ПРЕДСТАВЛЕНИЕ МОРАЛИТЕ 3 страница

Буржуазия, борясь с феодалами, охотно поддерживала народные восстания.

1 К. Маркс, Капитал, т. I, Госполитиздат, 1951, стр. 725.

2 Т а м же, стр. 720.

3Ф. Энгельс, Диалектика природы, Госполитиздат, 1952, стр. 3.

4 К. Маркс, Капитал, т. I, стр. 764.

Исторический смысл этого союза заключался в том, что крестьянские движения, подрывая феодальный строй и укрепляя буржуазные отношения, способствовали усилению городов и незаметно для себя готовили нового, не менее жестокого хозяина. Если крестьянские восстания способствовали победе буржуазии, то измены городов были постоянными и главнейшими причинами гибели крестьянских революций. Буржуазия ревниво следила за ходом плебейских восстаний и во всех случаях, когда народное движение выходило за пределы борьбы против феодальных устоев и грозило разрастись в социальную революцию, предавала народ.

Эпоха прогрессивного переворота принесла непосредственную победу буржуазии. Народные массы были обмануты и по-новому, с еще большей силой подверглись угнетению. Но в те годы, когда буржуазия вместе с народом шла на штурм феодализма, были выработаны освободительные, гуманистические идеи, которые воодушевляли лучших идеологов гуманизма и служили для самого народа источником неумирающей веры в свои силы, стимулом непреклонного стремления бороться и побеждать общественное зло.

Важнейшей идеей великих гуманистов была идея о человеке как хозяине своей судьбы, независимом от божественного произвола, живущем собственным разумом, собственными страстями и волей. Такой разумный и деятельный человек был резко противопоставлен средневековому человеку. Новый человек являлся порождением нового уклада жизни. Естественно, что в центре новой идеологии стал образ человека, свободного в своих мыслях, в своей вере, bi своих чувствах и страстях, обладающего всей полнотой знаний своего времени, человека, которому гуманист Пико делла Мирандола пропел восторженный гимн в речи «О достоинстве человека», провозгласив! его богоподобным, а Шекспир устами Гамлета объявил «красой вселенной», «венцом всего живущего».

Место аскета и фанатика в общественном сознании заняла личность сильного, свободного и разумного человека. В этой победе гуманистического идеала над церковным заключался факт огромного исторического значения.

Но культ сильной индивидуальности содержал в себе не только прогрессивный смысл. Здесь таилось оправдание черствого эгоизма, хищнического корыстолюбия, оправдание любых средств для достижения личных целей, личной выгоды. Идеализация сильной личности, обладающей властью, обусловливалась еще и тем, что буржуазия была заинтересована в королевской власти, могущей обеспечить ей беспрепятственное обогащение.

Уже Данте (1265—1321) видел растущую роль денежного расчета в общественной жизни и осуждал его, называя жадностью. Но через сто лет буржуазные идеологи объявят «хозяйственностью» то, что Данте осуждал, и будут, как это сделал Л. Б. Альберти (1407—1472), обожествлять жадность, считая ее основой благоустроенного общества. Еше позже Макиавелли (1469—1521) создаст теорию, оправдывающую поведение человека, устремления которого основаны только на личном интересе и который пользуется любыми средствами для достижения власти. Именно так усвоит себе буржуазия материалистическую концепцию мира, торжество сильной человеческой индивидуальности.

Такое же двойственное значение имела и идея свободы. Прогрессивный ее смысл был огромен. Рожденная народом в борьбе с феодализмом, идея свободы заняла центральное место в идеологии Ренессанса.

Если феодальное поместье было цитаделью крепостничества, то буржуазный город, хотя и находился в системе феодальных отношений, был местом зарождения и процветания свобод. Человек, проживший в городе больше года, даже если он был последним крепостным холопом, становился свободным.

Феодальный порядок лишал человека свободы действий и свободы мышления.

1 Ф. Энгельс, Диалектика природы, Госполитиздат, 1952, стр. 3. 130

Поэтому борьба за свободу совмещала в себе политическую и идеологическую борьбу и объединяла буржуазию с крепостным крестьянством: борьба за личную свободу была борьбой с крепостным правом в деревне и с дворянским своеволием в городе.

Гуманисты, люди новой культуры, ощущали идею свободы как главный символ своего времени, как самое драгоценное приобретение человека, которое освобождает его от прошлого угнетения и дает возможность утвердить собственную личность. Никто в то время не выразил этой мысли лучше, чем Сервантес. Он вкладывает в уста Дон Кихота такие слова: «Свобода, Сан-чо, это величайшее благо, дарованное небом человечеству; с ней не сравняются самые драгоценные сокровища, таящиеся в недрах земли и в глубине морей. И, напротив, рабство — величайшее несчастье, которое может постигнуть человека».

В области политической свобода очень рано, еще в Италии XIV века, стала противопоставляться тирании, системе политического порабощения. Уже у Боккаччо мы находим прекрасные, полные гражданского пафоса слова: «Нет жертвы более угодной богу, чем кровь тирана».

Но идея свободы в период первоначального накопления имела и совсем другую, циничную и грубую сторону. Она оборачивалась для предпринимателя и колонизатора в право попирать все и всяческие моральные и правовые установления, в неограниченное, ничем не сдерживаемое право наживы.

Характеризуя эту «свободу», Маркс и Энгельс писали в «Манифесте Коммунистической партии»: «Буржуазия, повсюду, где она достигла господства, разрушила все феодальные, патриархальные, идиллические отношения. Безжалостно разорвала она пестрые феодальные путы, привязывавшие человека к его «естественным повелителям», и не оставила между людьми никакой другой связи, кроме голого интереса, бессердечного

«чистогана». В ледяной воде эгоистического расчета потопила она священный трепет религиозного экстаза, рыцарского энтузиазма, мещанской сентиментальности. Она превратила личное достоинство человека в меновую стоимость и поставила на место бесчисленных пожалованных и благоприобретенных свобод одну бессовестную свободу торговли» ‘. Так в это время другой своей стороной оборачивалась идея свободы.

Третьим величайшим достижением культуры Возрождения было материалистическое вюсприятие природы, которое Энгельс называл «открытием земли».

Людям феодального мира церковь запрещала восхищаться природой; все ее красоты были объявлены преходящими, ^низ-менными, как и самая плоть человека, грубый и временный сосуд его духа. Новый человек входил в жизнь как хозяин; для него природа, окружающий его мир были объектом его деятельности, его практики; он должен был изучить их, чтобы покорить и заставить служить себе. Он должен был исследовать недра земли — этого требовала развивающаяся промышленность; он должен был пересекать моря—этого требовала развивающаяся торговля. Естественные науки вырывались из-под власти теологии и с революционной смелостью завоевывали себе право на существование.

Наука была вернейшим другом и помощником в деле величайших завоеваний эпохи. Открытие Америки, кругосветные путешествия — эти замечательные события истории — осуществлялись с помощью ренессансной культуры. Недаром Колумб был учеником Паоло Тосканелли, а Магеллан обучался наукам у математика и астронома Руи Фалейро.

Параллельно с научным исследованием природы шло ее поэтическое восприятие. Новый человек с радостью ощутил себя детищем природы, почувствовал ее красоту, и это постепенно получило богатейшее отражение в поэзии и живописи.

Гуманисты признавали законность интереса к чувственной, эмоциональной жизни человека. Это был удар по главной формуле аскетической идеологии средневековья.

1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Манифест Коммунистической партии, Госполитиздат, 1952, стр. 35.

Из апологии чувств вырастало прославление любви в новеллистике, в лирике, в эпосе и в драме — от «Декамерона» до «Ромео и Джульетты».

Но, доверяясь естественным склонностям человеческой натуры, гуманизм требовал от искусства преодоления грубой чувственности. Однако это чувственное начало выступало и в своем грубом и непосредственном виде. Оно порой давало себя знать в сфере искусства и особенно было заметно в обыденной жизни господствующих классов, где мир эгоистических страстей торжествовал безраздельно, где в погоне за наслаждениями считалось дозволенным все.

Хроники этого времени заполнены бесчисленными рассказами о диком разгуле чувственности, о повсеместном разврате, о кровосмесительных браках, о семейных преступлениях, об убийствах и отравлениях. Самые злокозненные преступники сидели на папском престоле, на княжеских тронах, в советах синьории. Материальный интерес, удовлетворение личных потребностей — вот что являлось стимулом поведения. При таком взгляде на вещи цель оправдывала любые средства.

Новая идеология, особенно на первых порах своего развития, часто использовала опыт античной древности. В Италии обращение к античности было наиболее активным и органичным.

Страна, богатая памятниками старины, где величие древнего мира было живой легендой, взяла на себя миссию раскрыть перед человечеством сокровища античного искусства. Воскрешая формы античной культуры, Италия считала, что она по праву наследует минувшую славу древнего мира. Дело представлялось так, что наследник Рима Константинополь, хранивший в рукописях и произведениях искусства душу античной культуры, пока Европа оставалась в средневековом мраке, передал это богатство Италии как фундамент новой культуры.

Люди, посвятившие себя изучению и распространению античной литературы и философии, называли свою деятельность «гуманизмом» от латинского слова humanus — человеческий. Этим утверждалось, что содержание новой культуры, создаваемой людьми, — ценности человеческие, земные, и что эта новая культура противоположна феодальной культуре, вдохновляющейся не человеческими, а божественными (divina) идеалами.

Но наряду с гуманизмом в широком смысле этого слова существовало направление, руководимое чисто филологическими и узкоэстетическими интересами, основанное исключительно на музейном изучении античного искусства. Обладая определенными положительными качествами, пронизанное антиаскетическим духом, это направление гуманизма было в то же время обособлено от интересов народа, а порой и открыто чуждо им. Оно ¦носило замкнутый, келейный характер и по своей социальной природе тяготело к аристократическим кругам. Гуманистов подобного толка Энгельс называл «филистерами, не желающими обжигать себе пальцы».

Активное восприятие идей и образов античного искусства было ответом на требования нового времени. Античное наследие способствовало формированию’ реалистических принципов творчества, но безоговорочное признание авторитета античного искусства таило в себе и отрицательные стороны — двойственный характер культуры Возрождения сказался и в этой области. Древнее искусство, полное высоких идей, гражданского пафоса и отражающее живую жизнь античного мира, препарировалось кабинетными учеными и придворными поэтами. И эта своеобразно препарированная античность, лишенная жизни, возводилась в абсолют и становилась гибельным препятствием на пути развития национального творчества. Славные традиции античной культуры превращались в мертвенную эстетическую схему, противопоставляемую современной художественной практике. Ученые-гуманисты с высоты созданного ими античного идеала судили о национальном искусстве и выносили ему беспощадный приговор. Они видели в этом искусстве нарушение тех абсолютных норм, которые они провозгласили вечными и неизменными законами прекрасного, освященными авторитетами Аристотеля и Горация. Итальянские гуманисты-классицисты отрывали от народных корней национальную драматургию; классицисты в Испании, претендуя на роль законодателей вкуса, травили великого Лопе де Вега; правоверные сторонники античности, вроде поэта-аристократа Сиднея, глумились над народной драмой в Англии, а ученые французские поэты, объединенные в «Плеяде», отрицали какие бы то ни было достоинства за «варварским» национальным искусством, говоря, что «наибольшая часть мастерства заключается в подражании», и демонстративно заявляли: «Нам нравится лишь то, что не соответствует народному вкусу». Так под лозунгом подражания древним происходил отказ от самобытных, народных основ искусства.

Историческое значение открытия древней цивилизации заключалось, конечно, не в раболепном следовании античным правилам и образцам. Действительное содержание этого огромного события имело совершенно иной смысл. Оно лучше всего выясняется в прекрасных, полных поэтической силы словах Энгельса:

«В спасенных при падении Византии рукописях, в вырытых из развалин Рима античных статуях перед изумленным Западом предстал новый мир — греческая древность; перед ее светлыми образами исчезли призраки средневековья; в Италии наступил невиданный расцвет искусства, который явился как бы отблеском классической древности и которого никогда уже больше не удавалось достигнуть. В Италии, Франции, Германии возникла новая, первая современная литература. Англия и Испания пережили вскоре вслед за этим свою классическую литературную эпоху» ‘.

Ф. Энгельс, Диалектика природы, Госполитиздат, 1952, стр, 3.

–Главный смысл возрождения античной культуры Энгельс видел в том, что этот мощный толчок предопределил развитие национального реалистического искусства. Истинными творцами великого искусства Возрождения были не ученые педанты — эти люди «второго и третьего разряда», как их пренебрежительно называл Энгельс, а действительные духовные вожди и учители пробудившегося человечества. Это были титаны «по силе мысли, страсти и характеру, по многосторонности и учености». Это они выразили во всей полноте и силе прогрессивный смысл великого переворота, потому что «были всем чем угодно, но только не людьми буржуазно-ограниченными». «Они почти все живут в самой гуще интересов своего времени, принимают живое участие в практической борьбе, становятся на сторону той или иной партии и борются кто словом и пером, кто мечом, а кто и тем и другим вместе. Отсюда та полнота и сила характера, которые делают их цельными людьми» ‘.

Все они были кровно связаны с народом, знали его тяготы, воззрения и мечты. О благе народа думал Сервантес, когда заставлял своего благородного рыцаря клеймить несправедливости окружающего мира. О правах народа заявлял Лопе де Вега, когда с пламенным вдохновением показывал в «Фуэнте Овехуна» революционное восстание крестьян. О силе народа, о его здоровье, уме, юморе писал в своей книге Рабле. Мудростью народа, его страданиями, гневом и оптимистической верой были проникнуты трагедии Шекспира. Мечтой народа о справедливой, разумной жизни вдохновлялись Томас Мор в своей «Утопии» и Кампанелла в своем «Государстве Солнца». У них обоих гуманистическая мысль была уже озарена первыми проблесками социалистических идей.

Прямая критика современных порядков, которая складывалась в целой серии утопических формул — таких, как в «Государстве Солнца» Кампанеллы или в «Утопии» Мора, — может получить подлинное объяснение лишь в связи с теми эпизодами борьбы народных масс, о которых знали Кампанелла и Мор, наблюдая их в настоящем и изучая в прошлом.

В идейной борьбе, непрерывно кипевшей в европейском обществе и отражавшей классовую борьбу, великие деятели науки и искусства всегда стояли на защите права народа на существование, достойное человека, права личности на свободу и совершенствование. И если они прямо не становились на сторону революционного народа, то всем направлением своего творчества они расшатывали те устои общества, которые устанавливали правящие классы.

1 Ф. Энгельс, Диалектика природы, Госполитиздат, 1952, стр. 4. 136

–Народное, гуманистическое содержание искусства становилось тем отчетливее и ярче, чем крупнее и талантливее были художники.

Не всегда осознавая революционные цели народа, великие гуманисты остро ощущали «обстановку всеобщей революции», в которой они жили. Они сознавали глубокое различие между мировоззрением феодальным, церковным и мировоззрением новым, между культурой аскетической и культурой, утверждающей живое, полнокровное восприятие жизни. Передовые люди Возрождения всем своим существом ощущали дыхание нового мира. «Умы проснулись! Жизнь стала наслаждением!» — восторженно восклицал немецкий гуманист Ульрих фон Гуттен.

В Италии это ощущение новой жизни царило уже с XV века. Во Франции Рабле в романе «Гаргантюа и Пантагрюэль» начертал панегирик новому просвещению; Гаргантюа писал в письме к своему сыну Пантагрюэлю: «Что касается познания явлений природы, я хотел бы, чтобы ты отдался ему с любознательностью, чтобы не было ни моря, ни реки, ни родника, коих рыб ты бы не знал; и всех птиц в воздухе; все деревья, кусты и кустики леса, все травы на земле, все металлы в недрах ее, все драгоценности востока и юга — все это изучи, пусть ничто не будет тебе неизвестно». Смысл нового времени прекрасно выразил Джорджо Вазари, когда в 1550 году в книге «Жизнь замечательных живописцев, скульпторов и архитекторов» ввел в обиход слово la Rinascita в том смысле, в каком оно в своей французской форме la Renaissance и в русской — Возрождение стало наименованием времени «прогрессивного переворота».

Но то, что с радостью воспринимали передовые люди Ренессанса как решительный переворот, совершившийся во всех областях культуры, зачастую отрицается современной буржуазной историографией, стирающей грань между средневековьем и Возрождением. Буржуазные искусствоведы и театроведы стремятся представить величайший прогрессивный переворот как простую, мирную эволюцию, лишенную острых социальных противоречий, как постепенный переход от средних веков к эпохе Возрождения. При этом идеи Возрождения изображаются разновидностью поздней схоластики, из них вытравляется гуманистический и революционный смысл. Всячески подтягивая культуру Возрождения к средневековью, стремясь изгнать из истории культуры само понятие «Возрождение», буржуазные ученые тем самым пытаются утвердить за средневековой наукой роль создателя вечных идей и доказать незыблемость этих идей. Они утверждают, что эпоха Возрождения представляет собой результат полного развития средневековой культуры во всей сложности ее духовных, политических и экономических элементов.

–Средние века, конечно, подготовляли почву для развития качественно новой культуры. Но формирование этого нового искусства, новой культуры осуществилось только после решительного разрыва с религиозным мировоззрением, что могло произойти лишь в «обстановке всеобщей революции», в эпоху, справедливо названную «величайшим прогрессивным переворотом».

В эпоху прогрессивного переворота начался процесс формирования современных буржуазных наций. «Королевская власть, опираясь на горожан, сломила мощь феодального дворянства и создала крупные, в сущности основанные на национальности, монархии, в которых развились современные европейские нации и современное буржуазное общество» ‘. Сословная монархия уступила место системе абсолютизма. Испания при Габсбургах, Англия при Тюдорах, Франция при Валуа и Бурбонах превратились в крупные абсолютные монархии.

Это время в Западной Европе ознаменовано созданием национальной культуры и ее основы — общенародного языка.

Огромную роль в формировании национального языка сыграли великие писатели Ренессанса. Их творчество во многом способствовало переплавке языка отдельных народностей в общенациональные языки. Они преодолевали кастовую замкнутость книжного языка гуманистов, их произведения звучали не на чуждом народу латинском, а на родном национальном языке.

Национальный язык, заключающий в себе все богатство живой народной речи и вековые достижения фольклорного творчества, полный силы, энергии и красоты, лег в основу новой литературы и нового театра, способствуя сближению искусства с действительностью. Передовые, прогрессивные идеи и единый общенациональный язык сделали искусство Возрождения близким народу, определили его реалистические основы.

В большой степени черты народности ренессансного искусства сказались в области театра. Не порывая связи с народными средневековыми зрелищами, развивая имеющиеся в старых жанрах здоровые реалистические ростки, театр стал выразителем освободительных, гуманистических устремлений. Драматурги-гуманисты аристократического толка, выступая с антинародными идейными концепциями, утверждали антидемократическую художественную программу, демонстративно порывали с широким зрителем и обосновывались в придворных театрах. Их камерное искусство ничего значительного не породило и не могло породить. В противоположность этим гуманистам-аристократам

‘ Ф. Энгельс, Диалектика природы, Госполитиздат, 1952, стр. 3. 138

–великие деятели Ренессанса открыто ориентировались на народного зрителя, объявляли народ главным судьей своего искусства, считая его эстетическую оценку самой справедливой и разумной.

И народ с восторгом принимал творчество Шекспира, Лопе де Вега, Мольера и ряда других великих драматургов, узнавая в произведениях этих писателей свою точку зрения на жизнь, свое понимание добра и зла, свое суждение о красоте. Именно в театре, в шуме рыцарских поединков, в хохоте простолюдинов, в философских монологах героев и едких остротах шутов простые люди узнавали новую правду, усваивали новое, уже не религиоз-ное, а гуманистическое мировоззрение, которое во многом было близко их собственному реальному взгляду на жизнь.

Народность реалистической драмы сказывалась прежде всего в широком охвате событий прошлого и настоящего. «Судьба человеческая, судьба народная» была в центре произведений ренессансной драматургии.

Вторым проявлением народности театра был характер драматических конфликтов, которые выражали основные противоречия эпохи с прогрессивных позиций, передавали борьбу гуманистических, народно-демократических начал с тираническими, антинародными, проявляющимися либо в форме феодального деспотизма, либо в форме буржуазного эгоизма и корыстолюбия.

Наконец, третьим моментом народности театра было наличие в нем положительного героя, наделенного чертами мощной индивидуальности и обрисованного яркими красками. Этот герой либо сам являлся представителем народа (такого героя мы часто встречаем в драмах Лопе де Вега), либо в судьбе его находила отражение трагическая участь народа, и он, обогащенный глубокой мыслью, страстно искал выход из противоречий эпохи (таков герой Шекспира).

Положительный герой ренессансной драмы даже при трагическом исходе личной судьбы сохранял уверенность в конечной победе своего идеала, и в этом проявлялся замечательный оптимизм великих художников, источником которого была их вера в силу человека, в силу народа, способного превозмочь любые тяготы своей исторической судьбы.

Таким образом, гуманистическая идейность и народность драмы Возрождения определяли широкие масштабы тематического охвата, социальную заостренность конфликтов и титанизм ее образов.

Но народность и идейные устремления художников-гуманистов были все же исторически ограниченными. Причины этой ограниченности заключались, во-первых, в социальной незрелости широких масс и, во-вторых, в том, что гуманисты еще не могли увидеть в народе историческую силу, способную преобра-

–зовать мир. Все это порождало внутренние противоречия В мировоззрении и творчестве лучших деятелей культуры Возрождения, у которых суровая критика современных условий жизни уживалась с верой в возможность мирного разрешения общест-венных конфликтов. На этой основе и рождался типичный для художников Ренессанса утопический монархизм, черты индивидуализма в сознании их героев, отход в отдельных случаях от позиций реализма.

Драматургия эпохи Возрождения воссоздавала картины жизни во всей их правдивости, избегая при этом натуралистического» погружения в быт. Показывая трагические конфликты, героические деяния, театр не отрывал их от реальной основы исторического бытия, придавая изображенным событиям философски обобщенный смысл и яркое поэтическое выражение. Трагическое и комическое на сцене, как и в действительности, существовали в единстве. Театру Возрождения были близки народная лирика и эпос, обретавшие здесь гуманистический смысл и созвучные ренессансному реализму с его эпической силой и поэтической страстностью.

Своеобразие реалистической ренессансной драматургии выявлялось также в замечательном искусстве создания многогранных характеров, психология которых раскрывалась во всей своей сложности и глубине.

В прямой зависимости от реализма драмы находилось развитие и сценического реализма ренессансного театра.

Для сценического искусства Возрождения характерен глубокий интерес к внутреннему миру человека. Вместо преувеличенной патетики мистерии и грубой буффонады фарса ренессансный театр выдвигает требование психологического проникновения в образ, простоты и естественности чувств, понимания актерами идейного смысла произведения. Все великие драматурги-гуманисты считают театр зеркалом жизни и школой нравов; поэтому для них актер — не пустой забавник, а внимательный наблюдатель жизни, воплотитель глубоких идей в живых образах. Писатели-гуманисты выступают против необузданной грубости площадной игры, против своеволия комедийных отсебятин, против бессмысленной, преувеличенно пафосной читки ролей.

Но, отучая актеров от примитивизма средневекового театра, драматурги-гуманисты не посягали на основные, подлинно народные традиции площадного спектакля, с учетом которых создавались их собственные произведения. В новых условиях эти традиции выражались в эпической силе и страстности декламации, во внутренней энергии, стремительности действий, одержимости актеров страстями — то трагическими, потрясающими зрителя, то комическими. Трагическое исполнение в момент своего высшего подъема смыкалось с искусством вдохновенных

–народных сказителей, а комическое наполнялось стихией площадных, буффонных импровизаций. Актер искал сильные, яркие средства выражения, чтобы покорить шумную многолюдную аудиторию. От традиций народного театра остался принцип синкретизма исполнения, когда музыка, песня и пляски органически вплетались в драматическое действие. Сохранились в ренессанс-ном театре и некоторые сценические условности средневекового театра, требующие от зрителя активности воображения.

Реализм эпохи Возрождения, как и гуманистическое движение в целом, претерпел в течение XVI—XVII веков значительную эволюцию.

Новый театр, начавший свою историю в Италии в конце XV века, первое время развивался под знаком воинствующего противопоставления средневековому аскетизму жизнерадостного светского мировоззрения.

В период феодально-католической реакции итальянский театр, как и вся итальянская культура, вступил в полосу упадка, и центром развития мирового театрального искусства стала Испания. Здесь героические традиции Реконкисты и общенациональный подъем начала XVI века послужили основанием для рождения своеобразной реалистической национальной драматургии, которая, несмотря на наличие в ней некоторых черт рели-гиозного и дворянского мировоззрения, в целом была пронизана духом народности и гуманизма. Заключительным этапом в развитии первого периода театра Возрождения было творчество английских драматургов — предшественников Шекспира и раннего Шекспира, еще веривших в возможность мирного, гармонического разрешения общественных противоречий.

Второй период истории театра Возрождения падает на последнее десятилетие XVI века и начало XVII века, когда в полной мере не только определился крах феодально-католического абсолютизма в Испании, но и выявились со всей остротой капиталистические противоречия в Англии. Гуманистическое сознание переживает наибольшую зрелость своего развития; иллюзии всеобщего благоденствия рассеиваются суровой действительностью. Если раньше гуманисты верили, что существует гармония между личностью и обществом, то теперь, постигая сущность действительности, они призывают к борьбе с тем злом, которое в ней царит. Реализм ренессансного театра обретает мужественный тон, социальные конфликты получают большую глубину, народность выражается в открытом протесте против господствующего общественного уклада. Высшим достижением реализма этого периода было творчество Лопе де Вега и Шекспира. Лопе де Вега создал ряд пьес из жизни крестьян, среди которых особенно выдающейся является народно-револю-

–ционная драма «Фуэнте Овехуна». Шекспир силой своего гения раскрыл с величайшей последовательностью и глубиной основные конфликты эпохи, заклеймил новый кумир эксплуататорского общества—собственность. Выступая с беспощадной крити-кой социальных отношений, показывая трагичность судьбы народа, гуманистическая мысль в творениях Шекспира не отказывается от своей веры в силу человека и народа.

Период «всеобщей революции» завершился стабилизацией новых форм эксплуатации. Классовые противоречия резко обострились, и если, с одной стороны, усилилась феодально-католическая реакция, то, с другой — все отчетливее выявлялся хищнический характер повсеместно торжествующего капитализма. Эти исторические условия определили третью, завершающую стадию гуманизма, в которой наступает перерождение гуманистических идеалов.

Потеряв связь с народом, искусство утеряло важнейшие черты ренессансного реализма — общественные идеалы и нравственные критерии. Драматургия позднего Ренессанса отмечена чудовищным разгулом чувственности, патологическим культом индивидуализма, кощунственным издевательством над самыми благородными человеческими чувствами. Видя в человеке только источник зла и пороков, отрицая какую бы то ни было нравст-венную основу человеческих суждений, драматургия этого периода находила сдерживающую и направляющую силу только в божественном соизволении, в мистическом вмешательстве неба в человеческие дела. Подобного рода драмы создавались в Англии после Шекспира такими драматургами-эпигонами, как Вебстер, Тернер, Форд. Особенно явственно этот реакционный поворот ренессансной драматургии проявился в религиозных драмах Кальдерона, последнего драматурга эпохи Возрождения.

Поиск по сайту: