ПРЕДСТАВЛЕНИЕ МОРАЛИТЕ 18 страница

Единственным произведением Кальдерона, в котором он дал правдивые образы представителей народа, является его драма «Саламейский алькальд». Написанная на сюжет одноименной

–драмы Лопе де Вега, она представляет собой, бесспорно, высшее достижение Кальдерона. «Саламейский алькальд» Кальдерона, — писал А. И. Герцен, — миф прекрасный и чрезвычайно драматический, особенно в третьем действии. Велик испанский плебей, если в нам есть такое понятие о законности!» В своей речи, произнесенной 20 июля 1947 года на антифашистском собрании в Тулузе, Долорес Ибаррури, говоря о величии Испании, упомянула наряду с именами творцов «Дон Кихота» и «Фуэнте Ове-хуны» также и Кальдерона как автора «Саламейского алькальда».

Действительно, Кальдерон изобразил в этой драме с большой художественной силой борьбу крестьянина Креспо за свои человеческие права против дворянина-насильника. «Саламейский алькальд» — одно из наиболее значительных произведений испанской драматургии XVII века.

Обращение с такой пьесой к широкой публике обусловило реалистическую манеру изображения без той искусственности, которая характерна для других произведений Кальдерона того же периода. Стремление возможно полнее отобразить реальные отношения между людьми неизбежно привело к тому, что под кистью большого художника основной персонаж драмы, крестьянин Педро Креспо, вырос в могучую фигуру, воплотившую в себе свободный дух испанского народа, а вся драма оказалась насыщенной протестом против произвола и насилия дворян. Однако сравнение этой драмы с одноименной пьесой Лопе де Вега обнаруживает значительные идейные расхождения между обоими драматургами. В драме Кальдерона дворянин-насильник выступает не как единственный представитель дворянства, в ней фигурирует еще и смешной разорившийся дворянин, наивность и бескорыстие которого всячески подчеркиваются драматургом; в ней выступает также идеальный дворянин Лопе де Фигероа; в ней, наконец, выведен король Филипп -II как высший и справедливый судья, умеющий воздать по заслугам и дворянину, преступившему закон, и крестьянину, выступившему в защиту закона.

Задача Кальдерона, таким образом, сводилась к тому, чтобы подчеркнуть, с одной стороны, отсутствие типичности в поступке капитана-дворянина; для этой цели он вывел наряду с ним также и дворянина Мендо, с другой же — показать нелицеприятность и великодушие короля, перед которым одинаково равны и крестьяне и дворяне. В лице военачальника Лопе де Фигероа Кальдерон стремился с особой силой противопоставить дворянина, воплощающего лучшие нравственные черты своего сословия, дворянину Альваро де Атайде, пренебрегшему благородными традициями своего класса и потому потерпевшему тяжелое наказание.

–При оценке значения этой драмы для современников Кальдерона важно учесть историческую обстановку, когда эта драма создавалась (40-е годы XVII в.). В драме Кальдерона благодетельная роль королевской власти, которая вступает в непосредственное общение с крестьянством и санкционирует суд крестьянского алькальда над зарвавшимся дворянином, подчеркивалась с особой силой в такое время, когда в широких слоях населения начало колебаться доверие к этой власти. По сравнению с Лопе де Вега Кальдерон в своем «Саламейском алькальде» несколько приглушил силу социального протеста. В обстановке народных движений 40-х годов XVII века эта драма объективно звучала как призыв к сглаживанию классовых противоречий.

Чрезвычайно характерно отношение Кальдерона к природе, человеку. В противоположность представлениям Лопе де Вега Кальдерон видит в природе воплощение всего хаотического, бесформенного, беспокойного, враждебного по отношению к человеку. Если идеалом Лопе де Вега является человек, у которого природные задатки получают дальнейшее и благотворное развитие благодаря воспитанию на лоне природы, среди простых людей, крестьян, то идеалом Кальдерона становится человек, не порывающий своих связей с аристократической средой или вновь обретающий в ней свой подлинный человеческий образ.

В короткой реплике Лопе де Кабрера в драме Лопе де Вега «Превратные судьбы дона Лопе де Кабрера»:

Хоть человеческий и краток век.

Все ж хорошо, что человек родился, —

и в знаменитой реплике Сехисмундо в драме Кальдерона «Жизнь есть сон»:

В том величайшее из преступлений,

Что человек на божий свет родился, —

выражены два резко противоположных мировоззрения. Эти противоположности и определяют основное различие идейных и эстетических позиций обоих ведущих испанских драматургов.

Кальдерон отклонился не только от пути Лопе де Вега, но и от пути Тирсо де Молина, хотя последний тоже искал выхода из противоречий в католической догме «спасения». Тирсо де Молина показывал в своих пьесах страстный порыв личности. Этот порыв, не знающий предела, направленный на разрушительные цели, осуждался драматургом с точки зрения господствующей морали или религиозных предписаний. Но все же герои Тирсо — люди с темпераментом и горячей кровью. Герои Кальдерона, отмечены ли они с самого рождения знаком преступности («По-

–клонение кресту», «Чистилище св. Патрика»), или пребывают во мраке «язычества» («Чудодейственный маг», «В этой жизни все и истинно и ложно»), постоянно полны тревоги и смятения, мешающих им жить полной жизнью. Земное существование для них — тяжкий груз, под которым они сгибаются. У Кальдерона, как правило, люди умирают, раскаявшись, испытывая полное удовлетворение от того, что окончилось их безрадостное существование, у Тирсо де Молина они и в предсмертный час продолжают испытывать чувство привязанности к жизни.

В драме «Поклонение кресту» брат и сестра, Эусевьо и Хулья, отмечены одновременно и знаком креста (оба они родились у подножия креста) и знаком преступности матери, зачавшей их в грехе. Мистический «голос крови» действует не только тогда, когда Эусевьо, не зная, что Хулья его сестра, готов вступить с ней в кровосмесительную связь, но и тогда, когда его отец, не зная, что перед ним родной сын, испытывает таинственное влечение к разбойнику, которого он должен покарать за чудовищные преступления. Так действует в этой драме целый комплекс непостижимых сил: роковая наследственность, мистический «голос крови», влияние хаотической и злой природы, наконец, крест, запечатленный со дня рождения на груди Эусевьо и Хульи и обладающий сверхъестественным могуществом. Такое скрещение недоступных для человеческого разума сил превращает Эусевьо в безвольную игрушку, лишает его деятельность всякой целесообразности, налагает на него печать обреченности.

В «драмах чести» Кальдерона, которые по силе выразительности могут быть поставлены рядом с его религиозными пьесами, его герои предстают перед нами точно так же обреченными и подавленными, они цепляются за условное понятие чести, гос-подствующее в дворянских кругах.

Эти «драмы чести» создавались Кальдероном в разное время: «Врач своей чести» и «За тайное оскорбление тайное отмщение» — около 1635 года; «Живописец своего бесчестья» —¦ в 1648 году. Отличие последней драмы от первых двух в том, что в ней поводом к дикой расправе мужа с женой является ее измена, тогда как в первых двух варварская расправа — результат ничем не доказанного подозрения. Общее для всех этих драм — холодно продуманный и рассчитанный план убийства: в одном случае только заподозренной жены, в двух других — жены и соперника; невероятно жестокая форма убийства (во «Враче своей чести» приглашенный ревнивым мужем врач пускает кровь «изменнице», и она умирает от потери крови; в драме «За тайное оскорбление тайное отмщение» муж топит в реке соперника и затем поджигает свой дом вместе с находящейся в

–нем женой); во всех трех драмах высшая власть в государстве не только санкционирует эти убийства, но и превозносит их как акты невиданного героизма.

Несмотря на то, что Кальдерон стоял в этих драмах на почве защиты кодекса морали аристократического общества, он, как крупный художник, не мог не отразить нравы этого общества во всей их отвратительной неприглядности, представив в то же время жертвы чудовищных убийств в таком свете, что они могут возбуждать к себе только глубокое сострадание и симпатию. В драме «Врач своей чести» объективно дана такая обстановка, которая сама усугубляет чудовищность совершенного Гутьерре преступления. Главный виновник, инфант, выходит сухим из воды, хотя именно он (это доподлинно известно и Гутьерре и королю) посягал на честь жены Гутьерре Менсии. Гутьерре не верит никому, даже самым близким людям; в свое время он покинул Леонор, которую любил, но которой не верил; теперь он убивает Менсию потому, что не верит в ее чувство. Полная утрата веры в человека, в возможность отношений и связей между людьми, основанных на взаимном доверии и уважении,— такова волчья мораль великосветского общества, которую Гутьерре впитал с молоком матери. Подобное отношение к людям получает в этой драме Кальдерона высшую санкцию: выступающий в финале король утверждает своим непререкаемым авторитетом правомерность этой волчьей морали.

Условное понятие «чести», таким образом, становится для Гутьерре и ему подобных таким же фетишем, как крест в «Поклонении кресту». В целом интерес Кальдерона к проблеме семейной чести, разработанной в перечисленных трех драмах, продиктован был тем, что эти семейные конфликты позволили ему глубоко заглянуть в душу человека высшего общества его времени и обнаружить в сфере частных, интимных семейных отношений ту же роковую печать обреченности, зависимости человека от сил, непреодолимых для него.

Выше всех других своих произведений Кальдерон ставил религиозно-аллегорические драмы — аутос сакраменталес. В 1680 году он писал герцогу де Верагуа: «Это то единственное, что я позаботился привести в надлежащий вид». Этот жанр шел навстречу давно уже назревшим творческим потребностям Кальдерона; он освобождал его от изображения докучного для него многообразия жизни и ее противоречий, казавшихся ему неразрешимыми. Кальдерон считал пригодным для превращения в аллегорию решительно все: и миф, и легенду, и исторический факт. В прологе к ауто «Лабиринт мира» он писал: «Пусть народ знает, что нет ни одной фабулы, которая не имела бы таинственного смысла, если только рассматривать ее как аллегорию». По его собствен-362

–

Представление ауто сакраменталь. XVII в.

–ному определению, он для ауто превращает исторический материал в аллегорический («Поклонение мессе», повторяющее тему «Поклонения кресту»).

В своих ауто Кальдерон стремился объяснять догматы католической веры, особенно догмат «свободы воли». В ауто «Великий театр мира» он показывает, что, поскольку бог наградил разумные существа свободной волей, человек может сам выбирать между добром и злом. Обладая интеллектом и волей, человек имеет возможность контролировать свои поступки, но в то же время он слаб и греховен, легко заблуждается. Человек состоит из тела и души; между материей и духом постоянно происходит борьба. Эта борьба и вызывает эмоции или аффекты. Грех может проникнуть в душу человека только через ворота воли: если воля не уступает, то, каким бы испытаниям ни подвергался человек, он не согрешит.

Кальдерон внушает зрителям, что на земле не может быть достигнуто ссвершенное счастье. Подлинное счастье существует только за пределами земной жизни; истинное счастье для души наступает только после смерти. По его мнению, душа приобщается к истинному счастью на небесах, только пройдя через горнило бедствий. Всякие почести, общественное положение и тому подобное на земле — не что иное, как фантомы; смерть разрушает их и превращает в сновидение.

В целом творчество Кальдерона означает отход от лучших достижений Ренессанса и прогрессивно-демократических традиций испанского театра.

* * *

Довольно значительная группа драматургов, выступающая начиная с 40-х годов XVII века, не создает ничего более или менее значительного. Круг разрабатываемых ими тем становится все Уже, структура драматической фабулы усложняется, реальная жизнь подменяется сценическими эффектами, стиль становится все более утонченным и искусственным.

Целевая установка репертуара, заполняющего в это время театры, выражена с большой четкостью драматургом Альваро Кубильо де Арагон (1596—1661) в его «Письме к новичку» (1654):

Когда комедию ты склонен видеть

И лишь затем ты дом свой покидаешь,

Чтобы от горестей своих бежать, —

Идти в театр не для того ты должен,

Чтоб ужасов там всяких насмотреться-..

По-моему, тот получеловек

Иль человек с ущербом, кто в театр

Идет за тем, чтоб там ума набраться, —

–Для этого театр не создан вовсе… Комедия должна приятной быть. Веселой, развлекающей, игривой…

Эти особенности театра эпохи упадка выразились с большой силой в творчестве современника Кальдерона — Агустина Морето (1618—1669). Родители его были итальянцами. Морето воспитывался в атмосфере роскоши и довольства. В шестнадцати-летнем возрасте он поступил в университет и спустя три года принял священнический сан. Расцвет его драматургической деятельности относится к 1642—1654 годам. В первое собрание его пьес (1653) вошли наиболее характерные для его творчества комедии, в том числе «За презрение — презренье», «Двойник в столице», «Всегда вперед» и др. В дальнейшем Морето писал пьесы на темы житий святых.

Одна из особенностей Морето заключается в том, что сюжеты подавляющего числа своих комедий он заимствовал у предшественников. Но при этом чужие мотивы он подвергал коренной переработке в идейном плане. Эта особенность творчества Морето становится очевидной при анализе наиболее характерных его произведений.

Возьмем, к примеру, его комедию «Двсйник в столице» (в русском переводе «Живой портрет»). Сюжет заимствован из комедии Тирсо де Молина «Кара за недомыслие». В этой последней знатного дворянина, впавшего в бедность, один человек принимает за своего сына, который уехал в Америку. Герой комедии влюбляется в сестру своего двойника, она отвечает ему взаимностью. Тот же сюжет был обработан Сервантесом в его комедии «Занимательная». У Морето промотавшийся дворянин дон Фернандо де Ривера вынужден в результате поединка покинуть родной город Севилью и, спасаясь от преследования властей, бежать в Мадрид. Тут родня некоего Лопе де Лухана, покинувшего много лет назад свою семью, принимает Фернандо де Ривера вследствие поразительного сходства его с отсутству-ющим Лопе за последнего. Его тут же извещают о доставшемся ему большом наследстве. Дон Фернандо смущен, но его проворный слуга Такон советует ему использовать эту ошибку к их обоюдной выгоде. Ему не приходится долго убеждать своего господина. Такон уверяет отца Лопе, что перед ним действительно его сын, который вследствие перенесенной им тяжелой болезни потерял память. Исполненный радости по случаю возвращения сына, отец не сомневается в правдивости слов Такона. Начиная с этого момента, все то, что могло бы содействовать обнаружению обмана, служит лишь для придания большего веса придуманному Таконом трюку: в странном поведении мнимого сына старик видит лишь проявление болезни. Впрочем, дон Фер-

–нандо чувствует себя совсем недурно в роли подставного сына, тем более что в своей мнимой сестре он узнает молодую женщину, которая пленила его до того, как он по недоразумению попал в семью Лопе. Мнимая сестра тоже испытывает к своему мнимому брату далеко не родственные чувства; чем дальше, тем все больше она в него влюбляется. Наконец появляется настоящий Лопе. Его сначала принимают за обманщика, но ему, хотя и не без труда, удается доказать истину. Осложнения, возникающие при появлении настоящего сына, разрешаются в конце комедии двойным браком: Фернандо женится на сестре Лопе, Лопе женится на сестре Фернандо.

Различие в трактовке образов и поведении действующих лиц у Морето и его предшественников состоит главным образом в том, что у последних цинизм отношений между основными персонажами комедии дан в обнаженном виде и ничем не приукрашен. Между тем герои Морето при той же ситуации пытаются всячески сохранять декорум. Он достигается тем, что в пьесу вводится слуга, ловкий и неразборчивый в средствах, который принимает на себя всю ответственность за грешки своего господина. Для последнего все оказывается делом одной только случайности, сам же он как бы стоит в стороне. Слуга Фернандо Такон охотно идет на явный обман и шантаж для того только, чтобы соблюсти свои и хозяйские выгоды. А Фернандо, сознательно пользуясь этими выгодами, делает при этом вид, что он ни при чем и что если он и поддерживал этот шантаж, то только потому, что любит свою мнимую сестру.

Другая популярная комедия Морето — «Всегда вперед, без колебаний». Дон Хуан де Лара, знатный, но обедневший дворянин, любим молодой богатой вдовой, но питает склонность к другой девушке и даже не подозревает о чувствах вдовушки. Слуга дона Хуана Мильян решает использовать увлечение вдовы в интересах своего господина. С этой целью он заверяет ее, что дон Хуан разделяет ее чувства, но в то же время прилагает все усилия к тому, чтобы помешать ее встрече с доном Хуаном, так как знает, что его господин верен своей возлюбленной и его не соблазнят богатства вдовушки.

