История заподноевропейского театра. Понадобилось целее столетие, прежде чем оно достигло расцвета, обретя ту высокую степень народности и реализма

Понадобилось целее столетие, прежде чем оно достигло расцвета, обретя ту высокую степень народности и реализма, которая характеризовала творчество Шекспира.

Новое общество получило в наследие старую драму. При Генрихе VII еще в полной силе был театр средневековый. Век, отделяющий мистерии и моралите от «Гамлета» и «Короля Лира», был наполнен исканиями, экспериментами, перенесением на английскую почву достижений драматургии других стран, напряженным строительством нового театра.

Уже первый великий английский гуманист, Томас Мор (1475—1535), обратил внимание на драму как на средство пропаганды гуманистических идей. Он сам писал пьесы, к сожалению, не дошедшие до нас, и вдохновил на это своих друзей — Джона Гейвуда и Джона Растелла, чьи пьесы явились истоком народно-гуманистического направления английской драмы эпохи Возрождения.

–На первых порах гуманисты пользовались драматическими формами моралите и интерлюдии, созданными городским театром позднего средневековья. В старую форму они вкладывали новое содержание. Прежде всего гуманисты стремились вытеснить средневековую религиозную мораль. Они вводили в пьесы новую тематику. Так, около 1517 года зять Томаса Мора — Джои Растелл создал моралите, просветительное значение которого ясно выражено в его пространном заглавии: «Новая и веселая интерлюдия о природе четырех стихий, разъясняющая многие важные вопросы философии природы и различные причины и следствия…» Гонец, выполнявший функцию пролога, предупреждал публику:

Так как многие боятся скуки,

Веселья ищут, а не поученья,

То философские науки

Даются нами в форме развлеченья.

В пьесе выступали обычные персонажи моралите. Природа является к Человеку, чтобы разъяснить ему сущность четырех стихий: огня, воды, воздуха и земли. Она поучает его, что Человек должен возвыситься над уровнем животного состояния и что вернейшим средством к тому является знание. Природа приставляет к Человеку наставника по имени Жажда Знания. Этот персонаж сообщает своему ученику начальные сведения по астрономии и географии, рассказывает ему о том, что земля — шар, а также об открытии нового материка — Америки. Ход этих плодотворных занятий прерывается появлением Чувственности, пришедшей искушать Человека. Невежество помогает Чувственности совратить Человека с пути искания истины. Но Жажде Знания помогает Жизненный Опыт, и вместе они возвра-щают Человека на путь истины и добродетели.

В это моралите были введены бытовые элементы: Чувственность приводит Человека в таверну, и здесь они развлекаются в обществе «малютки» Нелли и бойкой Бесс. Эти трактирные сирены были едва ли не первыми персонажами, лишенными всякого аллегорического смысла. На протяжении пьесы они не раз поют и пляшут, и хотя это не очень вязалось с поучениями, но было признаком освобождения от средневековых норм.

Если в моралите бытовой элемент проникал впервые, да и то еще робко, то в интерлюдиях он издавна господствовал. Гуманисты обратились и к этому жанру. Здесь им приходилось бороться не с условностью моралите, а с грубым натурализмом средневекового фарса. Они сделали много попыток приспособить этот жанр для пропаганды новых идей.

Яркий образец этого — интерлюдия «Фульгенций и Лукреция» Генри Медуолла, сочиненная около 1497 года. Автор

–(даты его рождения и смерти неизвестны) был капелланом епископа Мортона, одного из покровителей гуманистов.

Сюжет интерлюдии, заимствованный из латинского трактата «Об истинном благородстве», был построен на соперничестве беспутного патриция Корнелия и добродетельного плебея Флами-ния, оспаривающих руку и сердце прекрасной Лукреции, дочери римского сенатора Фульгенция. В отличие от своего источника, где вопрос о превосходстве соперников так и не был решен, Ме-дуолл доставляет победу Фламинию. Гуманистическая направленность пьесы была ясно выражена в утверждении превосходства добродетельного человека из народа над тунеядцем дворянином. Автор не стремился к воспроизведению римских обычаев. Все в его пьесе было окрашено современным английским колоритом. Наряду с главной интригой была еще и побочная: соперничество двух слуг, добивающихся руки служанки героини.

В пьесе были и серьезные рассуждения и веселые шутки. Действие прерывалось буффонадой и танцами. Оно делилось на две части. В начале второй части один из актеров поясня \ намерения автора: так как одни ищут в пьесе только забавы, а другие — серьезного содержания, то он, автор, намерен удовлетворить и тех и других.

Медуолл намного обогнал свой век. Римский сюжет, две параллельные интриги, деление на акты, сочетание романических мотивов с клоунадой — все это было предвосхищением последующего этапа в развитии английской драмы. Две другие пьесы Медуолла — «Природа» и «Мир и дитя» — типичные гуманистические моралите, в которых действуют аллегорические фигуры.

Джон Гейвуд (1495—1580) был первым актером-драматургом английского театра. Он состоял в родстве с Растеллем и Томасом Мором. Интерлюдии, написанные им, были проникнуты гуманистическим духом. Однако в отличие от Медуолла Гейвуд удовлетворялся существовавшей формой интерлюдий. Ему было достаточно бытового анекдота или комического диалога. Простое, незамысловатое действие его пьес делает их очень похожими на средневековые интерлюдии. Но в старую форму он вкладывал новое содержание, выступая как гуманист-демократ, осуждающий пороки феодального общества.

От Гейвуда осталось целое собрание пьес: «Ум и безумие», «Игра любви», «Игра о погоде», «Забавная игра о Джон-Джоне, его жене Тиб и священнике сэре Джане», «Четыре П», «Веселая игра о продавце индульгенций, монахе, священнике и соседе Прете», «Благородство и знатность».

«Ум и безумие» — комический диалог, осуждающий невежество. «Благородство и знатность» — тоже диалог, выражающий один из основных демократических принципов гуманистической

–идеологии. Рыцарь и купец спорят между собой о том, кто из них благороднее. Затем появляется крестьянин, который доказывает, что, по существу, он благороднее их обоих. В «Забавной игре о Джон-Джоне, его жене Тиб и священнике сэре Джане» бытовой анекдот о священнике, соблазняющем жену крестьянина, перерастает в антиклерикальную сатиру. Но наиболее сильны антицерковные мотивы в «Четырех П». Действующие лица этой интерлюдии — представители четырех профессий, название которых начинается по-английски с буквы П; по-русски наименование персонажей можно передать так: Паломник, Поп (продавец индульгенций), Провизор (аптекарь), Продавец-разносчик. Персонажи состязаются в остроумии. Паломник похваляется количеством святых мест, посещенных им. Поп уверяет его, что все это было ни к чему, так как он может совсем по дешевке продать ему отпущение всех грехов. Аптекарь заявляет, что его дело самое святое, ибо он своими лекарствами отправил в рай больше душ, чем любой из собеседников. Продавец-разносчик предлагает остальным трем состязание во лжи. Хотя поп и показывает себя мастером в этом деле, но паломник придумывает все же самую большую ложь. Пьеса носит явный антипапистский характер.

Критика католической церкви составляет содержание многих пьес, появившихся в Англии после начала реформации и разрыва с Римом. Из числа их особого внимания заслуживает «Король Джон» (ок. 1540) епископа Джона Бейля. В пьесе изображается борьба короля Джона с Римом. Наряду с исторической личностью Джона в ней действуют традиционные аллегорические персонажи моралите. Впрочем, в определенные моменты действия они преображаются в реальных лиц. Король Джон защищает «бедную вдову» Англию от посягательства Рима. Этому последнему помогают Мятеж, Притворство, Стяжательство и Узурпация. Узурпация — это папа Иннокентий III, Мятеж — Стивен Ленгтон, епископ, восставший против Джона, а Стяжательство — папский кардинал Пандульф. Притворство — персонаж, одетый монахом, подносит королю яд, и тот умирает. На сцену является Истина, чтобы произнести осанну покойному, а бразды правления сразу же переходят в руки Царственного Величия, под которым подразумевается не кто иной, как Генрих VIII.

«Король Джон» — первый опыт исторической драмы в английском театре эпохи Возрождения.

Эта пьеса свидетельствовала о том, что рамки старой формы были тесны для нового содержания. И все же моралите просуществовало еще очень долго, вплоть до Шекспира.

Гуманистическая драма отнюдь не отвергала национальных традиций и не порывала связей с народным творчеством. Элементы моралите и мистерии сохранялись в английской драме

–Возрождения даже в период ее высшего расцвета. Народные, реалистические элементы средневековой драмы были освобождены от религиозно-моралистического облачения. Социально-бытовые, сатирические мотивы средневекового театра были развиты гуманистической драмой Возрождения.

Связь английской гуманистической драмы с народным творчеством оставалась живой и тесной на протяжении всего ее развития. В особенности интересно проявляется эта связь между драмой и народными балладами. Из средневековых народных баллад в гуманистическую драму переходят не только отдельные сюжетные мотивы, но и герои, идеи и конфликты. Достаточно указать в этом отношении на робингудовские мотивы у Грина и Шекспира. Народная песня органически вплеталась в текст драмы: таковы песенка Офелии о Валентиновой дне, песня Дездемоны об иве, песни и прибаутки шута в «Короле Лире».

Наряду с этим в эпоху Возрождения происходил и обратный проуесс. Драматический сюжет осваивался народным творчеством и переходил в балладу. Примером этого являются народные баллады XVII века «Король Лир и его три дочери», «Жалоба Тита Андроника», «Гернут, венецианский еврей», написанные по мотивам шекспировских пьес. Этот взаимный обмен сюжетами и идеями, постоянно происходивший между драмой английского Возрождения и народным песенным творчеством, свидетельствует о живой связи театра с народом.

Однако формы народного творчества, возникшие в средние века, не могли вместить во всей полноте то новое содержание, которое было выдвинуто жизнью. Поэтому драматурги, не порывая с народным творчеством, стали искать иных художественных форм и, естественно, начали изучать и перенимать опыт других национальных литератур, в первую очередь тех, которые выросли на почве сходного общественного развития.

Образцом и школой для всего европейского гуманизма было итальянское искусство эпохи Возрождения. Подобно тому как итальянские гуманисты черпали вдохновение в новооткрытых памятниках классической античности, так и английские писатели-гуманисты обратились к этому источнику. Знакомство с пьесами Плавта, Теренция и Сенеки, изучавшимися в университетах и грамматических школах, привело к возникновению на английской почве академической драмы. В школах и университетах разыгрывали на латинском языке комедии и трагедии названных авторов. Затем появились английские переводы их произведений и наконец переделки и переработки античных сюжетов на современный английский лад.

Изучение античной поэтики Аристотеля и Горация, а также их итальянских комментаторов открыло английским гуманистам

–законы античной драмы. Возникли понятия о развитии действия (завязке, перипетии, кульминации, катастрофе и т. Д.), о ^характерах и типах, монологе и диалоге, делении на акты и сцены и т. д. Было освоено учение о жанрах: трагедии и комедии. Словом, самое понимание драмы, особенностей ее содержания и формы стало неизмеримо богаче и шире. Произведения античной драматургии рассматривались как классические образцы приме-нения законов драматургического творчества.

Однако академическое направление, ориентировавшееся на образцы античной драмы, не получило в Англии большого развития. Такая драма осталась уделом узких кругов образованных людей. Даже придворный театр не воспринял ее. Но изучение античной драматургии и поэтики драмы не прошло бесследно. Драматурги, творившие для народного театра, использовали из наследия античной драмы все, что могло содействовать развитию самобытного национального театра и не противоречило его духу. Древнеримская комедия и трагедия оказали заметное влияние на формирование английской драмы эпохи Возрождения. Совершенно очевидно влияние Сенеки на кровавую драму Марло, Кида и на те произведения Шекспира, которые принадлежали к этому роду пьес (например, на «Тита Андроника»). Влияние античной комедии сказалось и на ранних комедиях Шекспира («Комедия ошибок», представляющая собой переделку «Менехмов» Плавта) и на произведениях ряда других драматургов, в частности Бен Джонсона.

Итальянская гуманистическая литература и драма также оказали влияние на формирование ренессансной драматургии в Англии. «Подмененные» Ариосто, переведенные на английский язык Джорджем Гаскойном и поставленные в 1566 году, равно как и некоторые другие итальянские комедии, послужили образцом для многих английских комедий того времени. Еще большее влияние на английскую драму оказали новеллистика и поэзия итальянского Ренессанса, явившиеся сокровищницей сюжетов для английских драматургов. Боккаччо, Джованни Фьорентино, Джи-ральди Чинтио, Банделло, Ариосто вдохновили многих английских драматургов эпохи Возрождения. Дело было, конечно, не только в сюжетных мотивах. Произведения итальянских писателей были школой новых идей, гуманистической идеологии и морали. Они содержали жизненный материал, в котором уже запечатлелись в художественной форме типичные образы, ситуации и конфликты эпохи.

Влияние средневековых традиций, античных образцов и итальянской литературы на формирование английской драмы эпохи Возрождения не следует, однако, преувеличивать. Традиции и влияния были переработаны и осмыслены английскими

–писателями в духе требований своего времени. Ими было отобрано и творчески использовано все то, что могло содействовать развитию новых форм драмы, содержание и идейная направленность которой определялись в первую очередь современной английской действительностью, ее противоречиями и борьбой различных социальных сил.

Формирование новой драматургии прошло, как сказано, через несколько ступеней. На начальной ступени значение традиций средневековой драмы было еще весьма ощутимо (первые гуманистические моралите и интерлюдии). Затем наступило время освоения образцов античной драмы и приспособления ее форм к особенностям нового содержания и условиям английской сцены. Это получило выражение в деятельности драматургов середины XVI века, создавших первые «правильные» (то есть написанные согласно правилам Аристотеля и Горация) комедии и трагедии.

Заслуга создания в Англии «правильной» комедии принадлежит школьному учителю Николасу Юдоллу (1505?—1556). Около 1551 года он написал комедию «Ральф Ройстер Дойстер». Буржуазная критика, следующая сравнительно-историческому методу, сводит все значение этой комедии к заимствованиям. В герое комедии видят только перепев образа героя плавтовской комедии «Хвастливый воин», в его наперснике Мерригрике — перепев образа античного парасита и т. п. Хотя и не приходится оспаривать у Юдолла заметных черт подражания Плавту, но не они определяют значение его своеобразной комедии, имевшей для своего времени вполне злободневное звучание.

Ральф Ройстер Дойстер при всех чертах сходства со своим античным предшественником представлял собой глубоко современный образ. Этот похваляющийся мнимыми подвигами рыцарь— обломок некогда могущественного, но пришедшего в упадок класса. Жизненная правдивость образа подтверждается многочисленными вариантами этого социального типа, появившимися затем в английской комедии Возрождения вплоть до образа Фальстафа у Шекспира. Этот тип попал в комедию Юдолла не из Плавта, а из жизни. Плавт только помог писателю оформить этот образ.

Ральфу Ройстер Дойстер пытается поправить свое положение женитьбой на богатой вдове Констанции, но она предпочитает ему добродетельного купца Гудлака. Центральный конфликт комедии— соперничество между обедневшим рыцарем и состоятельным буржуа — завершается победой последнего. Жизненность этого конфликта не нуждается в доказательствах. Показательно другое: внимание, которое уделяют гуманисты теме борьбы между обанкротившимся представителем старого господствующего класса и представителями поднимающейся буржуазии.

От

–Медуолла через Юдолла и многих других эта тема дойдет до Шекспира, который в «Виндзорских кумушках» даст ей наиболее глубокое реалистическое и художественное воплощение.

Но до этого еще далеко. Нужно было пройти основательную школу реализма, чтобы достичь этих высот художественного отображения действительности. Здесь не могли помочь ни Плавт, ни Теренций, и драматурги хорошо понимали это. Они обращались к повседневной жизни, ища в ней материал, сюжеты, образы, подробности.

Образец такого приближения к жизни дает вторая «правильная» комедия — «Иголка кумушки Гаммер Гертон» (1556), автор которой неизвестен. В издании текста он обозначен лишь инициалом С. Предполагается авторство Вильяма Стивенсона, магистра искусств Кембриджского университета. Комедия носит бытовой характер. Действие происходит в английском местечке. Перед зрителем предстают образы крестьян, крестьянок, бродяг, представителей местных властей. Появление бродяги Дикона вызывает целый переполох в селении. Когда у кумушки Гертон пропадает единственная иголка, он ухитряется заронить подозрение в виновности одной из соседок. В ссору женщин ввязываются все жители селения. Дело доходит до судебного разбирательства, и здесь все разрешается примирением и смехом, когда работник кумушки Гертон весьма болезненным для себя образом обнаруживает пресловутую иголку у себя в штанах.

Связь этой комедии с народной фарсовой традицией несомненна, но в целом пьеса выходит далеко за рамки фарса, давая более широкое изображение действительности.

В 1562 году была поставлена первая английская трагедия — «Горбодук, или Феррекс и Поррекс». Авторы, ученые юристы Томас Нортон и Томас Секвиль, написали ее специально для представления на празднестве лондонской юридической корпорации в честь молодой королевы Елизаветы.

Сюжет трагедии был почерпнут из легенд древней Британии. Источником Нортона и Секвиля была «История королей британских» средневекового летописца Джефри Монмутского. Средневековое предание было обработано авторами в злободневно-поли-тическом духе.

В то время, как сферой комедии с самого начала становится частная жизнь, в трагедии, начиная с «Горбодука», утверждается тематика социально-политическая. Произведение Нортона и Секвиля проникнуто идеей необходимости единства государства. Сюжет трагедии иллюстрирует печальные последствия раздробленности страны, ведущей к междоусобиям.

Король Горбодук делит свое государство между двумя сыновьями — Феррексом и Поррексом. Между братьями начи-

–нается борьба, завершающаяся тем, что Поррекс убивает своего старшего брата, любимца матери. Королева Видена, мстя за Фер-рекса, убивает тогда своего младшего сына. Этой междоусобицей решает воспользоваться герцог Олбени, поднимающий восстание с целью захвата власти. В борьбу ввязываются и другие феодальные бароны, и вся страна оказывается охваченной пламенем разрушительной междоусобной войны.

В трагедии проводится мысль о недопустимости раздела государства, о необходимости сильной централизованной королевской власти. Нортон и Секвиль признают, что монарх может допустить отдельные ошибки, но это не дает народу права на восстание против его власти. Пьеса содержит целый кодекс политической морали, призванной обосновать и укрепить абсолютную монархию. Большинство сентенций такого рода вложено в уста Эвбулуса, королевского секретаря и советника, который изрекал свои афоризмы на авансцене, обращаясь непосредственно к присутствовавшей на первом спектакле королеве Елизавете.

Нортон и Секвиль были начитаны в античной литературе. Они избрали себе образцом Сенеку. «Горбодук» — первая из английских трагедий, написанных в духе Сенеки. Это и первая политическая трагедия и первая «кровавая» трагедия английского Возрождения. Пьеса отличается несомненной двойственностью. Злободневная и вполне национальная, трагедия эта в отношении формы содержит весьма значительные элементы подражания античным образцам. Многие события происходят за сценой, и зрители узнают о них из уст вестников. Есть в трагедии даже хор «четырех британских мудрецов», комментирующих происходящее. Однако эти отдельные подражательные элементы не затеняют самобытного в общем содержания трагедии.

Знаменательно, что первая английская трагедия содержала в зародыше одну из тем величайшей английской трагедии эпохи Возрождения — «Короля Лира». Но расстояние между этими двумя произведениями — это расстояние между подножием и вершиной горы. Различна и социальная атмосфера этих двух трагедий. «Горбодук» проникнут пафосом критики феодализма; «Король Лир» дает, помимо критики феодализма, также критику складывающихся буржуазных отношений.

Нортон и Секвиль откровенно дидактичны. Их персонажи — говорящие манекены, лишенные характера и индивидуальности. Они еще сродни персонажам моралите и воплощают, как и последние, отвлеченные моральные качества. Вся трагедия еще очень далека от истины жизненных положений и характеров. К тому же над ее действием тяготеет идея «рока», заимствованная авторами из античной драматургии.

26-Ю28 401

–Если «Горбодук» представлял собой первый опыт социально-политической трагедии, то «Любовь Гисмонды Салернской» (1567—1568), коллективное произведение пяти авторов во главе с Робертом Вильмотом, была первой попыткой создания семейной драмы. Сюжет ее был заимствован из «Декамерона» Бок-каччо (1-я новелла IV дня). Первый вариант трагедии был написан рифмованными стихами. Впоследствии, когда Марло ввел в драму белый стих, Вильмот переписал всю пьесу белым стихом. Она была напечатана в 1591 году под названием «Танкред и Гисмонда». История отца, убивающего возлюбленного своей до-чери и посылающего ей его отрубленную голову, была обработана Вильмотом в духе трагедии Сенеки. В отличие от новеллы Боккаччо возлюбленный Гисмонды был изображен не слугой, а знатным лицом, графом. Трагедия имела пять актов. В ней участвовал хор салернцев, а также были введены мифологические фигуры Амура в начале пьесы и фурии Мегеры в конце.

Такие трагедии создавались либо в лондонских юридических школах, либо в университетах. Ставились они в дни празднеств, часто специально для королевы и ее двора.

Наряду с академической драмой, ориентировавшейся на античные образцы, возникает народная драма, не подчиняющаяся античным канонам, допускающая смешение трагического и комического, с сюжетами, заимствованными из рыцарских романов, восточных легенд, из новеллистики и эпоса Ренессанса.

К произведениям этого рода относятся многочисленные трагикомедии, рыцарские мелодрамы, драматизированные новеллы, богатые действием, авантюрными элементами, сочетавшие эпико-героические мотивы с лирикой, юмором и фарсом.

Здесь можно назвать пьесу Томаса Престона — «Прежа-лостная трагедия, содержащая много приятного веселия, о жизни Камбиза, царя персидского» (1569). «Прежалостная траге-дия» состоит из жестоких деяний Камбиза, убивающего своего ребенка и казнящего свою жену и в конце концов погибающего. «Приятное веселие» включает проделки Амбидекстера, балагурство комических злодеев Рафа, Хафа и Снафа. Лишенная единства действия, построенная на сцеплении разнохарактерных эпизодов, эта пьеса была написана в преувеличенно высокопарном стиле. Шекспир пародировал стиль «Камбиза» в первой части «Генриха IV». Фальстаф, берущийся представить, каким должен быть король, заявляет: «Я должен говорить с чувством — и я это сделаю не хуже короля Камбиза в трагедии. Не плачь, супруга, токи слез напрасны… Уйдите, лорды, с грустной королевой, ее глазные шлюзы полны слез…»

За «Камбизом» появились «Рыцарь горящего куста» и «Одинокий рыцарь», представленные в 1570 году, «Сэр Клиомон»

–(напечатан в 1599 г.), «Триумф Любви и Счастья» (1582). Мелодраматические эффекты, патетические речи героев, обилие приключений, смешение трагических происшествий, убийств и всякого рода злодейств с буффонадой нравились народу и привились на сцене публичных театров.

Сторонники же «академического» направления возмущались нарушением правил Аристотеля в этих пьесах.

В литературе XVI века вопросам теории драмы уделялось значительное внимание. Однако теоретическая мысль работала преимущественно в одном направлении: критики стремились привить английской драме нормы классицизма, как они были разработаны итальянскими гуманистами XVI века. Творцы народной драмы теоретизированием не занимались, они писали пьесы и удовлетворялись успехом у публики, неискушенной в правилах классицистского стиля.

Обращаясь к теоретическим высказываниям по вопросам драмы, опубликованным во второй половине XVI века, необходимо помнить об односторонности этих высказываний. Работы эти принадлежали приверженцам «академического» направления, зачинателям классицизма в английской драме. Естественно поэтому, что их отзывы о народной драме были отрицательными. Хотя они не без основания потешались над некоторым примити-визмом и наивностью приемов народной драмы дошекспиров-ского времени, тем не менее их оценки были слишком пристрастными. Главного в народной драме они не замечали: ее живости, действенности, больших страстей, реальных типов, взятых из действительности, героического звучания и элементов бытового реализма. Однако при всем том отзывы «академистов» представляют интерес, ибо даже в их искаженном и пристрастном изображении народной драмы все же можно увидеть своеобразные черты народного театра, подготовившего почву для Марло и Шекспира.

В этом свете и следует рассматривать суждения о народной драме Джорджа Уэтстона, который в посвящении к своей написанной по всем «правилам» пьесе «Промос и Кассандра» (1578) так писал о современной ему драме: «В противоположность итальянцам и немцам, соблюдающим известные правила при сочинении театральных пьес, англичанин поступает в этом случае беспорядочным образом. Прежде всего он строит свое произведение на целом ряде невозможностей — в три часа пробегает весь мир, женится, рождает детей, которые в свою очередь вырастают и делаются героями, способными покорять царства и побивать чудовищ, и в довершение всего вызывает самих богов с неба и чертей из преисподней. Хуже всего то, что основание этих пьес не так плохо, как плоха и несовершенна их обработка».

–С развернутой критикой драмы, не подчинявшейся правилам, выступил Филипп Сидней, автор «Защиты поэзии» (1580, напечатана в 1595 г.). Опираясь на поэтику Аристотеля, как ее толковали итальянские гуманисты XVI века, он утверждал принцип единств в трагедии и нападал на английскую народную драму за то, что она не следует этим единствам. Исключением, по мнению Сиднея, являлся «Горбодук». Но и эту трагедию он критиковал, так как считал, что и она «погрешает во внешнем воплощении содержания».

«Если подобные ошибки встречаются в «Горбодуке», — писал Сидней, — то чего же можно ожидать от других пьес? В них вы увидите, с одной стороны, Азию, а с другой — Африку и, кроме того, много других маленьких стран, так что, когда актер выходит на сцену, он прежде всего должен предупредить публику, где он находится, иначе никто не поймет сюжета пьесы. Далее вы видите трех дам, рвущих цветы, и вы должны вообразить, что сцена представляет сад. Потом вы вдруг слышите рассказ о кораблекрушении, и ваша вина, если вы не сможете принять сад за скалу. Но вот из-за скалы выходит, извергая дым и пламя, отвратительное чудовище, и бедные зрители вынуждены превратить эту скалу в пещеру. Минуту спустя появляются две враждебные армии, представляемые четырьмя мечами и шлемами, и чье сердце будет настолько жестоко, что не вообразит себе настоящего сражения».

Сидней писал свой трактат с позиций аристократического гуманизма. Борясь против нападок пуританской буржуазии на искусство, он защищал поэзию и театр, видя в них могучее средство развития духовной культуры. Однако аристократизм и приверженность к классицистскои эстетике помешали ему правильно оценить народную драму.

Был у народного театра и другой противник — пуританская буржуазия, видевшая в театре «греховную забаву». Отзывы пуританских публицистов и суждения сторонников «правильной» драмы представляют интерес как свидетельства, которые при всей своей предубежденности дают возможность увидеть черты народной драмы рассматриваемого периода.

Любопытные сведения о народной драме XVI века, предшествовавшей появлению драматургии Марло, Грина и Шекспира, оставил пуританин Госсон в своих памфлетах, направленных против актеров и драмы. Так, в памфлете «Пьесы, опровергнутые в пяти действиях» (1591), он, между прочим, называет источники, которыми пользовались драматурги для подыскания сюжетов. Это — «Золотой осел» Апулея, «Эфиопика» Гелиодора, рыцарские романы об Амадисе Уэльском, короле Артуре и рыцарях Круглого стола, римские, французские, итальянские и испанские

–комедии. О самих пьесах Госсон пишет, что «по временам в них ничего нельзя найти кроме приключений влюбленного рыцаря, которого любовь к какой-нибудь принцессе гонит из страны в страну; во время своих странствований он встречается с множеством страшных чудовищ и возвращается домой до такой степени изменившимся, что его можно узнать разве по какому-нибудь девизу на его щите, по сломанному кольцу или по носовому платку…»

Касаясь исторических драм, Госсон пишет: «Если же нашим драматургам случайно попадался под руку настоящий исторический сюжет, то они выкраивали из него ряд человеческих теней… они обращали внимание только на такие стороны исторических событий, которые давали им повод блеснуть своим красноречием в трагических монологах или пощекотать нервы зрителям страстными любовными диалогами. Иногда же, чтобы потешить, они выводили на сцену разных чудаков, осыпая их бранью, насмешками и так далее…»

Подоплека нападок пуританской буржуазии на театр заключалась в том, что купцы видели для себя и коммерческий ущерб в существовании театров. Об эгом со всей прямотой писал драматург Томас Нэш в памфлете «Пирс безгрошовый» (1592): «Что касается того, будто спектакли мешают торговле и торговцам в Лондоне, то этот довод выставляется виноторговцами, женами пивоваров и торговцев съестными припасами, воображающими, что если бы не было спектаклей, то все их посетители каждый день купались бы в пиве у них в доме…»

Защищая театры от нападок, драматург Томас Гейвуд в памфлете «Защита актеров» (1612) отмечал большую просветительную и воспитательную роль народной драмы: «Пьесы сделали невежд более знающими, познакомили необразованных со многими славными историями, дали возможность ознакомиться с нашими английскими хрониками тем, кто не умеет читать. Найдется ли теперь настолько темный человек, который бы не мог поговорить о чем-нибудь достойном внимания даже со времен Вильгельма Завоевателя, — а то, пожалуй, и Брута — и до наших дней?» Стараясь подчеркнуть политическую «благонадежность» народной драмы, Гейвуд утверждал, что пьесы «научают подданных повиновению их королю, показывают безвременный конец тех, кто замышлял возмущение, бунты и беспорядки, выставляя перед ними благоденствие тех, кто жил в покорности…» Как будет показано дальше, в действительности народная драма отнюдь не отличалась ^таким духом рабской покорности, какую ей хочет приписать Гейвуд не столько из убеждения, сколько из желания оградить ее таким образом от всевозможных политических обвинений. Во всяком случае, его отзыв правильно

40*

–отмечает, что народная драма приобщала широкие слои демократической публики к политическим интересам. Верно и его замечание о том, что моральные идеи, выраженные в пьесах, «побуждают людей к верности и отвращают их от всяких изменнических и коварных замыслов».

Приведенные документы свидетельствуют о том, что широкое развитие драматического искусства в Англии эпохи Возрождения протекало в обстановке сложной идеологической борьбы, в которой сталкивались различные социальные интересы, общест-венно-политические и эстетические взгляды.

Народный театр и народная драма утверждались в борьбе против враждебных течений в общественной жизни и искусстве.

Драма, развивавшаяся на протяжении последних десятилетий XV века и вплоть до 80-х годов XVI века, не создала значительных художественных ценностей. Произведения этого периода отражают процесс постепенного перехода от средневековых форм драматического искусства к новым формам, окончательное утверждение которых имело место уже в последующий период. Однако проделанная работа отнюдь не была бесплодной. Она подготовила почву для того расцвета драматургии, который наступил в конце XVI столетия.

ПРЕДШЕСТВЕННИКИ ШЕКСПИРА

С конца 80-х годов XVI века драматургия английского Возрождения вступает в пору зрелого мастерства. Каждый новый автор, почти каждое новое произведение обогащают драму новыми идеями и художественными формами.

Драматургическое творчество становится профессиональным. Появляется плеяда драматургов, прозванных «университетскими умами». Как показывает прозвище, это были люди с университетским образованием и учеными степенями. Они получили классическое гуманитарное образование, были начитаны в греческой и римской литературе, знали сочинения итальянских и французских гуманистов. Роберт Грин и Кристофер Марло получили в Кембридже дипломы бакалавра и магистра искусств. Джон Лили, Томас Лодж, Джордж Пиль получили ученую степень в Оксфорде. Один Томас Кид не кончил университета, но он учился в одной из лучших лондонских школ. К этому времени гума-низм представлял собой вполне оформившееся учение, и им оставалось только воспринять его.

Но Оксфорд и Кембридж готовили своих учеников только к священнической карьере. В лучшем случае они могли стать учителями. Но не для того читали они Плавта и Сенеку, Боккаччо и

–Ариосто, чтобы пойти по этой стезе. Получив свои дипломы, они устремились в Лондон. Каждый из них был полон новых идей и творческих стремлений. Вскоре типографские станки столицы заработали на них. Но жить литературными доходами было трудно. Поэмы, романы, памфлеты приносили больше известности, чем денег. «Бурные гении» той эпохи, прокладывавшие новые пути в литературе и театре, жили впроголодь на самом дне Лондона, якшались с завсегдатаями таверн и ворами, ютились на постоялых дворах и сбегали оттуда, когда нечем было заплатить хозяину. Случалось им попадать и в салон к какому-нибудь знатному и богатому покровителю поэзии, но здесь они не при-живались.

К театру их толкала любовь к искусству и поиски заработка. С Робертом Грином, например, это произошло так. Однажды он бродил по улицам без гроша в кармане и встретил давнего знакомца, поразившего его своим богатым костюмом. Полюбопытствовав, где его приятель так разбогател, Грин услышал, что тот стал актером. Актер, узнав, что Грин пишет стихи, предложил ему писать для театра.

Лили пришел к писанию пьес другим путем. Он обучал латыни мальчиков певческой капеллы. Когда другая капелла с большим успехом провела спектакли мальчиков-актеров, он решил написать пьесу и разыграть ее со своими учениками.

Но, как ни случайны были поводы, привлекавшие «университетские умы» в театр, их приход туда был, в сущности, закономерным. Театр оказывался лучшей трибуной для их идей, поприщем, на котором они могли проявить свой художественный талант.

Большинство «университетских умов» писало для народного театра. Один только Лили с самого начала ориентировался на «избранную» придворно-аристократическую публику.

Перу Джона Лили (1553—1606) принадлежит восемь пьес: «Александр и Кампаспа» (1584), «Сафо и Фаон» (1584), «Галатея» (1588), «Эндимион, или Человек на луне» (1588), «Мидас» (1589—1590), «Матушка Бомби» (ок. 1590), «Метаморфозы любви» (ок. 1590), «Женщина на луне» (ок. 1594).

Лили недаром изучал античных авторов. Он питал пристрастие к древним сюжетам и мифам. Но его пьесы отнюдь не были академическими упражнениями в подражание античным авторам. Драматургия Лили была вполне современна, несмотря на^ греческие имена героев и героинь. Заимствуя сюжеты из древней истории и мифологии, уснащая их пасторальными элементами в духе итальянского гуманизма, Лили давал в своих комедиях аллегорическое изображение придворного общества Елизаветы. 1 ючти в каждой из его комедий под тем или иным именем выво-

–дится королева Елизавета, прославляемая как образец всяческих добродетелей. Афины у Лили напоминают Лондон, а аркадские луга — английскую природу.

В комедиях Лили преобладает любовная тематика, только в «Мидасе» были элементы политической сатиры на испанского короля Филиппа II да в «Матушке Бомби» — черты бытовой сатиры. Как правило, действие у Лили происходит в условной обстановке. Герои его наполовину книжные, наполовину реальные. Разговаривают они весьма своеобразным светским жаргоном.

Лили явился создателем особого стиля «эвфуизма», получившего свое название от романа Лили «Эвфуэс, или Анатомия остроумия» (1579). Стиль речи, разработанный Лили, был тесно связан с идеологической концепцией, лежавшей в основе всего его творчества.

Лили был представителем придворно-аристократического гуманизма. Полностью поддерживая существующий строй, он считал, что гуманизм должен ограничиться задачей воспитания идеального джентльмена, наделенного внешней и внутренней культурой. Опираясь на трактат итальянского писателя Ка-стильоне «Придворный», Лили в образе героя своего романа Эвфуэса стремился представить конкретное воплощение своего идеала. Высокий интеллект и тонкая чувствительность должны идти рука об руку с изысканными манерами. Своим романом Лили хотел дать аристократам времен Елизаветы образцы га-лантности. В сущности, его роман являлся на английской почве одним из ранних образцов того «прециозного» стиля, который впоследствии получил такое значительное развитие во французской дворянской литературе XVII века и был жестоко осмеян Мольером.

Характерные признаки эвфуистического стиля: риторичность, обилие метафор и сравнений, антитезы, параллелизмы, ссылки на античную мифологию. Подобным языком был написан не только роман Лили, но и его пьесы. В комедии Лили «Эндимион» герой говорит о своей возлюбленной: «О прекрасная Цинтия! Почему другие называют тебя непостоянной, когда я нахожу тебя неизменной? Губительное время, порочные нравы, недобрые люди, увидев несравненное постоянство моей прекрасной возлюбленной, окрестили ее переменчивой, неверной, непостоянной! Разве можно назвать непостоянной ту, кто всегда идет своим путем, с самого рождения не меняя своего направления ни на миг? Разве не прекрасны приливы и отливы на море, и можно ли назвать луну неверной за то, что она, подчиняясь тому же закону, то убывает, то прибывает? Бутоны ничего не стоят, пока они не дадут цвета, а цвет — пока не даст зрелого плода, и разве мы на-

–зовем их изменчивыми за то, что из семени появляется росток, из ростка бутон, из бутона цветок?»

Эвфуизм оказал значительное влияние на литературный язык эпохи, в том числе и на язык драматических произведений. На известном этапе он сыграл положительную роль, содействуя обогащению и облагораживанию языка. Однако подчеркнутый аристократизм и искусственность этого стиля не могли не вызвать реакции со стороны тех писателей, которые ориентировались на живой народный язык. Шекспир, сначала уплативший извест-ную дань эвфуизму, потом неоднократно пародировал этот стиль. Когда Фальстаф и принц Генрих («Генрих IV», часть 1) инсценируют встречу короля и принца, толстый рыцарь, который на протяжении этой сцены пародирует целый ряд драматических произведений эпохи, следующим образом подражает эвфуистическому стилю:

«Гарри, меня удивляет не только твое времяпрепровождение, но и общество, в котором ты живешь. Хотя ромашка тем быстрее растет, чем больше ее топчут, но молодость тем скорее изнашивается, чем больше ею злоупотребляют. Что ты мой сын, в этом меня отчасти убеждают уверения твоей матери, отчасти мое собственное мнение, но в особенности плутовской взгляд твоих глаз и дурацкая отвислость нижней губы…

Твое общество марает человека. Я говорю тебе это, Гарри, не с пьяных глаз, а со слезами на глазах, не шутя, а скорбя, не только словами, а и болящим сердцем». Речи Полония в «Гамлете» также эвфуистич-ны. Но здесь это и пародия и характеристика персонажа: таковы были вкусы придворной среды.

Наряду с искусственностью было, однако, в комедиях Лили и настоящее живое остроумие. Примером его может служить диалог Платона, Аристотеля и Диогена в «Александре и Кампа-спе», беседы слуг в других комедиях. Отсюда до острословия шекспировских комедий только один шаг.

Лили был создателем «высокой» комедии. Он первый вывел комедию за пределы фарса. За исключением разве «Матушки Бомби», где имеются элементы фарса, он всюду рисует романические ситуации, строя действие на столкновениях высоких страстей. В этом он тоже прямой предшественник Шекспира. Но мораль, которой проникнуты его комедии, совершенно про» тивоположна шекспировской и вообще этическим принципам народной драмы. В комедиях Лили очень частым является конфликт, вытекающий из того, что два человека любят одну женщину («Александр и Кампаспа», «Сафо и Фаон» и др.). Одному из них надо поступиться своей любовью. Лили утверждает строгую нравственную дисциплину, настаивает на необходимости подавлять свои страсти, и в этом смысле ему не чужд пури-

–танизм. Народная драма отнюдь не культивировала стоическое подавление страстей, чувств и желаний. Наоборот, весь пафос ее был в изображении силы и красоты могучих страстей, в утверждении законности права человека на удовлетворение своих стремлений, в борьбе добрых начал человеческой природы против дурных.

Крупнейшими представителями народной драмы до Шекспира были Грин, Кид и Марло.

Роберт Грин (1558—1592) был уроженцем города Норвича. Он учился в Кембриджском университете, где в 1578 году получил степень бакалавра, а в 1583 году— степень магистра искусств. В бытность бакалавром он совершил поездки по Испании и Ита-лии. Литературную деятельность Грин начал еще в Кембридже, она стала главным источником его существования после 1583 года, когда он поселился в Лондоне. Восемь-девять лет, прожитые Грином в столице, были самым бурным и плодотворным периодом его жизни. Грин писал в различных жанрах: стихи, поэмы, романы, сатирические памфлеты и драмы. Напряженный, плохо оплачиваемый труд, периоды полной нужды, когда Грин бук-вально голодал, и сменявшие их месяцы достатка, когда он невоздержанно кутил, проматывая гонорар,— все это подорвало его здоровье. Он заболел и умер на каком-то. постоялом дворе, задолжав хозяину и не оставив даже денег на похороны.

Первый драматический опыт Грина, «Альфонс, король Арагонский» (1587),— пьеса, изображающая необыкновенные подвиги и грандиозные победы героя, завоевывающего корону и любовь прекрасной девушки. Романическую основу имеет также инсценировка «Неистового Роланда» (1588). Сюжет поэмы Ариосто дал Грину возможность удовлетворить любовь публики к яркому, занимательному действию и вывести героев, наделенных большими страстями.

«Монах Бэкон и монах Бонгей» (1589), подобно «Фаусту» Марло, отражает характерное явление эпохи — стремление познать тайны природы и подчинить ее себе при помощи науки. Как и Марло, Грин не отделяет науку от магии. Его герой, монах Бэкон,— чернокнижник, обладающий способностью творить чудеса. Однако пьеса Грина совершенно лишена того трагического смысла, какой имеет пьеса Марло. В персонажах Грина нет ника-кого титанизма, и всему сюжету придана романическая окраска. Принц Уэльский и его придворный Лэси домогаются любви дочери лесника, прекрасной Маргариты. Соперничество двух магов, Бэкона и Бонгея, является как бы комическим фоном этой любовной истории.

Существенным элементом пьесы является ее связь с фольклором. Ее сюжет имеет корни в английских народных легендах

–о средневековом ученом Роджере Бэконе (XIII в.), изобретшем очки и обосновавшем принцип построения телескопа. В пьесе он обладает «магическим стеклом», позволяющим ему видеть на далекое расстояние. Некоторые сцены построены на том, что Бэкон смотрит сквозь это стекло, и то, что видит он, видят и зрители.

«Монах Бэкон и монах Бонгей» — одна из популярнейших пьес народного театра. Она проникнута несомненным демократизмом. Героиня пьесы Маргарита — девушка из народа, которая выступает как воплощение идеала красоты, верности и любви, как носительница свободного чувства. «Ни король Англии, ни властитель всей Европы, — заявляет она, — не заставили бы меня разлюбить того, кого я люблю».

Демократизмом проникнуто также отношение Грина к науке. Монах Бэкон пользуется своей магической силой не для личных целей, а для помощи людям. В заключение пьесы он произносит пророчество о будущем Англии, которая, пройдя через горнило войн, достигнет мирной жизни:

Сначала Марс полями овладеет, Затем придет конец грозе военной: Пастись без страха будут в поле кони, Богатство расцветет на берегах, Чьим видом Брут когда-то любовался, И снизойдет с небес на кущи мир…

В «Иакове IV» (1591) Грин, как и другие драматурги эпохи, использовал исторический сюжет для трактовки политических проблем. Грин — сторонник «просвещенной монархии». Как впоследствии Шекспир, он ставит вопрос о личности короля, считая, что от этого зависит, будет ли правление справедливым или несправедливым. Шотландский король Иаков IV выведен в пьесе как типичное воплощение монархического произвола. Из-за любви к Иде, дочери графини Арран, действуя по наущению коварного придворного Атекина, Иаков IV приказывает убить свою супругу Доротею, дочь английского короля. Предупрежденная о заговоре, королева скрывается. Известие о ее мнимой смерти доходит до ее отца, Генриха VII, который вторгается с войском в Шотландию. Появляется скрывавшаяся Доротея. Иаков IV раскаивается, и все заканчивается миром.

Для этой пьесы, как и для других произведений Грина, характерно сочетание общественно-политической темы с личными конфликтами. Дурному королю Иакову противопоставлен английский король Генрих VII, выступающий в качестве охранителя справедливости и законности. Для понимания общего духа этой пьесы большое значение имеет эпизод, в котором законник, купец и священник ведут беседу о причинах общественных бедствий. Выразителем наиболее справедливых взглядов Грин делает свя-

–щенника. «Как назвать такие порядки, при которых бедняк всегда проигрывает свое дело, как бы оно ни было справедливо? — возмущается священник. — Полюбуйтесь же на результаты вашей деятельности: ловкие люди скупили земли у лордов и теперь всячески прижимают фермеров; если же последние вздумают жаловаться и прибегнут к вашей помощи, вы снимете с них последнюю нитку и пустите с детьми по миру. Вот теперь началась война; обобранный народ волнуется; нас грабят и без неприятелей; свои разоряют нас и приговаривают при этом: в мирное время закон не щадил нас, теперь мы в свою очередь уничтожим его».

Герой пьесы «Джордж Грин, векфильдский полевой сторож» (1592) — человек из народа, йомен, гордящийся тем, что он простолюдин, и отказывающийся от дворянского звания, которым хочет его пожаловать король. Джордж Грин враждебно относится к феодалам, он захватывает в плен мятежных лордов, восставших против Эдуарда III. Политическое направление пьесы соответствовало позициям буржуазных гуманистов, видевших в укреплении абсолютной монархии средство для подавления своеволия феодаль-ных баронов. Через всю пьесу проходит идея единства народа и короля в борьбе против феодалов. Подобные взгляды Грина были, конечно, иллюзией, возникшей на том этапе общественного развития Англии, когда абсолютная монархия опиралась в своей борьбе против феодалов на поддержку буржуазии и народа.

Как и в «Монахе Бэконе», в «Векфильдском полевом стороже» явственно ощущается связь драматургии Грина с фольклором. Не говоря уже о том, что одним из персонажей пьесы является герой народных баллад Робин Гуд, образ Джорджа Грина тоже был заимствован автором из народных песен.

Демократические симпатии писателя сказываются также в образах горожан Векфиль-да, в любовном изображении быта простых людей и в народном юморе, которым окрашен ряд эпизодов пьесы.

Грину совершенно не был свойственен трагический пафос. Как правило, его пьесы имеют счастливую концовку. Весьма значителен в них комический элемент, который Грин органически связывал с основными линиями сюжета. Грин любил строить сложную интригу и вести параллельное действие.

Эти черты драматургии Грина прочно вошли в практику театра английского Возрождения.

Томас Кид — одна из интереснейших и вместе с тем наиболее загадочных фигур английского Возрождения. Даже даты его рождения и смерти в точности неизвестны: предполагают, что он родился в 1557 году и умер в 1595 году. Известно лишь, что до того, как стать драматургом, он был писцом. Некоторые пьесы его издавались без имени автора, другие были обозначены только

–инициалами. Главным источником для определения авторства Кида явились расходные книги театрального антрепренера Филиппа Генсло, отмечавшего уплату гонорара авторам пьес.

Согласно предположениям исследователей, Кид был автором пяти пьес. Первой по времени была «Испанская трагедия», о популярности которой можно судить по тому, что на протяжении десятилетия она была издана четыре раза (1-е издание — без даты, 2-е — 1594, 3-е — 1599, 4-е— 1602). Хотя имя автора ни на одном издании не обозначено, все исследователи считают принадлежность этой пьесы Киду бесспорной. Предполагают, что Кидом же была написана первая часть трагедии «Иеронимо», в которой изображены события, предшествующие «Испанской трагедии».

Далее Киду приписывается авторство пьесы, пространное заглавие которой гласит: «Трагедия Солимана и Персиды, в которой изображается постоянство в любви, непостоянство судьбы и торжество смерти». С уверенностью можно говорить об авторстве Кида по отношению к трагедии «Помпеи Великий и прекрасная Корнелия», ибо на титульном листе обозначено его имя. Здесь же указано, что пьеса представляет собой перевод трагедии французского поэта Робера Гарнье. Наконец, полагают, что Кид был ав-тором дошекспировской трагедии о Гамлете, о которой известно, что она шла на сцене в 1587—1588 годах, хотя текст ее до нас не дошел.

Наиболее замечательной из всех этих драм была «Испанская трагедия», положившая начало жанру «кровавой драмы». Она начинается с появления призрака Андреа, взывающего о мести за свою гибель от руки португальца Бальтазара. Эту задачу берет на себя друг покойного, Горацио, который захватывает в плен Бальтазара и привозит его в Испанию. Но здесь Бальтазару удается завязать дружбу с сыном кастильского герцога — Лорен-цо. При его содействии Бальтазар собирается жениться на невесте покойного Андреа, прекрасной Белимперии. Но Белимперия любит Горацио. Чтобы устранить соперника, Бальтазар и его друг Лоренцо убивают Горацио. Они вешают тело убитого на дерево перед его домом. Отец Горацио, Иеронимо, находит труп и клянется разыскать убийц, чтобы отомстить им. Мать Горацио, потрясенная горем, кончает жизнь самоубийством. Узнав, кто был причиной всех его несчастий, Иеронимо придумывает план мести. Он приглашает убийц своего сына участвовать в представлении пьесы на свадебном торжестве по случаю бракосочетания Бальтазара и Белимперии. В этой пьесе участвуют все главные персонажи. По ходу действия этой пьесы Иеронимо должен убить Лоренцо и Бальтазара, что он и совершает. Белимперия кончает с собой, падает мертвым отец Лоренцо, и таким образом осу-

–ществляется месть Иеронимо. Когда король приказывает арестовать Иеронимо, он откусывает язык и выплевывает его, чтобы не выдать своей тайны. Затем Иеронимо закалывает себя кинжалом.

«Испанская трагедия» — драма придворных интриг и жестокой мести — представляет значительный интерес как по своим художественным особенностям, так и по своей идеологической направленности.

Отказавшись от готовых сюжетов античного или средневекового происхождения, Кид сам изобрел фабулу своей трагедии, действие которой происходит в современной ему Испании, в 80-х годах XVI века. Он наполняет пьесу бурными страстями, стремительно развивающимися событиями и патетическими речами. Умело строя действие, он ведет одновременно несколько параллельных интриг, поражая зрителя неожиданными стечениями обстоятельств и крутыми поворотами в судьбах героев. Характеры персонажей очерчены резко, выразительными штрихами. Темпераментность сочетается в них с целеустремленностью, с огромным волевым напором. Он создает образы злодеев, не знающих предела коварству и жестокости. Жажда мести у Иеронимо переходит в одержимость, граничащую с безумием.

Под стать всему колориту трагедии и женские образы, в частности героиня пьесы Белимперия, не уступающая мужчинам в страсти, энергии, целеустремленности. Персонажи Кида изливают свои чувства в речах, полных напряженной эмоциональности, бурных восклицаний, смелых гипербол. В этом трагедия Кида сходна с многими другими драматическими произведениями эпохи. Но есть в «Испанской трагедии» черта, выделяющая эту пьесу из массы современной драматургической продукции. Это ее исключительная театральность и сценичность. В отличие от многих пьес, в которых значительная часть действия происходила за сценой, у Кида все происходит на сцене, на глазах у публики. Преодолев схематизм литературной, «академической» драмы, Кид как бы возродил на новой основе элементы наглядности и действенного зрелища, характерные для мистериального театра. Пьеса Кида создает волнующее зрелище, события, представленные в ней, вызывают то жалость и сострадание, то страх и ужас. На протяжении действия «Испанской трагедии» происходит восемь убийств и самоубийств, каждое из которых осуществляется на свой манер; кроме того, зрителям показывают повешение, сумасшествие, откусывание языка и другие страшные вещи. Герои Кида не только произносили речи, но совершали множество всяких деяний, и все это требовало новых для того времени приемов актерской игры, развития мимики, жестикуляции, сценического движения. В числе новаторских элементов драматургии Кида сле-

–дует отметить также введение им «сцены на сцене» — приема, содержавшего богатые сценические возможности и неоднократно затем использованного Шекспиром.

Драматургические новшества Кида не были самоцелью. Они неразрывно связаны с идейной направленностью его творчества. Ужасы и злодейства, в изобилии представленные в «Испанской трагедии», отражали свойственное Киду трагическое восприятие действительности.

Нагромождение ужасов и злодейств в кровавой драме было отражением разгула индивидуалистического своеволия и распада всех феодальных связей в условиях формирующегося буржуазного общества. Ломка старых моральных норм получила выражение в утрате сдерживающих принципов. Злоба, коварство, измены, хищничество, насилия, убийство и другие подобные явления, запечатленные в кровавой драме, были не выдумкой драматургов, а отражением фактов реальной действительности. Недаром именно в жанре кровавой драмы было создано значительное число произведений, основанных на материале современности, а не на заимствованных литературных или исторических сюжетах.

Подавляющее большинство кровавых трагедий изображало жизнь высших слоев общества, двора и знати. Демократическая направленность жанра сказывалась в том, что, по существу, кровавые драмы всегда давали осуждение безнравственности и жестокости высшего общества.

Особое место среди кровавых драм занимает произведение неизвестного автора «Арден из Февершама» (ок. 1590). Существенным отличием этой пьесы от других произведений данного жанра является то, что действие в ней происходит не при дворе и не среди знати, а в обстановке жизни людей простого звания. Это первая буржуазная семейная драма в английском театре. Источником ее сюжета послужили реальные события, происшедшие в 1551 году.

В пьесе изображается история убийства горожанина Ардена его женой Алисой и ее любовником Мосби.

Не знающая удержу в своих страстях, Алиса решает избавиться от нелюбимого мужа, но осуществление ее плана все время наталкивается на препятствия, и Ардену раз за разом удается избежать приготовленных для него ловушек.

С большим искусством ведя действие, драматург развертывает перед зрителем картины провинциальной и столичной жизни людей среднего состояния, трудового люда и подонков общества. Драматургическое мастерство, с которым развертывается сюжет, заставляло исследователей предполагать, что автором этой анонимной пьесы мог быть Шекспир или Кид. Предположения эти, однако, не имеют под собой никаких серьезных оснований.

–Крупнейшим из предшественников Шекспира был Кристофер Марло (1564—1593). Сын кентерберийского сапожника, прошедший полный курс наук в Кембриджском университете, Марло получил в 1587 году ученую степень магистра свободных искусств. Поселившись после этого в Лондоне, он занимался поэтической и драматургической деятельностью, поставляя пьесы для публичных театров.

Живя в Лондоне, Марло примкнул к кружку вольнодумцев, возглавлявшемуся Уолтером Ралеем, одной из ярких фигур английского Возрождения; Ралей был воином, мореплавателем, поэтом, философом, историком. Идейно связанный с Ралеем, Марло открыто исповедовал атеизм и республиканские взгляды. Сохранились многочисленные доносы на Марло, которые подавались агентами тайной полиции. По делу о его вольнодумстве велось следствие. Но власти решили обойтись без обычной юридической процедуры: Марло был убит агентами правительства на постоялом дворе в городе Дептфорде, а потом была сочинена версия, что причиной гибели поэта была потасовка из-за трактирной девки. В действительности, как теперь документально установлено исследователями, драматург пал жертвой полицейского террора правительства Елизаветы.

Первая пьеса Марло появилась в 1587 году, а пять лет спустя он уже погиб. Несмотря на кратковременность своей деятельности, Марло оставил весьма значительное драматургическое наследие.

Первая трагедия Марло буквально потрясла современников. Ни одно произведение сцены до того времени не имело такого успеха, какой выпал на долю «Тамерлана» (1-я часть—1587, 2-я часть—1588). Герой трагедии — простой пастух, становящийся полководцем и покоряющий многочисленные царства Востока.

Тамерлан — титаническая личность: он стремится к беспредельному господству над миром. Это человек огромного честолюбия, неутомимой жажды власти, неукротимой энергии. Он не верит в судьбу и в бога, он сам своя судьба и свой бог. Он непоколебимо убежден в том, что все желаемое достижимо, надо лишь по-настоящему захотеть и добиваться этого.

Вера в могущество разума и воли человека выражена Марло в монологе Тамерлана:

Мы созданы из четырех стихий,

Враждующих упорно меж собою.

Природа учит разум наш парить

И познавать душой неутолимой

Чудесную архитектуру мира,

Измерить сложный путь светил небесных

И к знанью бесконечному стремиться…

–Достигнув одной из первых своих военных побед, Тамерлан берет в плен прекрасную Зенократу, дочь египетского султана. Он влюбляется в нее со всей силой страсти, свойственной его натуре. Зенократа сначала пугается неукротимости Тамерлана, а затем, покоренная его героической энергией, отдает ему свое сердце. Тамерлан совершает свои завоевания, желая положить к ногам любимой женщины весь мир. В конце первой части Тамерлан вступает в бои с отцом Зенократы, египетским султаном. Зенократа испытывает раздвоение чувств между любовью к Тамерлану и к отцу. Тамерлан берет в плен султана, но возвращает ему свободу, и тот благословляет его брак с Зенократой.

Если в первой части изображено покорение Тамерланом Востока, то во второй мы видим Тамерлана, распространяющего свои завоевания на Запад. Он побеждает венгерского короля Сигиз-мунда.

Зенократа, успевшая подарить Тамерлану трех сыновей, умирает. Горе Тамерлана безгранично. Он сжигает дотла город, в котором умерла Зенократа. В сопровождении своих трех сыновей Тамерлан, подобно вихрю смерти, проносится с войсками через все новые покоряемые им страны. Он завоевывает Вавилон и Турцию. Здесь он приказывает сжечь Коран. Этот эпизод является вызовом атеиста Марло религии, ибо современникам нетрудно было догадаться, что он так же относится к священному писанию христианства. Тамерлан умирает, приказывая похоронить себя рядом с Зенократой и завещая сыновьям продолжать завоевание новых земель.

«Тамерлан» Марло — это апофеоз сильной личности, гимн человеческой энергии. Герой трагедии воплощает в себе дух эпохи, когда произошло раскрепощение личности от феодальных оков. В Тамерлане несомненно есть черты буржуазного индивидуализма. Его высшее стремление — безграничная власть над миром и людьми. Он отбрасывает старые моральные принципы и считает, что единственным законом является его воля.

Но была в образе Тамерлана и глубоко демократическая основа. Марло избрал героем драмы человека, поднимающегося с самых низов на вершину власти и могущества. Народному зрителю того времени должен был импонировать этот пастух, побеждающий царей и заставляющий их служить себе. Одного из пленных царей Тамерлан заставляет изобразить ступеньку у подножия его трона, других царей он впрягает в колесницу и разъезжает на ней, еще одного царя сажает в клетку и возит за собой, чтобы продемонстрировать свое могущество.

Демократический зритель, конечно, радостно аплодировал этому зрелищу стольких низвергнутых царей, побежденных простым пастухом. «Тамерлан» был вызовом старому миру, его вла-

–стителям. Марло как бы провозглашал своей пьесой, что грядет новый владыка мира; у него нет ни титулов, ни предков, но он могуч, умен, энергичен, и перед его волей падут в прах троны и алтари. Такова была, в сущности, идея пьесы, и в этом был ее пафос, так увлекший современников.

Такой же вызов содержала в себе «Трагическая история доктора Фауста» (1588—1589). Здесь герой тоже является титанической личностью. Но если Тамерлан желал достигнуть безграничной власти над миром посредством воинских подвигов, то Фауст стремится к той же цели посредством знания. Заимствовав сюжет из немецкой народной книги о чернокнижнике докторе Фаусте, Марло создал типично ренессансное произведение, отразившее важнейшую черту эпохи — зарождение новой науки.

Фауст отвергает средневековую схоластику и богословие, бессильные постичь природу и открыть ее законы; они только сковывают человека. Восстание против средневековой теологии и отрицание религии воплощено в том союзе, который Фауст заключает с дьяволом. Безбожник и атеист Марло дает здесь полную волю своей ненависти к религии. Его герой находит для себя больше пользы в общении с дьяволом — Мефистофелем, чем в послушании религиозным догматам.

В трагедии Марло ощущается могучий порыв к знанию, страстное желание покорить природу и заставить ее служить человеку. В Фаусте и воплощено это стремление к знанию. Искатели новых путей в науке были смелыми людьми, героически восставшими против средневековых религиозных предрассудков, мужественно переносившими гонения церкви и преследования мракобесов, ставившими на карту жизнь во имя достижения своей великой цели.

Такой героической личностью является Фауст, соглашающийся даже продать свою душу черту, лишь бы овладеть тайнами природы и покорить ее. Фауст слагает восторженный гимн знанию:

О, что за мир, мир мудрости и пользы,

Почета, всемогущества и власти

Открыт пред тем, кто отдался науке!

Все, что лежит меж полюсов безмолвных,

Подвластно мне.

Знание не является для Фауста самоцелью. Оно для него такое же средство покорить себе весь мир, каким для Тамерлана был его меч. Наука должна дать ему богатство и власть.

Однако между Фаустом и Тамерланом есть и разница. Тамерлан— цельная личность. Он не знает сомнений и колебаний. Пьеса о нем, собственно, и не является трагедией, а скорее ге-

–роической драмой, ибо от начала и до конца зритель видит сплошные триумфы героя.

Иное дело в «Фаусте». Здесь с самого начала мы ощущаем раздвоенность героя. У него две души. Фауст жаждет пусть кратковременной, но все же реальной власти над миром и готов ради этого пожертвовать своей «бессмертной» душой. Но в нем живет и страх, страх за эту свою «душу», которой в конце концов предстоит расплата за нарушение извечного порядка вещей.

Поиск по сайту: