ВВЕДЕНИЕ

Архитектурная графика связана с рядом чрезвычайно актуальных для ар­хитектурной деятельности проблем. В настоящее время большая часть архи­текторов-проектировщиков реализует свои замыслы с ее помощью. Графика остается одним из самых эффективных способов развития творческих навыков в обучении, графические приемы явля­ются основой принципов, на которых строится механика изображения с помо­щью графопостроителя как части ЭВМ. Большинство специалистов в области архитектурного проектирования, теории архитектуры и архитектурной педагоги­ки признают важность исследования и осознания инструментария архитектур­ной графики как действенного средства совершенствования качества проектиро­вания, качества и эффективности обуче­ния в архитектурной школе. Именно по этим причинам за последние годы вы­полнены и опубликованы многие отече­ственные и зарубежные монографии, ус­пешно завершены диссертационные ис­следования, содержание которых связа­но с разнообразными вопросами архи­тектурной графики. Однако в этой лите­ратуре не нашел свое отражение ряд вопросов, раскрывающих важные аспек­ты исторического развития архитектур­ной графики. Эти сведения необходимы архитектору, учащемуся архитектурной школы для правильного понимания роли графики в процессе проектирова­ния, значения графического изображе­ния в обширном потоке профессиональ­ной информации. Всестороннее знание предмета «Архитектурная графика», по­нимание природы его возникновения неизбежно повышают культуру специа­листа, влияют на качество его творчес­ких исканий. В конечном итоге от ком­плекса этих знаний зависит качество ар­хитектуры, эффективность архитектур­ного образования.

Само понятие «архитектурная гра­фика» возникло в конце XVIII — нача­ле XIX в. Его появление тесно связано с академическими архитектурными шко­лами, где в отличие от графических ра­бот студен то в-художников, скульпторов, прикладников чертежи, эскизы, рисунки студентов-архитекторов стали обобщен­но называться «архитектурной графи­кой». Появление такого термина весьма показательно, так как именно в это вре­мя в академических школах начинают четко проявляться тенденции специаль­ного образования студентов-архитекто­ров. Ранее они обучались так же и по тем же программам, что и инженеры, фортификаторы, художники, скульпто­ры, художники-прикладники. Как же изображались архитектурные объекты в предшествующие периоды?

До настоящего времени среди специ­алистов нет единой точки зрения иа то, с какого времени зодчий стал пользо­ваться чертежом. Большая часть специ­алистов утверждает, что зодчие Древне­го Египта, Ассирии, античной Греции обходились без чертежа и, возможно, пользовались только объемными моде­лями. Такие заблуждения объясняются тем, что до сих пор не найдены сохра­нившиеся образцы чертежных изобра­жений архитектуры, что в свою очередь приводит к неверным выводам о том, что в этот огромный исторический пе­риод зодчие обходились без чертежей. Однако следует лишь взглянуть на вы­полненные в наше время чертежи пла­нов ряда подземных захоронений Древ­него Египта, планы огромных храмовых комплексов в Египте и Ассирии, чтобы прийти к противоположным выводам. Примером может служить чертежная схема подземной части захоронения фа­раона Шафра, симметричная компози­ция которой объединяет множество под­земных переходов, галерей, культовых

6 Введение

залов, извилистых коридоров и погре­бальных камер (рис. 1). Каждому здра­вомыслящему человеку, хотя бы повер­хностно знакомому с практикой архи­тектурного проектирования и строи­тельства, при взгляде на эти чертежи станет ясным, что точно рассчитать и построить такой комплекс без графичес­кой схемы невозможно. Столь же неве­роятным представляется постройка без чертежей или моделей (основой кото­рых служит опять же чертеж) колос­сальных комплексов храма Амоиа (Древний Египет) или ансамбля пропи­леи Афинского Акрополя (античная Греция) (рис. 1, 2, 3). Следует задумать­ся над тем, как могли быть реализованы без предварительной чертежной прора­ботки, без вычерчивания шаблонов дета­ли сооружений: капители, колонны, кронштейны, балки, триглифы и т. д., и т. п. Вполне очевидно, что в процессе проектирования и постройки этих объектов зодчие пользовались чертежа­ми, шаблонами и моделями, которые по ряду причин не сохранились до нашего времени. Можно предположить, что чер­тежи исполнялись острыми палочками и резцами на глиняных табличках, кистя­ми или смоченными в краске палочками на полосках папируса. Модели вероят­нее всего исполнялись из глины и дере­ва. Возможно, что крупные чертежи и шаблоны в натуральную величину вы­черчивались и затем вырезались на спе­циальных оштукатуренных поверхнос­тях (полах, стенах и т. д.), что подтвер­ждает открытие, сделанное американс­кими учеными в 1979 г. В храмовом комплексе в Дидимах исследователи об­наружили колоссальные «шаблоны», вырезанные на каменных оштукатурен­ных стенах, где в натуральную величи­ну были высечены линейные чертежи всех сложнейших обломов и деталей храма.

Можно выдвинуть вполне убеди­тельное предположение, что на всех эта­пах своей деятельности зодчий пользо­вался «чертежом», подготовкой к кото-

рому служили обобщенные⁴ графические схемы, называемые в наше время «эски­зом». В этом процессе большую роль играли рисунки зданий, ландшафта, ор­наментальных фрагментов, деталей ок­ружающей нас природной и предметной среды, которые обозначаются в наше время термином «архитектурный рису­нок». Эти три разновидности изобрази­тельной документации архитектора сей­час именуются видами изображения ар­хитектурной графики.

За многовековой период развития архитектурной деятельности чертеж, эс­киз и архитектурный рисунок прошли длинный и сложный путь трансформа­ций в приемах начертания и изложения изобразительной информации, в техни­ке и стилистике ее выполнения. Есте­ственно, что одновременно с формиро­ванием изобразительных приемов ри­сунка, эскизирования и черчения изоб­ретались все более совершенные инстру­менты для их воплощения. На рис. 4, 4 одно из первых изображений зодчего, в левой руке которого мы видим атрибу­ты его профессии — две мерные трости (короткую и длинную), сдвоенную ван­ночку для краски и футляр для тонких рисовальных палочек, а в правой руке — жезл руководителя стройки — он же примитивный резец для начертания ли­ний на поверхности земли. Вполне веро­ятно, что палочки, смоченные в черной и красной красках, были единственными инструментами, с помощью которых ис­полнялись первые, еще очень несовер­шенные чертежи и рисунки. Кроме того использовались линейки и примитив­ные угольники.

Зодчие античной Греции уже были знакомы с циркулем, который не имел жесткого соединительного шарнира. Ширина раствора циркуля фиксирова­лась бечёвкой, соединяющей обе его ножки. Широкое распространение полу­чили линейки с делениями (деревянные и медные), угольники и отвесы. Воз­можно существовали уже самые прими­тивные карандаши — специальные дер-

Рис I. Храмовые сооружения Древнего Египта (1, 2); план пропилеи Афинского Акрополя (3); изображение зодчего Хесира Ш

8 Введение

жатели для угольных, а позднее сереб­ряных и свинцовых стержней.

В литературе уже есть упоминание о проектах, которые представлялись за­казчику для утверждения идеи крупных общественных сооружений (например таких, как пропилеи Афинского Акропо­ля). Как именно представлялся проект, нам неизвестно, однако можно предпо­ложить, что в его состав входили при­митивные чертежи (или модели) и спе­циальные тексты, дающие представле­ние об основной идее сооружения, ее экономическом и материально-техничес­ком обосновании.

Высочайшая культура зодчества и строительного мастерства Древнего Рима нашла свое отражение в ряде ли­тературных источников, среди которых самыми известными являются труды Витрувия. В описании ряда построек и проектов есть упоминание о сложных комплексах чертежей', об огромных мо-. делях, которые изготавливались специ­альными мастерами по указаниям и чер­тежам зодчих. К сожалению, образцы этих чертежей и моделей утеряны. Нам известно, что римские архитекторы пользовались уже сравнительно слож­ным набором инструментов, в который входили различные циркули, линейки, угольники, мерные бечевки (примитив­ные рулетки), наборы чертежных перь­ев специальной величины и заточки, ко­торые изготавливались из оперения во­робьев, гусей и орлов. Материалом, на котором выполнялись чертежи, служила бумага (пергамент), а в особых случаях тонкая кожа.

Качественное развитие культуры ар­хитектурного черчения прямо и нераз-' рывно связано с изменениями в дея- тельности архитектора, начало которых приходится на рубеж между первой и последней четвертями XV в. До этого периода архитектор, или как его часто называют в литературе «мастер*, соеди-

нял в своем лице две профессии — про­ектировщика и строителя. Первые упо­минания о разделении этих двух видов деятельности относятся к XIII в., одна­ко лишь к указанному выше периоду появляется ряд крупных мастеров Воз­рождения (примером может служить де­ятельность Филиппо Брунеллески и Ле­она Баггиста Альберти), которые зани­мались исключительно архитектурным проектированием, передавая воплоще­ние своих идей в руки специалистов-ка­менщиков, а в нашей терминологии — строителей. Развитие специализации ар­хитектора-проектировщика способство­вало совершенствованию приемов архи­тектурного черчения, необходимого для того, чтобы дать возможность строителю построить здание по чертежам. Ранее зодчий делал чертежи для уяснения ряда проектных вопросов собственного творчества и, в очень небольшой мере, для показа заказчику. Изображения но­сили произвольный характер, так как их содержание служило для расшифровки авторских замыслов, каждое из которых специалист трактовал по своему вкусу. Часть проекций зданий и деталей изоб­ражалась в ортогональных проекциях, другая часть в перспективе, методика построения которой была еще крайне примитивна (рис. 2, 1, 2). Необходи­мость создания системы изображений» дающих строителю исчерпывающую ин­формацию о строящемся объекте, потре­бовала от архитектора пересмотра систе­мы чертежных изображений. Многие крупные зодчие, будучи людьми широ-кой образованности, соединяющими в таланты инженеров, литераторов, ху­дожников и математиков, занялись тео­ретическим обоснованием методики ^О проекционного черчения в ортогонали и перспективе. Известны отдельные изыс­кания в этой области, принадлежащие перу Леона Баттиста Альберти, Пьерро делла Франческо, Леонардо да Винчи,

¹ Имеются прямые упоминания о чертежах плана, которые император Адриан присылает зодчему Аиоллодору (речь идет о проекте чрама Венеры и Рома, а также о проекте римского Пантеона)

10 Введение

Альбрехта Дюрера, Гвидо Убальди и др. В результате этих изысканий чертеж стал более лаконичным и грамотным. В его состав стали входить обязательные ортогональные изображения плана и разрезов здания, архитектурных дета­лей, генерального плана и т. д. Необхо­димо заметить, что в отдельных случаях такие чертежные изображения ранее встречались в творчестве авторов соору­жений романской и готической архитек­туры, но широкое применение ортого­нальных изображений проекций здания характерно лишь для архитектурного чертежа XV—XVI вв.

И все же эти чертежи были с нашей точки зрения далеки от совершенства (рис. 2, 3, 4). На листах изображались в произвольных масштабах планы зда­ния, размерность которых определялась в цифровых показателях. С планами соседствовали перспективные изобра­жения здания и его деталей, цифровые и шрифтовые пояснения и т. д. Архи­тектур ный и инженерный чертеж со­вершенствовались до начала XIX в., когда известный математик и военный инженер Густав Монж (один из видных военных консультантов Наполеона. Бо­напарта) обосновал теорию ортогональ­ных проекций. С этого времени харак­тер проектного чертежа изменялся только под влиянием техники чертеж­ного исполнения и в соответствии с требованиями архитектурной практики. Большое влияние на характер проект­ной графики оказала архитектурная школа, ибо возникшая в середине XVI в. необходимость повсеместной подготовки архитектора-проектировщи­ка потребовала развитой методики чер­тежной подготовки студента-архитекто­ра. Академии архитектуры и искусства возникали в Европе с поразительной быстротой — начало XVI в. — академия во Флоренции; 1562 г. — Римская ака­демия Св. Луки; 1648 г.; академия в Париже и т. д. До конца XVIII в. воз­никли более 100 академий. Русская Пе­тербургская академия трех знатнейших

художеств была организована в 1757 г., а первая академическая школа в Анг­лии открывалась в 1768 г. Именно в стенах академии разрабатывались и за­тем внедрялись в практику специфич­ные для архитектурной графики техни­ческие приемы черчения, тушевой от­мывки, линейного и штрихового рисун­ка пером, свинцовым карандашом и т. д. Именно вокруг академической про­фессуры формировались кружки люби­телей изобразительного искусства, об­щества художников и графиков, возни­кали живописные и граверные мастерс­кие.

Искусство академической архитек­турной графики достигает таких высот, что многие мастера работают в этом жанре, рассматривая его как разновид­ность художественной графики. Так воз­никает и приобретает права гражданства своеобразная ветвь изобразительного искусства — архитектурная фантазия, у истоков которой стояли такие мастера Возрождения, как Филиппо Брунеллес-ки и Леон Баттиста Альбертн. К наибо­лее признанным мастерам архитектур­ной фантазии необходимо отнести венс­кого архитектора Иоганна Бернгарда Фишера (1656—1723) и римского архи­тектора Джованни Баттиста Пиранези (1720—1778). Влияние творчества этих мастеров прослеживается в жанре архи­тектурной фантазии вплоть до середины XX в.

Одновременно с появлением новых форм и изобразительных приемов архи­тектурной графики изобретаются и внедряются в практику более совер­шенные чертежные инструменты, при­способления для отмывки, покраски, тушевки архитектурных чертежей и ри­сунков. Совершенствуются и техничес­кие приемы гравировки на меди, с по­мощью которых размножались листы архитектурных чертежей и рисунков, гравировались композиции архитектур­ных фантазий.

В стенах академии студентов обуча­ют технике тушевой отмывки, вьпюл-

Введение 11

няемой в технике лессировки. Осваива­ется технология использования китайс­кой туши, акварельных красок, искус­ство покраски и мокрого рисунка с по­мощью кистей европейской и китайс­кой вязи (рис. 3). Студенты-архитекто­ры обучаются технике штрихового ри­сунка с помощью карандашей с уголь­ными, свинцовыми и цветными грифе­лями. Находит распространение техни­ка чертежа и рисунка на прозрачном пергаменте (позднее полотняной каль­ке) с использованием прессованного угля, сангины, соуса, для растушевки применяются специальные приспособ­ления из мягкой бумаги, кожи, сукна (см. рис. 3). Особое внимание освоению техники и стиля архитектурной графи­ки уделяли римская и парижская ака­демии, где создавались серии высоко­классных отмывок фасадов и обломов античных сооружений, которые выпол­нялись в виде роскошных гравюр и расходились по всему миру. В стенах европейских академий эти издания дол­гие годы были основными учебными пособиями. Одновременно с. совершен­ствованием методики и стиля архитек­турного черчения совершенствовались технические приемы его исполнения. Чертежные инструменты к концу XVIII в. были представлены широким ассортиментом медных и стальных ин­струментов — циркулей, измерителей, ба-леринок, рейсфедеров, удлинителей, кронциркулей, стальных чертежных пе­рьев и т. д., держатели которых изго­тавливались из дорогих пород дерева, эбонита и кости. Начиная с конца XVII в. чертежные инструменты (так же, как и наборы медицинских, плотни­чьих, гравировочных инструментов) комплектовались в готовальни-футля­ры с ассортиментом приспособлений одного назначения. Линейки, чертеж­ные рейки, рейсшины, угольники и ле-

¹ Первые обраЭОЫ примитивных ироиорциоши .шиее пропорциональный циркуль совершенствовал Винчи и Альбрехт Дюрер

кала изготавливались из меди, бука и грушевого дерева, а их рабочие кром­ки — из твердых деревянных пород. К середине XVII в. широко распространи­лись образцы пропорционального цир­куля. В целом приведенный выше пере­чень инструментов не менял до конца XIX - начала XX в.

По мере того, как во второй полови­не XIX в. развивается и приобретает все больший авторитет профессия инжене­ра, во всех промышленно развитых стра­нах расширяется строительство произ­водственных, общественных и жилых зданий. Проектируются и строятся судо­ходные каналы и плотины, железнодо­рожные мосты и тоннели, вокзалы и вы­ставочные павильоны, резко возрастает объем проектных работ и сметной чер­тежной документации. Проектные бюро и конторы пользуются услугами сотен чертежников и инженеров. Высокий престиж инженерной профессии, актив­ность инженерных контор и корпораций вызывают необходимость повышения деловой и проектной активности архи­тектурных бюро и объединений. В Евро­пе и Америке возникают крупные архи­тектурные мастерские и ателье с боль­шим штатом инженерного н чертежного персонала. Архитектурная и инженерная документация приобретают все более специфический характер, что влияет на стиль архитектурного и строительного чертежа, методы его изготовления и раз­множения. Широко внедряются копиро­вальные машины, приспособления для быстрого изготовления сложных инже­нерных и архитектурных чертежей — инструменты с простейшими зубчатыми приводами, сдвоенные рейсфедеры, кри­воножки, удлиненные циркули и т. д.

Основными графическими приема­ми проектного и инженерного чертежа становится техника линейной графики с заливкой и штриховкой. К началу XX в.

>ных циркулей были известны еще римлянам. По- я рядом авторов, Среди которых были Леонардо да

Рис. 3. Чертежные инструменты inopnii молонннм XVIII в.

Введение 13

только отдельные мастера, работая над проектным и демонстрационным черте­жом, применяют технику растушевки (уголь, сангина, карандашная графика), технику тушевой отмывки и акварель­ной покраски. Подавляющая часть чер­тежной документации выполняется в линиях. Большое влияние на стилисти­ку архитектурного чертежа оказали мас­тера последней половины XIX и начала XX в., представители русского и евро­пейского модерна (рис. 4, 1—3). До на­стоящего времени мало известно о твор­честве таких крупных мастеров русско­го «многостилья» и модерна, как К. Тон, В. Шервуд, В. Валькот, С. Малютин, А. Клейн, А. Щусев, Ф Шехтель, А. По­меранцев, Н. Бенуа, Л. Кекушев. Одна­ко именно им русская культура обязана не только чрезвычайно интересным ар­хитектурным наследием, но и порази­тельным по своей выразительности и яркости стилем архитектурных черте­жей (рис. 4, 4). Приходится сожалеть, что этот чрезвычайно интересный и по­учительный период отечественной архи­тектуры не находит должного отраже­ния в специальной литературе.

Революция 1917 г., кроме своего ко­лоссального общественно-политическо­го значения, явилась причиной потрясе­ния устоев мировой культуры, оказала огромное влияние на революционные преобразования в искусстве и архитек­туре. В этом процессе заметную роль сыграла деятельность двух революцион­ных архитектурных и дизайнерских школ - ВХУТЕМАСа (в СССР) и Бау­хауза (в Германии). Вокруг этих про­грессивных учебных заведений сплачи­ваются общества архитекторов, худож­ников, дизайнеров. Ведущие педагоги Баухауза и ВХУТЕМАСа являлись творцами новаторских архитектурных концепций, новых направлений в при­кладной и архитектурной графике. Та­кие имена как Вальтер Гропиус, Ханнес Мейер, Мохой-Надь, Иоханнес Иттен, Иохан Альберте (в Баухаузе), Николай Ладовский, Владимир Кринский, Илья

Голосов, Леонид, Виктор и Александр Веснины, Моисей Гинзбург, Константин Мельников, Иван Леонидов являются не только блестящими педагогами, мас­терами новаторских архитектурных кон­цепций, но и родоначальниками нового стиля архитектурной графики. Проекты этих мастеров архитектуры, а также проекты Ле Корбюзье, Мне ван дер Роэ, Андрея Бурова, Сергея Чернышева, Гри­гория Бархима, Георгия Гольца, Георгия Орлова, Ивана Николаева и других яв­ляются образцами новаторской трактов­ки архитектуры в графике. В архитек­турный чертеж внедряется показ объек­тов с птичьего полета, резкие перспек­тивные ракурсы, четкая и лаконичная линейная и штриховая графика, покрас­ка чертежа аэрографом, гуашью, темпе­рой, виртуозная техника с использова­нием коллажа, применение пастели и т. д. В этот процесс переосмысления гра­фического языка архитектурного черте­жа, эскиза, архитектурного рисунка большой вклад внесли мастера архитек­турной фантазии — Станислав Ноаков-ский, Яков Чернихов, дизайнер Эль Ли-сицкий, иллюстраторы и графики Вла­димир Фаворский, Павел Павлинов, Николай Тырса, Владимир Лебедев, Ва­лентин Курдов, плакатист, фотограф и художник Александр Родченко.

Сложные периоды переосмысления архитектурных концепций 1940— 1950 гг., поиски новых неомодернистских стилей 1970—1980 гг. сопровождались исканиями стилистики изложения архи­тектурных идей в графике, поисками наиболее рациональных приемов архи­тектурного чертежа. Современная архи­тектурная графика уже не мыслится без применения рапидографов, фломастеров, лет-расета, коллажа, трафаретов с изоб­ражениями шрифта и элементов обору­дования.

Цель последующих разделов настоя­щего издания в раскрытии смысловых идей архитектурной графики в обуче­нии, ибо современная архитектурная пе­дагогика все в большей мере уделяет

Рис. i. Чертежи концов XVIII—XIX вв. (1). Д. Ухтомский - Тверские триумфальные ворота (2); Ж. Лодж - домик садовника (2). А. Померанцев - фасад верхних торговых рилов (3)

Введение 15

внимание ее специфике. Повсеместно

бытовавшее мнение о том, что студента-архитектора надо вооружить лишь гра­фическими навыками практического проектирования уступает современным концепциям прогрессивных архитектур­ных школ, утверждающих, что на раз­ных этапах обучения учащийся развива­ет свой профессиональный опыт с помо­щью разных по своей выразительности графических средств и приемов, кото­рые далеко не всегда применяются на практике. Нельзя забывать и о том, что любое изображение в архитектурной графике служит не только для сообще­ния графической информации, но явля­ется объектом эстетического восприя­тия. Художественно-композиционные достоинства архитектурной графики влияют на эффективность восприятия передаваемой информации, на содержа­тельность эмоционального отношения к изображаемому объекту. Из этого следу­ет, что в архитектурной школе необхо­димо обучать не только черчению и ри­сунку, но целенаправленно прививать учащемуся культуру рисования и черче­ния. Именно по этим причинам освое­ние архитектурной графики оказывает активное воздействие на процесс обуче­ния архитектора, ибо исполняя любое графическое задание учащийся посте­пенно приобретает основное качество, отличающее специалиста — профессио­нализм.

Ниже на страницах этой книги бу­дут рассмотрены специфические осо­бенности архитектурной графики как системы приемов изображения в архи-

тектурной деятельности (часть I), спе­цифика архитектурной графики в отра­жении проблем учебного и практичес­кого проектирования(часть II) и значе­ние культуры архитектурной графики в многообразии аспектов творчества зод­чего (часть III). В приложении — при­меры графических приемов оформле­ния архитектурного чертежа. Позиция автора книги состоит в том, что архи­тектурная графика постоянно, на про­тяжении всей сознательной жизни ар­хитектора оказывает активное влияние на его творчество. Она формирует наши представления и этим воздей­ствует на философскую позицию каж­дой личности. Графика является более конкретным и образным языковым ко­дом изложения творческих идей и по­тому неминуемо диктует, подсказывает, корректирует направление творческих исканий архитектора. Более того, гра­фическая работа постоянно влияет на качество и содержание памяти, вообра­жения, развивает фантазию. Уяснение этих особенностей архитектурной гра­фики делает ее мощным оружием в лю­бых условиях архитектурной деятель­ности, позволяет сознательно относить­ся к выбору графических средств и приемов в проектировании, пристально наблюдать и анализировать собствен­ное творчество, остро ощущать его со­причастность с окружающей действи­тельностью, Архитектурная графика — это прекрасный мир образов и понятий, без которого не может быть острых творческих переживаний, столь необхо­димых каждому архитектору.

Поиск по сайту: