Архитектурная фантазия как стимулятор творческого воображения, инструмент прогнозирования проектной идеи

Фантазии Станислава Ноаковского. Работа ПОЛЬСКОГО архитектора и педаго­га Станислава Ноаковского — пример построения архитектурной композиции на материале ассоциативных впечатле­ний. Все композиции, выполненные этим мастером, делались исключительно по памяти. Ноаковский не старался воп­лотить какой-то конкретный архитек­турный образ, он всегда создавал новую архитектурную композицию, талантли­вый парафраз на тему западно-европей­ской, русской или польской архитекту­ры. Ноаковский работал в основном мягким карандашом и кистью, исполь­зуя в качестве мокрого материала тушь. Кажущаяся небрежность линий и штри­хов не мешала мастеру скупо и точно обозначать границы формы, передавать ее тектонический строй, пластику дета­лей. Работы С. Ноаковского поражают лаконичной выразительностью образа, чрезвычайно полной характеристикой стиля и времени архитектурного соору­жения.

Не менее своеобразны работы Ноа­ковского в цвете. Линейные контуры ак­варельных рисунков выполнены живы­ми кистевыми штрихами. Есть работы, лишь слегка иллюминированные цве­том, передающим настроение освещен­ности, времени года, состояние погоды, материал и цвет архитектурных соору­жений. Есть композиции, где цвет игра-

ет роль выявления тектонического строя объекта, его эмоционального образа, где звучание цвета доведено почти до степе­ни слышимости человеческого крика, ясности речевого рассказа,

Эмоциональность графики Станис­лава Ноаковского объясняется не толь­ко силой творческого гения мастера, но и его эрудицией, знанием социально-культурной роли архитектуры разных исторических эпох. Эти ценнейшие ка­чества личности Ноаковского особенно ярко проявлялись в его педагогической деятельности. Длительный период Но­аковский преподавал историю искусст­ва в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. По свидетельству его бывших учеников (М. Парусникова и А. Пастернака), особенной популяр­ностью среди студентов пользовались те лекции, которые Ноаковский сопро­вождал рисунками на доске. На глазах завороженных зрителей на широкой классной доске одновременно с расска­зом лектора возникали колоссальные панорамы Московского Кремля, Вене­цианской лагуны, колоннады собора в Милане. Рисунки перспектив ансамб­лей времен Возрождения, Средневеко­вья, французского классицизма Ноа­ковский перемежал на доске со схема­ми планов, разрезов, фасадов. Точ­ность, с которой мастеру удавалось пе­редавать самые характерные черты объектов, верно схватить их пропор­ции, членения деталей, объясняется редким даром видеть главное, уловить определяющие свойства сооружения, выражающие суть идеи архитектурной композиции. Рисунки Ноаковского по­служили образцом для работ ряда со­временных иллюстраторов, вдохновили многих зодчих в их работах над архи­тектурными зарисовками.

Фантазии Эриха Мендельсона. В своем подавляющем большинстве архи­тектурные фантазии XVII —XIX вв. явля­лись произведениями искусства, стиль и содержание которых лишь косвенно вли­яли на архитектурные замыслы архитек-

л/

^Z^~-

Рис. 90 Архитектурные фанта­зии Э. Мендельсона (И) эскиз к npucKTY ибсернатпрни в Потг-- даме. 1920-1921 гг. (9)

Глада 17. Архитектурная фантазия и ее роль в творчестве архитектора

231

торов разных поколений. Архитектурные фантазии немецкого архитектора Эриха Мендельсона были для автора инстру­ментом творческого поиска, его творчес­кой лабораторией (рис. 90). Мендельсон в процессе исполнения лаконичных на­бросков фантастических сооружений ис­кал контуры образов своих построек, уточнял параметры будущих архитектур­ных сооружении. Множество сделанных простейшими графическими средствами набросков давало обширную почву для размышлений, проясняло пути новых по­исков в области формообразования. Пользуясь таким методом, автор работал над образами ряда сооружений, среди ко­торых наиболее известно здание астро­физической лаборатории в Потсдаме. Сравнивая первый набросок башни в Потсдаме, исполненный как прообраз фантастического сооружения, с уточнен­ным эскизом и, наконец, с фотографией построенного здания, можно проследить путь постепенного совершенствования архитектурной фантазии, превращенной силой творческого гения автора в реаль­ное сооружение.

Изобразительный стиль архитектур­ных фантазий Эриха Мендельсона чрез­вычайно прост. Это и лаконичные на­броски, выполненные контурной линией и несколькими штрихами, и сравнитель­но сложные рисунки в линиях с приме­нением заливки черной тушью. В зави­симости от творческих целей автора ме­нялся и характер исполнения. В лако­ничных набросках, приближавшихся по своей условности к иероглифам, автор искал лишь образный мотив, знак, ото­бражающий идею сооружения. В срав­нительно сложных рисунках автору не­обходимо было найти конкретную тему, определить контуры образа сооружения с конкретной функцией и назначением. Архитектурные фантазии Э. Мендельсо­на характерны тем, что в них первона­чальные, расплывчатые замыслы автора становятся прообразами реальных со­оружений. В процессе изображения гра-

фика служила инструментом отображе­ния авторских фантазий, где фантасти­ческое переплетается с действительным, Лаконизм и простота этих графических композиций объясняются практически­ми целями автора — с помощью рисун­ка освободить подсознание, дать волю воображению.

Фантазии Якова Чернихова. Совер­шенно другой подход к архитектурной фантазии характерен для советского ар­хитектора Якова Чернихова, который убежденно исповедовал жанр архитек­турной фантазии как самостоятельную область архитектурной деятельности, как самоцель, как средство выражения творческих эмоций зодчего.

Архитектурные композиции Я. Чер­нихова — серьезные аналитические ра­боты, проектные прогнозы, отражающие точку зрения автора на перспективы ар­хитектурного формообразования. Не­смотря на то, что главное внимание Я. Чернихова обращено на формальную красоту графической композиции, его фантазии нельзя назвать отвлеченными. Выявление силуэта формы, ее ритми­ческой напряженности, взаимоотноше­ния частей и деталей не мешает автору думать о конкретном назначении каждо­го изображаемого сооружения, о конк­ретной функции, определенной конст­руктивной структурой. В фантастичес­кой графике Я. Чернихова образы со­оружений индустриальной, обществен­ной или жилищной архитектуры имеют свое лицо, свой образный язык, предоп­ределяющий специфику визуального языка архитектурной формы будущего. Автор убежден, что архитектура как вид искусства оказывает на человека огром­ное культурно-этическое воздействие, формирует его представление о красоте окружающего предметного мира, его гражданское и эстетическое мировоззре­ние, его социальные взгляды.

Графические приемы или, как их на­зывает автор, «виды архитектурного оформления», играют значительную

роль в восприятии архитектурных фан­тазий зрителем. Активность восприятия зависит от выразительности графичес­кого языка, которым изъясняется автор, На рис. 91 показаны несколько архитек­турных фантазий Я. Чернихова, выпол­ненных а черно-белой графике. Работы Я. Чернихова подтверждают силу воз­действия процесса изображения на мышление архитектора, на индивиду­альные свойства его воображения, памя­ти. восприятия. Чернихов глубоко убеж­ден, что графика архитектурных фанта­зий способна не только отразить специ-

фику творческих настроений автора, но стать действенным средством возбужде­ния фантазии любого профессионально подготовленного зрителя. Она служит инструментом выявления формальной красоты архитектурной композиции, ка­тализатором формирования его идеи, Ясность и конкретность черно-белой графики способствуют чистоте восприя­тия, направляют внимание зрителя на суть авторского замысла, заставляют схватывать основное.

Немалое значение придается методу изображения архитектурной композн-

Рис. 91. Архитектурные фанталин Я. Червяком, 1928 1932 п.

234

Часть III. Творческая графика архитектора

нии, которым в большинстве случаях у Я. Чернихова является перспектива с птичьего полета. Такой ракурс позволя­ет охватить взглядом весь комплекс со­оружений, оценить геометрические очертания плана, соподч и ценность дета­лен. Как только автор преследует другие цели, меняется и метод его графическо­го изложения. В фантазии Чернихова «Дворец искусств* исследуются законо­мерности ритмического членения объек­та, сила воздействия ритма и метра на пропорции сооружения по вертикали и горизонтали. Целевая установка рисун­ка требует изображения объекта в орто­гональной проекции, показ членений формы без искажений и ракурсов.

К сожалению технические возмож­ности настоящего издания не позволяют использовать цвет. Однако нельзя обой­ти вниманием использование цвета в ра­ботах Я. Чернихова. Цвет для него — срелство организации архитектурной композиции, средство выражения ее пластики, выявления формы, структуры, функции сооружения. Применение цве­та в индустриальной архитектуре резко отличается от цветовой гаммы архитек­туры общественных и жилых комплек­сов. В структурных сооружениях, ажур-пых металлических конструкциях при­меняются яркие цвета, причем яркость редко расположенных цветных элемен­тов ослабляется воздушными паузами, промежутками. В сооружениях с боль­шими поверхностями стен, простенков, массивных конструкций характер фор­мы требует применения локальных, при­глушенных цветов, В этом случае опре­деляющее значение имеет «величина» цвета», т. е. физический размер покры­той цветом поверхности, ее весовое со­отношение с другими цветными поверх­ностями, ее место в графической компо­зиции.

В заключение необходимо остано­виться на методе трактовки архитектур­ного объекта в графических фантазиях Я. Чернихова. Особенно характерным для них является сочетание рисунка с

вычерчиванием деталей изображения. Точнее, автор рисует с использованием линейки и циркуля, что сказывается на изящности и точности его изобразитель­ного почерка. В своих работах Чернихов широко использует сочетание техники линейной графики. с заливкой, набрыз-гом, покраской корпусными красками. Острота избранных точек зрения, рез­кость ракурсов еще в большей степени драматизируют сюжет архитектурных фантазий, заставляют ясно ощущать ро­мантику звучания архитектурной фор­мы. Чистота восприятия архитектурной темы легко воспринимается еще и пото­му, что автор делает архитектуру един­ственным предметом изображения, по­мещает ее в условную среду, очищенную от каких-либо других деталей. Несмот­ря на то, что в изображениях отсутству­ют фигуры людей, пейзаж, размерность, масштаб, соотношение с человеком ощу­щаются четко и ясно. Это достигается за счет необходимой деталировки формы, ее членений на этажи, проемы, элемен­ты конструкций.

Фантастический жанр современной концептуальной архитектуры. Своеоб­разие жанра архитектурной фантазии является одной из интереснейших сто­рон творчества зодчих, в которой осо­бенно ярко проявляется специфика ви­дения окружающего мира глазами архи­тектора, Работа в таком жанре под силу лишь специалисту с обостренной фанта­зией композитора, графика, художника. Примером возникновения нового жанра современной фантастической архитекту­ры явились результаты успешного учас­тия группы студентов и выпускников МЛрхИ в ряде международных конкур­сов, большая часть которых проводилась японскими архитектурными журналами. Это уникальное явление конца 70-х — начала 80-х гг. прошлого века было вос­принято отечественной и архитектурной общественностью далеко не однозначно. «Бумажная архитектура, журнальная или увражная графика», «концептуаль­ное проектирование» — вот далеко не

Риг. 92. Михаил Белив - архитектурные фантами бумажной архитектуры

236

Часть III. Таорчегкая графика архитектора

полный перечень эпитетов, которыми наделялось нестереотишюе творчество молодых архитекторов, утвердивших своими победами в конкурсном проек­тировании высокий авторитет отече­ственной архитектурной школы. Трез­вая и беспристрастная оценка концепту­альных проектов таких авторов, как Александр Бродский, Илья Уткин, Ми­хаил Белов, Надежда Бронзова, Михаил Филиппов, Юрий Аввакумов, Леонид Баталов, Дмитрий Зайцев, Дмитрий Буш, Александр Хомяков, Дмитрий Подъяпольский, — позволяет признать факт рождения нового творческого жан­ра концептуальной архитектуры. Его главная отличительная особенность — своеобразие языка, выражающего про­ектную идею. Этот язык в одних случа­ях является парадоксом, в других слу­чаях воспринимается как абсурд, паск­виль, гротеск, одиозная ситуация. При всей разности приемов в них есть нечто общее, объединяющее творчество столь разных по своим философским позици­ям авторов, — это синтетический гра­фический язык концептуальной архи­тектуры, который соединяет в себе раз­ные черты стилистики современного

машинного чертежа, пафос перспектив­ных изображений Пнранези н Фишера, приемы аксонометрических чертежей Чсрнихова и Мельникова, романтику книжных иллюстраций и гравюр Фа­ворского, Лебедева, Тырса, гротеск те­атральных декораций Внльямса, Шиф-рина и Мессерера. Техника изображе­ния концептуальных проектов весьма различна — здесь присутствуют приемы штриховой графики рапидографом, оформительский стиль машинной гра­фики, методы гравировки офортной иг­лой, использование средств цветного чертежа, рисунка с прнменением аква­рели, темперы и гуаши (рис. 92). Раз­ность графических приемов не мешает выражению стержневой идеи концепту­альной архитектуры, которая не связа­на никакими нормами и правилами, не обременена предрассудками и преду­беждениями. Ее основная философская позиция — во взгляде на архитектуру как на прекрасный мир, населенный свободными людьми и животными, на «космос» нашего идеального бытия. Есть все основания признать концепту­альную архитектуру новым жанром ар­хитектурной фантазии.

ГЛАВА 18. ИЛЛЮСТРАТИВНЫЙ ЖАНР АРХИТЕКТУРНОЙ

ГРАФИКИ

1. Особенности иллюстративного изображения архитектуры

Поиск по сайту: