ПРЕДСТАВЛЕНИЕ МОРАЛИТЕ 1 страница

Моралите ставились на примитивных сценических площадках типа балаганов. Так обычно выступали на базарных площадях камеры риторов. Но наряду с этим для постановки моралите было создано под влиянием новой ренессансной архитектуры и более усовершенствованное оформление, в котором чувствовалось подражание устройству античной сцены (так называемая сцена Теренция). Вместо традиционного занавеса уста-навливались четыре колонны, образующие три двери. Над первым этажом возвышался второй, имевший три окна, которые использовались очень своеобразно: оттуда по ходу действия демонстрировали живые картины. Например, в одном из моралите ремарка указывает: «Здесь открывают занавес и показывают роскошный трон со святым духом в облаках, излучающим светлые лучи». В других случаях в окнах появлялись ангел, младенец со свитком и иные религиозно-аллегорические персонажи. Со временем живые картины были заменены писаными и из окон стали показывать живописные полотна, поясняющие смысл аллегорий, изображаемых на сцене.

Исполнители моралите тоже выступали с пояснительными атрибутами, но иногда дело совсем упрощалось, и актер надевал на шею табличку с соответствующей надписью, указы-вавшей на характер персонажа. Бывали случаи, когда изменение душевного состояния персонажа обозначалось сменой надписей: табличка «Верующее сердце» заменялась табличкой «Покорное сердце».

В Париже моралите часто разыгрывались на сцене Бургундского отеля, где они прочно вошли в репертуар парижского Братства страстей. Новым в постановках моралите по сравнению с мистериальным сценическим устройством было то, что наряду с традиционными местами действия мистерии — дорога, рай, ад, тюрьма, виселица — здесь существовали интерьеры, обставленные по-домашнему. Бытовая обстановка мирно ужи-валась с декорациями рая и ада. Но в этой бытовой обстановке могли происходить поразительные чудеса — из обыкновенного шкафа выскакивала жаба и впивалась в лицо злодея; обыкновенный стол, за которым шел ужин, загорался пламенем. Правдоподобная обстановка должна была сделать «чудо» достовернее.

Спектакли моралите были своеобразной инсценировкой суждений. Поэтому действующие лица выступали тут не как данные характеры, а как риторы, поясняющие свойство данных характеров.

Представление моралите фактически было диспутом в лицах. И когда в прологе рассказывалась вкратце история, лежа щая в основе моралите, то именно эта история воспринималась как действительное происшествие, сам же спектакль был только сценической иллюстрацией к этому происшествию. Рассудочность действия определяла общий колорит инсценировок, которые, по существу, были костюмированными словопрениями. Религиозный пафос и буффонное озорство мистерий были тут совершенно неуместны, потому что даже в тех случаях, когда в моралите изображались не диспуты, а какие-нибудь семейные бытовые сцены, все это было близко жизненному обиходу и не требовало традиционных гиперболических средств сценической выразительности. Таким образом, актер, исполняя абстрактную, стилизованную роль, парадоксально сохранял свое естественное состояние, не перевоплощаясь в образ. Исполнение роли не становилось актом художественного творчества.

Колесо Фортуны. Типичный эпизод моралите

Речь актера моралите могла приобретать сценическую выразительность благо-даря поэтичности языка персонажа. В этом отношении язык моралите достигал большой виртуозности. Поэтическое украшательство было излюбленной страстью авторов моралите, тративших немало усилий и времени на вычурную, изысканную обработку стиха. Обычно речь персонажей моралите не была обусловлена естественным чувством, а являлась своеобразным риторическим откликом на данную психологическую тему: монотонная, спокойная речь проповедника сменялась взволнованной декламацией поэта. Так, отец, переживая тягостную весть о гибели сына, выражал это чувство, словно поэт, передающий в стихах тему горя:

О боже, силы мне пошли.

Какая весть! Скорее смерть,

Слепая смерть, о злая смерть!

Иди сюда, возьми меня!

Судьба сразила, из меня

Теките, слезы. Я пропал.

Ведь сына дикий зверь пожрал.

Любимый сын! Как тяжко мне!

Остались муки мне одне.

Скорее, смерть, иди сюда.

Беда, беда, беда, беда!

О дикий зверь, могу лишь я

Кричать теперь: увы, увы! ‘

Перевод С. Городецкого.

Отсутствие живого, непосредственного выражения чувств определяло и отсутствие действия. События, показанные в моралите, раскрывались не в их конкретности, а в их метафорическом, символическом смысле. Допустим, когда Зависть пускала стрелу в одного из братьев и стрела, пролетев в воздухе, попадала в цель, то брат не вскрикивал от боли, не пытался вырвать стрелу, а оказывался мгновенно пораженным ядом Зависти.

Исполнители ролей положительных персонажей моралите находились в состоянии внутренней уравновешенности, ибо блаженный покой праведников, установленный богом, никогда не нарушался. Злые страсти будоражили только человеческое бытие. Активность проявляли лишь актеры, игравшие роли «пороков». Легко предположить, что в исполнении положительных и отрицательных ролей использовался прошлый сценический опыт, и «добрые» наклонности воплощались на театре в духе исполнения ролей праведников, а «дурные» — в манере исполнения мистериальных чертей.

Внутренняя уравновешенность действия предполагала и внешнее равновесие, которое сказывалось в строгой симметричности сценической композиции. Разделенные на два лагеря аллегории – выступали в порядке очередности, реплики персонажей подчинялись закону музыкального голосоведения и группировались то в трио, то в квартет. Когда же выступало большее количество действующих лиц, их речь обычно объединялась заключив тельным рефреном.

Столь же симметрично было и решение в моралите пространства сценической площадки. Судя по рисунку на ковре, нахо–дящемся в музее города Нанси, изображающему представление-моралите «Осуждение пиршеств», сцена представляла собой пространную площадку с большим столом посередине и с двумя балконами в виде продолговатых окон на заднем плане. Действующие лица располагались в четком порядке — гости восседали за столом, группа музыкантов находилась направо от стола, а группа мудрецов налево. Болезни, сидящие в засаде, находились в правом окне, а левое было занято второй группой музыкантов.

Если парижский парламент, осуждая мистерии, пощадил моралите, то дальнейшее развитие драматургии не пощадило аллегорического жанра. Деятелям гуманизма моралите представлялось не менее вздорным и варварским, чем мистерии и фарсы. Борьба, которую новое мировоззрение вело со схоластикой и аскетизмом, должна была коснуться и театра: гуманистическая драма завладевала теперь этическими проблемами, и со второй половины XVI века она начала вытеснять из репертуара театров моралите.

Сбросив с себя опеку церкви, театр освобождался и от опеки христианской морали.

Но моралите уходило с театральных подмостков не бесследно. Этот аллегорический жанр принес драматическому искусству большую пользу: он обучил искусству обобщения. Пусть типы моралите были чистой абстракцией, все же принцип всеобщности, типизации был в этом жанре уловлен. Были сделаны первые шаги в обрисовке контуров различных видов человеческих страстей.

По сравнению с хаотичностью мистерий моралите было бесспорным шагом вперед и в отношении идейной цельности произведения и в отношении его композиционной компактности. Для драматургов следующего поколения опыт моралите не пропал даром.

Но, сыграв известную историческую роль, моралите в драматургическом отношении не могло породить ничего значительного. Причиной тому была ложная христианская мораль, подчиняющая живое восприятие и изображение жизни мертвенным схемам. Религиозная идеология и на этот раз убивала искусство.

ФАРС

Правдивое, реалистическое изображение жизни обязательно приводило к разоблачению той мнимой гармонии, которую религия пыталась найти в самой действительности, в «богом данном порядке вещей».

Если чудовищным несправедливостям феодального строя нужна была для своего оправдания ложь религии, то всякая правда о жизни обязательно содержала в себе критику этих порядков и выражала в разной степени и в разных формах народный протест против власти феодалов, попов и городского патрициата. Таким образом, реализм в самых истоках своих народен. Лишенные возможности развиваться непосредственно из своих фольклорных корней, ростки реализма долгие века пребывали в недрах церковного театра и, разложив его изнутри, высвободились из религиозного плена и утвердились со второй половины XV веке в виде городского, плебейского фарса.

Фарс, жанр, наиболее древний по своим истокам, был наиболее прогрессивным по своим устремлениям. Сатирический простонародный фарс давал открытую и резкую критику феодального общества в целом, всех его привилегированных сословий, и в том числе зажиточного бюргерства. Оставаясь в недрах средневекового театра, содержа в себе черты идейной ограниченности, фарс, однако, в силу своей народности и реализма оказался своеобразным предтечей ренессансного театра.

Само слово «фарс» происходит от латинского слова «farta» — начинка, превращенного в вульгарной речи в «farsa». Свое наименование фарс получил от того, что входил, точно фарш, в пресное тесто мистериальных представлений ‘. В текстах мистерий часто писали: «Здесь вставить фарс».

Но неверно полагать, что фарс зародился внутри мистерии. Истоки фарса уходят в более отдаленный период средневекового театра — в представления гистрионов и в масленичные игры»

Рассказы гистрионов определили в общих чертах тематический материал и диалоги фарса, а карнавальные сценки — его действенную игровую природу и массовый характер. В мистерии же эти тенденции получают лишь более устойчивый и определенный характер; здесь происходит созревание фарса и с особой рельефностью выявляется его пародийный, антицерковный характер.

‘ В мистерию о Святом Фиакре была вставлена комическая сценка между солдатом, сержантом, крестьянином и их женами. Любопытно, что финальная реплика сцены в трактире рифмовалась с первой строкой речи бога на небе.

Битва Карнавала и Поста

С картины Питера Брейгеля. 1559 г.

–Сельские обрядовые действа в XIV—XV веках начинают появляться и в городах. Городские жители еще помнят свое деревенское прошлое и охотно развлекаются теми же играми, что и их предки-крестьяне. Карнавальные процессии устраивались на масленичной неделе. Основным эпизодом масленичного гулянья была сцена боя между Карнавалом и Постом. Сохранилась картина нидерландского художника Питера Брейгеля, изображающая один из моментов этого боя. Участники разделены на две партии. Первая окружает Карнавал, вторая — Пост. Карнавал изображает толстый бюргер. Он сидит верхом на огромной пивной бочке; ноги его, точно в стремена, вдеты в печные горшки; в руке он держит вертел, на который насажен жареный поросенок. Тощий, унылый Пост сидит в деревянном кресле, установленном на подвижной площадке, которую тащат монах и монашенка. На голове Поста красуется пчелиный улей, у ног лежат просфоры, вооружен он длинной лопатой, на которую положены две селедки.

Особенно оживленно проходили масленичные игры в Нюрнберге.

К основному эпизоду боя добавлялась серия самых разнообразных сценок. Тут были и свадебные игры, занесенные из сельского быта, и сатирически изображаемые случаи городской жизни, и антиклерикальные пьески. Все эти разнообразные сценки носили название «фастнахтшпиль», что значит по-немецки «масленичная игра». Иногда фастнахтшпиль достигал значительных размеров, имел большое число действующих лиц и множество всевозможных эпизодов (например, «Игра о Нейтгарте», заключающая в себэ 2100 cthxobi). В своем дальнейшем развитии фастнахтшпиль из масленичной игры превращается в опре-деленный литературный жанр, создателями которого являются немецкие писатели-ремесленники Розенплют, Фольц и в особенности Ганс Закс, глава нюрнбергских мейстерзингеров.

Большой популярностью в городе пользовался так называемый «Бег Шембарта» — маскарадная процессия, по ходу которой разыгрывались всевозможные сатирические сценки. За свои злободневные остроты и шутки, ставшие в годы реформации особенно политически острыми, эти карнавальные процессии были городскими властями в 1539 году запрещены.

Широко были распространены карнавалы и в Италии; именно там зародилось большинство масок комедии дель арте. Популярны были карнавальные игры с участием Карнавала и Поста во Франции ‘.

Таким образом, можно утверждать, что маскарадные действа подготовили не только зерна нового драматического жанра — в них зародился и принцип пародийной комической игры, столь характерной для зрелищ раннего средневековья. Только влиянием масленичных представлений можно объяснить появление всевозможных «дурацких обществ» с их праздниками «дураков» или «ослов», в которых пародировались церковные обряды. Ряжение и комическое притворство, перешедшие из сельского ритуала в городские масленичные представления, проникают и под мрачные своды церкви.

С первых же шагов реалистическая тенденция вступала б борьбу с церковным мировоззрением; комическое направление театра формировалось как пародия на религиозную обрядность и иерархию.

Уже на самом раннем этапе развития литургической драмы в церквах устраивались пародийные мессы. Младшие чины духовенства, высмеивая свое церковное начальство, тайно собирались в специальные дни и в самом храме устраивали богохульные представления.

Прекрасное описание таких игр дано в романе Р. Роллана «Кола Брюньон».

«Можно видеть священников и клириков, во время службы носящих маски и чудовищные личины»,— говорилось в послании Сорбонны. «Они танцуют в хоре, переодетые женщинами, сводниками и менестрелями. Они поют непристойные песни… Они кадят вонючим дымом, исходящим от подошв старых башмаков. Они прыгают, бегают по церкви, нисколько не стыдясь. А затем они разъезжают по городу в грязных повозках, проделывая непристойные жесты и произнося постыдные, грязные слова».

Во французских церквах в память бегства «святого семейства» в Египет устраивали мессу, во время которой распевали гимн в честь осла.

Запевала начинал:

Спойте, господин осел, Раскройте шире пасть, Овса у вас довольно И сена будет всласть.

Своды храма оглашались криками хора: иа! иа!

Конечно, за такие бесчинства церковное начальство жестоко наказывало клириков. Но, изгнанные из церкви, пародийные маскарады продолжали развиваться с еще большим успехом. Были организованы особые «дурацкие корпорации», которые в точности копировали церковную иерархию. Во главе корпорации стояли выбранные дураки — Папа или Мать Дуреха, у которых были свои епископы, казначеи и церемониймейстеры. На со-браниях дураков читались так называемые «веселые проповеди», в которых традиционная форма проповеди заполнялась шутливыми и скабрезными стишками. Наиболее древнее общество дураков, организованное в Клеве в 1381 году, носило наименование

Ордена дураков. В XV веке шутовские общества распространились по всей Европе. В Париже были четыре подобные корпорации: Базошь, объединяющая судейских чиновников Парламента (верховного суда), клерки Шатле, куда входили писцы парижских нотариусов, Галилейская империя, состоявшая из клерков счетной палаты, и, наконец, знаменитое общество Беззаботных ребят, состоявшее из разнообразного люда богемного толка. К этим парижским организациям нужно добавить многочисленные общества, раскинутые почти по всей Франции. Союзы базошских клерков: существовали в городах Эксе, Авиньоне, Бордо, Шартре, Шомоне, Лаоне, Марселе, Мулене, Орлеане, Пуатье Реймсе, Тулузе, Туре. Дижон был прославлен своей комической Инфантерией, а Руан — веселым обществом Рогоносцев. Эти содружества, существовавшие много десятилетий и объединявшие в себе по нескольку тысяч человек, представляли собой значительное общественное явление. Регулярно, по три раза в год, эти корпорации устраивали представления: в масленичные дни организовывались показные судебные процессы, 1 мая происходило торжественное древонасаждение и наконец в конце июня устраивался Большой смотр, который представлял собой торже^ ственный парад всей корпорации базошских клерков.

В этих играх пародировались въезды королей, проповеди епископов, словопрения судей и адвокатов. При полном отсутствии гласности, печати, общественного мнения пародии клерков, наиболее вольнолюбивой и просвещенной массы горожан, были важнейшим средством выражения общественной оппозиции. Что в этих пародиях было заключено едкое жало сатиры, видно из многочисленных указов двора и парламента, запрещающих Базоши выступать без специального на то разрешения. Первый случай подобного запрета имел место 14 сентября 1395 года, когда на улицах Парижа было объявлено от имени короля и купеческого старшины запрещение «под страхом тюремного заключения всем менестрелям и рассказчикам произносить, рифмовать и петь любые сказы, стихи или песни, в которых подвергались бы оскорблению папа, король и пэры Франции, а также задевалась бы церковь». Но бесконечные запреты не могли убить народной сатиры. В 1442 году базошские клерки играли без разрешения и до такой степени разгневали своими дерзкими выходками власти, что были посажены в тюрьму на хлеб и воду. Особенно часты были преследования Базоши в 70-е годы XV века, когда усиление королевской власти вызвало еще большее количество репрессий, направленных против плебейской части го-родского населения и выразившихся, в частности, в нетерпимом отношении ко всяким проявлениям вольнодумия. 15 мая 1476 года был издан строжайший указ, в котором говорилось: «Двор… запрещает всем клеркам и служащим, как Парламента, так и Шатле, какого бы положения они ни были, впредь представлять публично в названных Парламенте и Шатле и в каких бы то ни было иных местах фарсы, сотй, моралите и другие игры под страхом изгнания из королевства и конфискации всего их имущества; и если они не испросят дозволения у вы-. шеупомянутого двора, то они будут навсегда лишены своих прав». А в следующем 1477 году прямо было указано «королю» базошских клерков Жану л’Эвелье, что за игру без дозволения он лично будет «исколочен розгами на перекрестках Парижа и изгнан из королевства».

Печать «короля» Базоши. 1545 г.

Шутовские организации помимо церковно-пародийных сценок сочиняли и разыгрывали всевозможные сатирические эпизоды, из которых создавался новый комедийный жанр сотй (франц. sotie — дурачество).

Парижская корпорация Беззаботных ребят задавала в этом отношении тон. Во главе корпорации, по примеру Базоши, стояли выбранные дураки — Князь Дураков и Мать Дуреха.

Члены общества одевались в шутовской наряд желто-зеленого цвета, а на головном уборе у них красовались длинные ослиные уши.

В сотй дураки выступали в «дурацком» обличий, добавляя к обычному шутовскому костюму некоторые аллегорические атрибуты, символизирующие данный тип. Например, изображая Церковь, дурак набрасывал на себя мантию, а ослиные уши прикрывал папской тиарой. Такое сохранение дурацкого облика имело свое сатирическое значение. Жанр сотй отличался тем, что в нем выступали не бытовые персонажи, а по преимуществу дураки.

Например, во французском сотй «Мир и злоупотребления» (1513) выступали Тщеславный дурак — солдат, Дурак-обманщик — клерк-взяточник, Дурак-невежда — простофиля-крестьянин. Абстрактная маска глупости во французском сотй часто приобретала черты бытового и психологического своеобразия.

Танец дураков. XIV в.

Принцип типизации в сотй определялся тем же законом аллегорий, что и в моралите. И объяснялось это не простым влиянием старого жанра на новый, а самим характером абстрактных обобщений, присущих средневековому искусству. Давая обобщенную картину действительности, изображая общественные конфликты и сословные типы, сотй пользовалось методом аллегорий. В сотй часто содержались острые, смелые критические выпады, насыщенные изрядной долей народной сатиры.

Так, в монологе «Веселая проповедь дураков» у каждой нации и сословия отыскивалась какая-нибудь странность, нелепая черта, умопомешательство. Сумасшедшим представал даже сам римский папа. Единственным средством избавления от глупости объявлялись деньги.

Кто без денег, тот дурак, А мудрец — при ком пятак.

В этом выводе явственно слышна была злая ирония.

Фронтиспис «Игры о Принце дураков и Дурацкой матери» П. Гренгуара. 1512 г.

Расцвет жанра сотй падает на время царствования Людовика XII, заинтересованного в использовании общественной сатиры для личных и государственных целей.

Наиболее выдающимся сочинителем сотй был Пьер Грен-гуар — придворный поэт, устроитель театральных зрелищ и один из главных членов общества Беззаботных ребят.

По указанию Людовика XII Пьер Гренгуар сочинил «Игру о Принце дураков и Дурацкой матери» (1512), направленную против папы Юлия II, с которым воевал король. Дуреха Мать, олицетворявшая собой католическую церковь, выступала в сообществе с Дурехой Верой и Дураком Случаем. Между ними шла циничная беседа о подкупности и развращенности церковников. Откровенно признавая собственную греховность, церковь хвасталась тем, что заставляет людей вымаливать у нее прощение грехов, ибо таким образом она собирает большие доходы. Дурак Случай и Дуреха Вера,с цинизмом продувных мошенников говорили своей матери — церкви, что они будут всячески способствовать ее обогащению. Дуреха Мать от имени католической церкви самоуверенно восклицала, что не позволит никому властвовать, кроме себя. К концу сцены она говорила: «Как только я перестану быть развратной, я тотчас же умру. Так мне предсказано».

Были случаи, когда корпорации «дураков» действовали по своей инициативе, и их сатирические сцены отнюдь не были безопасны для властей. Так, например, в сотй «Как Бедность, Дворянство и Церковь стирали белье» подвергались нападкам высшие сословия и показывалось бедственное положение народа.

В начале данного сотй каждый из персонажей представляется публике. Дворянство говорит: «Я важная дама; нет у меня ни страха, ни забот; что мне нравится, то я и делаю». Столь же откровенно характеризует себя и Церковь. Бедность с горечью замечает, что ей приходится испытывать голод, труд, заботы и горе. Затем Дворянство и Церковь заставляют Бедность стирать их белье, испачканное симонией ‘; при этом Дворянство бьет белье палкой, приговаривая: «С давних пор обожаю колотить». Выстиранное белье взваливают на спину Бедности, когда же Бедность просит заплатить ей, Дворянство заявляет:

Раз навеки ты бедна,

То тащить за нас должна.

Симония — продажа церковных должностей

Так в аллегорической форме проводилась мысль, что господствующие сословия взвалили на трудовой народ все тяготы жизни. Остросатирическим характером отличалось и сотй о «Чепчике», в котором говорилось об исчезновении Хорошего Времени и о всеобщих бедствиях. В сотй о «Мире» раскрывался произвол, царящий в жизни. «Мир сошел с ума»,— таково было главное утверждение этой пьески.

Естественно, что усиливавшаяся королевская власть не потерпела столь вольного жанра, и при Франциске I был положен конец кратковременному процветанию сотй.

При всей своей политической заостренности жанр сотй носил условно-маскарадный характер, и потому его сатира была лишена реалистического полнокровия. В сотй явления жизни пародировались и высмеивались, но сама жизнь не воспроизводилась, тогда как в фарсе, этом основном народном жанре средневекового театра, давалось живое изображение действительности с ее различными пороками.

Созрев внутри мистерий, фарс обретает в XV веке независимость, а в XVI веке становится господствующим жанром. Новый жанр заключает в себе все основные признаки народных представлений — массовость, житейскую конкретность, сатирическое вольнодумие, действенность и буффонность.

В отличие от предшествующих жанров в фарсе остроумные сюжетные повороты происходят не по произволу автора, а по внутренним побуждениям действующих лиц. Персонажи фарсов имеют собственные, хотя и схематичные, но отчетливо выявляющиеся в поступках характеры.

Основным признаком фарса является непосредственность в изображении действительности. Житейские случаи переносятся на сценические подмостки и становятся темой фарса, раскрываясь почти всегда как сюжетно развернутый анекдот. Но непосредственное отражение жизни не становится в фарсе пассивным бытописательством. Душой фарса является активное сатирическое отношение к миру.

Фарс был очень острым оружием в руках средних и низших слоев городского бюргерства, смело выступавших против военщины, духовенства и богатеев.

Наемный солдат — паразит, грабитель и трус — одна из самых ярких фигур политической сатиры в фарсе.

В фарсе «Новые люди» городские солдаты назывались «толпой негодяев, ленивцев и воров». В фарсе «Три рыцаря и Филипп» выступал хвастливый воин; видя вокруг себя противников, он испуганно кричал: «Да здравствует Франция! Да здравствует Англия! Да здравствует Бургундия!» — и, окончательно растерявшись, орал: «Да здравствует сильнейший из вас!»

В комическом монологе «Вольный стрелок из Баньоле» солдат с гордым видом выходит на сцену. Он хвастает своими воинскими подвигами. Услышав крик петуха, он ощущает прилив небывалой храбрости: голодный желудок воодушевляет его на поиски курятника. Но воинственный пыл мгновенно исчезает, как только стрелок видит перед собой соломенное чучело, сделанное в виде воина с арбалетом в руках. Робко подойдя к фигуре, стрелок говорит:

Я вижу ваш белый крест; Мы из одних мест.

Но порыв ветра поворачивает пугало спиной, и виден черный крест. Стрелок в ужасе: «Святая кровь! Это бретонец, а я сказал, что я француз. Я тоже бретонец — клянусь!» В это время ветер валит чучело на землю. Трус до смерти перепуган.

Кто вас свалил? Не я, не я! Клянусь, пусть черт возьмет меня!

С величайшей осторожностью стрелок приближается к поверженному рыцарю и вдруг делает открытие: «Он соломенный». И воинский гонор мгновенно возвращается к солдату.

Сатира на военное сословие, естественно, затрагивала и рыцарство. Особенно распространенной была тема о дворянине, впавшем в нищету, но сохранившем былое фанфаронство. В фарсе «Рыцарь и его слуга» рыцарь, обращаясь к своему пажу, с важностью спрашивает:

— Паж, ты знаешь моих знаменитых друзей?

— Да,— отвечает тот, — они обладают искусством находить то, чего никто не терял, и кончать виселицей.

— Паж, помнишь ли ты врагов, которых я убивал?

— Как же, у нас целая корзина наполнена вшами.

— Я ношу с собой птицу, как истинный рыцарь (подразумевается сокол).

— Да, краденых кур.

— Женщины дают мне тысячи посулов.

— Я вспоминаю однорукую; впрочем, и она посмеялась над вами.

Не менее злой сатире подвергается и духовенство.

В французских, английских, немецких и итальянских фарсах постоянно высмеиваются продавцы индульгенций, монахи-шарлатаны, сластолюбивые попы и беспутные монахини.

Духовные лица были постоянными участниками самых грубых фарсовых передряг. Образ монаха был особенно отвратителен потому, что порочный лик священнослужителя прятался под маской показной набожности.

В фарсе «Три снохи» монахи признаются, что в городах они скромны и богомольны, а попадая в деревню, гоняются за девками; в домах они неустанно твердят молитвы, а на полянках распевают непристойные песни.

Главные черты монаха — лицемерие, наглость, невежество. Мать жалуется на глупость сына; кума утешает ее: «Пускай идет в попы» (фарс «Бутылка»).

В фарсе «О мельнике» показаны лицемерие и распущенность духовенства.

Мельник умирает, а его молодая жена откровенно радуется. В этот момент появляется кюре, но он приходит не для того, чтобы утешить беднягу. У кюре более земные цели: он пожаловал, чтобы полюбезничать с бойкой мельничихой. Жена с радостью сообщает кюре, что муж ее вот-вот умрет. Раздается жалостный голос мельника — умирающий зовет жену. Мельничиха, высвободившись из объятий священника, подходит к постели и говорит мельнику, что у нее сидит кузен, который пришел справиться о его здоровье. Но муж не поддается на обман — это приходской кюре. Тогда кюре снимает сутану, надевает куртку, шляпу и подходит к постели умирающего под видом кузена. Мельник жалуется сердобольному родственнику на кюре, который нагло волочится за его женой. Кузена приглашают за стол; начинается попойка и любезности. Тем временем мельнику становится совсем худо. Он просит позвать священника. Кюре, наевшись, напившись и налюбезничавшись, снимает с себя куртку и шляпу кузена, натягивает сутану и предстает перед умирающим уже в качестве духовного отца, отпускающего грехи.

Сатирическому осмеянию в фарсах подвергались бесчестные судейские чиновники, жадные богатеи купцы, схоласты-ученые. Нередко в фарсах фигурировали и крестьяне — в одних случаях изображаемые сочувственно, как у итальянца Анджело Беолько, в других с явной насмешкой, как в фастнахшпилях’. Не раз в комическом свете на балаганных подмостках выступали старые мужья-простофили или злые, строптивые жены. И над всей этой сворой буффонных персонажей главенствовал остроумный, ловкий, сметливый городской молодчик. Он действовал по принципу «цель оправдывает средства» и всякими правдами и неправдами выходил победителем над тупостью и корыстностью своих про-тивников.

В фарсе оказывался победителем тот персонаж, который проявлял большую находчивость, у которого была лучшая хватка в жизни. А победителей не судят. В фарсах умные, ловкие обретают как бы естественное право издеваться над слабыми и глупыми. А в иных случаях, когда герой сам попадал впросак, действие заканчивалось всем известной моралью:

Поиск по сайту: