ПРЕДСТАВЛЕНИЕ МОРАЛИТЕ 8 страница

Ближайшим преемником Беолько был Андреа Кальмо, специализировавшийся на ролях комических стариков. Он оставил после себя шесть комедий, значительно менее оригинальных, чем пьесы Беолько, но живых, динамичных и очень широко использующих прием комического многоязычия: в его комедии «Девушка с Родоса» (1540) смешивается целых семь языков и наречий.

Между смертью Беолько и окончательным формированием комедии масок прошло около тридцати лет. За это время мы можем отметить отдельные факты, указывающие на то, что деятельность актеров не прекращалась и все больше крепла тенденция к превращению полупрофессиональных трупп в профессиональные. В 1545 году, то есть через три года после смерти Беолько, в Падуе образовалась новая труппа. Во главе ее стоял нотариус по профессии — сер Мафио, по прозванию Дзаннино, из Падуи. Образование труппы было закреплено своего рода коллективным договором, текст которого до нас дошел. Этот до-говор показывает, что театр уже становится явлением распространенным.

Актерская деятельность в Италии уже не прекращается. Мы то и дело слышим о появлении различных трупп. Насколько длительно бывало их существование, нам неизвестно. Но одна их особенность обозначается уже с самого начала: в этих труппах участвуют женщины-актрисы. Мы находим их уже в труппе Беолько.

Таковы были основные вехи на пути профессионализации актерского искусства. Актерские труппы набирались, очевидно, из двух источников: это были либо старые профессионалы —

14* 211

–

Схема теларийной сцены по Н. Саббатини

площадные буффоны и забавники, выступавшие в домах знатных и богатых людей,— либо любители, которые бросали свою основную профессию, чтобы стать актерами. Любители в свою очередь тоже были неоднородны. Большинство из них — рядовые актеры из ремесленников, зачастую с немалой сценической практикой, но не обладающие образованием и культурой. Меньшинство же принадлежало к буржуазным кругам. Среди них встречались люди образованные, занимавшиеся не только сценической деятельностью, но и литературой. Одним из наиболее выдающихся деятелей такого типа был Леоне де Сомми, работавший в Мантуе в середине XVI века и являвшийся не только режиссером-постановщиком, но и первым в Италии теоретиком сценического искусства. Его труд — «Беседы о сценическом искус-

–

План теларийной сцены по И. Фуртенбаху

стве» (1565—1566)—важнейший документ по истории театрального искусства в Италии XVI века ‘.

Первые профессиональные труппы возникают на территории Венецианской республики (считая и ту часть Ломбардии, кото-

Отрывок из трактата Леоне де Сомми см. в «Хрестоматии по истории западноевропейского театра» под редакцией С. С.

Мокульского, т. I, изд. 2, М„ 1953, стр. 212—216.

213,

–

Общий вид итальянской сцены по И. Фуртенбаху. 1650 г.

рая входила в ее состав) и на соседней территории Феррарского герцогства. Под влиянием успеха вюзникших на севере Италии трупп появляются и быстро распространяются актерские компании также на юге, на территории Неаполитанского вице-коро-левства. Современники отмечали, что для южных трупп была типична буффонная яркость исполнения; часто просто писали «ломбардские сценарии, южные лацци», что и обозначало темпераментную игру южан. Для северных трупп, близких к «ученой комедии», типична была большая сдержанность.

Проследить отдельные этапы деятельности этих трупп представляется сейчас затруднительным. Ясно только то, что профессиональный театр постепенно отказался от фарсового репертуара и перешел к созданию сценариев силами самих актеров. Так возникла комедия дель арте. Название это появилось тогда, когда театр этот уже окончательно сформировался, и говорит лишь о его профессиональном характере, так как слово comme-

dia означает не комедию в нашем смысле, а «театр», а слово arte — «профессию». Таким образом, точный перевод термина la commedia dell’aTte — «профессиональный театр». Название «комедия масок» более позднего происхождения.

КОМЕДИЯ ДЕЛЬ APTE

Творцами народной комедии масок явились сами актеры, особенно активно действовавшие в Венецианской области. Именно в их творчестве получили наиболее яркое выражение протестующие, оппозиционные настроения городских демократических слоев, ответивших на усиление феодально-католической реакции резкой сатирой, искусством, пронизанным бодрым и оптимистическим духом народа.

Эти умонастроения не нашли отражения в литературной драме, находившейся в полосе глубокого упадка, но, бытуя в народе, они завладели театральными подмостками и определили самый дух сценических представлений.

Реализм и сатира в этом театре были подготовлены его связью с народным фарсом, постоянный состав действующих лиц — масок — был определен наиболее популярными типами городских карнавалов, а репертуар возник из переделок сюжетов писаной комедии в сценарии, заполняемые живым словесным материалом актерских импровизаций.

Таким образом, отсутствие близкой народу литературной драмы предопределило главную отличительную черту комедии дель арте — импровизацию, которая была и раньше свойственна народному зрелищу, но в комедии дель арте получила мастерское, виртуозное воплощение. Импровизация указывала на творческую самостоятельность актеров; лишенные поддержки драматургии, они сами перерабатывали литературные сюжеты для сцены, делая при этом основным конфликтом борьбу между старым укладом жизни и новыми молодыми силами, выводя на сцену галлерею современных сатирических образов и противопоставляя дворянской спеси, буржуазному самодовольству и схоластическому педантизму бодрость, ум и энергию народа.

Упоминания о комедии дель арте появляются непрерывно начиная с середины 50-х годов XVI века. Больше и чаще всего мы слышим о масках как 6 наиболее отличительной черте этого нового театра. Документы передают нам, что в 1560 году во Флоренции состоялось представление с участием масок; в 1565 году такое же представление было дано в Ферраре по случаю приезда принца Баварского, а в 1566 году — в Мантуе при дворе; в 1567 году впервые мы слышим имя Панталоне.

–

Эскиз декорации Б. Перуцци

А в 1568 году уже на чужбине, в Мюнхене, при баварском дворе по случаю свадьбы наследного принца проживавшими в Баварии итальянцами был устроен любительский спек-такль —• импровизированная комедия с масками.

Если было возможно силами любителей поставить импровизированную комедию где-то за границей, то, повидимому, такие комедии в самой Италии стали уже делом обыкновенным. Недаром Массимо Трояно, главный организатор и участник мюнхенского спектакля, вспоминал: «Сколько я ни смотрел комедий, никогда я не видел, чтобы так смеялись». Значит, видеть комедии в это время можно было довольно часто. Очевидно, в Италии уже существовало по меньшей мере несколько трупп профессиональных актеров, которые давали представления с масками и импровизацией.

На спектаклях комедии дель арте царила атмосфера непринужденного веселья, публика беспрерывно хохотала над проделками и шутками своих любимцев слуг, над нелепыми выходками и очевидной глупостью комических стариков, над заносчивым бахвальством и несусветным враньем Капитана; она с увлече-

–нием следила за переменчивой судьбой юных влюбленных и дружно аплодировала всевозможным лацци — трюкам и музыкальным номерам, которыми было щедро заполнено действие.

Спектакли комедии дель арте были излюбленным зрелищем массового зрителя. Этот театр в силу своей исконной народности обладал определенным идейным содержанием: в спектакле естественность чувств и простонародная сметка торжествовали над жадностью богачей, над пустопорожним фанфаронством «благородных особ», над надутым мудрствованием лжеученых. Таким образом, как бы сама собой, проникала в веселые и без-заботные представления комедии дель арте здоровая мораль, определялась та «сверхзадача» действия, которая делала спектакли комедии дель арте не просто приятным увеселением, а бодрым и жизнерадостным зрелищем, заключающим в себе определенный этический и социальный смысл.

Определяя эту своеобразную идейную целенаправленность народной комедии масок, один из ее прославленных деятелей, Никколо Барбьери, по прозванию Бельтраме, писал: «Комедия — увеселение приятное, но не шутовское, поучительное, но не неприличное, шутливое, но не наглое…» Такое понимание целей комедии еще с большей ясностью было выражено в формуле Бельтраме: «Цель актера — приносить пользу, забавляя».

Польза в данном случае должна быть понята как следование определенной общественно-воспитательной задаче, которую комедия дель арте в лучшую пору своего развития выполняла превосходно.

Широкая популярность комедии дель арте определялась именно содержательностью этого жанра, а не только его оригинальной формой. Эту сторону вопроса буржуазная критика постоянно замалчивает. Умышленно выхолащивая реалистическое содержание комедии дель арте, эта критика эстетизировала народный жанр, объявляя его чуть ли не единственным образцом «чистого» искусства, когда актер, будто бы вырвавшись из плена драматургии, действует самостоятельно и когда искусство лицедейства выступает в своем «чистом», независимом виде.

Исходя из подобных ложных позиций, буржуазная критика рассматривала своеобразное искусство актеров комедии дель арте как свойство их национального темперамента, их легкой, чисто южной возбудимости, упуская при этом из виду то обстоятельство, что актеры других южных стран Европы, этнически близкие итальянцам, например испанцы или французы, не сделали импровизацию основой своего мастерства. Из этого следует, что итальянская импровизационная манера игры — это не просто свойство национального темперамента, а результат определенных исторических условий, которые заставили

–итальянских актеров применить в своем театре данный метод творчества, ставший на определенный период, с XVI по XVIII век, действительно национально специфической манерой актерской игры.

Реалистическая природа комедии дель арте в наибольшей степени проявлялась в масках, которые, возникнув на материале социальной действительности, непрерывно наполнялись новыми жизненными наблюдениями, острой сатирической оценкой явлений жизни.

Сюжетная линия комедии дель арте была предопределена созданием сценариев, в которых сами актеры, используя сюжеты литературных произведений, отыскивали методы построения наиболее увлекательного, логически осмысленного и целостного действия.

И, наконец, импровизация в комедии дель арте была тем методом, посредством которого актеры имели возможность самостоятельно творить не только спектакль, но и своеобразную драматургию, выступая одновременно и исполнителями и авторами своего театра.

Маски комедии дель арте своим происхождением обязаны в основном народному карнавалу.

Именно здесь начали складываться комические типы, которые, появляясь из года в год на уличных маскарадах, выражали народный юмор, насмешку над знатными и богатыми. Установить точно появление этих карнавальных масок нельзя, но первые дошедшие до нас сведения о них относятся к 50-м годам XVI века. Так, французский поэт Иоахим Дю Белле во время своего пребывания в Италии в 1555 году прославлял в веселых стихах итальянские карнавальные маски — популярного Дзанни (маска слуги) и венецианца Маньифико (раннее наименование маски Панталоне). Эти же маски называет в своих «Карнавальных песнях» и драматург А. Ф. Граццини (Ласка).

Постепенно карнавальные маски вбирали в себя опыт фарсового театра: излюбленные персонажи фарсов, особенно типы пронырливого и простодушного, глуповатого крестьянина, как бы сливались с карнавальными персонажами, придавая им большую психологическую и социальную определенность. К моменту перехода масок на сценические подмостки они испытали на себе также влияние сатирических образов «ученой комедии». Но, сколь ни различны были истоки масок комедии дель арте, основные тенденции их были общими: оптимистическая тональность и сатира, свойственные карнавальным персонажам, были свойственны также фарсовым героям и в какой-то мере обличительным типам литературной комедии; поэтому синтез, возникший на сцене комедии дель арте, оказался вполне органичным.

–

Постановка одной из интермедий во Флоренции. 1589 г.

Понятие «маска» в комедии дель арте имеет двойное значение. Во-первых, это вещественная маска, закрывающая лицо актера. Делалась она обычно из картона или клеенки и закрывала полностью или частично лицо актера. Носили маски по преимуществу комические персонажи; были среди них и такие, которым полагалось вместо маски обсыпать лицо мукой или разрисовывать углем усы и бороду. Иногда маску заменяли приклеенный нос или огромные очки. Влюбленные масок не носили.

Второй и более существенный смысл слова «маска» заключался в том, что оно обозначало определенный социальный тип, наделенный раз навсегда установленными психологическими чертами, неизменным обликом и соответствующим диалектом. В этом проявлялось стремление к реалистической типизации, при которой хотя и исключались индивидуальные черты образа, но зато ярко выделялись общие свойства характеров, выраба-тываемые определенным социальным положением и профессией.

Выбрав маску, актер обычно не расставался с ней в течение всей своей сценической жизни. Особенностью комедии дель арте было то, что актер всегда выступал в одной и той же маске. Пьесы могли меняться каждый день, но их персонажи оставались неизменными, как неизменными были и исполнители этих персонажей. Совершенно исключалась возможность, чтобы актер

–сегодня играл одну роль, а завтра другую. Этот сценический закон держался в течение всей истории театра масок. Так, в XVIII веке знаменитый Антонио Сакки играл маску слуги Труффальдино до глубокой старости, а Коллальто начал играть Панталоне с самых юных лет. В случае, если в труппе не было исполнителя какой-нибудь маски, эта маска исключалась из сценария или актеры отказывались от данного сюжета. Итак, актеры комедии дель арте всю жизнь выступали в одной роли. Но эта роль бесконечно варьировалась и развивалась в процессе каждого данного представления. Задача актера сводилась к тому, чтобы посредством импровизации как можно ярче изобразить известный актеру персонаж, показав, что этот персонаж делает, что он говорит в тех условиях, которые определены сценарием и которые только что возникли в результате импровизации партнера. Естественно, что в таких условиях актеры не могли создавать сколько-нибудь психологически углубленный рисунок роли, характеристики оставались внешними, но обладали заостренной преувеличенностью, открыто выраженной тенденциозностью и яркой театральностью. Главное заключалось в социальной сатире, сила которой определялась остротой и меткостью реалистической характеристики маски, творческой инициативой актера.

Число масок, появившихся на сцене комедии дель арте, очень велико: их более сотни. Но огромное большинство из них было лишь видоизменением нескольких основных масок. Чтобы получить представление о масках, достаточно назвать два квартета масок: северный — венецианский, и южный — неаполитанский. Северный квартет составляли Панталоне, Доктор, Бригелла и Арлекин; южный — Ковьелло, Пульчинелла, Скара-мучча и Тарталья. В обоих квартетах часто принимали участие Капитан, Серветта (или Фантеска), Влюбленные. В практике комедии дель арте названные маски выступали во всевозможных комбинациях. Отличие между северным и южным квартетом сводится к тому, что северным маскам была присуща некоторая сдержанность по сравнению с буффонностью южных масок. В северных сценариях наличествует большая логичность действия, не так часто встречается отклонение от основной сюжетной линии, которое имело место у южан, переполнявших спектакль произвольными шутками и трюками.

Все маски комедии дель арте могут быть разбиты на три группы:

1. Народно-комедийные маски слуг, определяющие оптимистический пафос, сатирическую силу комедии дель арте и динамику действия. К этим маскам относятся первый и второй Дзак-ни и Серветта.

–

Постановка оперы «Андромеда» в Ферраре. 1639 г.

2. Сатирически-обличительные маски господ, составляющие буффонную основу действия. В эту группу входят Панталоне, Доктор, Капитан, Тарталья; в ней была также в раннюю пору маска Монаха, которая по цензурным условиям быстро исчезла ‘.

3. Лирические маски Влюбленных, содержавшие в себе черты здорового ренессансного мировоззрения, в дальнейшем несколько ослабленного влиянием пасторали. В процессе развития комедии дель арте к первоначально единственной паре Влюбленных прибавилась вторая пара.

Как уже говорилось, труппа комедии дель арте с количеством масок, минимально необходимых для построения сложного дей-

1 В «Карнавальных песнях» А. Ф. Граццини (1559) есть упоминание маски Монаха. Но в период феодально-католической реакции инквизиция строго следила за сохранением престижа духовных лиц, и поэтому сатирическая фигура монаха, столь часто фигурировавшая в литературной комедии первой половины века, очень скоро исчезает со сцены.

–

Декорация Дж. Торелли к опере «Беллерофонт» в Венеции. 1642 г.

ствия, сформировалась раньше всего на севере, на венецианской территории и в примыкающих к ней ломбардских областях. Этот строго необходимый состав включал в себя Влюбленных, развитие отношений между которыми составляло сюжетную интригу, Стариков, роль которых сводилась к тому, чтоб препятствовать действиям молодых, и Дзанни, которые должны были в борьбе со стариками приводить интригу к благополучному концу и посрамлять своих противников. В интересах углубления сатиры и усложнения сюжета рядом с дамой из пары Влюбленных появилась Серветта; вслед за Дзанни вышла на подмостки пожилая женщина — Сводня; и тут же, вызывающе закручивая ус и размахивая своей длинной, но не опасной шпагой, зашагал по сцене Капитан. Теперь состав действующих лиц для большого трехактного спектакля был готов.

Дзанни — это бергамское и венецианское произношение имени Джованни (Иван). Русским эквивалентом слова Дзанни было бы просто «Ванька».

–

Итальянский комедийный спектакль. XVII в.

Дзанни чаще всего зовутся «слугами», но это название чисто условное. Слугами они стали лишь со временем, вначале же они были крестьянскими парнями либо из окрестностей Бергамо, в Ломбардии, если речь шла о северных масках, либо из Кавы или Ачерры, если маски были южного происхождения. Почему же комедия поселила их именно в этих городах?

Крестьяне из окрестностей Бергамо не могли кормиться от земли. Местность, где они жили,— гористая. Земля родит мало. Поэтому вся деревенская молодежь должна была уходить в город на заработки. Небольшой городок Бергамо не мог насытить всех.

Промышленность в это время была уже в упадке: Италия переживала пору феодальной реакции. Единственно, где можно

223-

–было найти заработки,— это в больших портовых городах: в Генуе и особенно в Венеции. Туда и стремятся бергамские крестьяне. Там они занимаются самым тяжелым трудом. Они — чернорабочие, грузчики в порту и т. п. Такая же картина была и на юге. Кава и Ачерра посылали избыток населения своих окрестностей в крупные города юга, и больше всего в Неаполь, где они отбивали заработок у местных лаццарони. Эта конкуренция на трудовом рынке вызывала недружелюбное отношение городских жителей к пришлым крестьянам. Поэтому крестьяне с давних пор были объектом городской сатиры: в новелле, в фарсе, в комедии. Известный новеллист Маттео Банделло такими словами чернил бергамцев: «Они по большей части подозрительны, завистливы, упрямы, готовы затеять драку и ссору по всякому поводу; они доносчики, ябедники и всегда полны новых затей… Задевают они окружающих походя и устраивают над всеми всевозможные проделки. Назойливы они, как мухи осенью, и никогда хозяин не может поговорить с кем-нибудь по секрету, чтобы они не совали носа в разговор».

В этом тенденциозно очерченном портрете бергамца все же явственно проступают подлинные черты народного характера — энергия, независимость, находчивость, полное отсутствие лакейства. Все это и легло в основу маски Дзанни, который, сохраняя следы своего крестьянского происхождения, в достаточной степени акклиматизировался в городе и стал выразителем интересов самых широких городских масс. Поэтому сценический облик маски Дзанни обрел то обаяние, которое всегда было свойственно ловким, сметливым и остроумным героям фарсовых представлений и городских новелл. Дзанни наделялись как светлыми, так и теневыми сторонами характера, и это делало данный тип реалистически вполне убедительным.

На севере наиболее популярными были две маски Дзанни — Бригелла и Арлекин. Характеризуя их, Андреа Перруччи, видный теоретик комедии дель арте, писал: «Двое слуг называются первым и вторым Дзанни; первый должен быть хитер, скор, забавен и остер: он должен уметь интриговать, осмеивать, водить за нос и надувать людей. Роль второго слуги должна быть глупа, неповоротлива и неосмысленна, так, чтобы он не знал, где правая, и где левая сторона».

Бригелла — умный Дзанни, хитрый, изобретательный, злой, говорливый, не останавливающийся ни перед чем для того, чтобы устроить свои дела и отовсюду извлечь пользу. Он уже пообтесался в городе, и его не проведешь. Во всех сценариях, где действует Бригелла, именно он является главной пружиной интриги. Арлекин в отличие от Бригеллы по-деревенски простоват и наивен; он сохраняет неизменную веселость, не смущаясь никакими

–

Маски комедии дель арте: Панталоне и Пульчинелла

–

Арлекин, Панталоне и Франческина. XVI в.

жизненными трудностями. На юге самым популярным Дзанни являлся Пульчинелла. Пульчинелла более саркастичен, чем другие Дзанни; он носил черную полумаску с большим крючковатым носом и говорил гнусавым голосом. Любимец неаполитанского народного зрителя, Пульчинелла расширил свой диапазон, выступая то в роли слуги, то в роли комического старика. Он вскоре стал героем специальных представлений, которые назывались пульчинеллатами, где он играл самые разнообразные роли, откликаясь на злобу дня. За пределами Италии Пульчинелла, повидимому, повлиял на создание французского Полишинеля и английского Понча.

Женской параллелью Дзанни является Серветта, или Фан-теска — служанка, которая носит разнообразные имена: Коломбина, Смеральдина, Франческина, Кораллина и т. д.

Костюм Дзанни был сначала стилизован под крестьянскую одежду. Он состоял из длинной блузы, подхваченной кушаком, длинных панталон, простых туфель и головного убора, тоже самого простого. Все это было сделано из грубого полотна. Различия заключались в том, что у Бригеллы на блузе были нашиты желтые позументы, намекавшие на лакейскую ливрею. На Арлекине была шапочка с заячьим хвостиком, символом его трусливой природы, а на блузе и панталонах разноцветные за-

–

Маска Арлекина

платы, которые должны были показать публике, что он очень бедный и не в состоянии завести себе. даже цельную одежду. У Пульчинеллы была остроконечная шапочка и, так же как у Арлекина, деревянная шпага, называемая батоккио. В дальнейшем Арлекин во Франции изменил свой характер — он стал изящным и злоязычным интриганом. Тогда его пестрые лохмотья превратились в геометрически правильные разноцветные треугольники и ромбики, покрывавшие трико, плотно обтягивавшее его фигуру. На Серветте, как и на Арлекине, первоначально была надета крестьянская одежда в заплатках, которая потом превратилась в элегантный костюм субретки: в пеструю блузку с коротенькой пестрой юбочкой.

Постоянными жертвами проделок Дзанни и Серветты были Панталоне, Доктор и Капитан.

Панталоне — венецианский купец, богатый, полный спеси и самомнения, любящий приволокнуться за молодыми девушками, но скупой, хворый и незадачливый. Он в красной куртке, красных узеньких панталонах, красной шапочке, черном плаще, в маске, снабженной седой бородкой клинышком. Панталоне постоянно тщится изобразить из себя значительную особу, но всегда попадает впросак, так как единственное его преимущество перед другими — толстая мошна — никак не заменяет полного отсутствия личных достоинств у этого глупого, похотливого и своевольного старца.

Маска Панталоне пронизана духом антибуржуазной, народной сатиры, которая становится особенно злой и меткой в ту пору, когда итальянская буржуазия оказывается в состоянии полного упадка. Венецианский купец стал объектом сатиры во второй половине XVI века; в предыдущие четыре столетия этого бы не произошло. В те времена венецианский купец в глазах современников был фигурой героической. На своих галерах он завоевал Левант, обращал гордых крестоносцев в своих наемников, заво-

15». 227

–дил связи с мусульманами, пробирался в Черное и Азовское моря, находил дорогу вглубь Азии. Он был полон жизни и боевого задора. Он был молод и смел. В середине XV века, по известным нам историческим причинам, начался упадок Италии. Богатства стали убывать. Угас былой пыл. Смелость, размах, широкий почин, уверенность в собственных силах пропали. Венецианский купец состарился. Старый, еще богатый, но уже лишенный былых источников непрерывного обогащения и потому скупой, купец второй половины XVI века попал в лапы сатиры. Как бы в насмешку над его былым величием, его именовали Маньифико («великолепным») и обессмертили как комическую фигуру.

Второй популярной сатирической фигурой комедии дель ар-те был Доктор — болонский юрист, профессор тамошнего старинного университета. Он щеголяет латинскими тирадами, но перевирает их нещадно. Его речь построена по всем правилам риторики, из него буквально сыплются прописные афоризмы, лишенные самого элементарного смысла. При этом Доктор всегда преисполнен самого глубочайшего пиетета к своей собственной особе. Академическая важность этой персоны подчеркивается и строгим облачением. Черная мантия ученого — главная принадлежность костюма Доктора. Под мантией на нем черная куртка, черные короткие панталоны, черные чулки, черные туфли с черными бантами, на голове черная шляпа с огромными полями, приподнятыми с двух сторон. Эта черная симфония костюма слегка оживляется белым воротником, белыми манжетами и белым платком, заткнутым за пояс. Маска Доктора чаще всего покрывает только лоб и нос. Она тоже черная. Щеки, не покрытые маской, преувеличенно ярко нарумянены — указание на то, что Доктор часто разгорячен вином.

В маске Доктора была сатира на мертвенное, схоластическое мышление. Маска эта в своем развитии претерпела ту же эволюцию, что и маска Панталоне.

Прошлое болонских профессоров было вполне почтенно. Болонья начиная с XII века была центром учености в Италии. Ее университет был старейшим в Европе.

Ее юристы создали себе громкую славу. Их авторитет, их репутация, осознание общественной необходимости своей деятельности сделали то, что юристы вплоть до XV века стояли очень высоко во мнении общества. Во Флоренции с XIII века во главе семи «старших» городских корпораций был цех юристов. Позднее, когда общественная важность роли юристов стала ощущаться меньше, когда с ними вступили в победоносную борьбу гуманисты, доктора прав нередко становились предметом насмешки в новелле и в «ученой комедии». Достаточно популярной маской стал Доктор и в ко-

–

Дзанни Гравюра Ж. Калло. XVII

–

Персонажи комедии дель арте Гравюра Ж- Калло. XVII в.

медии дель арте. Словом, болонский юрист, как и венецианский купец, из фигуры почтенной превратился в фигуру комическую. Поток жизни обогнал его. Он бездарно и беспомощно топтался на месте. В науке, в которой он когда-то творил и был мастером, он стал ремесленником. Социальная сатира не могла упустить такой благодарный объект, и комедия масок использовала его по-своему.

Но в маске Доктора высмеивался не только отживший тип ученого, ее актуальный смысл заключался в том, что в годы феодально-католической реакции мертвенное, схоластическое мышление становилось явно преобладающим. Некогда восторжествовавшая над средневековой схоластикой гуманистическая мысль теперь сама оказывалась скованной свирепым догматизмом реакционных идеологов. Комическая фигура Доктора приобретает поистине мрачный колорит, особенно если вспомнить, что в годы, когда раздавалась напыщенная болтовня этого дипломированного болвана, целый сонм реакционных лжеученых, схоластов и метафизиков свирепо преследовал великого Галилея и с помощью священной инквизиции возвел на костер бессмертного Джордано Бруно.

–

В маску Капитана был

вложен острый социальный

смысл. Изнывая под пятой

испанской интервенции,

Маски комедии дель арте: Панталоне (гравюра Ж. Калло), Доктор (гравюра из книги Риккобони)

итальянский народ в маске Капитана создал яркую и злую сатиру на поработителей большей части страны. Любопытна эволюция этой маски: первоначально фигура «хвастливого воина», встречавшаяся в народных фарсах и площадных «священных представлениях», олицетворяла собой народный протест против местной военщины. Воин был еще не капитаном, а простым солдатом, итальянцем по происхождению, но к моменту формирования комедии дель арте эта маска приобрела свои основные черты. Известный исследователь комедии дель арте, актер и драматург Луиджи Риккобони, писал: «За старинным итальянским Капитаном последовал Капитан испанский, обряженный согласно своей национальной моде. Испанский Капитан мало-помалу изничтожил старинного итальянского Капитана. Со времени похода Карла V в Италию этот персонаж проник на на-шу сцену. Нововведение получило одобрение публики; наш^ итальянский Капитан вынужден был смолкнуть, и испанский Капитан остался победителем на поле боя. Главным в его характере было бахвальство, но все кончалось тем, что на него сыпались палочные удары Арлекина».

Поиск по сайту: