ПРЕДСТАВЛЕНИЕ МОРАЛИТЕ 17 страница

Свои общественно-политические взгляды Тирсо выразил в двух пьесах — «Святая Хуана» (1-я часть) и «Богородица оливковой рощи». Центральные эпизоды в обеих пьесах как бы заимствованы из «Фуэнте Овехуны» Лопе де Вега: в пьесах Тирсо выступают командоры-насильники, их жертвы — крестьянские девушки, крестьяне, которые стонут под феодальным игом и готовы подняться всем «миром» против своих угнетателей.

–В «Богородице оливковой рощи» крестьянская девушка Лауренсия обращается к односельчанам, подобно Лауренсии из «Фуэнте Овехуны», с пламенной речью, напоминающей речь героини в драме Лопе де Вега, призывая их выступить против общего врага.

Но в отличие от крестьян «Фуэнте Овехуны» крестьяне Тирсо де Молина безличны, богобоязненны, преданы своему сеньору. У Лопе де Вега простая девушка Лауренсия становится во главе восставших крестьян и сама активно участвует в мятеже; у Тирсо в «Святой Хуане» Мари Паскуаль пассивна, не способна постоять за себя, а Лауренсия в «Богородице оливковой рощи» сама не принимает никакого участия в мятеже односельчан: это просто влюбленная женщина, мстящая командору-соблазнителю. Она покидает родное село и вступает в разбойничью шайку, чтобы мстить всем мужчинам. В характере ко-мандоров отрицательные черты подчеркнуты преимущественно как черты индивидуальные, а не как типические черты феодала. Но самое существенное отличие этих пьес Тирсо от «Фуэнте Овехуны» заключается в том, что в них классовое столкновение не доводится до конца вследствие вмешательства (по примеру старых мираклей) в споры между людьми высшей силы: в «Богородице оливковой рощи» — богородицы, в «Святой Хуане» — святой Хуаны. Благодаря заступничеству святой Хуаны командор-насильник, которому вся деревня грозит расправой, успевает покаяться и попадает в чистилище; в «Богородице оливковой рощи» чудесное явление богородицы в самый разгар мятежа спасает командора от народного гнева; богобоязненные крестьяне благоговейно преклоняются перед богородицей с оливковой веткой мира.

Проповедь классового мира и социальной гармонии, вполне достижимых, по мнению Тирсо де Молина, в рамках существующего строя общественных отношений при соблюдении идеала «справедливой середины», является лейтмотивом всех его пьес, изображающих отношения между крестьянами и феодалами. Патриархально-идиллические отношения между ними рисуются в «Богородице оливковой рощи», где «хороший» помещик Гастон противопоставляется разнузданному командору; в «Претенденте навыворот» помещица проявляет «материнское» внимание к подвассальным крестьянкам; в «Лучшей собирательнице колосьев» выведен «идеальный» образ помещика. Тирсо де Молина ратует за нерушимость перегородок между сословиями, за сохранение существующего строя социальных отношений.

Вся система положительных идеалов Тирсо де Молина была направлена против основных достижений Ренессанса, указавшего пути, по которым человеческая личность могла развернуть все

–заложенные в ней богатейшие возможности. Идеалы Тирсо де Молина шли вразрез с магистральной линией творчества Лопе де Вега, воплотившего при всей своей внутренней противоречивости идеал раскрепощенного человека, активно выступающего против сил, препятствующих его свободному развитию. В то же время пьесы Ти рсо де Молина объективно показывали нравственную деградацию дворянства, разъедающие его противоре-чия, резкий антагонизм между бедностью и богатством. Однако критика Тирсо де Молина носила тенденциозный характер; это была критика с позиций верного служителя католической церкви, заинтересованного в том, чтобы, с одной стороны, держать испанский народ в узде религиозного фанатизма и не допускать активного сопротивления гнету и произволу, а с другой стороны, бороться против забвения дворянством его долга по отношению к католической церкви.

Кризис гуманизма, попытка пересмотреть заветы Ренессанса отчетливо выразился в творчестве Аларкона и Тирсо де Молина. Этот кризис Ренессанса на дальнейших этапах развития испанского театра становится все глубже и резче.

ДРАМАТУРГИЯ ТРЕТЬЕГО ПЕРИОДА

Исторические рамки этого периода совпадают с царствованием двух габсбургских последышей: Филиппа IV (1621—1665) и Карла II (1665—1700), при которых Испания, раздираемая внутренними противоречиями, нищая, разоренная, лишившаяся значительной части своих владений в Европе и Америке, была сведена на роль второстепенной державы, потерявшей свое прежнее международное значение.

Когда спустя несколько месяцев после занятия престола Филиппом IV были созваны кортесы для очередного выкачивания налогов из обескровленной страны, некоторые делегаты смело выступили против преступной политики королевской власти и всемогущих временщиков. Особенно яркую картину катастрофического состояния страны нарисовал в своей речи представитель Гранады Лисон-и-Вьедма. «Население, — говорил он, — сгоняет-ся с насиженных мест и превращается в бродяг, питающихся травой или кореньями. Откупщики налогов и чиновники отбирают у населения решительно все. Малейшая ошибка или нарушение закона влечет за собой судебное преследование, расходы же на ведение судебного процесса столь велики, что бедняки вынуждены продавать себя в рабство во избежание немедленной гибели. Бесчисленные монополии: на игральные карты, ртуть, перец и т. д. — имеют свои собственные суды, свою процедуру, своих

–приставов, так что откупщики являются одновременно и истцами и судьями, а бедняк бессилен и бесправен».

«Чтобы облегчить наши беды, — писали депутаты Каталонии, — испанцы должны оставаться в своих домах, надо вновь заселить ставшее безлюдным государство, приступить к обработке полей, укрепить города, открыть гавани для торговли, восстановить фабрики. Вот на что следует употреблять заморские богатства, а не на безрассудные и постыдные войны. Зачем продолжать губительную войну в Германии за счет нашей крови и наших состояний? Какую пользу извлечем мы из войны в Голландии, из этого колодца, который жадно поглощает наших солдат и наше достояние?»

Король и его ближайшие советники не прислушивались к этим трезвым голосам. Государственная машина продолжала катиться по инерции. Средства, которые применялись для ослабления всеобщего кризиса, были по меньшей мере смешны и нелепы. Так, в 1627 году происходили горячие споры между временщиком Оливаресом и духовенством по вопросу о кринолинах, в связи с чем было созвано совещание министров Филиппа IV; «греховность» кринолинов не на шутку считалась одной из основных причин падения нравов.

Многие испанские монахи были купцами или поверенными заморских (американских) купцов. Частые в то время дискуссии между отдельными монашескими орденами скрывали под маской богословских терминов самые доподлинные экономические интересы.

Банды разбойников нападали на мирных прохожих, отбирая у них деньги и ценные вещи. Сопротивление влекло за собой убийство. Организаторами этих грабежей нередко бывали рекруты, которые по пути к театру военных действий нападали на населенные пункты.

В 1642 году части наемного войска, направлявшегося в Каталонию, превратили Мадрид в настолько опасное место, что в течение нескольких дней был даже прекращен подвоз продовольствия из окрестных деревень.

К 40-м годам XVII века монархия обнаруживает полное бессилие. Хозяйничанье высокомерной знати и фанатичного духовенства, упадок сельского хозяйства, промышленности и торговли, неудачная внешняя политика — все это порождало широкое недовольство. Сатирические стихи расклеивались в людных местах, распространялись в списках и устно. Мятежи возникали по любому поводу. Широко распространялись подметные листки, печатные и рукописные, направленные против короля и его фаворитов и призывавшие народ к восстанию.

Власти и церковь жестоко обрушивались на малейшее проявление оппозиционных настроений. Когда крупнейший испанский

–сатирик XVII века Франсиско Кеведо (1580—1645) в стихотворной «памятке», направленной королю, напомнил ему о долге правителя, обрисовав яркими красками состояние страны, идущей к катастрофе, он был заключен в темный сырой каземат. Из тюрьмы Франсиско Кеведо вышел только четыре года спустя, после падения временщика Оливареса, почти ослепший, с подорванным вконец здоровьем.

В результате пауперизации появились так называемые пика-ро (босяки, плуты) и хермании (уголовные шайки); первые — это отлынивающие от работы бродяги, вторые — смесь сутенера и уголовного преступника. Живопись и поэзия нередко делали эти образы предметом своего изображения. Сутенеры и проститутки, вымогатели и убийцы выводятся в романах и на сцене, их именами называют популярные танцы, а «романсеро воров» пишут такие выдающиеся поэты, как Франсиско Кеведо. Этот жанр составляет особую отрасль испанского народно-песенного творчества.

В это время в Мадриде можно было видеть дворян, драпирующихся в пышные плащи, под которыми нет рубашки, раболепных поэтов, продажных сатириков, игроков, плутов и мошенников, студентов, ведущих бесстыдную жизнь и живущих милостыней, бесчисленное множество монахов и попов, для которых сан служил только прикрытием сытой и бездельной жизни, нарумяненных кокеток, старавшихся подражать в своих манерах беспут-ным женщинам, — всю эту накипь, всплывшую на поверхность в обществе, переживавшем глубочайший упадок. Чтобы поддерживать этот фальшивый блеск, крестьянство отдавало последние гроши, изнывая под бременем местных налогов и непосильных поборов арендаторов и откупщиков.

Театр в это время становится очередной жертвой разнузданного террора светских и церковных властей. Народная сцена приходит в окончательный упадок. Главным театральным зрелищем для народа становятся пышные представления одноактных пьес на тему «святого причастия» (аутос сакраменталес), имеющие целью усилить религиозное чувство в массах и отвлечь их внимание от правления Филиппа IV и его фаворитов. Король и гранды тешат себя оперно-балетными представлениями, обставленными с предельной роскошью. Кальдерон становится монопольным поставщиком мифологических пьес и феерий для придворного театра, а также аутос сакраменталес для публичных зрелищ. Он не только сочиняет их из года в год, но и составляет планы их постановок.

КАЛЬДЕРОН

Дон Педро Кальдерон де ла Барка (1600—1681) происходил из старинной знатной семьи. Его отец содержал нотариальную контору. Педро и его братья жили на скудные доходы от отцовской конторы и постоянно судились с мачехой, претендовавшей на львиную долю этих доходов. В 1619 году Кальдерон вынужден был из-за недостатка средств прервать учение в Саламанкском университете, продать нотариальную контору и поступить на службу к герцогу Альбе. В 1625 году он отправился солдатом во Фландрию, но вскоре был отозван оттуда королем, который поручил ему писать пьесы для придворного театра Буэн Ретиро. В 1636 году он стал кавалером рыцарского ордена Сант-Яго. В 1640—1642 годах он принимал участие в подавлении восстания в Каталонии. В 1642 году он был посвящен в сан священника; с этой поры он пишет преимущественно пьесы на религиозные темы и аутос сакраменталес.

В письме к герцогу де Верагуа в 1680 году Кальдерон писал, что сочинил сто одиннадцать комедий и семьдесят аутос. Имеются основания полагать, что его перу принадлежат еще одиннадцать комедий и десять аутос. Кроме того, известны семь комедий Кальдерона, написанных им в сотрудничестве с другими драматургами. Большинство этих пьес было опубликовано при жизни Кальдерона в четырех томах собрания его драмати-ческих произведений (1636—1672) и в томе его аутос сакраменталес, вышедшем под его наблюдением в 1677 году. После смерти Кальдерона было выпущено полное собрание его сочинений (1682—1691).

Кальдерон пользовался огромной популярностью не только при жизни, но и после смерти. В XVIII веке его слава полностью затмила славу Лопе де Вега. В начале XIX века немецкие реакционные романтики во главе с братьями Шлегель выдвинули на первый план религиозно-мистические элементы творчества Кальдерона.

Творчество Кальдерона распадается на два периода: от начала 20-х до начала 30-х годов XVII века и от начала 30-х годов до конца жизни драматурга. В первый период он, продолжая традиции Лопе де Вега, создает произведения, в которых разрабатывает, правда, с меньшей остротой, проблемы, имеющие общественное значение. Таковы «Галисиец Луис Перес» (1628), «Дама-невидимка» (1629), «Любовь после смерти» (1632), «С любовью не шутят» (1632) и некоторые другие. Во второй период Кальдерон создает лучшее свое произведение — драму «Саламейский алькальд» (приблизительно в 40-е гг. XVII в.). Но главной тенденцией его творчества в этот период является отказ

–

Педро Кальдерон де ла Барка

–от гуманистических традиций Лопе де Вега и переход к созданию религиозно-символических и мифологических драм.

В драме «Галисиец Луис Перес» представлен апофеоз дружбы. Луис Перес, живущий вместе со своей сестрой на границе Галисии и Португалии, оказывает помощь и приют своим друзьям, преследуемым властями. После столкновения с полицией он вынужден покинуть родной дом. Не найдя убежища в Португалии, куда он бежал, сопровождая друга, он становится разбойником. Опасаясь за честь своей сестры, оставшейся дома без покрови-тельства и защиты, Луис Перес с риском для жизни возвращается в родное село; там он узнает, что богатый поселянин, ухаживавший за его сестрой, подал на него ложный донос. Ночью Луис Перес проникает в канцелярию следователя и забирает донос. Власти продолжают преследовать его с еще большим ожесточением. Во время одного столкновения с преследователями ему удается убить доносчика. Вторая часть драмы, в которой должна была закончиться история подвигов Луиса Переса, Кальдероном не была написана.

Благородное чувство дружбы, заставляющее пренебречь личными интересами и опасностями, является лейтмотивом этой драмы. Некоторые сцены этой пьесы (особенно ночная сцена в канцелярии судьи) по силе реалистического мастерства принадлежат к лучшим в испанской драматургии XVII века.

В основу драмы «Любовь после смерти» положен исторический факт—восстание морисков в Альпухарре в 1568—1570 годах. Доведенные до отчаяния преследованиями инквизиции и жестокими законами, направленными против их национальных обычаев и традиций (запрещение говорить на родном языке, носить национальную одежду), мориски подняли восстание. Войска, посланные Филиппом II на их усмирение, вынуждены были вести длительную борьбу в неприступной гористой местности. После поражения многие тысячи морисков погибли на кострах инквизиции.

Кальдерон не рисует широкой картины движения морисков, а основной причиной восстания считает не выступления против террористической политики испанской короны и церкви, а личные столкновения знатных морисков со знатными же испанцами. Кальдерона больше всего занимает трагическая история любви мориска дона Альваро и Клары, дочери Малека, одного из вождей восстания. Кальдерон явственным образом пытается снять вину за восстание с испанского правительства: в начале первого акта Малек призывает к восстанию за нанесенное ему испанским грандом Мендосой личное оскорбление; в начале второго акта сам Мендоса охотно берет на себя одного вину за это восстание.

Во всей драме дело изображено так, будто причиной

–восстания является ссора знатных испанцев со знатными мо-рисками. Страшные убийства и разрушения оказываются делом рук солдат или слуг, военачальники стоят как бы в стороне; когда же начинается состязание в делах чести и благородных чувств, на высоте положения оказываются, конечно, испанские гранды. Военачальник Филиппа II Лопе де Фигероа (выведенный Кальдероном также в «Саламейском алькальде») великодушно прощает своего врага Альваро; испанский гранд Мендоса, который до восстания публично бил по щекам мориска Малека, точно так же обнаруживает благородство в финальных сценах драмы.

Несмотря на такое предвзято аристократическое отношение к событиям в Алыгухарре, Кальдерон выражает в своей драме глубокое сочувствие морискам, жестоко преследуемым испанскими властями. Таким образом, ему удается здесь преодолеть расовую неприязнь, которую церковь и государственная власть воспитывали в испанском народе, дать яркие образы угнетенных и преследуемых морисков и показать их высокое душевное благородство. Так, несмотря на общую ограниченность своего аристократического мировоззрения, Кальдерон все же продо\-жает в этой пьесе гуманистические традиции Сервантеса и Лопе де Вега.

«Галисиец Луис Перес» и «Любовь после смерти» отличаются от других произведений первого периода творчества Каль-дерона также отсутствием в них религиозного элемента, который в той или иной мере характеризует другие произведения того же периода.

В комедии «Дама-невидимка» (точнее—«Влюбленная-оборо-тень») Кальдерон изображает нравы среднего дворянского сословия (кабальеро). Дон Хуан — старший в семье, и, по праву майората, владеет всем достоянием; остальные члены семьи обделены. Младший брат, дон Луис, обделен вдвойне: даже девушка, которую он любит, является невестой старшего брата. Дон Луис вымещает свои обиды на сестре Анхеле, следя за каждым ее шагом; всячески преследует Анхелу и ее старший брат, дон Хуан, который считает нужным заботиться о безупречности репутации своей недавно овдовевшей сестры.

Принятые Хуаном меры предосторожности, направленные на То, чтобы не дать возможности встретиться Анхеле с его другом доном Мануэлем, гостящим в их доме, приводят к прямо противоположным результатам. Анхела тайно проникает в комнату Мануэля, оставляет там записки, оказывает ему всевозможные знаки внимания. Все это возбуждает у Мануэля интерес к таинственному посетителю. Затворнический режим, созданный обоими братьями для доньи Анхелы, ничуть не мешает ей дей-

23-Ю28 353

–ствовать и стремиться к соединению с Мануэлем, которого она полюбила в тот миг, когда он, не зная ее, обнажил шпагу в ее защиту. Комедия кончается браком Анхелы с Мануэлем.

К первому периоду относится и комедия «С любовью не шутят». Хуан де Мендоса любит Леонор, младшую дочь Пед-ро Энрикеса, и пользуется ее расположением. Но так как, по обычаям того времени, младшая сестра не могла выходить замуж раньше старшей, то Хуан опасается того, что отец Леонор заставит его остановить свой выбор не на ней, а на ее сестре, Беатрис. Эта же последняя, поддавшись влиянию моды на «ученость», выражающуюся в умении щеголять латинскими словечками и фразами, возгордилась до такой степени, что с пренебрежением относится ко всем окружающим ее людям. Считая чувство любви чем-то низменным, недостойным умной и развитой женщины, она всячески донимает свою сестру, следит за каждым ее шагом и осыпает ее упреками. Чтобы устранить в лине Беатрис препятствие на пути к своему личному счастью, Хуан просит своего друга Алонсо притвориться неравнодушным к «ученой» жеманнице. По долгу дружбы Алонсо соглашается играть эту неблаговидную роль. Но его внезапно увлекает любовь к Беатрис; точно так же и Беатрис сбрасывает с себя искусственную личину и отдается во власть охватившего ее чувства к Алонсо.

В этой комедии Кальдерон изобразил типические для дворянских кругов отношения. И взгляды Алонсо, считающего, что женщины легкомысленны, порочны и падки до денег, и показное, граничащее с ханжеством поведение Беатрис чрезвычайно типичны для этого общества с его циничным отношением к связям между людьми, с его искусственностью и фальшью. Однако эти особенности общества, к которому принадлежал сам Кальдерон, он замаскировал игривой интригой, затушевавшей всю остроту вопроса.

Драма «Жизнь есть сон» завершает первый период творчества Кальдерона и открывает второй. В ней драматург впервые пытается обосновать свой взгляд на жизнь, как на скоропреходящее сновидение, а на практическую человеческую деятельность, как на нечто бессмысленное и бесцельное.

У польского короля Басилио родился сын Сехисмундо. Составленный астрологами при его рождении гороскоп гласил, что Сехисмундо, достигнув совершеннолетия, сделается чудовищным деспотом. Король заточает новорожденного в высокую башню посреди диких скал и держит его там в полном уединении от людей и от окружающего мира, а сам распускает слух о его смерти. Достигнув преклонного возраста, король, желая испытать справедливость предсказания астрологов, приказывает дать Сехисмундо сонный напиток и перенести его во дворец, где ему 354

–объявляют, что он наследник престола. Вскоре он обнаруживает зверские инстинкты. Тогда король велит перенести Сехисмундо во время сна обратно в его башню. После своего пробуждения Сехисмундо склонен счесть все происшедшее с ним только сном и в то же время пытается проникнуть в смысл всего случившегося. В башню врываются восставшие солдаты, недовольные тем, что польский трон ввиду бездетности Басилио займет ино-странец Астольфо. Они освобождают Сехисмундо и возводят его на трон. Но Сехисмундо уже не верит в реальность происходящего с ним, считает все сновидением и ведет себя так, как если бы ему предстояло проснуться в другом мире. Именно в силу этого сознания он одерживает победу над своим буйным нравом и становится мудрым, осторожным и справедливым правителем.

В основу этой драмы Кальдерон положил учение католической церкви о свободе человеческой воли. В руках католической церкви это учение служило средством, дававшим ей неограниченную власть над душами верующих. Церковь утверждала, что человек по природе своей греховен и склонен больше к злу, чем к добру; человек, свободный в своих поступках и именно вследствие этой свободы совершающий зло, может обрести спасение только в «божьей благодати», являющейся наградой за безусловную веру и слепое подчинение церкви, вне которой для него нет спасения.

Разум всегда обманчив — таков главный вывод Кальдерона. Человек не может знать, что истинно и что ложно. Жизнь есть сон, и, помня о возмездии, которое ждет человека за гробом, следует всегда творить добро. Бог наделил человека «свободной волей», которая заставляет его постигать окружающий мир не при помощи разума, а при помощи инстинкта. В сновидении, каким является жизнь, тщетно стремление подчинить судьбу контролю разума. Человек в состоянии знать лишь второстепенные вещи, которые дают направление воле и обусловливают материальную сторону человеческих действий. Разум, в конце концов, это — безумие, и человек заблуждается, полагаясь на него.

Однако объективно драма «Жизнь есть сон» убедительным образом свидетельствует о том, что поступки человека обусловлены не капризными импульсами воли, а связаны со всей его жизнью, зависят от нее. Предсказание астрологов заставило короля изолировать Сехисмундо от внешнего мира; в свою очередь Сехисмундо, лишенный общения с людьми и воспитанный на лоне дикой природы, утратил человеческий облик; об этом говорит он сам после своего первого пробуждения, возлагая на отца вину за свои поступки. Его второй возврат в мир людей также не был случайным: польская армия предпочла его канди-

23* 355

–датуру на трон как законного наследника. Несмотря на свое убеждение, что жизнь —¦ сновидение, он отныне считает своим долгом христианина оправдать это кратковременное существование добрыми делами.

Таким образом, все его поведение оказы-вается обусловленным объективным ходом событий.

Другие события драмы представляются зрителю и переживаются ее участниками не как сновидение, а как доподлинная реальность. Росаура, покинутая своим соблазнителем Астольфо, отправляется вслед за ним в Польшу, для того чтобы спасти свою попранную честь. Эстрелья, дочь короля, и Астольфо сговариваются о совместном наследовании престола, оставшегося незанятым после мнимой смерти Сехисмундо. Эти персонажи и их действия взаимосвязаны и взаимообусловлены. Их поступки являются следствием их реальных интересов: каждый из них преследует цели и защищает нужды, кровные и близкие ему.

«Жизнь есть сон» знаменует собой переломный момент в творчестве Кальдерона, которое в дальнейшем развивается в сторону решительного освобождения от традиций школы Лопе де Вега. Такая тенденция характерна не только для религиозно-символических и мифологических драм Кальдерона, но также и для пьес, в которых он пытается отражать жизнь своих современников и разрабатывать социально-этические проблемы. Поэтическое воображение Кальдерона чувствует себя свободнее всего в сфере, отчужденной по повседневных интересов, от тревог, волнений и даже радостей реального существования. Он старается оторвать свой замысел от земли, он все время враждует с действительностью, стремясь поставить на ее место идеальный мир.

Уже в «Стойком принце» (1629) Кальдерон пытается подчинить религиозной идее материал, заимствованный из жизни. Отказываясь следовать историческим фактам, он переосмысливает в религиозно-мистическом плане понятие родины и идею патриотизма. У принца Фернандо нет конкретной, ощутимой родины; он принимает муки за некую отвлеченную «христианскую родину», являющуюся достоянием бога, а не людей. Для него родина там, где исповедуют католическую веру, а не там, где живут люди, связанные общностью исторической судьбы; он терпит невероятные мучения не за людей, а только за религию. Патриотизм принца Фернандо —¦ не гражданский долг, а экзальтированно-мистическое служение богу. В ожидании награды за гробом он учит своих сотоварищей по плену не активной борьбе с врагом, а покорности и смирению. Победа в конечном счете достается не тому, кто сопротивляется и борется, а покорным и смиренным. Только Фернандо, умершему как истинный

–христианин, бог вручает после смерти руководство португальским войском, которое он и ведет к победе.

Тенденция к переосмыслению жизни, ее нравственных и общественных ценностей, ясно сказавшаяся в «Стойком принце», становится с этих пор руководящей в творчестве Кальдерона. Простым человеческим чувствам Кальдерон не доверяет. Он лишает реального содержания также и взаимоотношения между людьми, между личностью и обществом. Чувство любви утратило у него свежесть и непосредственность, оно стало придатком ревности; ревность же у него — бешеный порыв ярости; дружба походит на мученичество; честь — уже не высокое нравственное чувство, а патологическое явление.

Персонажи Кальдерона не живут полной жизнью. В своем поведении они не руководствуются непосредственным чувством, а являются как бы посторонними наблюдателями своих переживаний. Свои чувства и отношения к людям они взвешивают на весах холодного рассудка и принимают решения на основе сложных умозаключений. Вот почему, например, женщины строят у него свои объяснения в любви по всем правилам схоластической логики.

Маркс очень метко охарактеризовал бессодержательность патетики Кальдерона: «…напыщенные герои Кальдерона… принимая условные титулы за настоящее величие, докладывают о себе утомительным перечислением своих титулов» ‘.

Драматургическая техника Кальдерона существенно отличается от техники Лопе де Вега. У Кальдерона сцены следуют одна за другой в известном ритме, структура пьесы продумана строже, кульминация действия тщательно подготовлена, развязка не поражает неожиданностью, как подчас у Лопе де Вега. Но, как правило, у Кальдерона отсутствует конфликт как движущая пружина действия.

Построение экспозиции представляет одну из особенностей драматургической техники Кальдерона. Лопе де Вега уже в первых сценах начинает развивать действие, не углубляясь в пред-историю событий, Кальдерон же больше всего уделяет внимания этой предистории, она дает ему возможность заранее наметить характеры основных действующих лиц. Экспозицию часто дополняют пространные повествования в начальных сценах; самая экспозиция всегда дается в форме богатых драматизмом сцен.

В теснейшей связи с особенностями композиции драм Кальдерона находятся и особенности построения его характеров. В тех пьесах, в которых он ставит явления действительности в зависимость от игры случайностей, черты индивидуальной харак-

1 К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. X, стр. 733.

3?7

–теристики даются очень скупо, очертания персонажей лишь слегка намечаются. Значительно ярче характеры в его пьесах из современной жизни, особенно правдиво изображены персонажи в «Саламейском алькальде».

Язык Кальдерона лишен той свежести и непосредственности, какой отличается язык Лопе де Вега. Гиперболы, изысканная речь, игра антитез, взвинченная напыщенность особенно характерны для произведений второго периода. Персонажи Кальдерона вступают в дискуссии, отличающиеся такими схоластическими тонкостями, которые сделали бы честь любому средневековому схоласту. Если Лопе де Вега вел систематическую и упорную борьбу против приверженцев гонгоризма, то Кальдерон, напротив, предпочитает вычурные обороты, нагромождение картин и образов, антитезы, высокопарность и аффектацию. Перед нами нечто похожее на оперу. Отметим при этом своеобразное применение Кальдероном музыки: раздающееся за сценой пение звучит в унисон с говорящими на сцене или продолжает их речи, выражая еще не высказанные ими мысли.

Стиль Кальдерона обычно приподнятый, изысканный, манерный. В то время, как у Лопе де Вега метафора всегда конкретна, ощутима, полнокровна, у Кальдерона она носит преимущественно отвлеченный характер. У Лопе де Вега она не просто словесное украшение — она органически связана с описываемыми явлениями, чувством, переживанием; у Кальдерона любая мысль, даже самая глубокая, любое чувство, даже самое страстное, утрачивают силу воздействия, когда они облечены в изысканную, вычурную, надуманную форму.

В противоположность Лопе де Вега Кальдерон предпочитает «героическую комедию», в которой выступают короли, вельможи, высшая знать. Его идейная сфера крайне сужена в отличие от широкого охвата проблем Лопе де Вега. Из нее начисто исключены такие вопросы, как социальное равенство, борьба с тиранией. К народной массе Кальдерон относится с неприязнью; он называет ее «многоголовым чудовищем», «бесформенным чудо-вищем», «неистовым чудовищем». Там, где у Кальдерона выступают простые крестьяне, они почти всегда беспомощны и придурковаты (например, в пьесах «Поклонение кресту», «Чистилище Святого Патрика»). К народному языку Кальдерон относится с пренебрежением аристократа: «Это — язык черни; язык благородных и лаконичнее и учтивее». Слуги у Кальдерона, как правило, тупы, трусливы, обжоры; они не только не помогают своим Господам, а, напротив, чаще всего мешают им.

Поиск по сайту: