ПРЕДСТАВЛЕНИЕ МОРАЛИТЕ 2 страница

Ах, как та истина свята, Что есть на каждого плута Свой плут, еще хитрее вдвое2.

Такой концовкой завершается фарс «Адвокат Патлен», самый замечательный памятник средневековой драматургии 3.

Наиболее содержательный по теме и идейной направленности, фарс об адвокате Патлене был и наиболее совершенным по своей художественной форме — по психологической разработке образов и композиционной структуре.

В небольшой по размеру комедии, сочиненной в кругу клерков Базоши в середине XV века, ярко изображены быт и нравы средневекового города. Тут и разорившийся адвокат Патлен, принужденный заниматься мошенничеством, и жадный, злой купец Гильом, и педантичный, раздражительный тупица судья, и сметливый пастух Аньеле, которому удается надуть самого плута Патлена. В каждом образе фарса ясно ощущаются типические черты, и в то же время каждая фигура обладает собственным, ярко индивидуализированным характером.

1 Об этих фарсах будет рассказано в разделах итальянского и немецкого

театров.

2 Перевод Л. Когана.

3 Первое издание—Гильома де Руа (1485—1486).

8-1038 1)3

–

Иллюстрация к фарсу «Адвокат Патлен». XV в.

Главная сатирическая фигура фарса — купец-суконщик, которого дважды надувает Патлен, хитростью забрав у него сукно и мошеннически выиграв у него процесс в суде.

Комизм «Адвоката Патлена» — не внешний; он рождается из несоответствия поступков обстоятельствам. Тут впервые обнаруживается один из законов комического, заключающийся в том. что поступки, осмысленные сами по себе, становятся в искусно подстроенных ситуациях нелепыми. При этом жертва розыгрыша, не подозревая всей нелепости своего поведения, сохраняет полную серьезность и тем очевиднее оказывается одураченной.

В подобное положение попадает купец Гильом. Комизм его поведения тем сильнее, чем искреннее он уверен в своей правоте. Так происходит и в сцене с притворно больным Патленом и в сцене суда. Знаменитый судейский монолог Гильома психологически совершенно правдоподобен. Купец старается внятно рассказать о каждом деле в отдельности, но, приходя в ярость, он не может сдержаться и, бросаясь сразу и на мошенника-адвоката и на вора-пастуха, он без конца путает сукно и баранов.

Патлен торжествует полную победу: хитростью он забрал сукно, хитростью он выиграл процесс. Зритель сочувствует ловкости адвоката, как вдруг Патлен сам попадает в свои собственные сети и оказывается одураченным пастухом. Таким образом, моральнее превосходство было на стороне того героя, который в конечном итоге выходил победителем.

Слово хитроумный, может быть, точнее всего определяет характер «разумности» средневекового горожанина, у которого сметка считалась главной добродетелью и в делах и в жизни. Как в городской жизни торжествовал ум, находчивость, так и на сцене торжествовала предприимчивость, инициатива. Как в жизни торжествовал тот, кто ловче придумывал комбинации и хитрее выходил из затруднительного положения, так и в театре смекалистый человек становился главным героем — зачинщиком и исполнителем всевозможных хитроумных планов.

«Адвокат Патлен» занял центральное место в фарсовой литературе. Популярность образа Патлена была столь велика, что вскоре были созданы комедии о новых приключениях излюбленного героя. В фарсе «Новый Патлен» изображалась история, в первой своей части напоминающая эпизод с обманом суконщика. На этот раз подобным же способом Патлен втирался в доверие к скорняку и забирал у него мех под тем предлогом, что его хочет купить местный кюре. Направив скорняка за деньгами к кюре, Патлен сам предупреждал последнего, что к нему на исповедь придет богатый купец, который закажет несколько обеден. После этого сам Патлен с мехом удирал. Сцена встречи скорняка с кюре была показана в фарсе с большой сатирической остротой. Еще до появления кюре на сцене слышен его голос из исповедальни; он чрезвычайно быстро отпускает грехи верующим, что-бы побольше и поскорее получить с них деньги. Недаром Патлен говорит о нем:

Все приношенья прихожан Кладет он в собственный карман.

Выйдя к скорняку, кюре тут же приступает к делу, но скорняк по-своему понимает призыв кюре покаяться в грехах.

Ну и хитер же поп проклятый!

Задумал увильнуть от платы.

Я говорю: «Плати за мех»,

А он в ответ: «Признай свой грех» ‘.

Перевод А. Арго и Н. Соколовой.

Таинство исповеди грубейшим образом пародируется; скорняк разговаривает с кюре, как с мошенником, который, забрав товар, отлынивает от платежа, а кюре видит в скорняке наглеца, позволяющего себе на исповеди самые грубые выходки и непристойные намеки.

Скорняк кричит:

Средь бела дня грабеж, разбой! С негодным вором с тем в одной Вы шайке. Гнусные дела! Какая подлость, мерзость, дрянь!

А кюре на это отвечает:

Ты прекрати немедля брань, Не то получишь оплеуху.

Когда же обман Патлена обнаруживается, то скорняк мчится искать его в соседнем кабаке, а кюре отправляется к своей подружке, которая должна утешить его после сегодняшних неудач. Фигура блудливого и лицемерного попа указывала на смелость сатиры, на вольномыслие автора фарса.

Еще в большей мере это дерзкое свободомыслие сказывалось в последнем фарсе о Патлене — «Завещание Патлена». Хитроумный адвокат отправляется на суд, чтобы заняться очередным мошенничеством, но, почувствовав приближение смерти, возвращается домой. К нему приводят для исповеди кюре-мессира Жеана, о котором жена Патлена говорит:

Вот он! По виду непотребник.

Хотя в руках и держит требник.

Но появление попа не внушает Патлену никаких религиозных чувств. Он явно над ним издевается, говоря о том, что после его смерти поп станет распутничать с новой вдовой. В своем завещании Патлен оставляет монахам и монашенкам их пороки; сержантам и кабатчикам, грабящим народ, желает самых злых болезней и умирает, восхваляя земные радости и прося похоронить себя

Конечно, в винном погребке

И непременно возле бочки.

И пусть читают гости строчки,

Что украшают плесень стен:

«Лежит здесь славный Пателен».

В фарсах об адвокате Патлене с полной отчетливостью был утвержден новый, вполне современный тип драматургии со своим особым характером действия и специфическими персонажами.

Хитроумный герой и неожиданная проделка встречались в каждом фарсе. В широко известном, несколько раз переведенном на русский язык фарсе «О чане» ленивая жена заставляет мужа подписать договор, согласно которому он обязуется делать за нее всю домашнюю работу. Муж подписывает обязательство. Но вот жена упала в чан и молит вытащить ее оттуда; не найдя в списке своих обязанностей такую «работу», муж отказывается спасать жену. Посрамленная супруга впредь обязуется сама заниматься хозяйством.

Молодым женам надоели их старые мужья, они отдают их литейщику «перелить», мужья омоложены, но приходят они к своим женам с палками и колотят их за любое ослушание («Фарс о том, как жены захотели перелить своих мужей»). Два молодчика помирают с голоду, пирожник и его жена отказываются подать им милостыню. Бродяги подслушивают пароль, по которому жена должна вручить пирог и торт посланцу от мужа. Пирог хитростью добыт и съеден бродяжками; теперь они отправляются за тортом, но купец уже вернулся, и на сладкое плутишки получают изрядную порцию «гороховой каши» («Фарс о пироге и торте»).

Плутня в фарсе была не только фабульной пружиной действия; она выражала собой как бы пафос этого жанра. Плут постоянно вызывал сочувствие и ходил в героях. Житейский расчет подсказывал преимущество ловкости над «добродетелью», И ловкость становилась добродетелью. Хитроумные проделки часто служили средством посрамления сильных мира сего и показывали преимущество перед ними простых честных тружеников.

В фарсе «Два башмачника» выступают богач, владелец сапожной мастерской, и сапожник-бедняк. Последний, несмотря на нужду, весел и бодр, он постоянно распевает песни и этим злит хмурого и желчного богача. Превознося силу денег, богач говорит:

Покоряют деньги свет.’

Бедняк его прерывает:

И приносят море бед. Богач. Сто экю коль есть в мошне,

Мы от счастья чуть не скачем. Бедняк. Жан святой, сказать что мне?

Но и мы, клянусь, не плачем. Богач. У кого экю в излишке,

Тот не будет одинок. Бедняк. У кого в ночной манишке

Завелася пара блошек,

Тоже тот не одинешек.

Бедняк, живущий своим трудом, изображался добрым и веселым парнем, в то время как богач, видевший весь смысл жизни в деньгах, не знал никаких радостей и ненавидел самое веселье. Чтобы заставить смолкнуть веселого бедняка, он говорил ему: «Если ты перестанешь горланить свои песни, бог пошлет тебе кошелек». Бедняк отвечает, что за молчание он меньше ста экю не возьмет. Богач прячется за икону и от имени бога торгуется с бедняком. Но бедняк неумолим: «Только сто и ни на одно экю меньше!» Тогда богач бросает кошелек с девяносто экю, полагая, что бедняк этой суммы не возьмет, а в чудо поверит. Но не тут-то было: бедняк забирает «божий дар» и продолжает петь свои веселые песни.

В фарсе посрамлялся не только богач, сатира касалась и самой «чудодейственной силы» иконы. Мотивы социальной сатиры в данном фарсе очевидны. Еще острее они были выражены в фарсе «Три кавалера», в котором народная сатира добиралась даже до самой обители бога: рай переоборудовался на комический лад, а на небесный трон усаживался шут.

«Когда б в раю я богом стал,— говорит шут трем кавалерам,— то объявил бы мать свою пречистой девой, сестру — святой Екатериной, а вас троих апостолами — Петром, Павлом и Варфоломеем, устроил бы в раю царство, где не было бы ни войн, ни нужды, ни злобы, куда бы не пускали сержантов, мошенников, кабатчиков и злоязычных женщин, где бы всегда был накрыт обильный стол и на кухне без устали работали повара, пирожники и виноделы, а за столами выступали менестрели и актеры. Пьяницы, эти дети Бахуса, сидели бы рядом с ангелами, и из хороших людей в рай не были бы допущены только танцоры, которые, топоча и прыгая, могли бы разломать райский пол и завалить всех вниз».

В этих шутливых, богохульных мечтах слышался голос самого народа, веселого и бодрого, верящего в лучшие времена, когда будут уничтожены общественные бедствия, изгнаны притеснители народа и хозяевами жизни станут честные труженики.

Фарс нападал на власть, на духовенство, суды и богатеев, но он высмеивал также крестьян и восхвалял плутни, провозглашая культ частного интереса. В сатирической направленности фарса выражалось отрицательное отношение к феодальной дей-ствительности, и в этом была его историческая прогрессивность. Но в то же время фарс был лишен позитивной общественной программы и в ряде случаев оставался в пределах узкого мещанского мировоззрения.

Ограниченность фарса объясняется исторической незрелостью масс, подверженных влиянию буржуазной идеологии.

И все же, несмотря на свою ограниченность, фарс в целом был жанром прогрессивным и демократическим. Он был дети-ги,ем народа, выражал здоровый, правдивый взгляд народа на мир. С фарсовых подмостков летели стрелы народной сатиры, вокруг фарсовых балаганов шумело и бурлило море неиссякаемого народного веселья и оптимизма.

ПРЕДСТАВЛЕНИЕ ФАРСОВ

Представление фарсов было любимым зрелищем. На площадях и в тавернах, на бочках или на ящиках устраивался помост, к четырем шестам привешивались занавески, и бродячие комедианты тут же, среди шума и гама базарного дня, разыгрывали свои маленькие веселые спектакли.

Во время представлений фарсов контакт между актерами и публикой был полный. Бывали случаи, когда действие начиналось среди базарной толпы.

На каком-нибудь шумном ярмарочном перекрестке вспыхивала ссора между мужчиной и женщиной, ругань скреплялась кулачными ударами, вокруг дерущихся собиралась огромная толпа любопытных. Незаметно скандалисты, продолжая поносить друг друга, пробирались к сценическим подмосткам и неожиданно для всех влезали на них. Зрители только тут догадывались, что супружеский скандал был лишь хитроумным началом фарса.

Сценическое исполнение фарсов было буффонным. Традиции этой манеры игры уходили в далекое прошлое. Шутовские импровизации и физическая ловкость гистрионов, злые и меткие пародии голиардов (странствующих студентов и клириков), сочные, метко схваченные черты быта у исполнителей вставных эпизодов мистерий, комическая стихия «дьявольских сцен», вольные шутки, песни и пляски маскарадов — весь этот огромный опыт сценического творчества масс, несмотря на жесточайшие преследования церкви, не исчезал, а передавался от поколения к поколению и складывался в определенную манеру сценической игры, получившую свое завершение в творчестве фарсёров.

Народные исполнители фарсов, продолжая традиции яркой площадной игры, обогатили свое искусство новым качеством: их игра обрела уже первичные черты театрального лицедейства.

Фарсовые актеры уже создавали образы, хотя характеры этих образов были еще весьма схематичными и примитивными. Конечно, в их игре преобладало внешнее исполнение: сценическая динамика выражалась главным образом в потасовках и беготне, а сценическая характерность — в преувеличенных жестах и интонациях. Но все же цель у фарсёров была вполне определенной — изобразить живую личность, реального человека.

Главная особенность исполнения фарса — острая характерность — рождалась из общей идеологической направленности этого жанра, в котором показать человека значило дать ему соответствующую сатирическую оценку.

Выразить эту оценку можно было только осгрьш, подчеркнутым изображением. Фарсовые актеры, показывая комических персонажей, по существу, пародировали носителей различных пороков. Это выражалось в форсированных, нарочито подчеркнутых интонациях, в преувеличенной экспрессии жестов, в яркой выразительности мимики и наконец в карикатурной гримировке. Фарсовые актеры осыпали лицо мукой, малевали углем усы или приклеивали комические носы и бороды.

Но, создавая карикатурный образ, необходимо было показать и собственное превосходство над ним, свое остроумие, ловкость, молодой задор. Так рождалась оптимистическая динамика фарса. Эти две черты — характерность, доведенная до пародийной карикатуры, и динамизм, выражающий жизнерадостность самих исполнителей фарса, и составляли сущность буффонной, площадной манеры игры, этой первичной стадии сценического реализма.

Внутреннему динамизму фарса соответствовала и внешняя динамика сценического действия. В фарсах в случае надобности события перебрасывались из одного места в другое. Фарс подчинялся общему для всего средневекового театра закону симультанного расположения мест действия, которые обозначались, конечно, самым примитивным образом. В фарсе о мельнике действие из комнаты умирающего переносилось в ад. Но ничего устрашающего в жилище Люцифера не происходило. Теперь в аду не пытали и не стонали, а вытворяли самые непристойные трюки и разрешали себе в этом богомерзком крае все без исключения вольности.

Текст фарса был стихотворным. Один и тот же сюжет встречался во многих вариантах. В фарс стихийно проникали различные народные диалекты; эта смесь языков была особенно типична для Франции и Италии. Во многих фарсах повторялись одни и те же типы: ловкий городской молодчик, простоватый муж, сварливая жена, хвастливый солдат, хитрый слуга, сластолюбивый монах, глупый крестьянин. Большинство фарсов заканчивалось обращением актеров к зрителям. Тут была либо просьба о снисхождении, либо обещание в другой раз сыграть получше, либо дружеское прощание с публикой.

Основными исполнителями фарсов были названные выше корпорации. Из этой среды выходили и кадры полупрофессиональных актеров. О том, что количество фарсов было очень значительно, а имена фарсе ров весьма популярны, можно судить по любопытному фарсу «Фигляр», относящемуся ко времени Франциска I.

Базарный скоморох со своей супругой и слугой, переругиваясь и распевая песни, продают портреты знаменитых шутов и фарсёров, называя каждого по имени,— тут знаменитости древние и современные.

История не сохранила, к сожалению, сведений об этих ранних актерах. Хорошо известно нам только одно имя — первого и наиболее прославленного актера средневекового театра -— Жана де л’Эспина, прозванного Понтале по имени того парижского моста Але, у которого в ранние годы он устанавливал свои подмостки. Позже Понтале вступил в корпорацию Беззаботных ребят и был там главным организатором и лучшим исполнителем фарсов и моралите. Кроме того, как указывает хроникер, он сочинял многочисленные игры, мистерии, сотй и фарсы, которые показывал в Париже.

Представление фарса во Франции. XVI в.

Понтале жил многотрудной жизнью профессионального актера. Играл он много, но наши сведения о нем очень скудны.

Понтале участвовал в 1512 году в сотй Гренгуара «Принц дураков», в 1515 году он выступал в моралите перед герцогом Лотарингским, в 1516 году за насмешки над королевой попал в тюрьму вместе со своими товарищами. Покинув Париж, Понтале отправился в провинцию. В 1519 году он давал представления в Нанси, в 1528 году организовал веселый карнавал в городе Баре, на следующий год Понтале было предложено вновь устроить городское празднество. А уже в 1530 году он организовывает в Париже торжественную театрализованную встречу Элеоноры Австрийской, второй;пены Франциска I.

Сохранилось немало рассказов, свидетельствующих о находчивости, о великолепном импровизационном даре Понтале. Известен случай, когда Понтале, носивший на спине традиционный горб, подошел к горбатому кардиналу и, притулившись к его спине, сказал: «Все же гора с горой могут сойтись». Рассказывается анекдот о том, как Понтале бил в барабан у себя в балагане и мешал этим священнику соседней церкви служить мессу. Разозленный священник пришел к Понтале и прорезал ножом кожу его барабана. Тогда Понтале надел на голову пробитый барабан и пошел в церковь слушать мессу. Из-за хохота, раздавшегося в храме, священник должен был прекратить службу. В другой раз Понтале скомпрометировал бездарного собрата. Некий цирюльник умолял дать ему какую-нибудь высокопоставленную роль — короля, принца или синьора. После долгих уговоров Понтале дал ему роль индийского царя; когда же цирюльник облачился в мантию и корону, взял в руку скипетр и воссел на трон, Понтале вышел к публике и сказал: «Я хоть маленький человек, но меня сотню раз брил сам великий царь Индии». Цирюльник под хохот толпы убежал со сцены.

«В наше время очень мало найдется таких людей, которые не слыхали бы про мастера Жана Понтале,— писал гуманист Бонавентура Деперье,—память о нем еще жива; не забылись еще его остроты, шутки и прибаутки, его замечательные представления».

Особенно популярны были сатирические стихотворения Пон-тале, дышащие ненавистью к дворянам и попам. Подлинно народным негодованием были проникнуты такие его строки:

А ныне дворянин — злодей! Громит и губит он людей Безжалостней чумы и мора. Клянусь вам, надобно скорей Их всех повесить без разбора.

Перевод О. Румера.

Слава комического таланта Понтале была столь велика, что великий автор «Гаргантюа и Пантагрюэля» считал Понтале самым большим мастером смеха. Личный успех Понтале означал начало нового, профессионального периода в развитии сценического искусства.

Судьба веселых любительских корпораций с каждым годом становилась все плачевнее. Происходящее во многих европейских странах усиление монархической власти, как уже говорилось, вызвало преследование любых форм вольномыслия. К концу XVI и началу XVII века были запрещены и прекратили свое существование Базошь (1582) и Беззаботные ребята (1612).

То, что плебейский средневековый театр был выразителем народного протеста против власти абсолютизма, с особой очевидностью видно из деятельности руанского фарсового союза Рогоносцев.

Рогоносцы не страшились нападать на порядки, заведенные в стране самим кардиналом Ришелье. Главным объектом их сатиры были ненавистные народу откупщики. Современник писал, что Рогоносцы в 1610 году во время карнавала в Руане ездили верхом на лошадях в масках и, называя себя «предвестниками свободы», раздавали всем встречным оскорбительные стихи против откупщиков.

Утопив в крови народные восстания, уничтожив всяческие проявления свободомыслия, Ришелье наложил запрет и на фарсовые союзы.

Но если государственным актом можно было в свое время запретить мистерию, то уничтожить таким же образом фарс, любимый народом, оказалось делом, непосильным даже для могущественного французского кардинала и прочих духовных и светских правителей, метавших громы и молнии против сатирического народного театра.

Фарс оказал большое влияние на дальнейшее развитие театра всех стран Западной Европы. В Италии фарс был исходным моментом для создания комедии дель арте; в Испании он определил творчество «отца испанского театра» Лопе де Руэда; в Англии по типу фарса писал свои интерлюдии Джон Гейвуд, родоначальник нового английского театра; во Франции творчество Мольера во многом было связано с народными традициями фарса.

Средневековое искусство рвалось из оков церковного мировоззрения, но не смогло преодолеть его.

Разрешить эти противоречия, открыть дорогу великому реалистическому национальному искусству могла только революционная ломка самого феодального уклада и освобождение сознания от церковного плена.

И если средневековый театр в целом не освободился от оков религии, не обрел цельного мировоззрения и не создал значительных произведений искусства, то всем ходом своего развития он показал возрастающую силу сопротивления светского, жизненного начала началу религиозному и подготовил почву, на которой произросло могучее реалистическое театральное искусство эпохи Возрождения.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

ТЕАТР ЭПОХИ ВОЗНИКНОВЕНИЯ

БУРЖУАЗНЫХ ОТНОШЕНИЙ

ВВЕДЕНИЕ

Эпоха, получившая наименование Возрождения, была временем разложения старой, феодальной формации и закладки основ новой, капиталистической.

Это было время формирования европейских буржуазных наций в рамках крупных национальных государств, период ослабления диктатуры церкви и победы «жизнерадостного свободомыслия».

«Это был величайший прогрессивный переворот из всех пережитых до того времени человечеством» 2.

Этот переворот был совершен во всех областях общественной жизни — в экономике, политике, науке, философии, литературе и искусстве. Мысль человеческая развивалась с необычайной смелостью, раскрывая одну за другой тайны, которыми окружала людей природа.

1 Ф. Энгельс, Диалектика природы, Госполитиздат, 1952, стр. 4.

2 Т а м же.

Заря Ренессанса блеснула первыми лучами в Италии и постепенно осветила все западноевропейские страны.

Данте, Петрарка, Боккаччо, Леонардо да Винчи, Джордано Бруно, Микельанджело, Галилей, Рафаэль, Рубенс, Сервантес, Лопе де Вега, Рабле, Бекон, Шекспир — воистину гении, титаны науки и искусства, порожденные этой эпохой.

Переворот, совершенный в Европе в середине XVI века, был последствием длительного процесса развития производительных сил — процесса, совершавшегося медленно и постепенно, когда внутри старых феодальных производственных отношений стали возникать элементы нового, капиталистического уклада.

Время, которое к истории культуры зовется эпохой Ренессанса, в области социально-экономической называется «периодом первоначального накопления капитала».

Процесс первоначального капиталистического накопления выразился в экспроприации средств и орудий производства у трудящихся масс города и деревни; в городах в связи с развитием крупной мануфактурной промышленности происходило превращение мелких производителей в наемных рабочих, а в деревнях рост крупного землевладения совершался путем хищнического захвата общинных земель и почти поголовного обезземеливания крестьян, становившихся батраками или бродягами-пауперами.

Характеризуя эти процессы, К. Маркс писал в «Капитале»: «Экономическая структура капиталистического общества выросла из экономической структуры феодального общества. Разложение последнего освободило элементы первого… Итак, исторический процесс, который превращает производителей в наемных рабочих, выступает, с одной стороны, как их освобождение от феодальных повинностей и цехового принуждения… Но, с другой стороны, освобождаемые лишь тогда становятся продавцами самих себя, когда у них отняты все их средства производства и все гарантии существования, обеспеченные старыми феодальными учреждениями» *.

Вторым источником первоначального накопления были разбойничий грабеж колоний и узаконенное государством пиратство на морях.

«Открытие золотых и серебряных приисков в Америке, искоренение, порабощение и погребение заживо туземного населения в рудниках, первые шаги к завоеванию и разграблению Ост-Индии, превращение Африки в заповедное поле охоты на чернокожих — такова была утренняя заря капиталистической эры производства» 2. •

И наконец третьим источником накопления богатств в руках нового класса была секуляризация церковных земель и конфискация церковных имуществ. В этом отношении реформация послужила началом целого ряда явлений, ускоривших процесс становления капиталистических порядков. Новые церковные установления, разорвавшие связь между государством и папским престолом, привели к расхищению церковных имуществ и экспро-приации большой массы монастырских крестьян. «Уничтожение монастырей… превратило в пролетариат их обитателей. Сами церковные имения были в значительной своей части отданы в подарок хищным королевским фаворитам или проданы за бесценок спекулянтам, фермерам и горожанам, которые массами сгоняли с них их старых наследственных арендаторов и соединяли вместе хозяйства последних» 1,

Образование массы трудящихся, лишенных средств производства, открыло перед буржуазией новый и наиболее мощный источник обогащения — невиданную по своей жестокости эксплуатацию трудового народа. Появление большого количества де-классированного люда предоставило bi распоряжение предпринимателей дешевые рабочие руки. И государство, теперь уже покровительствующее буржуазии, создавало законодательство, которое путем кровавых репрессий вынуждало обездоленных тружеников за самую мизерную плату поступать на работу в городе к предпринимателю на открывшиеся мануфактуры или в деревне — к помещику.

К. Маркс, Капитал, т. I, Госполитиздат, 1951, стр. 719. 2 Там же, стр. 754.

Такова была оборотная сторона этого величайшего прогрессивного переворота — времени, вписанного «в летописи человечества пламенеющим языком меча и огня»2.

Высоко оценивая этот период в истории человечества, указывая на то, что «только теперь, собственно, была открыта земля», сломлена «духовная диктатура церкви» 3 и положено начало невиданному расцвету искусства и научному исследованию природы, классики марксизма в то же время с гневом и отвращением отмечали, что «новорожденный капитал источает кровь и грязь из всех своих пор, с головы до пят» 4.

Новый мир рождался в обстановке всеобщей революции, в авангарде которой шла буржуазия, но оплотом, действительной и всесокрушающей силой этого движения был народ — бедняки в городах и крестьяне в деревнях, в боях отстаивавшие свои человеческие права и гражданские свободы.

Жакерия во Франции (1358), движение чомпи в Италии (1378), гуситские войны в Чехии (1369—1415), восстание Уота Тайлера (1381) и Джека Кеда (1450) в Англии, каталонское восстание в Испании (1462), Великая крестьянская война в Германии (1525) — эти народные революции потрясали основы феодализма.

Таким образом, две силы — народ и буржуазия,— действующие сообща в своей борьбе с феодализмом, участвуя совместно в свершении «величайшего прогрессивного переворота», в то же время выражали и разные стороны этого процесса.

Диалектика исторического процесса заключалась в том, что эти разные стороны эпохи Возрождения — народно-освободительная и буржуазно-накопительская — в плане идеологическом воплощались в систему воззрений, которые, имея общие черты, заключали в себе и резко противоположные устремления.

Выступая против феодального рабства, провозглашая идеи свободы и равенства, идеалы разума и справедливости, народ практически выражал свой протест против разделения общества на господ и рабов.

«Немецкая крестьянская война, — пишет Энгельс, — пророчески указала на грядущие классовые битвы, ибо в ней на арену выступили не только восставшие крестьяне,— в этом уже не было ничего нового,— но за ними показались предшественники современного пролетариата с красным знаменем в руках и с требованием общности имущества на устах» *.

Но идеи, выдвигаемые народом в этой борьбе, часто были заключены в форму христианских заповедей или патриархальных законоположений. Новое мировоззрение нуждалось в более определенных идеологических установках, в более четкой, рациональной форме. Наличие общности антифеодальных устремлений буржуазии и демократических масс народа делало буржуазию активной участницей в создании новой, прогрессивной идеологии.

Буржуазия сыграла в истории революционную роль. Но, преследуя классово определенные цели, буржуазия, естественно, должна была вырабатывать и чисто классовую идеологию, идеологию «голого интереса и бессердечного чистогана». И это накладывало явственный отпечаток на культуру Возрождения, придавало ей двойственный характер.

Противоречия этой культуры определялись, таким образом, двусторонним смыслом самого переворота, который, выражая общенародную борьбу против феодализма, оставался nepeso-ротом буржуазным, ограничивающим свою историческую цель сменой одной формы эксплуатации другой, заменой феодальных производственных отношений капиталистическими.

Поиск по сайту: