АвтоАвтоматизацияАрхитектураАстрономияАудитБиологияБухгалтерияВоенное делоГенетикаГеографияГеологияГосударствоДомДругоеЖурналистика и СМИИзобретательствоИностранные языкиИнформатикаИскусствоИсторияКомпьютерыКулинарияКультураЛексикологияЛитератураЛогикаМаркетингМатематикаМашиностроениеМедицинаМенеджментМеталлы и СваркаМеханикаМузыкаНаселениеОбразованиеОхрана безопасности жизниОхрана ТрудаПедагогикаПолитикаПравоПриборостроениеПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРадиоРегилияСвязьСоциологияСпортСтандартизацияСтроительствоТехнологииТорговляТуризмФизикаФизиологияФилософияФинансыХимияХозяйствоЦеннообразованиеЧерчениеЭкологияЭконометрикаЭкономикаЭлектроникаЮриспунденкция

ПРЕДСТАВЛЕНИЕ МОРАЛИТЕ 14 страница

Читайте также:
  1. I. Перевести текст. 1 страница
  2. I. Перевести текст. 10 страница
  3. I. Перевести текст. 11 страница
  4. I. Перевести текст. 2 страница
  5. I. Перевести текст. 3 страница
  6. I. Перевести текст. 4 страница
  7. I. Перевести текст. 5 страница
  8. I. Перевести текст. 6 страница
  9. I. Перевести текст. 7 страница
  10. I. Перевести текст. 8 страница
  11. I. Перевести текст. 9 страница
  12. Il pea.M em u ifJy uK/uu 1 страница

–витием действия драмы. Такова, например, четвертая сцена первого акта, в которой молодые крестьяне рассуждают о природе любви. В этой же сцене Фрондосо и Лауренсия осмеивают в сатирической форме отношения между людьми, основанные на неискренности и фальши.

Великолепно написаны последние сцены драмы. Короли Фернандо и Изабелла восседают на троне; рядом с ними обласканный и прощенный магистр. Изабелла обещает ему возвратить местечко, над населением которого так жестоко надругался верный слуга магистра командор Гусман. Судья рассказывает о нечеловеческих пытках, которым он подвергнул триста жителей местечка, не пощадив ни старцев, ни невинных детей.

 

 

У трона толпятся крестьяне, которые ждут «милостивого» приговора королей; они наивно верят в нелицеприятность королевского решения. И король произносит слова, в которых нет признания правоты народа,— в них звучит суровое осуждение. «Прощение», которое так «великодушно» дарует король Фернандо жителям Фуэнте Овехуны, мотивируется причинами чисто формального, судебно-процессуального порядка: следователь, даже применив страшные пытки, не обнаружил виновников.

Хотя для Лопе де Вега король — наиболее надежное убежище от тирании и произвола феодалов, объективно пьеса показывала, что «великодушный» король и насильники феодалы выступают в полном единстве, когда дело касается подавления народного восстания.

Мировое значение «Фуэнте Овехуны» заключается в том, что в этой пьесе воплощены лучшие черты испанского народа и показана сила организованности и сплоченности народной массы, борющейся против своих вековых угнетателей.

На родине Лопе де Вега драма «Фуэнте Овехуна» находилась в забвении около трех веков. Она была возрождена во время гражданской войны в Испании 1936—1939 годов. С большой силой прозвучала эта драма в Мадриде в те дни, когда над героическим городом разрывались бомбы, сбрасываемые с фашистских самолетов. Но еще до того, в 1931—1932 годах, народный испанский поэт Федерико Гарсия Лорка, зверски убитый фашистами в 1936 году, руководя студенческим театром «Балаганчик» (La Barraca) и объезжая с ним испанские города и деревни, сделал «Фуэнте Овехуну» достоянием широкого народного зрителя. Лорка говорил, что испанский крестьянин превосходно понимает Лопе де Вега, его простой, безыскусственный язык, его яркие художественные образы, его идеи.



Значительно слабее показан народ в драме «Периваньес и командор Оканьи». Она впервые появилась на свет в IV томе драматических произведений Лопе де Вега, изданном под личным

–наблюдением автора (1614). Написана же она была в первое десятилетие XVII века.

Содержание пьесы вкратце таково. Командор, тяжело раненный во время боя быков, устроенного в честь бракосочетания богатого крестьянина Периваньеса, получает приют в доме последнего. За больным ухаживает молодая жена Периваньеса Касильда. Командор увлечен красотой Касильды, но она решительно отвергает его домогательства. После своего выздоровления командор, воспользовавшись отлучкой Периваньеса из Оканьи, проникает ночью в его дом. Но Касильда строго бережет свое доброе имя, а дом ее тщательно охраняется батраками Периваньеса. Потерпев неудачу, командор пытается удалить Периваньеса из деревни на более продолжительный срок, для чего возводит его в дворянское звание и назначает начальником отряда по борьбе с маврами. Но Периваньес, полный подозрений, возвращается ночью в Оканью, видит входящего в его дом командора и убивает его. Король Энрике III сначала велит строго наказать крестьянина, поднявшего руку на дворянина, но, выслушав Периваньеса, одобряет его действия и сохраняет за ним дворянское звание.

Суд крестьянина Периваньеса над командором-насильником санкционируется королем Энрике III потому, что, защищая свою честь, Периваньес вместе с тем расправился с представителем враждебной королю группировки феодальных магнатов. Такое совпадение интересов королевской власти с частными интересами крестьянина, выступающего против феодала-насильника, характерно для всех пьес Лопе де Вега на темы из средневековой истории Испании: враг крестьянина одновременно является врагом короля, посягающим на его власть.

И в этой пьесе Лопе сумел показать солидарность крестьян, готовых выступить в защиту своего односельчанина. Слуга командора говорит о Периваньесе, что он

В таком почете у себе подобных, Что если б он хотел поднять восстанье В своем селе, примкнули бы к нему Все те, что плуг весной выводят в поле.1

Однако в «Периваньесе» дело не доходит до восстания: драматург ограничивается изображением столкновения Периваньеса с похотливым феодалом и торжества правды и справедливости, провозглашаемых королем.

Несмотря на сходство отдельных мотивов в «Периваньесе» и «Фуэнте Овехуне», «Периваньес» в целом сильно отли-

‘ Перевод Ф. Кельина.

–чается от этой драмы. Конфликт «Периваньеса» носит в отличие от «Фуэнте Овехуны» семейный характер. Лопе подчеркнул богобоязненность Периваньеса, Касильде присвоил манеры дворянки, а командора лишил тех черт, которые делают столь отвра-тительным образ Гусмана из «Фуэнте Овехуны». Вся пьеса в целом приближается к «драмам чести», в которых изображаются кровавые истории мщения за посягательство на семейную честь. Но если «драмы чести» были обычно насыщены феодально-аристократическими нормами морали, то в «Периваньесе» 7\.опе де Вега отходит от этого и показывает столкновение феодального своеволия с высоким человеческим достоинством свободного крестьянина. Конфликт между двумя мировоззрениями он разрешает в пользу крестьян.

Принципиально иной в идейном отношении характер имеет перекликающаяся с некоторыми сюжетными мотивами «Периваньеса» драма «Лучший алькальд — король» (1620—1622). Если в «Периваньесе» крестьянин, защищая свою честь, убивает обидчика-дворянина, а король одобряет его поступок, то в пьесе «Лучший алькальд — король» за насилие, учиненное помещиком Тельр над Эльвирой, невестой крестьянина Санчо, обидчика наказывает сам король, веля его обезглавить. К этому следует добавить, что герой пьесы пастух Санчо — дворянин, которого только превратности судьбы вынудили заняться крестьянским трудом; его невеста Эльвира тоже «благородного» происхождения.

А. Н. Островский с проницательностью крупного художника отметил эту фальшивую нотку в пьесе Лопе де Вега. В своем отзыве на постановку пьесы в Малом театре 10 апреля 1877 года он писал: «Льстя национальному чувству, Лопе де Вега создал произведение, дорогое для испанцев, и только для испанцев, так узко и исключительно ее миросозерцание. В ней всё и все благородны, так что один благороднее другого и другой благороднее одного… Рассказывая о похищении своей невесты, пастух главным образом возмущается не столько тем, что поругана их чистая взаимная любовь, что насильственным расторжением брака поруганы самые священные права человеческие, сколько тем, что оскорблена его благородная гордость». Зачем поставлена эта пьеса, и нужна ли она для публики? — спрашивал Островский и сам же отвечал на этот вопрос: «Мы едва ли ошибаемся, если считаем пьесу «Лучший алькальд — король» лишней не только в нашем, но и вообще в современном репертуаре».

Такая суровая оценка этой пьесы великим русским драматургом вовсе не означала отрицательной оценки им творчества Лопе де Вега в целом. Полемизируя с западноевропейскими уче-

–ными, Островский писал: «Мы далеко не разделяем мнения некоторых критиков, утверждающих, как Бутервек, например, что Лопе де Вега рисовал только благородство,— нет, у него можно найти произведения реальные, где испанцы представлены так, как они есть на самом деле, а не такими, какими хотели казаться…» ‘

Как носитель высшей морали, как подлинное воплощение законности и правопорядка, народ выступает в драме «Великодушный генуэзец» (ок. 1615). Лопг де Вега использовал сюжет новеллы итальянского писателя XVI века Маттео Банделло о генуэзском патриции, бескорыстно спасшем от голодной смерти семью безнадежно любимой им женщины из народа. Хотя в новелле Банделло нет и намека на народное движение в Генуе, происходившее в 1507 году, Лопе де Вега включил сюжет новеллы в широкие рамки движения генуэзских ремесленников против нобилей.

Рисуя восстание генуэзских ремесленников, перед которым отступает на второй план любовная линия пьесы со всеми ее традиционными аксессуарами, Лопе де Вега показал еще раз, какой глубокий интерес он испытывал к народным движениям, направленным против угнетателей народа. Он не изображает всего хода восстания, а дает только несколько эпизодов, но эти сцены написаны рукой крупного художника, любящего народ и глубоко сочувствующего ему.

В этой пьесе Лопе де Вега, изображая народное правление, показал, какие таланты таятся в народе; он показал, что судьбы родины гораздо ближе народным массам, чем дворянской верхушке, что ради свободы и независимости родины народ готов идти на любые жертвы.

 

 

Восставший народ, несмотря на невероятные лишения во время длительной блокады, ни разу не поколебался, а его вожди нашли в себе достаточно мужества и государственного разума, чтобы удержать в своих руках власть на протяжении шести лет. Только численное превосходство врагов и, главное, голод и мор сломили героическое сопротивление генуэзского плебса. Способность народа справиться со сложнейшими государственными обязанностями в труднейшей военной обстановке вынуждены в пьесе признать даже сами генуэзские нобили, относившиеся до восстания к народу, как к разнузданному зверю.

Лопе де Вега не удалось, однако, последовательно и до конца утвердить эту прогрессивную идею. Его монархические взгляды обусловили компромиссную развязку «Великодушного

1 А. Н. Островский, Собр. соч., т. XIII, Гослитиздат, М, 1952, «р. 159, 160, 161.

–генуэзца». Лопе де Вега, погрешая против исторической правды, заставляет в финале пьесы вождей восстания капитулировать перед французским королем. Он рисует дело так, будто ближайшие соратники Пауло, генуэзские ремесленники, выдали дожа с головой французскому королю, у которого Пауло малодушно просит прощения. «Я виновен,— говорит он королю,— но можно ли, однако, казнить меня за то, что я правил в твое отсутствие?» Как только появляется король как представитель высшей власти, народ сам отказывается от временно присвоенных прав и вручает свою судьбу в руки -законного властелина. Такова была идейная концепция испанского драматурга.

Искусственная развязка «Великодушного генуэзца» обусловлена мировоззрением Лопе де Вега, его ограниченным политическим кругозором. И все же, при всей компромиссное™ развязки пьесы, «Великодушный генуэзец» имеет немалое значение. Здесь Лопе де Вега, следуя заветам великого творца «Дон Кихота», поставил проблему народоправства и разрешил ее в положительном смысле.

Наряду с произведениями, в которых Лопе де Вега изэбра зил протест людей из народа против насильнических действий феодалов, его перу принадлежит обширная группа пьес, содержание которых составляет борьба за человеческие права, попираемые королями-тиранами. Основные персонажи, выступающие в тираноборческих пьесах, принадлежат, как правило, к высшим слоям общества. Ни в одной из многочисленных пьес, посвященных изображению борьбы против насилия и гнета, Лопе де Вега не поставил лицом к лицу народ и королевскую власть. Однако эта борьба с тиранией соответствовала интересам широких народных масс и выражала их заветные чаяния о «справедливом», «добром» короле.

Тираноборческие пьесы Лопе де Вега представляли собой как бы руководства, типа популярных в XVI—XVII веках «зерцал христианских правителей», в которых политические мыслители этого времени излагали свои взгляды на существо и характер государственного правления. Однако тираноборческие пьесы Лопе де Вега были «руководствами» совсем особого рода: они, во-первых, предназначались для широчайшей театральной аудитории и, во-вторых, наставляли скорее подданных, чем правителей.

На сцене утверждалось законное право человека не только принимать меры защиты, но и выступать против тирана с оружием в руках. Воздействие картин безудержного насилия и гнета, с одной стороны, и протеста и сопротивления — с другой, было особенно сильным оттого, что в этих пьесах выступали

–цари и вельможи не древней Греции, Рима или Египта, а Испании, в них драматизировались эпизоды, описанные в летописях и народных песнях. Объективно в этих пьесах, несмотря на компромиссное подчас разрешение конфликта между тиранами и их жертвами, с королевской власти совлекался ореол божественности. Носитель власти становился человеком, ничем не отличающимся от всех других людей и не могущим оправдать собственную безнаказанность своей «божественной» сущностью. Теперь в своих беззаконных поступках он исходил из того, что подданные обязаны блюсти его прихоти, в противном случае он считал себя в праве обратить закон, всецело от него зависящий, против своих подданных.

Но герои Лопе де Вега умеют говорить правду в лицо могущественным владыкам, невзирая на грозящие им^ опасности. Эти выступления подчас отличаются большой силой. Они, безусловно, помогали зрителю пьес Лопе де Вега обретать новые взгляды на взаимоотношения личности и власти — взгляды, шедшие вразрез с вековыми представлениями.

«Государь, сброшенный со скалы» (1603) — одна из наиболее ярких тираноборческих пьес Лопе де Вега.

После смерти короля Наварры две группы знати борются за престол: одна поддерживает кандидатуру Санчо — бpaтa^ покойного короля, другая — кандидатуру «законного» короля, еще не родившегося наследника престола. Во главе обеих групп стоят два брата: дон Мартин отстаивает претензии Санчо, дон Рамон — будущего принца. Рамон вынужден отправиться в изгнание, Мартина награждает почестями и титулами Санчо, завладевший престолом. Беременная королева-вдова, узнав, что узурпатор собирается убить ее и ненавистный ему плод, бежит из столицы. Незнакомая местность, в которой она очутилась в ожидании родов, находится поблизости от замка дона Мартина, где проживает его жена донья Бланка. Крестьяне сообщают последней о женщине, разрешившейся от бремени в окрестностях замка. Донья Бланка велит принести ей младенца, принимает его как родного сына, когда же в замок заезжает король Санчо, охотившийся в окрестных лесах, она просит его быть крестным отцом найденыша. Пораженный красотой Бланки, король влюбляется в нее и решает удалить ее мужа, поручив ему отразить нападение французского войска, во главе которого стоит дон Рамон, брат Мартина. В отсутствие Мартина король силой овладевает Бланкой. Возвратившийся из похода дон Мартин спешит в свой замок, но видит, что все входы в него затянуты черным крепом. «Это траур по погибшей чести»,— объясняет ему вышедшая навстречу жена. Но Мартин все еще не может отделаться от привычного преклонения перед королев-

–ским именем. И только после того, как он наконец убедился в том, что это преступление совершил король, он восклицает:

А, лютый Санчо, погоди, тиран!

Будь проклят день и час будь проклят тот,

Когда я присягнул тебе в Наварре!

Далее происходит встреча двух братьев. Узнав друг у друга о вероломстве и жестокости узурпатора, они решают убить его. Рамон заманивает Санчо на крутую скалу, а Мартин сбрасывает его в пропасть.

К числу тираноборческих пьес Лопе де Вега следует отнести и знаменитую драму «Звезда Севильи» (1623), действие которой происходит во время царствования кастильского короля Санчо IV, вошедшего в историю с прозвищем «Лютый» (конец XIII в.).

В этой драме король Санчо IV изображен сластолюбцем, трусом, предателем. Чудовищным обманом королю удается устранить Бусто Таверу, брата красавицы Эстрельи, на честь которой король посягает; обманным же способом он заставляет храброго офицера Санчо Ортиса убить Бусто Таверу. На всем протяжении пьесы король в силу своих ложных представлений о прерогативах высшей власти в государстве создает лабиринт противоречий, из которого сам не может найти выход. Ему представляется, что он, источник закона, сам закону неподвластен. Но уже первая попытка короля подкупить высоким саном скромного дворянина Бусто Таверу, чтобы расположить его, как брата Эстрельи, в свою пользу, терпит неудачу: Бусто Тавера отказывается от высоких постов и почетных званий. Король гарантирует Санчо Ортису полную безнаказанность за убийство Бусто. Храбрый офицер, преданный вассал слепо повинуется королю, не зная даже имени того, кого король велел ему убить, но решительно отвергает королевские посулы и рвет записку с гарантией безнаказанности. Он отказывается от убийства из-за угла, как ему рекомендует король. При встрече с Бусто Таверой Санчо вступает с ним в спор, который завершается поединком. Бусто Тавера убит. Санчо и король хранят молчание по поводу убийства уважаемого севильского гражданина Бусто: Санчо, не желая нарушить данный им королю обет, король, трусливо прячась за спину храброго офицера.

 

 

Но король не только хранит молчание, он принимает меры к тому, чтобы выгородить себя. Севильские судьи не вправе вмешиваться в распоряжения высшей власти в государстве: раз король приказал, стало быть, он имел достаточно оснований для этого. Для Лопе де Вега главным оправданием действий короля являются «заблуждения любви»: ее непреодолимая сила заставляет коро-

–ля пренебречь своими высокими обязанностями и долгом по отношению к подданным.

В противоположность художникам французского классицизма XVII века Лопе де Вега в «Звезде Севильи» не дает психологической мотивировки поступков короля-тирана. Король ни разу не задумывается над своими поступками; он действует без колебаний. Свое поведение он осмысливает дважды: в тот момент, когда его воле противостоит воля Бусто, и тогда, когда Санчо Ортис отказывается открыть причину совершенного им убийства. Но и в эти решающие моменты король не оценивает, не критикует своих поступков. В ходе борьбы за овладение Эстрельей король прямолинеен и активен; его увлекает поток единого чувства, желания, стремления.

Публичное признание короля в финале драмы кажется поэтому внезапным, психологически неподготовленным — оно представляется актом вынужденной капитуляции и, стало быть, чем-то случайным, не типическим. Это значительно ослабляет силу воздействия драмы.

Поскольку все конфликты в тираноборческих пьесах возникают на почве любовной страсти, а чувство любви, по мнению Лопе де Вега, — душевный порыв, над которым рассудок подчас не имеет власти, то поступки людей, даже облеченных властью, если они охвачены любовной страстью, должны быть некоторым образом оправданы. Такая развязка типична для этих пьес Лопе де Вега. Она, разумеется, искусственна, не вытекает из хода действия и поэтому вступает в противоречие с основным содержанием, исполненным жизненной правды.

Ограниченные политические идеалы Лопе де Вега определили его особое отношение к проблеме монархической власти. Дурные моральные свойства тех лиц, которые оказались у власти, влияют, по его мнению, на ход дел в государстве. Таким образом, для него весь вопрос сводится в конечном счете только к выбору лиц и их смене. Поэтому в пьесах на тираноборческие темы финальное «раскаяние» короля (или вельможи) неизбежно переносит весь конфликт в плоскость индивидуальных особенностей правителя: его неистовых страстей, несдержанности чувств, забвения им в силу этого государственных интересов. Речь идет о смене лиц, а не системы правления: место узурпатора в пьесах Лопе де Вега обычно занимает человек, который в нравственном отношении чище, благороднее свергну-того узурпатора.

В то же время Лопе столь правдиво, с таким глубоким сочувствием рисует жертвы насилия и произвола, что «покаяние» виновников тиранических действий всегда выглядит неубедительно.

–Образ короля, стоящего на страже законности, встречается у Лопе де Вега сравнительно редко. Филипп II в «Саламеиском алькальде», Фернандо и Изабелла в «Фуэнте Овехуне», Энри-ке IV в «Периваньесе и командоре Оканьи», Педро в «Мятеже не за горами» — короли идеализированные, воплотившие наивную веру Лопе де Вега в «демократизм» некоторых испанских королей; борьба этих королей против феодальных сеньоров вызывала в нем иллюзию того, что короли были защитниками народа от насилий феодалов. Но эти «добрые короли», как правило, выступают в перечисленных пьесах, так же как deus ex machina в греческой трагедии, только в самом финале пьесы. Правда, в обширном репертуаре Лопе де Вега имеется небольшое число пьес, в которых он сделал попытку воплотить образ «идеального» правителя государства. Как правило, пьесы эти написаны Лопе в последний период его творчества, после 1618 года. К этому времени тираноборческая тема вызывает уже откровенно неприязненное отношение со стороны властей, и римский папа после ряда террористических актов, совершенных по наущению иезуитов, вынужден был положить конец открытой пропаганде цареубийства. Продолжая в это время разрабатывать излюбленную тему социального протеста крестьянства против феодалов-обидчиков, Лопе де Вега гораздо больше подчеркивает активное вмешательство «доброго» и «справедливого» короля и в значительной мере ослабляет участие самих крестьян в защите своих человеческих прав.

Большое значение имеют пьесы Лопе де Вега, в которых он пытался нарисовать под углом зрения актуальных проблем современности образ «доброго» короля. В этих пьесах он делал особенно резко ощутимым контраст между изображенными в них «идеальными» монархами и сидевшими на испанском престоле королями из династии Габсбургов, управлявшими страной через посредство фаворитов, временщиков. К категории «положительных» монархов принадлежит, например, король в пьесе «Вот каковы должны быть благороднорожденные». Здесь «хороший» король такими словами очерчивает существенные особенности истинного правителя государства:

Заботливый и бдительный всегда, Не зная сна и отдыха, подобно Тому, как небосвод в круговращеньи Своем покоя никогда не знает, — Король делами государства должен Быть постоянно занят, и ничто Ему помехой не должно быть в этом, — И в том числе любовь, которой много Приходится вниманья уделять.

(Действие II)

–Вообще вся эта пьеса направлена на то, чтобы показать, что важнейшая цель короля состоит в служении людям, в его обязанностях по отношению к окружающим, в умении жертвовать личными интересами ради блага государства.

Эта утопическая мечта великого драматурга о «добром» короле отражала наивную веру угнетенных и придавленных народных масс в благодетельную роль монарха, в лице которого им хотелось видеть своего защитника от произвола феодалов, чиновников и алчных откупщиков.

Весьма важное место в наследии Лопе де Вега занимают его многочисленные комедии нравов, так называемые «комедии плаща и шпаги», отличающиеся мастерством построения действия, яркостью характеров, живостью языка, блеском стихотворной формы. В этих комедиях Лопе де Вега рисует эпизоды из повседневной жизни главным образом мелкого и среднего дворянства. Он сосредоточивает внимание на отношениях между людьми, основанных на прирожденном благородстве человеческой натуры, и внушает зрителю веру в возможность достижения счастья в рамках того общественного строя, в котором он живет. В этих комедиях активность героев Лопе де Вега ограничивается узкими рамками семьи, но даже и в этих ограниченных пределах драматург показывает силу человеческой воли, энергию, подлинную человечность. Как бы походя разрушают его герои на своем пути препятствия, освященные многовековыми традициями. Знатная графиня полюбила своего безродного слугу и, несмотря на угрозу все еще живучего предрассудка «родовой чести», выходит замуж за человека «низкого происхождения» («Собака на сене»); молодая девушка борется против ханжества, лицемерия, бездушия родных и близких и выходит победительницей из этой борьбы («Мадридская сталь»); молодая вдова, прожив безрадостные годы с нелюбимым мужем, побеждает в упорной борьбе против лицемерной среды, которая запрещает ей любить свободно («Валенсианская вдова»). Эти примеры можно было бы умножить.

Основным движущим мотивом всех «комедий плаща и шпаги» Лопе де Вега является любовь. Условия, в которых развертывается любовная интрига в этих пьесах, имеют для Лопе де Вега не меньшее значение, чем поэтическое изображение самого чувства. Борьба людей за свободу любви давала драматургу возможность выразить свои гуманистические идеалы.

Любовь обладает способностью создавать новые отношения между людьми, разрушая сословные преграды между ними. Стало быть, сословное неравенство не является чем-то не-зыблемым и несокрушимым. Феодальная иерархия зиждилась на социальном неравенстве, подкрепленном авторитетом церкви.

–Если же существует сила, которая способна пробить брешь в этом иерархическом строе, то человек может верить в возможность достижения счастья в жизни, если он будет вести за него борьбу.

 

 

Так у Лопе де Вега любовь становится великой силой, сокрушающей социальные перегородки. Эту мысль драматург настойчиво проводит во многих своих произведениях:

Среди людей любовь державно правит

И государем и простолюдином;

Мужик и царь одним недугом страждут.

(«Венгерская корона», действие I)

Любовь, любовь, с какой великой силой Соединять умеешь ты неравных!

(«Крестьянин в своем углу», действие II)

Такое понимание любви типично для всей драматургии Лопе де Вега.

Правда, любовь, как страсть, лишающая человека способности контролировать свое поведение, может иногда повлечь за собой немало бед не только для отдельного человека, но даже для общества и государства в целом. Такова, как мы видели, тема многочисленных пьес Лопе де Вега, изображающих поведение людей, облеченных высшей властью (королей, вельмож), которые под влиянием страсти теряют рассудок и забывают о своих обязанностях по отношению к людям.

Обратимся к рассмотрению отдельных «комедий плаща и шпаги». Комедия «Учитель танцев» (1594) принадлежит к числу наиболее ранних из дошедших до нас произведений Лопе де Вега этого жанра. Арагонский дворянин Альдемаро, влюбленный в дочь богача Альбериго, решает сделаться учителем танцев, чтобы получить доступ в дом любимой Флорелы. Для дворянина считалось позорным и недостойным получать деньги за работу, но Альдемаро пренебрегает этой условностью. Флорела полюбила скромного учителя танцев, не интересуясь его происхождением. Интрига осложняется тем, что сестра Флорелы, Фелисьяна, выданная замуж против своей воли, влюбляется в Вандалино, который в свою очередь любит Флорелу, не разделяющую его чувства. Скрещение всех этих противоречивых интересов приводит к возникновению драматических ситуаций, в результате которых торжествует любовь Альдемаро и Флорелы, как чувство искреннее и бескорыстное, и обнажается, с другой стороны, вся уродливость связей между людьми, основанных на корысти и эгоистическом расчете.

Хотя Лопе де Вега поставил в этой комедии серьезную общественную проблему, он не был в состоянии раскрыть ее до конца, во всей ее глубине. Затронув вопрос о сословном равен-

–стве, он сразу же приглушает остроту конфликта Альдемаро с окружающим его обществом, дав Флореле узнать о дворянском происхождении Альдемаро. Это обстоятельство сообщает им обоим уверенность и смелость, делая излишними и искус-ственными все дальнейшие осложнения интриги.

Проблема сословного неравенства дана острее в комедии «Собака на сене», относящейся к более позднему периоду (она написана между 1613 и 1615 гг.). Комедия эта принадлежит к числу наиболее зрелых произведений Лопе де Вега. Она заслужила похвалу Белинского, назвавшего ее «прелестной комедией».

Диана де Бельфлор должна выбрать себе мужа, но ее выбор ограничен сословными соображениями: она может остановить свой выбор только на маркизе Рикардо, графе Федерико или им подобных, то есть на представителях аристократического круга, за пределы которого она не вправе выйти. В этой среде отношения между людьми определяются прежде всего сухим расчетом. Утонченные рыцарские манеры — только внешняя оболочка, прикрывающая внутреннюю опустошенность этих людей. Упорное нежелание Дианы остановить свой выбор на одном из представителей этого круга выражает некоторым образом ее протест против отношений такого рода. Нужен небольшой толчок, чтобы окончательно освободить ее из плена старых представлений о жизни и открыть ей глаза на подлинные человеческие отношения. Это происходит тогда, когда Диана узнает о любви Теодоро, ее личного секретаря, и ее служанки Марселы. Уже в первом своем сонете графиня говорит о красоте и уме Теодоро; в этих словах Дианы таится зародыш ее чувства к Теодоро. Однако в силу сурового устава сословной чести графиня не может «снизойти» до любви к своему секретарю. Возникает конфликт между любовью и честью. Он порождает нерешительность, взволнованность, смятение чувств графини. Ей как бы доставляет удовольствие мучить Теодоро, заставляя его переходить от отчаяния к надежде.

Теодоро любит и свою госпожу и ее служанку; он нерешителен, сдержан, достаточно эгоистичен, что особенно ясно видно из его отношения к Марселе.

Марсела — второстепенный, но необходимый персонаж, без участия которого интрига не развернулась бы так, как это имеет место в комедии. С одной стороны, она жертва изменчивости, суетности и слабостей Теодоро; с другой — она жертва ревности Дианы. Потому характер Марселы отличается пассивностью, за исключением того момента, когда она, желая отомстить Теодоро, объявляет, что любит Фабьо.

Маркиз Рикардо и граф Федерико — типичные представители аристократии. Спесивость, чопорность, внешний лоск,

–за которым скрывается сухой расчет, — таковы их существенные черты.

Вся сложность взаимоотношений основных персонажей не влечет за собой раскрытия их внутреннего мира. Лопе де Вега не углубляет психологически конфликт комедии. Чтобы распутать туго стянутый узел интриги, он прибегает к классическому приему «узнавания», который здесь, однако, служит целям сознательной мистификации. Этот заимствованный из византийского романа прием, которым широко пользовались новеллистика и театр Ренессанса, превратился ко времени Лопе де Вега в штамп. Но драматург сумел вдохнуть жизнь в этот трафаретный сценический прием: Тристан, придумавший «трюк» с нахождением графом Лудовико похищенного сына, с самого начала придает этому «трюку» ироническую окраску.


1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 21 | 22 | 23 | 24 | 25 | 26 | 27 | 28 | 29 | 30 | 31 | 32 |


Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Студалл.Орг (0.015 сек.)