Таким образом Мильян добивается того, что вдова щедро, без ведома дона Хуана, снабжает деньгами слугу-вымогателя. Дону Хуану Мильян объясняет, что его кредиторы решили открыть ему широкий кредит, вдовушку же оь успокаивает всякими правдами и неправдами. Задача Мильяна осложняется еще и необходимостью скрывать свои проделки от возлюбленной дона Хуана. Несмотря на ловкость Мильяна, его плутни и проделки в конце концов становятся известными всем действующим лицам. Наступает неизбежная развязка: дон Хуан женится на любимой девушке, обманутая вдова нахо-

–дит утешение в отвергнутом ранее поклоннике, а Мильян выходит сухим из воды.

Такие комедии-интриги, как «Всегда вперед, без колебаний» и «Двойник в столице», буржуазная критика издавна считает лучшими^ во всем репертуаре испанского театра XVII века.

Одной из популярнейших комедий Морето является комедия «оа презрение — презренье», вдохновившая Мольера на создание комедии-балета «Принцесса Элиды» и Карло Гоцци на написание пьесы «Принцесса-философ». Центральный персонаж комедии Морето — дон Карлос — безупречный, учтивый, галантный кавалер. Он избалован и пресыщен, и заинтересовать его может лишь новизна приключения. Героиня пьесы Диана той же породы, что и дон Карлос; она тоже не способна отдаться порыву настоящего чувства. Так как Диана не обращает на него внимания, то в нем разгорается азарт игрока. Их отношения представляются не чем иным, как салонной игрой, без страсти, без желаний, без радости.

Женщины Морето на каждом шагу афишируют свое благонравие и как супруги, и как дочери, и как сестры. Они более осмотрительны, чем женщины Лопе де Вега в своих поступках, в своих отношениях к любимому человеку. Рассудок для них выше чувства, приличия выше страсти и желаний. Они всегда действуют обдуманно и умеют сдерживать свои порывы.

Благонравие, умеренность, рассудочность — отличительные особенности персонажей комедии Морето. Он избегает всего того, что может оскорбить высшее дворянское общество, сыном которого он был и для которого писал.

Бард испанского аристократического общества, Морето окончательно порвал с народной традицией, столь обогатившей испанский театр в пору его расцвета.

ТЕАТР И АКТЕРСКОЕ ИСКУССТВО

Замечательные произведения испанской драматургии XVI и XVII веков получили театральное воплощение на сцене публичного театра, пользовавшегося в Испании огромной популярностью. Этот театр обслуживался актерами-профессионалами, появившимися в Испании около середины XVI века. Самые ранние сведения о профессиональных актерах мы находим в указе Карла V (1534).

Об испанских актерах в начальный период развития театра известно очень мало. Первый, о ком мы имеем сведения, как о драматурге и актере, — это Хуан дель Энсина. О нем говорит актер и директор театральной труппы Агустин де Рохас

–(1572 — ок. 1620) в своей повести «Занимательное путешествие» (1603) — бесценном источнике всякого рода сведений об организации театральных трупп, их передвижениях и т. п. Рохас был родом из Мадрида и провел жизнь, полную приключений. Он воевал во Франции и в Италии, в Малаге подвергался преследованиям за убийство, в Гранаде занимался разносной торговлей. Он участвовал в различных актерских труппах и написал около сорока лоа (прологов) в прозе и стихах.

Еще до Сервантеса Рохас дал нам яркую картину состояния испанского театра во времена Лопе де Руэды. Он рассказал о полубосяцкой жизни бродячих актеров, которым приходилось спать на голой земле, питаться грибами и бобами; чтобы снискать себе пропитание, они нередко занимались тяжелыми работами. В той же книге Агустин де Рохас дает подробное описание восьми видов театральных трупп и говорит об их отличительных особенностях.

Рассказ Рохаса полностью подтверждается другими источниками. Из его сообщения явствует, что Хуан дель Энсина давал свои представления в аристократических салонах. Вскоре, однако, начались в Испании и публичные представления. Об этом свидетельствуют документы, относящиеся к последнему десятилетию XV века.

Хстя в XVI веке сцена была еще весьма примитивна, все же существовали и исключения, о чем свидетельствует указ Карла V против роскоши в костюме актеров. Религиозные спектакли также были обставлены весьма богато; на них тратили немалые средства городские управы. В 1559 году севильская городская управа поручила Лопе де Руэда постановку аутос для праздника тела Христова. В сохранившихся счетах говорится «о шелковых платьях и обо всем прочем, что будет признано необходимым». При этом указывалось, что Лопе де Руэда получил премию как лучший актер, участвовавший в исполнении этих аутос.

В Испании директор труппы объединял в своем лице и автора и директора театра, поэтому его называли «автором». Кроме Лопе де Руэды драматургами были — Мартин де Сантандер, Алонсо де ла Вега и другие, перечисляемые Агустином де Рохасом в его «Занимательном путешествии». Некоторые их пьесы дошли до нас, но большинство утеряно; их очень редко печатали, часто запрещали ставить но мотивам религиозного характера.

В Мадриде театральные представления находились на попечении Братства страстей господних и Братства уединения, обладавших монопольным правом нанимать дворы и сдавать их актерским труппам. Отсюда и произошло наименование публичных испанских театров — коррали (corral — «задний двор»).

–Некоторые из этих корралей, в которых публика смотрела представления стоя, вскоре превратились в театры, правда, еще очень скудно обставленные. Театр Креста был основан в 1579 году, Театр Принца — в 1582 году. Театры были собственностью братств, доходы от спектаклей поступали на благотворительные нужды.

Коррали состояли из партера, где зрители смотрели представления стоя, «скамей» (амфитеатра), «галлереи», райка, «кастрюли» (ложи бенуара), как раз против сцены, предназначенной исключительно для женщин. Над двориком (патио) был натянут брезент для защиты от солнечных лучей. Когда шел дождь, спектакль прекращался.

В конце XVI века сцена испанского театра была устроена весьма примитивно. Позднее появились крашеные задники с более или менее явственной перспективой, изображавшие улицу, лес или внутренность дома; стало больше ковров, появилась более изящная мебель, балдахины и т. п. Упоминаются даже машины «для летания и для изображения облаков».

Сцена была неглубока и очень близко расположена к зрителям; она находилась на некотором возвышении и ничем не отделялась от публики. Места для оркестра в современном смысле не было. Оркестр, состоявший из двух или трех гитар, а позднее — двух или трех скрипок и гобоя, появлялся на авансцене по мере надобности; музыканты и певцы помещались прямо на сцене.

Очень часто перемена декораций обозначалась простым поднятием занавеса. Для обозначения перемены места говорящий уходил в одну сторону, а другой занимал его место на сцене (отсюда частые ремарки: «входят с одной стороны, выходят с другой»).

Некоторые привилегированные зрители, особенно аристократы, помещались на самой сцене, так же как и во Франции; это преимущество передавалось по наследству. Алькальды, на которых возложено было наблюдение за спектаклем, тоже сидели на сцене.

Входная плата была сравнительно невысока, контроль — не очень строгий, публика — беспокойна и шумлива. Наибольшую активность проявляли зрители, которые смотрели спектакль стоя. Они приносили с собой трещотки и погремушки, которыми пользовались для выражения недовольства спектаклем; с не меньшим темпераментом выражали они и свои восторги. Эти зрители назывались «мушкетерами».

Театры открывались в полдень и закрывались с наступлением сумерек. От двенадцати до двух продавались билеты в ложи и на скамьи, главным образом среди титулованных, кабальеро и других именитых особ. Монахам воспрещалось посещение теат-

24-Ю28 369

–

ров. В 1613 году этот запрет был распространен также и на женщин, но протесты со стороны знати заставили отменить этот приказ.

В Театре Креста было шесть входов, в Театре Принца — восемь. Каждый вход обслуживал определенную категорию зрителей. Женщины занимали особые места, куда мужчинам вход был воспрещен.

В 1608 году были опубликованы правила и инструкции для корралей; с этих пор последние стали называться театрами.

Испанский мужской костюм XVII в.

На доске у входа в театры вывешивался список театральных трупп, которым согласно королевскому приказу от 26 апреля 1603 года разрешалось давать спектакли, а также правила, которыми должны были руководствоваться театральные труппы. Испанские труппы не были оседлыми, они разъезжали по всей стране. Более крупные города (кроме Мадрида) заботились о том, чтобы на их сценах новая труппа всегда сменяла прежнюю; нередко одна труппа выступала несколько лет подряд. В Мадриде в Театрах Креста и Принца играли за редким исключениями две труппы одновременно. Городам поменьше приходилось довольствоваться театральными представлениями от случая к случаю, в зависимости от заезда к ним той или иной труппы. Однако в первые десятилетия XVII века в ярмарочных пунктах существовали постоянные помещения, готовые в любой момент к приему актеров, а там, где помещений не было, сооружались по мере надобности легко разбиравшиеся театральные подмостки. Бродячие актерские труппы выступали даже в деревнях; об этом свидетельствует эпизод в первой части «Дон Кихота» (часть I, глава XI). Дон Кихот встречает труппу, кочующую из деревни в деревню и дающую представления ауто. Когда не было профессиональных актеров, обходились раешниками. В «Дон Кихоте» (часть II, главы XXV—XXVI) Педро разъезжает с раешником по деревенским постоялым дво-

–

рам и представляет со своими куклами историю о Гайфе-росе и прекрасной Мелисенд-ре. Жители деревни ставили спектакли своими силами.

Испанский женский костюм XVII в.

Директоры труппы, входившие в титульный список, получали от Совета Кастилии разрешение на двухгодичный срок; они обязаны были представлять советнику-комиссару список актеров и актрис; неженатым не разрешалось участвовать в труппах; актеров обязательно должны были сопровождать жены. Ни одной труппе не разрешалось играть в одном и том же месте больше двух месяцев подряд; точно так же не разрешалось одновре-менно работать больше одной труппы в одном и том же месте. Для Мадрида делали исключение из этого правила: там иногда выступали две, три и даже четыре труппы, но они обязаны были обмениваться театральными помещениями. Женщинам запрещалось выступать на сцене в мужском платье, а мужчинам — в женском. Неоднократно запрещались также танцы и песни, считавшиеся непристойными: эскарраман, чакона, сарабанда и др.

Труппа, собиравшаяся выступать в Мадриде, обязана была получить на это специальное разрешение алькальда — протектора госпиталей и театров. Если в разрешенный срок труппа не давала спектаклей, разрешение аннулировалось. Специальный аль-гуасил (пристав театров) имел право вызывать в Мадрид известных актеров из Толедо, Вальядолида, Сеговии и других мест по требованию директора театра, дававшего спектакли в Мадриде.

В большинстве действовавших в то время трупп актеры получали твердые оклады. Но наряду с такими труппами существовали также труппы на паевых началах. Пайщиком мог быть каждый актер или певец. Паевое участие зависело от положения актера в труппе: пайщики первого, второго и третьего разрядов соответствовали первой, второй и третьей ролям актеров. Осо-

24* 371

–бенность этих трупп состояла в том, что, за вычетом всех расходов на актера и на его жалованье, доходы с каждого спектакля распределялись между пайщиками пропорционально исполненным ими ролям, а иногда и равными долями, если на то было предварительное согласие всей труппы.

Спектакль начинался исполнением какой-нибудь популярной народной песни под аккомпанемент гитары. Затем следовал пролог, называемый в испанском театре лоа (дословно — похвала), не связанный тематически с разыгрываемой пьесой. Его содержание представляло чаще всего обращение к городу, в котором давался спектакль, превознесение его достопримечательностей и т. д. После этого исполнялась сарабанда — женский сольный танец с пением и кастаньетами. Затем начинался первый акт комедии; после него шла интермедия. Между вторым и третьим актами комедии разыгрывалась вторая интермедия. По окончании комедии представлялся сайнет (дословно — приправа) — одноактный фарс с музыкой и танцами; от интермедий сайнет отличался большим числом персонажей. По окончании сайнета исполнялся танцевальный номер, так называемая мохи-ганга — балетная сценка в масках.

Поиск по сайту: