ПРЕДСТАВЛЕНИЕ МОРАЛИТЕ 11 страница

Жил Висенте был выходцем из народа, по профессии золо-тобитчиком. Он был драматургом и поэтом, композитором и актером. Как драматург и актер он работал в придворном театре, писал пьесы для карнавальных шествий,, комедии, фарсы. Деятельность Висенте прекратилась вскоре после того, как в Португалии начала свирепствовать инквизиция. Произведения Жила Висенте были собраны его сыном Луижем и опубликованы в 1562 году.

По разнообразию жанров и мотивов Висенте являемся одним из замечательнейших драматургов раннего Ренессанса. В его пьесах мы находим мотивы средневековых мистерий наряду с острыми антиклерикальными выступлениями. Он широко использовал испанское и португальское народно-песенное творчество и дал в своих пьесах живые, выразительные образы представителей всех

–социальных слоев — от рыцарей до бедного люда. Мы встречаем в его пьесах также мифологические образы, часто пародируемые. Не отличаясь тщательностью отделки, пьесы Висенте полны внутреннего движения, жизненной мудрости и глубокого лиризма, питающегося народными песнями и напевами.

«Действо о Сивилле и Кассандре» (1503) было первым произведением Висенте, в котором он обнаружил творческую самостоятельность.

Главную прелесть пьесе придают народные песни и пляски. Мифологическая Кассандра в этой аллегорической драме танцует и поет наподобие португальской поселянки времен Висенте; библейские персонажи одеты в овчины, Авраам, Исаак и Моисей воспевают красоту молодой крестьянки.

В высокой степени оригинален Висенте в своих сатирических аллегориях, в которых он отходит от церковных мотивов и пытается выразить передовые идеи своего времени.

«Трилогия о лодке» (1517—1519) является одним из наиболее значительных произведений Висенте, соединяющим в себе все характерные для его творчества черты. В ней он показывает себя острым сатириком и свободомыслящим человеком. Первая часть, «Лодка ада», написанная по-португальски, разрабатывает миф о Хароне. Две лодки ожидают мертвецов: в одной гребцом — ангел, в другой — дьявол. Из числа ожидающих своей очереди дворянин, ростовщик, вор, монах, коррехидор (местный представитель центральной власти), правовед и проститутка попадают в ад; в рай попадают только четыре рыцаря, погибших в сражении с маврами, и «простак» — прообраз будущего шута (грасьосо) испанской комедии. Монах выступает, танцуя и обнимаясь с девушкой; сводня, обращаясь к ангелу в лодке, называет его «небесным ангелочком», а себя рекомендует «воспита-тельницей девок для соборных каноников». Вторая часть, «Лодка чистилища», тоже написанная по-португальски, представляет интерес главным образом благодаря вкрапленным в нее народным песенкам. Главные действующие лица — наивные и простодушные крестьяне. Третья часть, «Лодка рая», написана по-испански. В ней разрабатывается средневековая тема пляски смерти. Смерть везет в лодке, направляющейся в ад, земных владык — императора, папу, короля, кардинала, герцога, архиепископа, графа и епископа, которые по дороге творят молитву. Дьявол удивляется тому, что эти персонажи являются к нему с таким опозданием. «Почему, — говорит он, обращаясь к смерти, — бед-няков ты убиваешь, когда тебе угодно, а владык и богатеев щадишь?»

В «Действе о ярмарке», представленном в 1527 году, в год разгрома Рима ландскнехтами Карла V, дана острая сатира на католическую церковь, в резкой форме осмеиваются индульген-

–ции. Время открывает свою лавочку, приглашая на мирскую ярмарку представителей всех сословий и состояний. «Объявляю об открытии ярмарки индульгенций в честь Девы», — восклицает Время. «На ярмарку, на ярмарку, церкви, монастыри, пастыри душ, погрузившиеся в сон папы, купите это сукно, перемените ваши одежды». На ярмарку приходит Рим, и дьявол заявляет: «О, с ним-то я договорюсь!» Рим просит продать ему мир в небесах, так как он имеет власть на земле, на что Меркурий отвечает: «О Рим, я видывал не раз, как ты охотно осуждаешь чужие грехи, но от своих не отказываешься». Меркурий угрожает Риму карой, если он не исправится.

Немалое значение имеют фарсы Висенте. Они тоже лишены законченного, логически последовательного действия и состоят из отдельных, не связанных между собой сцен. Но главная прелесть их — в тонкой наблюдательности автора и в остроумии, которое он обнаруживает при осмеянии пороков. В его фарсах перед нами выступают влюбленный молодой идальго, который играет на виоле у дверей дома своей возлюбленной под аккомпанемент соседских котов и собак; педант врач, предтеча мольеровских врачей; сводница, напоминающая Селестину, и др.

Замечателен «Фарс об Инее Перейра» (1523). Красивая Инее Перейра мечтает об образованном и умном муже и относится с пренебрежением к зажиточному, добродушному, но несколько ограниченному Перо Маркесу. Наконец мечта ее исполняется: она становится женой образованного дворянина. Но он не богат, да к тому же и ревнив, а это не по нутру живой и бойкой Инее. Но вот муж ее отправляется на войну, и вскоре Инее получает изве-стие, что он убит. Она выходит замуж за Перо Маркеса, который в ней души не чает и готов исполнить малейшие ее прихоти; в благодарность за это она очень скоро наставляет ему рога. Это — первый опыт создания комедии, посвященной изображению семейных нравов. Несмотря на примитивную драматургическую форму, Висенте удалось нарисовать, правда, еще эскизно, индивидуальные характеры.

Влюбленность Висенте в народно-песенное творчество спасала его от подражания античным образцам. Для его театра характерно разнообразие тем и жанров. Однако в его произведениях еще чувствуется незрелость драматургической техники.

Творчество Висенте эволюционировало от литургической драмы и моралите к произведениям, свободным от религиозных мотивов, от примитивных сценок с участием традиционных пастухов к картинам, изображающим представителей различных сословий и состояний, от ограниченной и однообразной тематики духовных и светских эклог Энсины к широкому охвату той или иной темы. Именно потому можно сказать, что творчество Висен-

–те намечает второй, более зрелый этап начального периода испанского ренессансного театра.

Вокруг Хуана дель Энсины и Жила Висенте группируется целая плеяда драматургов. Однако никому из их прямых последователей не удалось преодолеть ограниченность драматургического мастерства и условность в приемах изображения, свойственных Энсине и Висенте. Серьезную попытку в этом направлении сделал Бартоломе де Торрес Наарро (ум. ок. 1531).

Год рождения Торреса Наарро неизвестен. В молодости он потерпел кораблекрушение и был захвачен в плен алжирскими пиратами. После выкупа из плена он отправился искать счастья в Италию. В Неаполе он нашел приют у поэтессы Виттории Колонна. Наарро был образованным человеком. Он отлично знал латынь, читал и писал по-итальянски, был знаком с итальянскими гуманистами. Комедии его были представлены в Риме при дворе папы Льва X. В 1517 году вышел в свет сборник произведений Наарро под названием «Пропалладия», что означает «Первое дело Паллады»,- иначе говоря — первые опыты.

В пьесах Наарро заметно влияние античной комедии, особенно Плавта и Теренция: сюда относится деление пьесы на пять актов, а также прологи. Но свои прологи Наарро строил совсем иначе, чем Теренций и Плавт или итальянские драматурги XVI века. У всех этих авторов пролог имел единственную цель — познакомить зрителя с предисторией комедии. Между тем у Торреса Наарро он имеет гораздо более разнообразное содержание, иногда очень мало связанное с содержанием данной комедии. Так, например, в прологе комедии Наарро «Солдатня» деревенский парень произносит такие слова, в которых звучит осуждение богатых и защита бедняков: «Я хочу спросить вас; кому лучше спится, мне ли на сеновале, или папе в его роскошной постели? Я мог бы сказать, что он не может заснуть, бу-дучи обременен тысячей забот и тревог; я же никак не могу разомкнуть глаз, хотя и помню о полуденном часе. Но давайте посмотрим: предложите папе фазана, и он еле откусит кусочек: я же, поев чесноку и хлеба, готов облизать себе пальцы. Я — мужик, живу дольше, живу, как христианин, трудами рук своих. Вы же, сеньоры, живете в вечных заботах; вы богаты большими горестями и питаетесь потом бедняков».

«Пропалладия», а также пьесы «Хасинта» и «Акилана», вышедшие отдельными изданиями в 1520 году, попали в 1559 году в список запрещенных инквизицией книг. Но «Пропалладия» продолжала переиздаваться за границей, и множество испанцев, на-правлявшихся в Италию, Германию и Фландрию, имели возможность там с ней знакомиться; поэтому инквизиция вынуждена была допустить издание и распространение этой книги также и в

–Испании, предварительно, однако, подвергнув ее исправлениям. «Очищенное» таким образом издание появилось в Мадриде в 1573 году.

Хотя Наарро находился под сильным воздействием итальянской ренессансной драматургии, его творчество отличается самобытностью. Он первый сделал попытку теоретически обосновать свою художественную практику в предисловии к «Пропалладии». Он дает здесь собственное определение комедии: «Комедия есть искусное и остроумное сочетание замечательных и, в конце концов, веселых событий в спорах между отдельными лицами».

Наарро не отделяет резко комедию от трагедии, оба жанра в его понимании должны сливаться в единый жанр — комедию. В пределах этого единственного жанра Наарро устанавливает две разновидности: комедию, непосредственно воспроизводящую эпизоды реальной действительности, и комедию, основанную на вымысле, в которой, однако, вымысел имеет видимость истины. Наарро сам указывает, к какому виду комедии относятся все написанные им пьесы: «Людская» и «Солдатня» — к первому, остальные — ко второму виду.

В ранний период своего творчества Наарро шел по стопам Хуана дель Энсины. Следы ученичества носят на себе пьесы «Диалог о рождестве», «Трофей» и «Хасинта». Все они, подобно эклогам Энсины, завершаются зильянсико. Но вскоре Наарро освобождается от приемов своею предшественника. «Солдатня» и «Людская» отмечают новый этап в его творчестве, ознаменованный попыткой создания реалистической комедии. Он выводит здесь целую галлерею персонажей, заимствованных из повседневной жизни.

«Людская» и «Солдатня» — еще не комедии в прямом смысле этого слова: они лишены интриги и больше похожи на интермедии, но тем не менее они полны жизни и движения, и хотя в них нет ярко очерченных фигур, все персонажи, вместе взятые, образуют глубоко впечатляющую картину. «Людская» — это язвительная сатира на нравы и интриги во дворце кардинала. Число действующих лиц доходит до двадцати двух; они говорят на разных языках. «Солдатня» дает картину грубых солдатских нравов, характерных для кондотьерской Италии того времени. Наарро выводит здесь двух крестьян, которые сначала горько жалуются на солдатские грабежи, а кончают тем, что вследствие нужды сами вступают в бандитскую шайку солдат.

Относящиеся к более позднему периоду творчества Наарро пьесы «Акилана» и «Именео» принадлежат, по определению автора, ко второму виду комедии, основанному на вымысле; они характеризуются смешением трагического и комического, наличием в них персонажей «высоких» и «низких».

–«Именео» — художественно более совершенное произведение, чем «Акилана». Фабула ее в общих чертах напоминает фабулу типичной «комедии плаща и шпаги» XVII века. Дворянин Именео намерен добиться расположения Фебеи, сестры маркиза, перед тем как просить у него ее руки. Он распевает под ее окнами серенады, встречается с ней по ночам. Однажды маркиз застает их во время свидания. Именео удается скрыться. Маркиз грозит сестре смертью за опороченную семейную честь, но в это время является Именео; ему удается доказать маркизу чистоту своих намерений и добиться его согласия на брак с Фебеей. В финале все поют вильянсико с рефреном: «Любовь победила».

Ночные серенады, страстные призывы, вздохи и жалобы влюбленных, страсть, прорывающаяся в речах изысканных и даже манерных, — все эти черты, намеченные уже в «Селестине», получают тут большую выразительность и динамичность. Параллельно с основной интригой развертывается и любовная интрига слуг — черта, тоже намеченная еще в «Селестине».

Торрес Наарро полностью исключил из своей драматургии религиозный элемент. В этом отношении он сделал значительный шаг вперед по сравнению с Энсиной. Он не только расширил круг тем, но также ввел в свои пьесы людей различных состояний и положений и попытался очертить индивидуальные особенности каждого из них. Он расширил также рамки драматического действия, отказавшись от слепого следования правилам единства места и времени.

Попытка создания театра, проникнутого гуманистическими идеями, наталкивалась на решительное сопротивление со стороны уеокви (вспомним запрещение эклог Энсины последнего периода, «Пропалладии» Торреса Наарро). Церковь поощряет и содействует развитию жанров, целиком основанных на религиозной тематике. В это время делаются попытки возродить мистерии и моралите. Тогда же получили развитие одноактные пьесы—аутос.

Темы аутос заимствовались из различных эпизодов священного писания и житий святых. Библейские и легендарные персонажи сохраняют свою традиционную характеристику, второстепенные пеосонажи (пастухи, пажи и другие) заимствованы из фарсов. Почти во всех аутос фигурирует шут — пастух или простак; его невежество служит поводом для разъяснения на сцене богословских истин; его болтовня, дерзость и обжорство создают ряд комических положений.

В построении аутос все авторы следовали одному и тому же образцу: каждая пьеса начинается лоа (дословно — «хвала») или прологом в прозе или в стихах; обычно — это приветствие зрителям, изложение содержания пьесы и просьба соблюдать тишину; все пьесы, как правило, заканчиваются вильянсико.

18-Ю28 273

–Иногда пьесы разделяются на две части (акты) интермедией, о чем указывается в ремарках.

Ожесточенная борьба, которую абсолютизм и церковь вели с ересями, и в первую очередь с лютеранством, придает многочисленным аутос и фарсам характер воинствующей защиты католических догм. С другой стороны, в некоторых из сохранившихся пьес на религиозные сюжеты разрабатываются и гуманистические идеи, конечно, в религиозной оболочке. Одним из наиболее ярких образцов такого рода пьес является «Ауто о судилище смерти» (1552—1557). В нем получил драматическое выражение спор между богословами по вопросу об американских индейцах в связи с теми жестокостями, которые совершали конкистадоры по отношению к беззащитному населению новооткрытых земель. В этой полемике важнейшую роль играл гуманист Бартоломе де Лас Касас (1478—1566), крупнейший борец за освобождение индейцев от рабства и феодальной кабалы. Его «Кратчайшая история разрушения Индии» (1552) вызвала горячие споры, причем на сторону Лас Касаса стали все передовые люди того времени.

В девятнадцатой сцене перед «судилищем смерти» появляются индейцы во главе со своим касиком (вождем племени). Они жалуются на ужасы рабства, которого они не знали раньше, когда находились под покровительством своих «ложных и звероподобных» богов. Теперь их принуждают обогатить весь человеческий род: конкистадоры не удовлетворяются золотом, которое индейцы отдают им добровольно, и совершают невиданные преступления для овладения даже теми кусочками драгоценного металла, которые служат индейцам для украшения:

Чтоб золотыми овладеть перстнями, Отрублено немало пальцев ими; Затем, чтобы присвоить серьги наши, Они кинжалом уши отсекают, И отрезают руки, и мечами Нещадно вспарывают животы. Не мыслят ли они, что мы, индейцы, Во внутренностях золото скрываем?

Смерть признает, что индейцы правы и что господь должен избавить их от «волков-грабителей», так же как он сделал их участниками царства божия.

После этого появляются Августин, Доминик и Франциск — основатели соответствующих монашеских орденов. Они обращаются к индейцам с увещеваниями терпеть и верить.

Даже в этой пьесе, не совсем типичной для пьес религиозных, автор, разумеется, не обошелся без выпада против протестантизма. Смерть объявляет о закрытии заседания судилища!,

–возвещая приход антихриста, и тут же Сатана тащит Лютера к Харону, с помощью которого сжигает зловредного «еретика». В дальнейшем своем развитии религиозная тематика оформилась в жанрах «комедии о святых» и «ауто сакраменталь», крупнейшим мастером которого был Кальдерой. Пьесы на религиозные темы составляют значительную часть репертуара испанского театра в XVII веке. Нет ни одного драматурга, который не писал бы пьес этого жанра. По мере упадка театра, с 30-х годов XVII века, религиозный жанр начинает занимать все большее место в репертуаре каждого драматурга.

ДРАМАТУРГИЯ ВТОРОГО ПЕРИОДА

Второй период в истории ренессансного театра в Испании охватывает большой отрезок времени — от середины 50-х годоз XVI века до начала 20-х годов XVII века. Это важнейший период в истории испанского театра, период его становления и расцвета. Это время связано с деятельностью крупнейших испанских писателей — Сервантеса и Лопе де Вега.

Этот период открывается деятельностью Лопе де Руэда (ок. 1510—1565), которого и Сервантес и Лопе де Вега считали подлинным родоначальником испанского национального театра.

Особенно высокую оценку деятельности Лопе де Руэда дал Сервантес в обращении «К читателю», предпосланном его сборнику «Восемь комедий и восемь интермедий» (1615). Здесь он называет Лопе де Руэда великим «мужем, славившимся остротой своего ума и своей игрой на сцене». По словам Сервантеса, Лопе де Руэда «первый в Испании вынул их (т. е. комедии.— В. У.) из пелен, облек в праздничный наряд и придал им пышности и блеску». «Во времена этого славного испанца,— продолжает Сервантес,— все театральное имущество помещалось в одном мешке и состояло примерно из четырех белых, обшитых золотом полушубков, четырех бород и париков и четырех посохов. Комедии представляли собой написанные в форме эклог диалоги между двумя или тремя пастухами и пастушкой; сдабривали их и начиняли двумя или тремя интермедиями, — то о негритянке, то о мошеннике, то о дураке, то о бискайце,— этих четырех персонажей, как и многих других, упомянутый Лопе изображал великолепно и удивительно верно…»

Ьще до Сервантеса оценку значения Лопе де Руэда в развитии испанского театра дал Агустин де Рохас в своем «Занимательном путешествии» (1603): «Скажу, что Лопе де Руэда, остроумный актер и великий поэт, придал фарсу порядок и надлежащий строй, ибо он разделил его на акты, предваряя каждый

18* 275

–вступлением (интроито), который мы теперь называем хвалой (лса). Он показал, что представляет собой интрига, любовное приключение. Забавные «пасос» он помещал посреди фарса и потому назвал их интермедиями. Все это было написано остроумной прозой. Играли на одной гитаре; в конце танцевал простак. И при виде всего этого оторопевшая публика стояла, разинув рот».

Неизвестно, когда именно Руэда стал актером-профессионалом, но, по некоторым данным, он уже в 1551 году выступал в качестве директора труппы, а одновременно и актера. С 1554 по 1557 год он находился вместе со своей женой Марианой, бродячей певицей и танцовщицей, в Вальядолиде. В 1558 году он ставит «приятную веселую комедию» при освящении нового собора в Сеговии, в 1559 году его труппа разыграла пьески в праздник «тела господня» в Севилье, а в 1561 году — в Толедо. Умер Руэда в 1565 году.

Из драматических произведений Лопе де Руэда до нас дошли: четыре комедии в прозе («Эуфемия», «Армелина», «Обманутые», «Медора») и одна комедия в стихах («Распря и спор о любви»), три диалога в пасторальном жанре («Камила» и «Тимбрия» — в прозе, «Залог любви» — в стихах), одиннадцать фарсов, или, как Руэда называл их, пасос («Слуги», «Маска», «Рогатый и доволный», «Гость», «Стр&на Хауха», «Платить или не платить», «Оливы», «Трусливый мошенник», «Честная потасовка», «Разговор об изобретении панталон», «Лакеи-воры»), напечатанных в двух сборниках. Многочисленные фарсы вкраплены в комедии Лопе де Руэда.

Сюжеты своих комедий Лопе де Руэда заимствовал из итальянских новелл и итальянских ренессансных комедий. Они разделяются не на акты, а на сцены. Самые короткие состоят из шести сцен, самые длинные — из десяти. Место действия в комедиях редко меняется. Каждая пьеса начинается коротким вступлением, в котором излагается ее содержание.

В комедии «Армелина» Лопе де Руэда использует мотив узнавания, излюбленный итальянской ренессансной («ученой») комедией, но обнаруживает в этой пьесе большую изобретательность и самостоятельность, чем в других своих комедиях. Хотя действие ее происходит в Карфагене, большинство персонажей — испанцы. Армелина, приемная дочь кузнеца Паскуаля Креспо, обручена с сапожником-вдовцом, но не любит его и в отчаянье хочет утопиться. Нептун, сжалившись над ней, уводит ее в свое подводное царство. В это время в Карфагене находится венгерский дворянин Виана, который прибыл сюда на поиски своей похищенной в раннем детстве дочери Флорентины. Его приемный сын Хусто любит Армелину, та отвечает ему взаимностью.

–

Лопе де Руэда

–После внезапного исчезновения девушки подозрение в ее похищении падает на Хусто. Ему грозит тюрьма, но в это время Нептун объявляет, что Армелина — родная дочь Вианы, а Хусто — родной сын кузнеца. Армелина и Хусто сочетаются браком.

Значение этой комедии в том, что в ней впервые в испанской драматургии поставлена проблема сословного равенства. Намеченная в комедии Руэды тема «любовь уравнительница» впоследствии будет разработана Лопе де Вега.

Свои диалоги Руэда назвал пасторальными потому, что основные их персонажи — пастухи, хотя во всем остальном они мало чем отличаются от персонажей его комедий, особенно «Арме-лины». Полностью до нас дошли только два диалога — «Камила» и «Тимбрия».

Комедии и пасторальные диалоги Лопе де Руэды были неизбежной данью его времени, тем более что итальянская комедия дель арте, исполнявшаяся гастролировавшими в Испании итальянскими труппами, пользовалась, повидимому, большим успехом.

Слава Лопе де Руэда и его значение в истории испанского театра основаны, однако, не на комедиях и пасторальных диалогах, а на его пасос — жанровых картинках типа средневековых фарсов, главными персонажами которых являются люди из народа, а также деклассированные элементы общества.

Во втором и третьем десятилетии XVI века фарсовые сценки, в которых участвовали люди из низших слоев населения, то и дело включались в спектакль с целью развлечения зрителя. Лопе де Руэда придал этим эпизодическим сценкам законченную художественную форму и создал самостоятельный жанр, получивший в дальнейшем широкое распространение в виде интермедий, которые стали неотъемлемой частью спектакля.

Высокого мастерства достигает Лопе де Руэда в искусстве ведения диалога. Его диалоги — настоящая сокровищница народной речи, сочной и живописной. Именно этим достоинством театра Руэды больше всего и восхищался Сервантес, подражавший ему не только в своих интермедиях, но и в некоторых новеллах.

Пасос Руэды — не только яркие реалистические зарисовки; они отражают также критическое отношение драматурга к окружающей действительности. Так, в пасо Руэды «Страна Хауха» подвергается осмеянию тяга к легкой наживе в колониях. Двое голодных воров обольщают простака Мендруго, несущего обед своей жене, рассказами о «стране Хауха», стране сказочного изобилия в Америке. Его стараются уверить в том, что в этой чудесной стране бьют палками тех, кто хочет работать, что там текут реки из меда и молока, что там растут деревья со стволами

–из ветчины и блинами вместо плодов, что там сооружены громадные вертелы шириной в триста шагов, на которых жарятся куры и каплуны, куропатки, кролики и перепелки; что дома там сложены из конфет и марципанов; что на каждом шагу там стоят бочки с вином, горшки с рисом, яйцами и сыром. Пока глупый Мендруго, разинув рот, пытается представить себе эту необыкновенную страну, воры съедают у него все оладьи, которые он нес в тюрьму своей жене.

Характерный тип голодного идальго, маскирующего нищету показной учтивостью, изображен в пасо «Гость». Приезжий, не имея ни гроша за душой и ни одного знакомого в городе, отправляется с письмом к лиценциату Хакиме, у которого он надеется отобедать. Последний приглашает его к себе в комнату, в которой живет вместе со своим другом, бакалавром Бра-суэлосом; оба они такие же нищие и голодные, как и приезжий. Брасуэлос советует Хакиме спрятаться в кровати под одеялом; когда появится гость, он скажет ему, что Хакиме срочно вызван к архиепископу. Приглашенный появляется, спрашивает Хакиме, и Брасуэлос вынужден открыть секрет: Хакиме, дескать, стыдно, что у него нет денег, чтобы достойным образом угостить приезжего, а потому он спрятался. Рассерженный Хакиме обрушивается с упреками на Брасуэлоса; начинается драка, и приезжий, убедившись в том, что обеда ему не видать, покидает дерущихся.

В «Маске» Руэда осмеивает суеверие. Простак Аламеда показывает своему хозяину Сальседо найденную им маску. Желая подшутить над ним, Сальседо заявляет, что это — лицо отшельника Дьего Санчеса, убитого несколько дней назад разбойниками, и что полиция может арестовать Аламеда, найдя у него маску, из предосторожности ему лучше скрыться в обители пустынника.

Аламеда так и поступает, а его хозяин спустя некоторое время появляется в той же маске и саване и обращается к нему замогильным голосом. Аламеда, поверив, что слышит голос Дьего Санчеса с того света, в ужасе обращается в бегство, Сальседо преследует его и осыпает колотушками.

В «Оливах» Руэда высмеивает крестьянскую наивность. Старый крестьянин Торрувио только собирается посадить оливковое дерево, а уже строит всевозможные планы о доходах с целой оливковой рощи, спорит с женой о рыночной цене на оливы и ругает дочь за то, что она не знает, как выгоднее продать будущие плоды. В спор и драку вмешивается сосед Алоха, напоминающий супругам, что они спорят о цене олив, которых еще нет и в помине.

С большим мастерством сделан пасо «Лакеи-воры». Мадри-гальехо — чисто испанский вор, крайне щепетильный в вопросах чести. Встретившись с одним лакеем, он рассказывает ему, как в

–Гранаде полицейский осыпал его палочными ударами, и обкрадывает увлекшегося рассказом лакея, а подоспевший на шум полицейский вместо Мадригальехо арестовывает ограбленного лакея.

Будучи сам ремесленником, жившим в гуще народной массы, Лопе де Руэда сумел придать жизненную свежесть и оригинальность образам старинных фарсов. Но значение Руэды заключается не только в тем, что он с большой смелостью и широтой ввел в свои пасос народные типы и народную речь, но и в том, что он, как профессиональный актер, сделал их достоянием широкого зрителя, вынеся театральное зрелище из стен дворцов на площадь, и, следовательно, первый заложил основу подлинно народного театра. Предшественники Руэды, в том числе и Торрес Наарро, который содействовал расширению тематики и сценических приемов, все еще не выходили за пределы камерно-лирической драматургии. Лопе де Руэда первый расширил рамки театра.

Последовавший за смертью, Руэды период носит переходный характер. В это время кристаллизуются формы и жанры национального театра. Известную роль при этом играют опыты освоения античного наследия и итальянской ренессансной драматургии.

Хотя античные драматурги издавна переводились на испанский язык, попытки подражания им начались только в последней четверти XVI века. Писали пьесы по-латыни, приспосабливали, перерабатывали для школы греческие и латинские драмы. Вся эта драматургия, естественно, предназначалась для весьма ограниченного круга лиц. Школьная драма, как на латинском, так и на испанском языке, могла оказать влияние только на узкий круг лиц, имевших отношение к университетам.

Ход развития «ученой драмы» в Испании имеет некоторые особенности. 70-е и начало 80-х годов являются временем возникновения в Испании стационарных театров и образования первых театральных трупп. С этими труппами было связано и появление народно-реалистической драматургии Лопе де Руэды. Против нее и выступает испанская классицистская драма, пропагандируя строгую форму античной и итальянской ренессансной драмы. Главнейшими представителями классицистского течения в Испании были Херонимо Вермудес, Кристоваль де Вируэс, Луперсио Архенсола и Хуан де ла Куэва (в первый период своего творчества). Эти авторы пишут драмы в соответствии с античными1 и итальянскими образцами и резко выступают против «несообразностей» новой комедии. Так, Архенсола в прологе к трагедии «Изабелла» пишет: «Публика, пришедшая смотреть эту трагедию, достойна всяческих похвал; публику тешат комедиями любви, ночными стычками молодых людей, бесстыд-

–ными вольностями молодых девушек; ныне же вместо грубых шуток она будет присутствовать на представлении подлинной трагедии». Столь же полемически заострено и «Послание к Мому» Хуана де ла Куэва. Драматурги-классицисты обращаются к широкой публике, пытаясь втянуть ее в спор, заручиться ее поддержкой. Этим объясняется также и то обстоятельство, что испанская классицистекая драматургия вынуждена была идти на известные уступки запросам аудитории и вводить в ткань драматического действия такие элементы, которые неизбежно влекли за собой нарушение твердых канонов классицистской драматургии. Это выразилось в членении пьес на три акта вместо пяти, в отказе в ряде случаев от античной тематики и введения национальных тем, в использовании национальных стихотворных метров, подчас в нарушении единств места и времени.

Колыбелью испанской классицистской драмы были богатейшие торговые центры того времени, Севилья и Валенсия, в которых жизнь била ключом. В крупных центрах Кастилии увлечение античностью было исключительно делом ученых и переводчиков; в Севилье же и Валенсии почва оказалась более плодотворной для драматургических опытов, в которых античная форма сочеталась с национальной тематикой.

Поиск по сайту: