено до четы-рех. Служителям культа не разрешалось посещать представления. Дни спектаклей были ограничены. Установлена была должность театрального альгуасила, присутствие которого на каждом спектакле стало обязательным. Он должен был следить за тем, чтобы мужчины и женщины из числа зрителей сидели в разных местах, наблюдать за входами и выходами, не допускать посторонних в актерские уборные. Оба альгуасила (в двух театрах Мадрида) состояли на службе не свыше двух месяцев каждый, по истечении которых они заменялись другими. Запрещались представления в частных домах. Перед тем как актерам раздавались роли для заучивания, все намеченные к исполнению номера (комедия, интермедии, танцы) должны были представляться специально уполномоченному театральному цензору. Этот цензор допускал к представлению «только то, что не причиняло ущерба нравам, не затрагивало отдельных личностей» и т. п. В одном и том же городе не разрешалось высту-пать двум театральным труппам. Кроме того, любая труппа не

–

План испанского придворного театра

вправе была задерживаться в одном городе больше двух месяцев. В декабре 1625 года приказано было давать в Мадриде спектакли только в одном театре, а в 1626 году разрешено было представлять в Мадриде еженедельно только одну комедию.

В 1634 году друг Лопе де Вега Франсиско де Каскалес писал ему из Мурсии: «Уже много времени у нас нет театральных представлений. Театры подвергаются преследованиям, произносятся проповеди против театра, точно это какая-то секта или преступная банда».

–Отражая усиление феодально-католической реакции, эта борьба против театра принимает особенно ожесточенные формы, начиная с 40-х годов XVII века.

В 1644 году, после смерти королевы Изабеллы, театры в Мадриде были закрыты. Этим воспользовались церковники вновь для выступлений против драматических представлений. Совету Кастилии было предложено выработать систему ограничений для театров. Проект нового закона сводился в основных чертах к следующему: не более шести или восьми театральных трупп получают право ставить спектакли; деятельность бродячих трупп полностью воспрещается; по своему содержанию пьесы должны ограничиваться «житиями святых» или описанием деяний исторических лиц; полностью изгоняется любовная тема, вследствие чего многие ставившиеся до тех пор пьесы, особенно пьесы Лопе де Вега, «столь сильно повредившие нравам», не должны допускаться на подмостки; в течение недели может ставиться только один спектакль; запрещается актерам ношение костюмов, расшитых золотом; запрещаются вызывающие, непристойные песни и танцы; на подмостках разрешается выступать только замужним женщинам; доступ за кулисы разрешается только актерам и лицам, принадлежащим к труппе; каждая пьеса перед ее представлением должна быть просмотрена специально назначенными для этого лицами; каждое представление должно находиться под наблюдением специального алькальда; полиции вменяется в обя-занность держать актеров под специальным надзором и наблюдать за их поведением дома.

Театры были закрыты с 1644 до 1649 года, когда вновь были разрешены представления — сначала в Мадриде, а затем и в других городах; однако разрешения эти давались лишь при условии соблюдения перечисленных выше ограничений.

После смерти Филиппа IV (1665) театры были закрыты особым распоряжением королевы-регентши. Она заявила, что этот запрет будет длиться до тех пор, «пока король, мой сын, не вступит в возраст, когда он сможет их смотреть». Когда через пятнадцать лет после приказа регентши Карл II попытался восстановить деятельность театров, оказалось возможным собрать не больше трех трупп для укомплектования придворного театра.

Происшедший вследствие таких беспрерывных преследований распад театральных трупп, сильное уменьшение числа драматургов и крайнее сужение репертуара имели своим результатом катастрофический упадок театрального искусства. Из публичных театров центр тяжести был перенесен в придворный театр, что породило резкие изменения в репертуаре и сценическом искусстве. Одновременно с этим наступает расцвет таких

–зрелищ, как аутос сакраменталес, которые пользуются особым покровительством духовных и светских властей.

Аутос сакраменталес (множ. число от ауто сакраменталь) назывались одноактные пьесы, трактовавшие догму «святого причастия». Они ставились на площадях в праздник тела Христова. Ауто сакраменталь представляло собой своеобразный сплав двух средневековых жанров — миракля и моралите. По содержанию ауто приближалось к мираклю, по постановочной технике — к моралите. В конце XVI — начале XVII века представления аутос переходят из рук духовенства в руки светских лиц. Типичное для Испании ауто сакраменталь возникло только в XVII веке. Внешнее действие, история или рассказ служили в нем только для того, чтобы выразить в наглядной форме и назидательным образом одну и ту же тему: «чудодейственные» результаты причастия, спасения человека от греха «телом и кровью» Христа.

По существу ауто сакраменталь являлось театрализацией католического богослужения. Оно отличалось от обычного богослужения в храмах тем, что происходило не в церкви, а на открытом воздухе; совершалось не на латинском языке, недоступном массам, а иа языке испанском; облекало религиозную догму в сюжетную форму, причем действующими лицами выступали аллегорические фигуры, воплощавшие понятия греха, искупления, зла, добра и пр. Исполнителями ауто были профессиональные актеры. Представления сопровождались музыкой, пением и сложными постановочными эффектами. В представление ауто входили вставные номера — интермедии светского характера, которые не имели ничего общего с религиозной темой ауто.

Поскольку ауто было посвящено прославлению «таинства» причастия, оно получило особенно большое распространение в период борьбы католической церкви с протестантизмом, отрицавшим всякого рода «таинства». Естественно поэтому, что ауто под пером Кальдерона стало основным жанром театра периода контрреформации и использовалось с целью демонстрации «негодования» народа против «заблуждений» протестантов.

Кальдерон на протяжении тридцати семи лет был монопольным сочинителем аутос сакраменталес в Мадриде. Испанское правительство всячески поощряло его работу в этой области, о чем свидетельствует тот факт, что копии сочиненных им аутос посылались австрийскому императору и французской королеве. Даже после смерти Кальдерона мадридская хунта допускала к исполнению только его аутос. Так продолжалось вплоть до запрета аутос в XVIII веке.

Организация религиозных представлений, обставленных со всевозможной пышностью и роскошью, диктовалась ослаблением

–

Испанский шут Портрет работы Веласкеса

–религиозного чувства и необходимостью поддерживать его ради интересов церкви и господствующего класса. Экономическая катастрофа, которую переживала страна в XVII веке, всеобщее обнищание и отчаяние, охватившие народные массы, порождали недовольство, и церковь, желая избежать открытого выражения этого недовольства, стремилась усилить в народе религиозные настроения.

Филипп III установил порядок, согласно которому король сам всегда присутствовал на этих представлениях. В его царствование организация аутос получила’ государственную санкцию; это придало аутос в противоположность публичному светскому театру характер официального государственного учреждения.

Городские корпорации принимали непосредственное участие в руководстве и организации церковных процессий. В Мадриде руководство ими было поручено специальной хунте, состоявшей из официальных представителей городского совета, церкви и правительства. В ведении этой хунты находились не только выбор и постановка на сцене аутос, но и организация пышных процессий. Хунта представляла собой, таким образом, союз государства, церкви, высших слоев дворянства и богатой буржуазии, имевший целью в первую очередь отвлекать народ от насущных жизненных запросов.

В придворном театре, начиная с царствования Филиппа IV, появляется сцена с кулисами и живописной перспективной декорацией. В 1626 году в Мадрид приезжает флорентиец Козимо Лотти, один из наиболее изобретательных инженеров, архитекторов и художников сцены. Испанцы называли его «кудесником». Он привез с собой плотника, итальянца Пьеро-Франческо Кан-дольфи, и двух садоводов. Театры были построены помимо королевского дворца в Эль Пардо, в Сарсуэле и с особой расточительностью в Буэн Ретиро. Буэн Ретиро возник по инициативе министра Филиппа IV Оливареса и состоял из обширных залов, в которых можно было устраивать разнообразные развлечения. Вокруг дворца были устроены фонтаны, озера, гроты и разбиты сады, в которых иногда разыгрывались спектакли.

В 1630 году в Буэн Ретиро имелось четыре типа театров: театр на воздухе с задником из деревьев и леса; зал с перспективой парка; сцена, устроенная на острове посреди пруда; роскошный дворцовый зал. В 1649 году руководство придворными спектаклями было поручено Франческо Риччи, а Лотти был заменен итальянским художником-декоратором Баччо дель Бьянко.

Лопе де Вега оставил нам описание постановки своей пьесы «Роща без любви» в придворном театре в 1629 году. Для этой постановки была написана специальная музыка и выписан из Италии Козимо Лотти.

–«Первое, что увидели на сцене после поднятия занавеса,— пишет Лопе де Вега, — было море в перспективе, которое уходило в глубину до другого берега на много миль (вот чего может добиться искусство!); на этом берегу виден был маяк и корабли, посылавшие салюты; видны были также и рыбы, плывшие на волнах, хотя поверхность моря была совершенно неподвижна; то были эффекты искусственного освещения. Источников света нельзя было видеть; их было не менее трехсот, что создавало впечатление дневного света. Венера в колеснице, запряженной двумя лебедями, вела беседу со своим сыном Амуром. Потом эта морская сцена была заменена пастушеской; как ни было велико движение и шум, связанные с переменой декораций, она никем не была замечена. Море превратилось в луг на берегу Мансанареса… Красота обстановки была такая, что уши покорились глазам».

Восхищаясь чудесами постановочной техники, Лопе де Вега в принципе отрицательно относился к подобным сценическим эффектам, так как считал, что театр превратился в кулисы: остались, по его словам, только полотно и гвозди. Лопе де Вега высмеивает роскошные декорации, жалуется на то, что директора театров работают сейчас при помощи машин, поэты — с плотниками, а зрители с жадностью рассматривают веревку, на которой повешена женщина.

Придворный театр был лишен черт национального испанского театра и руководствовался образцами, созданными итальянскими художниками, архитекторами и инженерами. В королевском дворце в Мадриде существовала, начиная с 1607 года, и народная сцена. Второй патио (двор) был устроен в форме партера для плебейского зрителя с галлереями и сиденьями для состоятельных граждан, а королевская семья размещалась на балконе, закрытом жалюзи. Для «их величеств» на этой народной сцене иногда устраивались «развлечения» особого рода, которые обнаруживают исключительный цинизм правящей верхушки, абсолютно чуждой и глубоко враждебной народу.

28 февраля 1656 года в придворном коррале намечалось специальное представление. По приказу распутного Филиппа IV на нем должны были присутствовать одни только женщины. Приготовлена была сотня крыс, которых намерены были пустить в публику. За всем этим король собирался наблюдать со стороны. Однако из боязни последствий, к которым могла привести эта королевская «шутка», от затеи отказались. Зато при Марианне Австрийской такие «Ы1утки» устраивались весьма часто.

Подобные «развлечения» царственных особ дискредитировали театр, рассчитанный на массового зрителя, и облегчали тем самым разрушительную работу церкви.

–Народный зритель не относился, однако, безучастно к мероприятиям церкви и правительства по отношению к театру. В городских архивах Мадрида, Севильи и других центров сохранились материалы, свидетельствующие о том, что широкая публика живо реагировала на правительственные и церковные запреты. Так, в 1643 году в севильском театре намечено было представление пьесы «Святой Христофор», но инквизиция запретила спектакль. Публика заволновалась и, так как актеры не показывались на сцене, начала ломать скамьи и стулья; «бунтовщики» проникли даже в актерские уборные и там принялись рвать костюмы актеров. Лейтенант коменданта королевских дворцов в Севилье во избежание волнений в связи с тем, что публика в театре требовала исполнения определенной программы, распорядился, чтобы участники «беспорядков» были выставлены к позорному столбу и приговорены к двум годам военной службы. В 1665 году инквизиция запретила в Мадриде пьесу «Святой Гаэтано». Вскоре, однако, постановка была разрешена; смотреть пьесу собралось множество народу.

Эти эпизоды были лишь частными проявлениями широкого недовольства народных масс, которое время от времени принимало форму бурных выступлений. Закаленный в борьбе против эксплуататоров и поработителей, против алчной и воинственной знати, против королей-деспотов, испанский народ накопил огромную силу сопротивления, обнаружив при этом неиссякаемый запас творческих сил и энергии. Из бессмертных творений Сервантеса и Лопе де Вега возникает перед нами образ этого мужественного народа.

7 октября 1936 года на митинге в защиту испанской культуры прозвучали слова: «Все, что есть в испанской культуре ценного, бессмертного, имеющего всеобщее мировое значение… любой из шедевров испанской поэзии, живописи, архитектуры, музыки и научно-философской мысли, — все это принадлежит народу, все это живет в нем, ибо оно из народа вышло, народом создано, неразрывно связано с историей его стремлений, подвигов и страданий».

АНГЛИЙСКИЙ ТЕАТР

ИСТОРИЧЕСКИЕ УСЛОВИЯ РАЗВИТИЯ

Английская драма эпохи Возрождения развивалась в условиях переворота, затронувшего все области общественной жизни. Как и в других странах Западной Европы, новые явления в области культуры имели своей основой ломку старых феодальных порядков и развитие буржуазных отношений.

Политический кризис феодального общества достиг своего апогея в междоусобной войне феодальных баронов, известной под названием войны Алой и Белой розы (1455—1485). Борьба за обладание престолом завершилась воцарением Генриха VII (1485—1509), первого короля из династии Тюдоров. Новый король, опираясь на поддержку буржуазии, рядом мер положил конец политическому могуществу феодальных баронов и установил единую централизованную власть. Его преемник Генрих VIII (1509—1547) укрепил позиции абсолютизма, порвав с католической церковью, отказавшись подчиняться римскому папе и объявив себя главой англиканской церкви (1534). Таким образом, в руках короля сосредоточилась вся полнота светской и духовной власти.

Социально-экономическое и политическое развитие Англии при первых Тюдорах сделало столь значительные шаги вперед, что попытки Марии Тюдор (1553—1558) восстановить феодально-католические порядки встретили отпор всей нации. Сменившая ее на троне Елизавета (1558—1603) продолжала политику Генриха VII и Генриха VIII, всячески стремясь укрепить абсолютизм и оберегая самостоятельность Англии от притязаний римских пап.

–Абсолютная монархия утвердилась в Англии, опираясь иа поддержку растущей буржуазии и капитализирующегося дворянства.

Она отражала временное равновесие сил буржуазии и дворянства, установившееся в XVI веке. В период абсолютизма происходил бурный рост английской промышленности и торговли. Англия была в ту эпоху одним из первых государств, в которых возникли условия для развития капитализма. Это ставило ее во враждебные отношения со странами, где старые феодальные порядки тщательно оберегались монархией и католической церковью. Оплотом феодально-католической реакции в Европе была Испания. Длительная борьба между Англией и Испанией привела в конце концов к вооруженному столкновению между ними. Филипп II снарядил огромный флот, которому дано было гордое название— «Непобедимая Армада». Испанские корабли направились к берегам Англии; их целью было свергнуть правительство Елизаветы, возродить феодальные порядки и восстановить католицизм.

На защиту независимости Англии поднялись все слои населения, не желавшие возрождения феодально-католического режима. Встреча английского флота с «Непобедимой Армадой» закончилась поражением последней (1588). Народ надеялся, что победя над Испанией приведет к улучшению его положения. Этого, однако, не произошло. Конец царствования Елизаветы отмечен ростом буржуазно-пуританской оппозиции. Со смертью Елизаветы и вступлением на престол Иакова I Стюарта (1603—1625) окончательно распадается союз абсолютной монархии и буржуазии. Королевская власть становится центром притяжения реакционных сил. Царствование Карла I (1625—1648) ознаменовалось возрастающей борьбой буржуазии и народных масс получившей свое завершение в английской буржуазной революции (1642—1660). Сам король был не только низложен, но судим революционным народом и кончил жизнь на эшафоте.

Развитие буржуазных отношений в Англии сопровождалось явлениями, затрагивавшими самые коренные интересы народных масс. Первоначальное накопление капитала осуществлялось буржуазией путем ограбления и эксплуатации народа, в первую очередь крестьянства. «В истории первоначального накопления,— писал Маркс, —- составляют эпоху перевороты, которые служат рычагом для возникающего класса капиталистов, и прежде всего те моменты, когда значительные массы людей внезапно и насильственно отрываются от средств своего существования и выбрасываются на рынок в виде поставленных вне закона пролетариев» ‘. В Англии той эпохи произошло три таких переворота: экспро-

Поиск по сайту: