Три наиболее часто встречающихся направления поиска архитектурной идеи

Первое направление поиска. Такая манера эскизирования свойственна зод­чим, ведущая тема творчества кото­рых — выявление скульптурной пласти­ки формы. Мастера такого склада реша­ют функциональную структуру объекта, исходя из геометрии его очертаний. К таким мастерам можно отнести Ивана Леонидова и Оскара Нимейера. Не вда­ваясь в тонкости индивидуального по­черка каждого из этих зодчих, заметим, что свойственная им манера творчества ярко отражается в эскизах. Оба мастера идут в своих исканиях от образа, от эс­тетики его очертаний. В серии эскизов к проекту теологического факультета Оскар Нимейер уточняет детали конст­руктивного разреза здания, очертания элементов плана, постоянно координи­руя их с найденным ранее рисунком внешней формы сооружения. Эмоцио­нальная выразительность образа подчи-

124 __________ Часть И. Архитектурная графика и архитектурное проектирование ________________

няет себе все, является основой поисков. Внешняя форма здания диктует очерта­ние внутренних поверхностей интерье­ра, логику организации внутреннего пространства.

Аналогичная манера поиска наблю­
дается в эскизах Константина Мельни­
кова, выполненных к проекту выставоч­
ного павильона в Париже (рис. 48, 1). К.
Мельников, который неоднократно выс­
казывался против графического эскизи-
рования, опровергает собственные ут­
верждения в эскизных поисках образа
выставки, где композиция здания явля­
ется формализованным отображением
государственного герба СССР — серпа и
молота. Образы этой символики транс­
формируются в объектно-простран­
ственную композицию, пространствен­
ная структура которой превращается в
неправильный па-раллеленипед, рассе­
ченный по диагонали лестницей. Вне­
шняя аналогия с государственным гер­
бом СССР сохраняется благодаря дина­
мичному ряду остроконечных красных
Г плоскостей, нависающих над лестницей

V

/ kJTrh,

Рне. 49. PaiiMt) Пнетеля эскизные пробы контурон плана собора is Калева (Финляндия). 1959 -66 гг. (I): Д, Утсон эскиз силуэта покрытия оперного театра в г. Сиднее, фотография здания, 1956 74 тт. (2)

126 __________ Часть П. Архитектурная графика

(лезвие сердца), и сетчатой башне, рас­положенной справа от лестницы — вхо­да (рукоятка молота). На эскизе К. Мельникова ясно просматривается последовательная конкретизация перво­начального образа здания. Эскиз выпол­нен углем, что позволяет править конту­ры рисунка, усиливать линии, уточнять силуэт.

Второе направление поиска. Для этой разновидности поисковой работы на стадии фор-эскиза характерно повы­шенное внимание мастера к разработке внутреннего пространства здания. Ха­рактер пространственного построения интерьера — ведущая тема поиска. При­мером такого подхода могут служить некоторые работы К. Мельникова. Не­стереотипный подход к поиску компози­ционной идеи разных по своему содер­жанию сооружений, свойственный К. Мельникову, еще раз убеждает нас в том, что процесс эскизирования — явле­ние чрезвычайно сложное и непостоян­ное. Однако, несмотря на очевидную не­стабильность процесса поиска компози­ционно-образных параметров разных со­оружений, работы каждого мастера име­ют нечто всеобщее, узнаваемое. Вспом­ним о том, что в творчестве каждого ма­стера осуществляется некоторая про­граммность, имеющая схожие признаки в разных ситуациях его профессиональ­ной деятельности.

Исходной идеей клуба им. Русакова является рисунок плана зрительного зала с тремя расходящимися в разные стороны лучами амфитеатров. Форма зала напоминает растопыренную трехпа­лую лапу, где ладонью служит партер, а пальцами — три раднально расходящих­ся кармана-амфитеатра. Пластика фаса­да здания представляет собой обратное отражение пластики интерьера — его вывернутой наружу изнанкой. К сожа­лению, эскизов К. Мельникова к проек­ту клуба им. Русакова не сохранились, и гипотезы о развитии авторских замыс­лов приходится строить, глядя на автор­ский чертеж этого здания.

и архшт'кпщтог проектирование _______________

По тем же принципам строится ра­бота над проектом церкви «Калева» в Тампера известного финского архитек­тора Рейма Пиетиля. Серия его эскизов от первого эскиза идеи (верхний левый рисунок) к последующим фор-эскизам показывает постепенное уточнение за­мысла (рис. 49, /). Сравнение фор-эски­зов (в верхней части рисунка) с черте­жами поэтажных планов (в нижней час­ти рисунка) демонстрирует постепенное качественное формирование общего ри­сунка плана, его деталей и параметров. Характерно, что трансформация замыс­ла в фор-эскизах не нарушает границу принятой изначальной идеи.

Третье направление поиска. Такая манера поисковой работы на стадии фор-эскиза является самой распростра­ненной и заключается в одновременной работе над пластикой фасада и плана здания. По такой схеме строится поиск большинства практикующих архитекто­ров. Трудно с уверенностью утверждать, каким образом направляется поступа­тельный ход мышления каждого отдель­ного архитектора, как и к чему привле­чено его внимание на конкретном этапе поиска. Однако эскизы в общих чертах отражают объективный ход мышления автора, показывают объекты его твор­ческого внимания. Глядя на фор-эскизы к проекту кафедрального собора в Иматре Алвара Аалто, можно наглядно проследить, как автор, работая над схе­мой внутреннего пространства собора, одновременно координирует с ней пара­метры формы, очертания силуэта соору­жения.

Некоторые особенности эскизиро­вания в реальном проектировании и обучении. Подводя итог настоящего раздела следует обратить внимание на схожесть изобразительной формы эски­зирования ряда известных мастеров-ар­хитекторов. Так, изобразительный по­черк эскизов Ле Корбюзье имеет ясные аналогии с эскизами Густава Пейхля. Некоторые эскизы Константина Мель­никова и Алексея Щусева напоминают

Глава 9. Графические приемы поиска проектной идеи

127

по характеру рисунка эскизы Алвара Аалто. Характер линейных эскизных схем Лусиу Коста очень похож на ана­логичные схемы Оскара Нимейера и т. д. Наличие всеобщего, похожего в рабо­тах ряда архитекторов-практиков объяс­няется как аналогией их мышления, так и стремлением профессионала выразить свою мысль наиболее простыми и эф­фективными средствами. Аналогия ме­тодов поиска архитектурной идеи рож­дает аналогичные приемы их выраже­ния. Однако приведенные примеры не служат руководством к действию, не яв­ляются объектом механического копи­рования в условиях обучения. Следует постоянно учитывать, что у архитекто­ра-практика поиск идеи будущего объекта есть организованный процесс, качество которого основано на опыте и культуре сложившихся изобразитель­ных навыков.

Иное положение наблюдается в обу­чении, где учащийся архитектурной школы лишь приобретает навыки про­фессионального эскизировання. В архи­тектурной школе особое внимание эски-знрованию необходимо уделять на на­чальных этапах обучения. В этот период учащегося и педагога в одинаковой мере удручает неудовлетворительное каче­ство эскизов. Причина их низкого каче­ства кроется прежде всего в изобрази­тельном косноязычии будущего архи­тектора. Молодой человек испытывает трудности не только в том, чтобы найти идею, но прежде всего в неумении ее грамотно оформить. Искусство педаго­гики состоит в умении за внешней не­красивостью эскиза разглядеть потенци­альные возможности качественного раз­вития предлагаемой идеи. Необходимо показать, как и какими средствами воз­можно выявить заложенную и некраси­вом эскизе мысль. Однако рисунок пе­дагога, сделанный на основе предлагае­мой ученической темы, зачастую остав­ляет у студента чувство недоумения и растерянности. Студент видит, как на его глазах примитивный кривой эскиз

превращается в ясный и красивый рису­нок. Сама механика этого чудесного превращения для него остается скрытой. По этим причинам после правки эскиза рукой педагога необходимо потребовать от учащегося собственноручного выпол­нения нескольких эскизов на ту же тему. Можно простить графические ог­рехи новых эскизов в случае, если улав­ливается процесс в трансформации предлагаемой идеи.

Самое опасное в общении учителя и ученика — это подмена процесса совме­стной работы над эскизом исполнением директивных указаний педагога. В этом случае учащийся находится в плену ил­люзии, что подсказанная извне тема яв­ляется итогом его собственного труда. Частое повторение таких ситуаций при­водит к тому, что студент лишается способности самостоятельно мыслить, становится компилятором чужих идей. Не менее опасным надо считать целе­направленное отрицание всех идей, предлагаемых студентом. Можно пола­гать, что такая позиция педагога застав­ляет искать, стимулирует работу фанта­зии. Однако удлинение срока поиска идеи приводит к сокращению ее разра­ботки и окончательного исполнения. В результате студент приучается к арит­мичной работе, к штурмовому заверше­нию проекта в ненормально сжатые сроки.

4. Эскизы на примерах работ учащихся архитектурной школы

Поэтапное совершенствование эс­кизного замысла в обучении. Исполне­ние курсового проекта, начиная с млад­ших курсов, строится по определенной схеме, суть которой была освещена в главе 8 {рис. 50). Смысл такого поэтап­ного исполнения любого курсового зада­ния легко понятен, так как процесс творческого поиска развивается после­довательно от определения первичных, еще очень расплывчатых образных пред­ставлений (в эскизированип) к конкре-

Рис. 50. Эскизы к студенческим проектам

Глава 9. Графические приемы поиска проектной идеи

129

тизации образа проектируемого объекта в его основных чертах (в фор-эскизе), к разработке всех деталей объекта (в ра­боте над проектом) и, наконец, к графи­ческому оформлению проектируемого объекта в учебных чертежах (в оформ­лении проектных чертежей). Таким об­разом процесс определения всех необхо­димых параметров идеи проектного за­дания в учебном проектировании пред­ставляет собой следующую логическую цепочку: определение общих граней об­раза сооружения в эскизе-идее (испол­няется в виде предпроектной клаузуры), разработка найденного варианта и его завершение* в виде фор-эскнза (испол­няется в виде эскизного проекта). Пос­ле сдачи фор-эскиза считается, что пара­метры проектируемого объекта опреде­лены, можно приступать к его углублен­ной разработке — к вычерчиванию.

По такой схеме строится исполнение любого курсового задания в ряде рос­сийских архитектурных школ, в частно­сти в МАрхИ. Продолжительность рабо­ты на каждом этапе определяется в виде конкретных сроков календарного плана, причем каждая стадия работы последо­вательно завершается КОНТРОЛЬНОЙ сда­чей клаузуры (в начале задания); эскиза (в первой трети или в первой половине срока проектирования) и проектного чертежа или комплекса проектных чер­тежей {в конце задания). Таким образом на весь процесс эскнзировання отводит­ся от 1/3 до 1/2 всего лимита времени, отпущенного на исполнение проектного задания. Из этого общего временного периода работа над эскизом-идеей зани­мает два—три занятия.

Учебная работа на стадии эскиза-идеи. В сравнительно короткий период работы над эскизом-идеей складывается основное представление образа сооруже­ния. В обучении эта работа начинается сразу после выдачи проектного задания и традиционно исполняется в виде предпроектной клаузуры. Относительно эффективности такой формы начально-

го поиска существуют диаметрально противоположные точки зрения, одна из которых отрицает возможность клаузур-ной работы «впрок*, без длительного фундаментального знакомства с особен­ностями проектного задания. Однако многолетний опыт достаточно успешной практики исполнения предпроектной клаузуры убедительно подтверждает ее дееспособность. Обычно эта работа про­текает следующим образом.

A. Выдается или зачитывается пе­
чатный текст проектного задания, после
чего делаются все необходимые поясне­
ния, сопровождаемые зарисовками на
доске или показом таблиц с фотографи­
ями и графическими схемами. Происхо­
дит начальная ориентировка — первое
обобщенное восприятие устной, пись­
менной и графической информации.
Как правило этот процесс заканчивает­
ся исполнением кратких записей и зари­
совок, отражающих наиболее важные ас­
пекты выданной темы.

Б. Объясняется цель предпроектной клаузуры, выделяются наиболее важные узловые особенности выданной проект­ной темы, определяется перечень необ­ходимых проекций, их масштабы и тех­ника исполнения. На предварительную клаузуру отпускается определенный ли­мит времени, обычно 4—6 академичес­ких часов.

B. Исходя из Отпущенного на работу
лимита времени первую половину рабо­
ты посвящают эскизпроваиию. Эскизы
исполняются, как правило, в виде мно­
жества небольших графических схем,
расположенных на одном листе бумаги.
Первичные схемы-наброски следует де­
лать такими инструментами и с помо­
щью таких материалов, которые позво­
ляют править рисунок, наслаивать изоб­
ражение на изображение, усиливать иди
ослаблять интенсивность линии и штри­
ха (см. главу 6). Однако в учебном про­
ектировании эекизируют чем попало,
неосмотрительно пользуются шарико­
вой ручкой млн низкосортными флома-

9 Э-525

130 __________ Часть П. Архитектурная /рафика

стерами с цветной заправкой, жесткими карандашами и т. д. Такие технические приемы затрудняют отображение пер­вых, еще очень неконкретных замыслов. Низкое качество эскизирования усугуб­ляется еще и бездумным применением бумаги плохого качества. Весьма часто для эскизов используются даже разли­нованные в клетку или линейку тетрад­ные листки или миллиметровка. В це­лом грамотное отношение к выбору изобразительных средств, соответствую­щих по своему целевому назначению элементов и технических приспособле­ний зависит от правильной ориентации, данной педагогом.

Г. Вторая половина работы предназ­начена для графического исполнения клаузуры, которая имеет величину 1/4; 1/2 или полный формат листа ватмана размером 860 х 610 мм. На листе испол­няются три обязательные проекции — фасад, план (или группа поэтажных планов) и разрез сооружения 1:50; 1:25; 1:20. Как правило, центральное положе­ние на чертеже занимает одна из проек­ций, которая является ведущей и наибо­лее полно отражает замыслы автора (рис. 51).

Для работы над клаузурой следует избирать такие технические приемы «быстрой* графики, которые не требуют длительного времени на исполнение и позволяют за короткий срок простыми средствами достичь требуемого резуль­тата (см. главу 6).

Поэтапное исполнение предпроек-тной клаузуры определяет направление дальнейших авторских исканий. В боль­шинстве случаев именно идеи, выявлен­ные в клаузуре, являются основой для дальнейшей проектной работы. Приме­ром могут служить проекты второго кур­са, выполненные на тему «Памятный знак на месте гибели Витуса Беринга* и «Памятник русскому первопроходцу Се­мену Дежневу». Эти две темы очень схо­жи по тематике и условиям расположе­ния на местности, так как оба сооруже­ния предполагается разместить на скали-

архитухтцрное проектирование _______________

стых берегах мыса Дежнева и Берингова пролива. На рис. 50 представлена группа эскизов, демонстрирующих разные вари­анты поиска основной композиционной идеи. Первичные замыслы этих мемори­альных композиций были рождены в процессе множества графических проб, каждая ИЗ которых последовательно рас­сматривал ась и отвергалась автором до тех пор, пока не была найдена схема, по­служившая основой для образа памятни­ка В. Берингу в виде бетонных валов, выплескивающихся на скалистый берег (см. рис. 50, 1—4), или динамичных бе­тонных обелисков-парусов. Аналогич­ным образом были найдены исходные идеи памятника С. Дежневу в виде отпо­лированного участка скалистого берега, форштевня— растра из клееного дерева, обелиска, завершенного бронзовым па­русником или мощных каменных пило­нов-парусов, рассекающих волны Ледо­витого океана. При очевидной разности подходов к этим эскизам можно просле­дить два самостоятельных направления в поисках композиции монумента — кон­трастное противопоставление силуэта ис­кусственной формы и естественных очертаний скалистого берега и нюансная обработка самого «тела» берегового мас­сива, в котором полировкой или врезкой части каменной поверхности создается участок с организованным характером поверхности строгих геометризовапных очертаний.

Приведенные примеры говорят о ко­нечном результате поиска образа соору­жения, однако наибольший интерес представляет процесс избирательной оценки результатов собственного эски­зирования. Очень часто внимание при­влекает малоинтересная эскизная схема, графическое исполнение которой имеет наиболее законченный и благопристой­ный вид. Ценность советов педагога со­стоит в том, чтобы учащийся сумел оце­нить потенциальные композиционные возможности своих эскизных схем, са­мостоятельно уловил оригинальность каждого эскизного предложения.

Pin',.il Проект мы г K.iayjypi.i i ly.uniiiM II kv|h:i МЛрхМ на гиму: трибуна нодного стадиона (1): нышкц на спасател!.-iioi! rranuiui (2); нннумгит в парке (3)

132

Часть Н. Архитектурная /рафика и архитектурное проектирование

Иногда автор задается, казалось бы, нелепой изначальной идеей, но она при умелом и чутком руководстве педагога может быть развита до уровня полно­ценного архитектурного замысла. К со­жалению, в высшей школе иногда бы­тует ложное убеждение, что у студента в силу его малоопытности, бедности фантазии поначалу вообще не может быть никаких стоящих идей. Это убеж­дение глубоко ошибочно. Зрительная память, банк зрительных образов суще­ствует у каждого нормального человека — примером тому может служить твор­чество детей, жизненный опыт кото­рых, казалось бы, ничтожен. У молодо­го человека отсутствует не сама фанта­зия, а навыки управления воображени­ем. Нет целенаправленной избиратель­ной способности использовать необхо­димый в творчестве опыт, извлекать из багажа памяти нужные в данном случае образы.

Эффективным инструментом ове­ществления необходимых образов и представлений является графика. Именно в процессе эскизирования, ри­сования глаза и руки реализуют на бу­маге витающие в фантазии автора обра­зы. Зрительная оценка материала, изло­женного на бумаге, приводит к даль­нейшей трансформации образов, к воз­никновению целенаправленных графи­ческих поисков конкретной идеи. По ЭТИМ причинам так необходима учебная архитектурная графика, которая при­звана развить умение грамотно и про­сто излагать свою мысль в изображе­нии. Необходимо целенаправленно раз­вивать графические навыки, требовать применения в эскизировании соответ­ствующих случаю рациональных изоб­разительных средств. Вспомним, что в эскизе на стадии поиска идеи чрезвы­чайно эффективно применение мягкого карандаша, угля, сухого фломастера. Неконкретность первичных замыслов, их расплывчатость хорошо выражается рыхлыми линиями, проведенными уг­лем, толстым мягким грифелем, сухим

фетром фломастера. Эта техника удоб­на и тем, что позволяет наслаивать ли­нию на линию, усиливать их звучание нажимом на грифель, угольную палоч­ку. Именно эти графические приемы помогают достичь наибольшего эффек­та эскизирования, получить в процессе грамотного использования графических средств и приемов эскизы, достоинства и недостатки которых понимаются по­сторонним зрителем, легко восприни­маются педагогом. Бездумное примене­ние не подходящих к случаю графичес­ких инструментов и материалов, о чем говорилось выше, ведет к засорению графической информации, трудностям исполнения эскизной графики, изобра­зительному косноязычию.

Учебная работа на стадии фор-эс-киза. Как правило, поиски первоначаль­ной идеи архитектурного замысла тре­буют углубленного развития. Дальней­шая разработка первых эскизов допол­няет, развивает, расширяет представле­ния автора* в результате чего рождает­ся конечная эскизная идея в виде фор-эскиза,

Методы и приемы доработки эски­зов, характерные для архитектора-прак­тика, не являются чем-то стабильным, постоянным. Каждый мастер вырабаты­вает своп способы эскизирования, при­чем определить начало и конец этого процесса, проследить качественные из­менения от первых к последним эски­зам — дело весьма затруднительное. Ра­нее уже говорилось, что эскнзирование сложившегося архитектора — это целос­тный, глубоко индивидуальный процесс. в котором трудно уловить отдельные стадии поиска. Совершенно иное поло­жение наблюдается в обучении. В архи­тектурной школе сравнительно медлен­но приобретаются навыки грамотной профессиональной работы над проектом и, в частности, над эскизом. Первопри­чина такого положения кроется в том, что знания и умения формируются не сразу, их качественное созревание тре­бует времени. Разность характеров и

Глава 9. Графические приемы поиска проектной идеи

133

творческого склада приводит к тому, что одни довольно быстро получают «опыт» проектных навыков, усваивают и пере­рабатывают полученную информацию за сравнительно небольшой срок. У других такой «опыт» приобретается относи­тельно медленно, постепенно. Трудно сказать, какой из складов характера в конечном итоге окажется более жизне­способным, однако вполне очевидно, что одной из важнейших задач архитектур­ной педагогики является целенаправ­ленное формирование ритмичного, по­этапного исполнения учебного проекта. Для этого календарным планом испол­нения задания предписываются опреде­ленные сроки работы над каждым эта­пом проектирования и, в частности, над фор-эскизом. Как правило, он исполня­ется нижеследующим образом.

А. После сдачи и оценки предпроек-тной клаузуры ее результаты всесторон­не обсуждаются с педагогом. Оценива­ются достоинства и недостатки предла­гаемого в клаузуре решения, на полях клаузуры или в специальных блокнотах для эскизирования делаются необходи­мые пометки и схемы. В итоге обсужде­ния уясняется программа дальнейшей работы по совершенствованию замысла проектной темы.

Б. Далее разрабатываются несколько вариантов композиции чертежа, сначала в виде небольших рисунков, а затем в виде эскизов в натуральный размер про­ектной экспозиции. Находится место ос­новной ортогональной проекции (фаса­да, плана, разреза), раскрывающей веду­щую идею проектного чертежа. В тесной взаимосвязи с ней располагаются ос­тальные проекции сооружения в тех же или в более мелких масштабах.

В сроки, обусловленные календар­ным планом, разрабатываются детали фасада, конструктивная структура пла­нов и разрезов. В этой работе чрезвы­чайно продуктивны уточнения, сделан­ные с помощью кальки. На эскизные чертежи фасадов, планов, разрезов на­кладывается карандашная калька, дела-

ется множество последовательно допол­няющих и уточняющих друг друга схе­матичных эскизов. Для такой работы чрезвычайно удобны автоматические ка­рандаши с грифельными стержнями большой мягкости, стержнями из прес­сованного угля и сангины, фломастеры с широкими фетрами, рапидографы с толстыми оголовииками. Следует особо обратить внимание, что в эскизной ра­боте, выполняя форму и конструктив­ную структуру сооружения, целесооб­разно использовать инструменты с чер­ными или коричневыми грифелями, черной, серой или коричневой заправ­кой фломастеров и ран и до графов. В этом случае любое применение цветных материалов затрудняет чтение чертежей, создает дополнительные трудности вос­приятия эскизной информации.

Г, Сопоставление эскизных наброс­ков и схем, сделанных на кальке, сум­мируется и исполняется в виде оконча­тельного эскизного чертежа (фор-эски-за). В обучении сдача такого эскиза имеет ключевое значение, так как с это­го момента можно приступать к деталь­ной разработке проекта. Необходимо особо обратить внимание на форму гра­фического исполнения фор-эскиза, ко­торая ни в коем случае не должна быть уродливой народней на графику проек­тного чертежа. Задача фор-эскиза — в яркой и предельно понятной форме до­нести до зрителя не только образные характеристики объекта, но и особенно­сти его функциональной и конструк­тивной структуры. По этим причинам эскизный чертеж делается в огрублен­ной графике с яркой обводкой углем, мягким карандашом, фломастером, ра-пидографом, тонированием изображе­ния акварелью, тушью, фломастером, карандашом. Если клаузура — это обоб­щенный образ объекта, в котором обо­значены лишь его приблизительные об­разные признаки, намечен общий ха­рактер деталей, то в фор-эскизе долж­ны быть точно определены основные детали формы, конструктивная струк-

Глава 9. Графические приемы поиска проектной идеи

135

тура объекта. Это достаточно условная, но точная графическая копия будущего сооружения, огрубленный чертеж, про­екции которого изображены в масшта­бе, детали чертежа выполнены с ис­пользованием угольников, рейсшин, ле­кал и т. д. В оформлении эскизного чертежа должны присутствовать все не­обходимые шрифтовые и цифровые по­яснения. Надписи и цифры могут быть выполнены как от руки, так и с помо­щью шаблонов и трафаретов. Примеры эскизных чертежей изображены на рис. 52.

Несколько советов по работе с ар­хитектурным эскизом. В итоге настоя­щей главы можно привести следующие рекомендации.

В работе над эскизом СОВЕТУЕМ: 1) основательно изучить проектное задание, иметь ясное представление о назначении и функциональном содержа­нии проектируемого объекта, характере рельефа, природном или городском ок­ружении, в котором предполагается рас­положить сооружение; 2) выполнить се­рию графических эскизных схем, отра­жающих несколько возможных альтер­нативных решений композиции объекта. При выборе окончательного варианта эскиза-идеи учитывать ясность и ориги­нальность полученного композиционно­го замысла, его соответствие назначе­нию сооружения и условиям окружаю­щей природной или урбанистической среды; 3) основательно, с помощью ряда эскизов на кальке, доработать идею со­оружения в комплексе ортогональных проекций фасада, плана и разреза. В чертеже фор-эскиза должна содержаться исчерпывающая информация о про­странственной, образной и конструктив-нон структуре объекта; 4) эскизную гра­фику изображать просто и ясно. Для точного и наиболее полного отражения замыслов следует избирать такие инст­рументы и материалы, с помощью кото­рых автору легко и удобно удается пе­реводить воображаемые образы на бума­гу. Для этого следует четко представ-

лять, какая методика изображения наи­более экономна и предпочтительна.

В работе над эскизом НЕ СОВЕТУ­ЕМ: 1) начинать работу над архитек­турной идеей с поиска литературных или натурных аналогов, забывать о том, что поиски образа и композиции не мо­гут начинаться с копирования — необ­ходимо искать и совершенствовать свой собственный метод конструирования архитектурного образа; 2) оценивать свои эскизы с точки зрения их графи­ческой экстравагантности. Надо уметь трезво оцепить содержательность соб­ственного эскизирования, рассмотреть не внешнюю привлекательность графи­ческой подачи, а суть выражения в ней собственных идей; 3) употреблять в процессе эскизирования инструменты и материалы, с помощью которых трудно и неудобно работать. Необходимо сле­дить за тем, чтобы сам процесс эскизи­рования (как и любой другой процесс графического изображения) доставлял удовольствие.

В процессе эскизирования следует помнить, что архитектор, учащийся ар­хитектурной школы должны видеть в графическом эскизе основные черты проектируемого сооружения, учитывать особенности его натуральных свойств. Педагоги высшей школы знакомы с та­кими ситуациями, когда учащийся улав­ливает в эскизе, чертеже, рисунке лишь привлекательность графической изобра­зительной композиции, забывая о том, что за любым изображением архитек­турного объекта стоит реальный архи­тектурный аналог. Учитывая возмож­ность таких случаев следует на всех ста­диях проектирования контролировать уровень истинного понимания учащим­ся формы, конструкции, пластики архи­тектурных объектов, которые изобража­ются в эскизе, рисунке, чертеже. Только при этих условиях совершенствование проектных замыслов в графике будет продуктивным, способствующим разви­тию пространственных и образных пред­ставлений будущего архитектора.

ГЛАВА 10. ЧЕРТЕЖ КАК СРЕДСТВО ВЫРАЖЕНИЯ ЗАДАЧ ПРОЕКТНОЙ КОММУНИКАЦИИ, ГРАФИЧЕСКИЕ ПРИЕМЫ ОТРАЖЕНИЯ И РАЗРАБОТКИ ПРОЕКТНОГО ЗАМЫСЛА

Основным средством отражения со­временной проектной информации яв­ляется архитектурный чертеж. С помо­щью чертежа осуществляется процесс проектирования, чертеж служит основ­ным строительным документом, в черте­жах проектная информация представля­ется заказчику, становится достоянием широких масс потребителей. Несмотря на то, что в процессе изготовления чер­тежей во многих странах мира с недав­него времени широко применяется ЭВМ, существенную роль в работе над чертежом по-прежнему играет ручной труд архитекторов, чертежников, инже­неров. Все вышеизложенное помогает понять значение и характер работы над чертежом в условиях архитектурной практики и обучения. Условия проект­ной практики в разных странах имеют свои специфические технические и тра­диционные особенности. Однако вне за­висимости от этих особенностей все гра­фические документы, связанные с архи­тектурной деятельностью, предназначе­ны для сообщения специальной инфор­мации, служат средством коммуника­тивных связей между специалистами, заказчиками, потребителями, чья жизнь связана с архитектурой во всех ее про­явлениях. Именно по этим причинам первый раздел настоящей главы раскры­вает коммуникативные особенности ар­хитектурной графики.

Поиск по сайту: