Естетичне як універсальна категорія естетики

Естетичне — це нова категорія в естетиці. Утвердилася вона в XX ст. За її основу було взято поняття, котре широко використовував ще І. Кант, але воно не вживалось як самостійна категорія, а було предикатом понять для характеристики певних явищ і процесів, особливого людського досвіду, суб'єктно-об'єктних відносин, художньої діяльності, специфічної свідомості.

Популяризація цієї категорії в Новітній час відбулася через девальвацію категорії "прекрасне". Адже художня цінність мистецтва цього часу визначалася не прагненням до ідеалу краси. Практика й мистецтво засвідчили, що місце прекрасного зайняли нові цінності - абсурдне, потворне, хворобливе, жорстоке, політичне, повчальне, жахливе, шокуюче тощо.

На думку сучасного естетика Є. Яковлєва, естетичне певною мірою відповідає досконалому, що визначає повноту буття природи, суспільства та духовного світу людини. Оскільки така повнота передбачає не лише гармонійне (суть прекрасного, естетичного ідеалу мистецтва), а й дисгармонійне (піднесене, жахливе, потворне, низьке, трагічне), то всі названі властивості можуть мати ознаки естетичного. Тож естетичним може бути не лише прекрасне, а й потворне, трагічне та ін. При цьому воно стає яскравішим у гармонійному співіснуванні таких цінностей. Не даремно англійський дослідник У. Монтено стверджував, що мистецтво, котре прагне до абсолютної краси — сентиментальне й нудне, а послідовник Г. Гегеля — К. Розенкранц — зазначав, що потворне не має самостійного естетичного значення, а лише в поєднанні з його антиподом — прекрасним.

До речі, усвідомити вищесказане можна не тільки на прикладі сучасного мистецтва. Звернемося до мистецтва минулого, зокрема до трагедії В. Шекспіра "Гамлет": вищі духовні цінності, що знаменують красу духовного світу людини (головного героя трагедії Гамлета), набувають естетичної цінності в поєднанні з його нелюдською поведінкою (адже вбивство для нього — природна річ).

Такий широкий зміст категорії "естетичне" змусив філософів-естетиків по-новому переглянути суть предмета науки естетики. Зведення її предмета до прекрасного давно викликало негативне ставлення, бо звужувало суть філософської науки. XX ст. поставило в центр уваги естетичного знання безпосередньо естетичне.

Прекрасне — метакатегорія естетики, яка характеризує явища дійсності з точ­ки зору їх довершеності і, відповідно, та­кими, що володіють найвищою цінністю для людини. Як естетична цінність, прекрасне відрізняється від моральних та теоретич­них цінностей (добра, істини) тим, що воно пов'язане з певною чуттєвою фор­мою і звернене до споглядання і уяви. Сприйняття прекрасного. породжує стан задово­лення, гармонії з навколишнім світом, почуття свободи.

У літературі роз'яснення прекрасного здійснюється в афоризмах:

Й.В. Гете: "Прекрасне — це любов".

М. Чернишевський: "Прекрасне — це життя".

М. Гадамер: "Прекрасне — це самовираження".

Проте афоризми лише вводять в оману, їм притаманна емоційність, яка заважає усвідомленню естетичного змісту прекрасного.

Спроби розкриття естетичного змісту прекрасного здійснювалися ще в давній філософській традиції. Здійснимо екскурс в історико-філософське осмислення прекрасного. В історії естетичної думки категорія прекрасного відіграла роль основ­ного поняття, через яке відбулося само­визначення естетики як філософської на­уки. Гегель надавав перевагу визначен­ню естетики як "філософії прекрасного". Для давньогрецької філософії характерне усвідомлення прекрасного як природної властивості світу (космосу).

Античність

За Гераклітом, "найпрекрасніша будова світу" та "найпрекрасніша гармонія" є результатом єдності та боротьби протилежностей. Піфагорійці тлумачили прекрасне як гармонію, що внутрішньо притаманна речам, і дже­релом якої є кількісні співвідношення, що розумілись у містичному дусі.

Сократ вказує на доцільність прекрасного, адже "все є добрим і прекрасним відповідно до то­го, для чого воно добре пристосоване". Прекрасне і добро — суть єдина реальність, а визначаються вони поняттям "калокагатія". Прекрасне також є корисне.

Платон вперше звернув увагу на те, що існує різниця між тим, "що таке пре­красне", і тим, "що є прекрасним", тобто між тим, що є сутністю прекрасного та його проя­вами. Прекрасне — це вища ідея, пізнати яку людина може лише тоді, коли перебуває в особливому стані одержимості, натхнення, через згадування безсмертної душі про той час, коли вона ще не вселилася в смертне тіло та була в світі ідей.

Аристотель: Прекрасне — не об'єктивна ідея, а об'єктивна риса речей. Мірою прекрасного є людина. Прекрасне є доцільне. Прекрасне є доброчинність.

Середні віки

Середньовічна естетика (Августин, Фома Аквінський) вбачали джере­ло прекрасного у Богові. Головним принципом естетичної орієнтації була піднесеність над реальністю, духовне подолання протиріч та недовершеності дійсності.

Августин Блаженний: Прекрасне — це вище благо, Бог.

Світ прекрасний, тому що його створив Бог.

Краса є добро й істина.

Оскільки сприймана краса сприймається чуттєво, то не власне краса має значення, а той сенс, який в ній прихований. Звідси, в епоху Середньовіччя засвідчується підкреслена неповага до форми художнього твору. Виправдовується схематизм, символіка й алегоризм.

Діонісій Ареопагіт: Прекрасне — це властивість світла (тому красу символізує "світло", "промінь", "блиск" тощо).

Фома Аквінський: Прекрасне — це пропорція.

Прекрасне — це не добро

Чуттєвий світ теж наділений красою.

Краса має об'єктивні ознаки:

- цільність або досконалість;

- пропорція чи співзвучність;

- чіткість.

Епоха Відродження

Відроджен­ня відновило самоцінність живої, чут­тєвої людини. В ренесансній естетиці прекрасне визначалось як гармонія матерії і духа, тіла і душі, людини і навколишнього світу.

Леон Баттист Альберті (1404-1412): Прекрасне не зводиться до математичної пропорції, хоча й формальні елементи визначають його суть (наприклад, красу архітектури утворюють три елементи: число; обмеження; розташування).

Краса є щось більше.

Сутність прекрасного в гармонії, мета якої — впорядкувати частини.

Гармонія — не лише закон мистецтва, а й закон життя. Вона охоплює все людське життя й усю природу речей.

Гармонія є джерелом і умовою досконалості.

Гармонія в мистецтві складається з різних елементів: в музиці елементами гармонії є ритм, мелодія, композиція; у скульптурі — міра та межа.

У прекрасному необхідно розрізняти "красу" та "прикрасу":

• краса — це внутрішній закон прекрасного;

• прикраса — це вторинний світ прекрасного, вона природжена до тіла, хоча й складає його органічну частину. Адже будь-яка будівля без прикрас "помилкова". Прикраса є випадкова та відносна форма прекрасного.

Леонардо да Вінчі (1452-1519): Прекрасне є значно більше та змістовніше, ніж зовнішня красивість.

Прекрасне в мистецтві передбачає наявність не лише краси, але й усієї гами естетичних цінностей: прекрасного та потворного, піднесеного й низького.

Альбрехт Дюрер (1471-1528): Прекрасне тісно пов'язане з користю — "що в людині безкорисне, те некрасиве".

Найбільш адекватно природу прекрасного відображає поняття співмірного (передбачає відсутність недоліків, надмірного і є серединою між надто великим і надто малим).

Альбрехт Дюрер намагався знайти канон краси в переданні людського тіла через пропорції. У пошуках правильних пропорцій (в зображенні положень і рухів людського тіла) А. Дюрер вдавався до різних способів вимірів. Розробив шкалу вимірювань ідеального чоловічого тіла, яка містила 1800 частин.

Прекрасне має відносний характер: "Щоб створити прекрасну фігуру, ти не можеш змалювати все з однієї людини. Адже немає на землі людини, котра б поєднала в собі все прекрасне. Тож, коли ти хочеш створити прекрасну фігуру, необхідно взяти від одного голову, від іншого — груди, руки, ноги, кисті рук і ступні, й таким чином скомпонувати різні типи всіх органів".

Новий час.

У культурі Нового часу панівною стала тенденція осягнення прекрасного не почут­тями, а розумом. Визнавалося, що пра­вильна оцінка естетичних властивостей предмета залежить і від художнього сма­ку, але у формуванні останнього вирішальну роль відігравав розум.

Класицизм (ХVIІ-ХVIII століття)

З XVII ст. краса визначається через усі ті категорії, котрі в попередні епохи окремо утворювали її суть. Це і є гармонія.

Ніколо Буало (1636-1711, праця "Поетичне мистецтво"): Існує абсолютна краса.

Прекрасне — це істина. Воно ґрунтується на правильності, чіткості, чистоті. В мистецтві прекрасне досягається через досконалість майстерності, правильний метод, застосування формальних методів;

Прекрасне зводиться до витонченого: "Прекрасна не вся природа в її цвітінні та буйстві, а лише підстрижена, доглянута (наприклад, Версальський парк). Природа повинна підлягати певному очищенню й навіть виправленню в дусі більшої правильності.

Краса — це добро та державна доцільність, що й має бути вищим предметом мистецтва.

Французьке просвітництво XVIII ст.

ДеніДідро(1713-1784): Прекрасне — це природна властивість природи, така як вага, колір, об'єм та ін.

Німецька класична філософія

Іммануїл Кант (1724-1804, "Критика здатності судження"): за Кантом, прекрасне — це не тільки якість чи властивість об'єкта, а й ставлення суб'єкта до об'єк­та, опосередковане апріорними формами мислення. Кант вперше наголосив на не­обхідності діалектичного підходу до вив­чення естетичних явищ.

Прекрасне — це об'єкт незацікавленого ставлення: "Усе, що пов'язане з прекрасним, не повинно мати необхідності, зацікавленості".

"Прекрасне — тотожне кількості та якості". Існує відмінність між прекрасним і піднесеним.

Георг Вільгельм Фрідріх Гегель (1770-1831):

Для Гегеля предметом естетики є художньо прекрасне, ступінь досконалості твору мистецтва визначається рівнем відповідності між ідеєю (змістом) та його формою (сут­тєвим образним втіленням).

Прекрасне — це один з етапів загальносвітового руху духу (абсолютної ідеї).

У своєму розвитку дух набуває гармонійної єдності з матеріальною формою, тобто ідея набуває повного й адекватного відображення у формі — і це прекрасне.

Краса поширюється лише на сферу мистецтва.

ХІХ-ХХ століття

Для маркси­стської естетики найхарактернішою тен­денцією у розумінні прекрасного був реалізм.

Подальший роз­виток естетики показав, що прекрасне як есте­тична якість предмета, явища є в той же час мірою утвердження людини в світі, мірою вияву її свободи, розвитку її твор­чих можливостей.

Ширяться суб'єктивно-ідеалістичні погляди, згідно з якими людина в процесі естетичного сприйняття ніби одухотворює естетично нейтральний світ і примушує його "випромінювати" красу.

Лише індивід додає краси природі, що перебуває "по той бік прекрасного та потворного", вона "позаестетична", як і "позаморальна" та "позалогічна".

Ганс Георг Гадамер (нар. 1900, "Актуальність прекрасного"): Прекрасне характеризується незацікавленістю. Це стан вільний від виконання заради мети.

Прекрасне — це можливість самовираження.

Підсумовуючи вищесказане, всю різноманітність теоретичних концепцій прекрасного можна звести до п'яти парадигм:

1) прекрасне е печаткою або втіленням бога (або абсолютної ідеї) в конкретних речах і явищах (Платон, Тертуліан, Фома Аквінський, Гегель та інші);

2) дійсність естетично нейтральна, джерело її краси — в душі індивіда ((Ліппс, Лало, Мейман), вона виникає завдяки можливості «позичити» духовне багатство людства на дійсність (Кроче, Гартман); краса — це результат інтенційного, активно спрямованого та «зацікавлено осмисленого» сприйняття предмета суб'єктом (Брентано, Мейнонг);

3) прекрасне є результат співвіднесення властивостей життя з людиною як мірою краси або з її практичними потребами, з її ідеалами та уявленнями про прекрасне життя (Сократ, Арістотель, Чернишевський та інші);

4) прекрасне є природна властивість явищ природи, така, як вага, колір, форма тощо;

5) прекрасне є об'єктивні явища з їх природними якостями, втягнуті суспільним виробництвом, практикою в сферу інтересів людини; ці об'єктивні явища та їх властивості набувають позитивної цінності для людства як роду; вони ніби «одухотворяються», «олюднюються» працею і стають сферою свободи, тобто сферою опанування людиною дійсності.

Прекрасне є об'єктивним, оскільки залежить не від сприймання того чи іншого індивіда, а від реальної цінності предмета для людства. Ця естетична властивість соціальна, оскільки обумов/Ієна виробництвом, що втягує весь) оточуючий світ в сферу діяльності людей і ставить кожний предмет в певні відносини з людством. Прекрасне — це найширше позитивне суспільне значення явища, його позитивна цінність для людства як роду.

Естетичний зміст категорії "потворне".

Потворне — естетична метакатегорія, яка виступає як антипод прекрасного і відображає негативну естетичну цінність. Потворне має в естетичній практиці лю­дини особливе значення: воно виступає як усвідомлення загрози її існуванню, як те, що підриває підвалини людяності, пот­ребує духовного та практичного опану­вання. В античну епоху поняття потворного вис­тупало здебільшого як просте заперечен­ня краси, щось протилежне і супротивне їй. Тому історія ідей про потворне по суті збігається з історією вчень про прекрас­не.

Певне розведення негарного, вирод­ливого та потворного як естетичного, художньо опрацьованого знаходимо у Сократа й Аристотеля. За Аристотелем, мистецт­во завдяки мімезису (грецьк. термін, що позначає імітацію) робить можливим відтворення виродливого.

У Середньо­віччі поняття потворного тлумачилось як есте­тична категорія, протилежна прекрасно­му (за аналогією дотеологічного тлума­чення протилежності добра і зла). Проти­ставлення прекрасного, як доброго і Бо­жого, та потворного, як гріховного і людського, притаманне художньому відтворенню біблійних легенд (особливо Страшного суду).

Значного поширення категорія потворного набула у візантійській естетиці, для якої характерним був інтерес до антиномій і протиставлень. Василій Великий вва­жав, що прекрасне привертає до себе кожного, а потворне викликає відразу. Псевдо-Діонісій Ареопагіт трактував потворне як прояв зла і намагався визначити його об'єктивні ознаки, до яких відносив відсутність краси і порядку, змішування різнорідних предметів.

Мистецтво Від­родження використовувало потворне як форму, що забезпечує найвиразніший контраст красі.

В естетиці класицизму проблема потворного практично відкидалась, оскільки у "високих" мистецтвах заборонялося зоб­раження характерного або виродливого. Просвітителі виступили з різкою крити­кою естетичних теорій класицизму, що будувалися на концепції "ідеальної кра­си", і наголошували, що предметом мис­тецтва повинна бути вся природа, в якій прекрасне становить лише незначну частину.

Лессинг вважав, що мистецтво за­вдяки істині і виразності робить найпотворніше в природі естетичним у мис­тецтві.

Кант визнавав, що потворне може бути предметом зображення в мистецтві, але встановлював жорсткі межі, недотри­мання яких виводило мистецтво за рам­ки естетичної сфери.

Особливого значен­ня потворне набуло в естетиці і мистецтві ро­мантиків, які наголошували на естетич­ному значенні потворного як поетичної антитези краси.

Гегель у своїй естетичній теорії не приділяв потворному особливої уваги, але його учні і критики зробили потворне однією з голов­них проблем естетики у другій поливині XIX ст. Розенкранц ("Естетика потворного") розвинув концепцію, згідно з якою потворне є орга­нічним моментом прекрасного. Звернен­ня до потворного обумовлювалось історичним характером мистецтва XIX ст., яке на тлі суспільних протиріч прагнуло осягнути потворне як необхідний момент життя.

У мис­тецтві XX ст. виразно виявилась тен­денція естетизації. Апологія огидливого, жахливого, потворного, перебільшення їх ваги, неспроможність осягнути і духовно опа­нувати складні підсвідомі, інстинктивні засади людського існування стали харак­терними рисами сучасного мистецтва.

Крайня ступінь потворного, у вищій мірі негативна цінність позначається категорією «підлість» («низькість»). Це явища або предмети, котрим притаманна негативна загальнолюдська значущість; вони можуть бути загрозливими для людства, оскільки ще не освоєні, не підкорені, не контролюються. Якщо людство не панує над власними суспільними відносинами, то це може стати джерелом великих бідувань; всі такі загрозливі явища сприймаються як підле, низьке (фашизм, атомна війна тощо).

Естетичний зміст категорії "піднесене"

Піднесене — естетична метакатегорія, яка характеризує естетичну цінність речей та явищ, опанованих людиною не практично, а духовно. Зазвичай ідеться про речі та явища як природного, так і суспільного походження, які переважають могутність і сили людини і вимагають від неї надзвичайних, граничних зусиль. Почуття піднесеного виникає за умов духовно уявного, морального подолання якихось значних, грізних сил природи або суспільних явищ, неспівмірних із силою, енергією та фізичними можливостями людини. Якщо у відношенні до прекрасного людина практично вільна, то у відношенні до піднесеного свобода має лише духовний, моральний характер. Духовне подолання непідвладних людині явищ створює особливий стан естетичного переживання, яке породжує почуття захоплення та радості, усвідомлення безмежних можливостей людини.

Естетичний зміст категорії "героїчне"

Героїзм, героїчне — вищий прояв мужності, який розв'язує суспільне значимі конфлікти, що дійшли до антагоністичного рівня. В яскравій формі виявляється на війні, що породжує екстремальні ситуації, які потребують героїчної поведінки; водночас, війна не є єдино можливим простором існування героїчного. У XVIII ст. виникають концепції героїчного, які пов'язують його з певною епохою у житті людства (Віко).

Гегель продовжує ці ідеї, вважаючи суттєвою ознакою "героїчної епохи" збіг оприявненої самостійності індивіда та суспільного значення його діяльності.

Романтики створюють образ героя, який пронизує всі епохи і протистоїть натовпу. Таке бачення героїчного в найбільш завершеній формі представлено Карлейлем. З позицій екзистенційної антропології та метаантропології героїчне може бути осмисленим через феномен граничного буття і визначеним як влада індивідуального духу над тілесністю — заради досягнення перемоги над обставинами, індивідом чи соціальною групою. Поняття "влада" та "перемога" тут є ключовими і показують, що героїчне розв'язання конфліктів не є остаточним, бо в даному випадку зазвичай відбувається руйнація однієї з протилежностей. Героїчному певною мірою протистоять геніальність та святість, які налаштовані на синтетичне розв'язання суперечностей через досягнення катарсису (в артефакті культури або у вчинкові). Герой, як і геній, породжується волею до влади над собою, але якщо геній розвиває її у волю до натхнення, то герой, виходячи за межі героїчного вчинку, робить її волею до влади над світом. Жертовний характер героїчного зближує його зі святістю, проте жертовність святості не припускає знищення або приниження супротивника.

Естетичний зміст категорії "трагічне"

Трагічне — категорія філософії і естетики, яка характеризує нерозв'язний конфлікт, що виникає в процесі людської діяльності та супроводжується стражданням і непоправною втратою життєвих цінностей. На відміну від печального і страхітливого, трагічне обумовлене не випадковими зовнішніми силами, а внутрішньою природою явища. Трагічне передбачає вільний акт діяльності людини, її свідомий вибір, в результаті якого реалізується згубна для особистості неминуча необхідність. Трагічний діючий герой кидає виклик долі, усвідомлюючи, що він може призвести до поразки.

Трагічне завжди розглядається в суспільно-історичному контексті, який зумовлює його структуру і художню форму.

Трагічне — це сфера осмислення всесвітньо історичних протиріч, пошук виходу для людства. В цій категорії відображується не просто викликане окремими негараздами нещастя людини, а бідування людства, деякі фундаментальні недосконалості буття, що відбиваються на долі людини. Трагічне мистецтво виявляє суспільний сенс життя людини та показує, що безсмертя людини здійснюється в безсмерті народу.

Отже, трагічне розкриває. 1) загибель або важкі страждання особистості; 2) непоправність для людей її втрати; 3) безсмертні суспільне) цінні засади, що закладені в неповторній індивідуальності, та її продовження в житті людства; 4) вищі проблеми буття, суспільний сенс буття людини; 5) активність трагічного характеру відносно обставин; 6) філософськи осмислений стан світу; 7) історично, тимчасово нерозв'язувані протиріччя; 8) трагічне, втілене в мистецтві, здійснює очищуючий вплив на людей.

Центральна проблема трагедійного твору — розширення можливостей людини, розрив тих меж, що історично склались, але стали тісними для найбільш сміливих та активних людей, що одухотворені високими ідеалами.

В Античну епоху внаслідок нерозвиненості особистісного начала трагічне постає у вигляді року, або долі, як безособової сили, панівної в природі і суспільстві.

Трагічне й комічне ввійшло в естетичну свідомість суспільства та особистості під впливом розвитку особливого роду мистецтва — драми (театру) в двох її різновидах: трагедії та комедії.

Трагедія народилась історично раніше, ніж комедія, її походження як жанру співвідноситься з VII—VI століттями до Р. X. Цим ми завдячуємо Античній Греції.

Для греків теоретичне осмислення "трагедії" відбувалося в такій послідовності:

1) міфологічні витоки;

2) професійне виникнення трагедії;

3) теоретичне осмислення трагічного.

1. Перший етап "міфологічні витоки". Ще в VIII-VII століттях до Р. X. у Стародавній Греції поширився й утвердився культ бога Діоніса (бога плодючих сил землі, рослинності, виноградарства та виноробства). Сприяло цьому поширення в сільськогосподарській культурі Греції виноградарства та виноробства, запозичених зі Сходу.

В основу культових свят на честь бога Діоніса було покладено сюжет міфу про його незаконне народження, смерть і воскресіння.

Міф про бога Діоніса

Діоніс — син Зевса (Юпітера — в давньоримській міфології) та дочки фінського царя Кадма Семели.

Одного разу за наклепом ревнивої Гери (Юнони — в давньоримській міфології) Семела попрохала Зевса з'явитися до неї у всій своїй божественній моці. І той дав їй обіцянку виконати це. Зевс, знаючи про наслідки, все ж не міг відмовити. Озброєний громовими стрілами та блискавкою, він наблизився до житла своєї коханої Семели, котра була вагітна його дитиною, і воно відразу ж спалахнуло. Дочка Кадма Семела загинула у вогні. Зевс ледве встиг вийняти дитину в мертвої та, щоб не дати їй загинути, зашив її в своє стегно і носив її доти, доки не настав час законного її народження.

Отже, згідно з міфом, символом Діоніса стало поєднання життя та смерті, їх взаємний перехід. Поступово в міфологічній культурі закріпився особливий зміст за переходом життя в смерть, що відобразилося в трагедії, і за поверненням життя після смерті (воскресінням), що утворило суть комедії.

Власне поняття "трагедія" та "комедія" мають витоки з особливих ритуалів під час свят на честь бога Діоніса.

Термін "трагедія" походить від двох слів "трагос", що означає ритуал жертвопринесення козла на святі Діоніса, та "ода" — пісня. Дослівно цей термін означав "прощальний крик козла".

2. Другий етап в утвердженні в естетичній свідомості переживання трагічного пов'язаний з професійним зародженням літературного й театрального жанру трагедії, де важливу роль відіграла творчість давньогрецьких трагіків Есхіла, Софокла й Еврипіда.

Трагедія стала будуватися на новому сприйнятті колізій реальності. В основу її тепер покладено не тему "взаємопереходу життя та смерті", а особливості суто людських взаємин — кровозмішення, зрада. Оскільки, згідно з давньогрецьким сприйняттям дійсності, людина не є господарем своєї долі, а нею керує Фатум (Рок, Доля), то й усе, що відбувається в її житті, не залежить від неї самої (тобто якщо людина йде на зраду, то так визначено Роком). Трагізм настає не в момент скоєння певного асоціального вчинку, а в момент розкриття.

Так, зокрема в трагедії Софокла "Едип-цар", Едип через незнання, але за волею Року, стає вбивцею свого батька та чоловіком власної матері. Факт трагізму виникає не на момент скоєння цих актів (убивство, одруження), а в момент розкриття (Едип самостійно ініціював пошуки в царстві вбивці царя Лая, щоби звільнити царство вид насланої Аполлоном чуми). Трагізм обов'язково передбачає погодження з величчю Долі й очищення, а не відречення від скоєного (адже це непередбачений вчинок). У трагедії ж Софокла, виявивши себе як винуватця нещастя (причетного до вбивства свого батька — справжнього царя Фів), Едип привів у виконання вирок, прийнятий стосовно вбивці ще на початку трагедії (виколов собі очі та відправивсь у вигнання).

3. Третім етапом в утвердженні феномена "трагедії" в естетичній свідомості стало теоретичне осмислення цього поняття класиком давньогрецької філософії Аристотелем. Мислитель присвятив цьому працю "Поетика".

Аристотель розглядає трагічне як невіддільний момент вчення про буття. Вихід вічного розуму — нусу — за сферу вічного, де панує щастя або стан блаженності та безневинності, у сферу минущого і плинного, де починається життя з його нещастями, виною, злочинами і розплатою, супроводжується трагічним потрясінням людини від скоєного злочину, яке здійснюється через "жах" і "співчуття" і веде до катарсису (очищення).

На думку Аристотеля, трагедія як драматичне мистецтво є суть естетичного феномена в людському бутті, позаяк полягає не в описі якоїсь дії, а їв наслідуванні дії. Наслідування дії в трагедії як мистецтві відбувається у фабулі. Основним композиційним прийомом є перипетія — несподівана "зміна подій на протилежні.... за законами ймовірності чи необхідності". Завершується вона "впізнаванням" і "стражданням". Пригадаємо знову, у трагедії Софокла "Едип-цар": Едип дізнається про свою причетність до злочину — ("впізнавання") і приводить до виконання вирок ("страждання").

Сенс же трагічного як естетичного феномена полягає в переживанні глядачами катарсису (очищення) афектів, продемонстрованих у драматичній дії, через співстраждання та страх. Оскільки очевидно, що трагедія не стосується власне глядачів, вона відбувається на сцені, то виникає особливе відчуття насолоди від її споглядання. Тож, за Аристотелем, значення трагедії чи трагічного як естетичного феномена (згідно із сучасною естетичною термінологією) полягає втому, що "поет повинен приносити художнім зображенням задоволення, що витікає зі співстраждання та страху".

Уся подальша історія естетики в трактуванні трагічного орієнтувалася на аристотелівське його тлумачення, розвиваючи або переосмислюючи.

Деякі зміни в пояснення трагічного внесла епоха В. Шекспіра, що ототожнюється з Пізнім Ренесансом. Нова концепція трагічного була закладена В. Шекспіром, а розкрита в його трагедіях, зокрема "Гамлет", "Король Лір" тощо.

Якщо в епоху Античності, за аналізом Ф. Шеллінга (праця "Філософія мистецтва"), "сутність, трагедії полягала в боротьбі свободи в суб'єкті та необхідності об'єктивного", коли герой без власної вини стає винуватим за волею Року, то В. Шекспір суть трагічного вбачає в боротьбі свободи й необхідності в людській життєдіяльності, коли герой сам обирає між тим, ким він є і ким він може стати. Так постає вічне питання Гамлета "Бути чи не бути?".

Засобом в осмисленні нової моделі трагічного у В. Шекспіра став фактор часу. Його три основні константи — минуле, теперішнє та майбутнє — зображали суть можливих варіантів вольового вибору власної долі героїв. У трагедіях цим константам відповідали символи кожної епохи в особі конкретних героїв. Наприклад, у трагедії "Гамлет" минулу "дряхлу" феодальну епоху зображали король Данський Клавдій, королева Гертруда, символами майбутньої буржуазної епохи були Гамлет, Гораціо та ін. Боротьба свободи й необхідності в людській життєдіяльності тут розкрита в можливих варіантах вибору Гамлета: він може примиритися з цінностями, запропонованими його матір'ю та вітчимом (королем Данським), — тоді він стане прямим спадкоємцем королівства, одружиться з Офелією, що забезпечить йому власне спокійне існування; а може обрати шлях справедливості заради майбутнього, щоби розкрити злодіяння короля-вітчима та матері.

Трагічне ж виникає у виборі на користь майбутнього заради перемоги моралі, що супроводжується пожертвою фізичним життям, так званий, гамлетизм. Гамлет викрив королівські злодіяння, вступив у боротьбу з Лаертом заради вищої ідеї — моралі. Осмислення трагічного як втрату людської цілісності в пожертві життям на користь моралі є вищим досягненням В. Шекспіра.

Виділення категорії "трагічне" і її філософське осмислення здійснюється в німецькій класичній естетиці. Кант і Шіллер вбачали джерело трагічного в конфлікті між чуттєвою та моральною природою людини. Шеллінг сутністю трагічного вважав боротьбу в суб'єкті свободи і необхідності, які одночасно постають як переможці і переможені.

Суть шекспірівського розуміння трагічного розкрив у своїх теоретичних роздумах представник німецької класичної філософії Г. Гегель. Гегель створив цілісну теорію трагічного. Він вбачає сутність трагічного в самороздвоєнні субстанції як сфери волі та звершення. Стверджуючи розумність волі та осмисленість трагічного конфлікту, Гегель, як і німецька класична філософія загалом, дотримується раціоналістичної концепції трагічного, згідно з якою джерелом трагічного є суб'єкт та його внутрішній світ.

Гегель зазначив, що суть трагедії полягає в моральній сфері — в конфлікті між моральною силою ("божественним у його мирській реальності", субстанційним, яке управляє людськими діями) та "дійовими характерами". Початково трагізм полягає саме в тому, що за такої колізії обидві сторони виправдані, якщо розглядати їх окремо, та досягти справді позитивного сенсу своїх цілей і характерів вони можуть тільки заперечуючи іншу, так само праву силу та порушуючи її цілісність, тому вони однаково стають винними, саме внаслідок своєї моральності.

В осмисленні трагічного заслуга Г. Гегеля виявляється також в розмежуванні понять "нещастя" й "трагедія": "Прикрі неприємності можуть статися з людиною і без будь-якої її участі, без найменшої її вини, лиш як наслідок збігу обставин, це можливо через хворобу, втрату статків, смерть тощо. Справді трагічне страждання випадає індивідам тільки як результат їхнього діяння, яке вони мають відстоювати всім своїм буттям, воно так само виправдане, як і сповнене вини — внаслідок породженої ним колізії".

На відміну від Гегеля, ірраціоналістична філософія Шопенгауера і Ніцше вбачають сутність трагічного у відсутності будь-якого смислу в бутті, яке споконвічно є безформним, хаотичним, ірраціональним. В XX ст. ірраціональне тлумачення трагічного як "трагічного почуття існування" стає домінуючим у філософії екзистенціалізму (Ясперс, Бубер, Гайдеггер).

Проблема трагічного в XX ст. постала як проблема Г. Галілея та Дж. Бруно. Цей період цікаво поставився до обох особистостей. Дж. Бруно було визнано кращим, аніж Г. Галілей (в Італії є пам'ятник Дж. Бруно — "Від епохи, яку він передбачив"). Вважається, що Г. Галілей зрадив свої ідеї, хоча наприкінці XX ст. з'явиться виправдання через вигадку останніх слів життя Г. Галілея: "А все-таки вона крутиться".

Тож Г. Галілей ніколи й не стане Гамлетом, тобто трагічним героєм. Смерть Г. Галілея викликає лише жалість — низькі чуттєві переживання.

Джордано Бруно — зовсім інший герой: жодна сила не змогла зламати його духовності (адже він не зрадив своєї системи ідей). З іменем Дж. Бруно не співвідноситься система жалю. Феномен Дж. Бруно давав можливість перевести чуттєві переживання на рівень пафосу, породжуючи особливе захоплення.

Отже, трагічне пов'язане, по-перше, з величчю та, по-друге, пафосом (коли гине герой, жалість долає захоплення).

Близькою до трагічного, але глибоко йому протилежною є категорія «жахливого». У сучасній естетиці проблема трагічного осмислюється також у зв'язку з протиставленням жахливому (terrebilita). Жахливе — це антистан трагічного. В останньому випадку руйнується велич, захоплення. Глибинне трагічне повинно бути пов'язане з коректною системою відчуттів. Це добре відчув В. Шекспір.

Якщо трагічне завжди має своє розв'язання в майбутньому, то жахливе безнадійне, безвихідне. Це загибель, що не несе в собі нічого світлого, не обіцяє людям майбутнє звільнення від нещасть, це лихо, що не контролюється людьми, не підвладне їм, панує над ними. У трагічному нещастя величне, воно все-таки підносить людину, яка, навіть гинучи, стверджує свою владу над світом, панує над обставинами. У жахливому, навпаки, людина — раб обставин, вона не володіє світом. Категорія жахливого охоплює ті явища дійсності, якими людина вільно не володіє і які несуть їй загрозу та загибель; вони є нерозв'язуваними навіть на історичному рівні — звідси песимістичне світовідчуття.

Естетичний зміст категорії "комічне". Види реалізації комічного

Важливою характеристикою соціокультурної реальності є комічне, що являє собою об'єктивну суспільну цінність явища. Не все смішне є комічним, хоча комічне завжди смішне. Комічне породжує соціально значущий, одухотворений естетичними ідеалами сміх, що заперечує одні людські якості та суспільні явища та стверджує інші. Комізм соціальний своєю об'єктивною (особливості предмета) та своєю суб'єктивною (характер сприйняття) стороною.

З давніх часів життя людей супроводжувалося жартами, веселими обманами тощо.

Проте термін "комічне" має більш пізнє походження, що пов'язано з міфологічною культурою Стародавньої Греції. Згадуваний уже бог Діоніс був в Античній Греції символом і сумного, і радісного. Суть першого стану проявлялась у передчасній його смерті, що стала основою осмислення трагічного, а суть іншого стану — радісного, веселого — розкривалася під час його воскресіння. Цей стан переходу страждання в радість відобразивсь у народженні феномена комедії.

Етимологія ж цього слова визначилась особливостями культу Діоніса. Під час свят на честь бога радість з приводу його воскресіння висловлювали ряджені — веселі напідпитку чоловіки — "п'яні бражники". І "весела життєствердна пісня п'яних бражників" буквально відповідає змісту терміна "комедія" ("комос" — п'яні бражники, "ода" — пісня).

Комічне (від грецьк. κομίκόζ — смішний) — це метакатегорія естетики, яка відображає конфлікт суспільно значимої форми в поведінці і діях людини з нікчемністю соціального і морального змісту цієї дії, що не загрожує суспільним цінностям і долається через сміх. Предметом комічного є, як правило, несуттєві, хибні або уявні цінності, нікчемність яких усвідомлюється в процесі розв'язання комічного конфлікту. Комічне передбачає розвинуте почуття гумору, яке вважається інтелектуальним почуттям і свідчить про гнучкість розуму. Комічне є продуктом розвинутої людської культури, здатністю поглянути на себе збоку, піднятися над буденністю. Комічне, як і трагічне, пов'язане із свободою людини, впевненістю її в безумовній можливості піднятися над собою, над власними інтересами. Гегель вважав, що загальне підґрунтя комічного — це світ, в якому людина як суб'єкт зробила себе повним господарем того, що є значущим для неї; це світ, цілі якого руйнують самі себе своєю несуттєвістю. Суперечність між значущістю форми і нікчемністю змісту, що вгадується критично спрямованим розумом, створює комічність колізії. Почуття гумору, як і будь-яке інше естетичне почуття, не дається людині від народження, воно розвивається разом із особистістю і стає показником динамічної пружності людського розуму і фантазії. За визначенням Канта, гумор у позитивному значенні є здатність, талант людини без усяких на те підстав набувати доброго настрою (коли про все судять не так, як звичайно, а навіть навпаки, проте дотримуючись певних принципів розуму). Маркс пов'язує комічне, як і трагічне, з діалектикою історичного процесу, де комічне характеризує певні фазиси світової історії. Якщо причиною трагічного є незнання, помилка, то головним джерелом комічного є облуда, свідоме чи несвідоме наслідування дійсно героїчних зразків. Звідси виникає самопародія, театралізація, переодягання в історичні костюми. Комічне найчастіше пов'язується із ситуацією, коли самі по собі незначні і неважливі цілі здійснюються з надто поважним виглядом та зі значними приготуваннями. Але якщо людина і не досягає в цьому випадку своєї мети, то нічого й не втрачає, позаяк вона бажала чогось справді незначного, що не впливає на її життя. Комічною є ситуація, коли індивід бере на себе вирішення якихось надзвичайних завдань, але абсолютно не здатний до цього. Комічні ситуації створюються і через випадкові обставини, збіг протилежних інтересів і характерів. Сміх є необхідним елементом комічного, завдяки якому відбувається розв'язання самої колізії, а водночас і душевна розрядка глядача, слухача, читача від напруги співпереживання. Джерело комічного — це не тільки підміна змісту, значення, а й порушення міри, створення ілюзії. Тому сміх супроводжує викриття нікчемності, що претендує на якусь значущість, сміх зміцнює гідність людини. Комічне є різноманітним, має різні ступені і форми вираження, такі, зокрема, як гумор, іронія, сатира, сарказм. Усі вони є знаряддям подолання вад у людині та в соціальних процесах, руйнації хибних ілюзій людини про себе, засобом ствердження ідеалу через заперечення старого, того, що віджило.

Сутність комічного — в протиріччі. Комізм — результат контрасту, розладу, протистояння: потворного — прекрасному (Арістотель), підлого — піднесеному (Кант), безглуздого — розсудливому (Шопенгауер), нескінченої передбачуваності — нескінченому свавіллю (Бергсон), вигаданого, удавано поважного — значущому, міцному та істинному (Гегель), внутрішньої порожнечі — зовнішності, що має зазіхання на значущість (Чернишевський), нижчесереднього — вищесередньому (Гартман) тощо.

Перше теоретичне осмислення естетичного феномена комічного було здійснене класиком античної філософії Аристотелем. Є свідчення, що в своєму відомому трактаті "Поетика" мислитель відвів йому цілий розділ. Проте цей розділ не зберігся (існують лише посилання на нього). Певні міркування Аристотеля про аналіз цього феномена є і в розділі, присвяченому трагедії.

Згідно з Аристотелем, комічне (філософ ототожнює його з насмішливим) є частиною потворного:"... смішне — це деяка помилка й потворне, що нікому не приносить страждання та ні для кого не є згубним...". У мистецтві воно має естетичний характер. Проте комічне пов'язане з потворним не абсолютно, адже це може спричинити лише відразу, а помірно, що викликає лише сміх.

Сьогодні є чітка відмінність між поняттями "комічне" та "смішне". Комічне базується на сміхові. Проте це різні поняття. Сміх є суто людською емоцією — в живому світі аналогу цьому феноменові немає (в емоційному світі тварин сміх відсутній). Крім цього, природа сміху досить складна. З одного боку, сміх є певною фізіологічною реакцією, що може виникати внаслідок подразнення певних нервових центрів, зокрема в новонародженої дитини, а також унаслідок лоскоту, психологічного стресу. З іншого боку, це результат свідомої реакції на певні зовнішні подразники.

Перша форма сміху свідчить про те, що людина не завжди є його господарем. Інколи вона неспроможна контролювати сміх. Унаслідок цього в житті трапляються ситуації неадекватної реакції на певні явища чи процеси, що викликає зовнішній осуд. Цей фактор в людській природі може бути використаний зовні, в результаті чого людина може стати об'єктом маніпуляції. І це робить людей підвладними. Такі прийоми дуже часто використовуються в сучасному кінематографі.

Інша форма сміху відображає суть більш складного людського феномена, хоча теж базується на особливостях фізіологічної реакції. Ця форма є суттю прояву комічного.

Характеризується вона такими ознаками:

- це свідомий акт;

- він пов'язаний з міжособистісними стосунками;

- він вимагає відчуття ситуації.

Механізм дії комічного досягається:

- грою;

- гіперболізацією;

- раптовістю;

- протиставленням.

Комічне має два полюси (гумор і сатира), між якими вибудована ціла система відтінків, кожен з яких пов'язаний з мірою та глибиною висміювання, мірою критицизму, доброзичливістю, особливостями національного колориту, інтелектуального рівня тощо. Сьогодні ще не всі його грані відомі й досліджені. Проте визначимо найбільш відомі.

Гумор є найм'якшою формою комічного. Для сміху недостатньо комічного в дійсності, необхідна ще й здатність до його сприймання, відчуття гумору. Гумор — сміх дружелюбний, він удосконалює явища, очищує їх від недоліків, допомагає повніше розкриватися всьому, що є в найвищій мірі суспільне цінним. Гумор — це незлобливе ставлення до людських хиб або життєвих проблем. Гумор вбачає в своєму об'єкті певні сторони, що відповідають ідеалу.

Механізм дії гумору досягається використанням засобів дотепності та гри слів. Дотепність — активна, творча форма гумору. Якщо гумор — це здатність до сприйняття комізму, то дотепність — до його творення. Дотепність — це талант так концентрувати, загостряти та естетично оцінювати реальні протиріччя дійсності, щоб їх комізм став більш наочним та відчутним. Різним формам комізму обов'язково притаманні заперечення і ствердження. Навіть в сатирі, що різко критикує світ, заперечення засноване на позитивній, життєстверджуючій програмі — ідеалах. В сатирі заперечуються не окремі риси, а явище в своїй суті, коли воно соціальне небезпечне та може нанести серйозну шкоду, збиток суспільству.

Іронія (від грецьк. eironea — удаване незнання) вважається найінтелектуальнішою формою сміху. Вона передбачає прихований сміх, замаскований у серйозне оформлення звучання. Іронія спрямована на вузьке коло людей, котрі ситуативно знають, про що йдеться.

Сарказм — форма комічного, що викликає дошкульний сміх і містить руйнівну оцінку різних негативних явищ у соціальному житті та людській поведінці. Він близький до іронії, проте відзначається більш в'їдливою, злою формою.

Гротеск (з франц. grotesque, походить від італ. grotta — печера) відрізняється гіпертрофією, особливим загостренням, фантастичним перебільшенням деяких негативних рис зображуваного персонажа чи явища при нівелюванні позитивних аспектів. У результаті гротескного висміювання виникають парадоксальні образи, що спричиняють не сміх, а відчуття різкої неприязні, відрази, іноді навіть страху. У культурі XX ст. в деяких авторів (сюрреалізм, театр абсурду, письменники-екзистенціалісти) гіперболізація та концентрація негативності досягла такого масштабу, що гротеск перетворився на абсурд.

Сатира заперечує, карає недосконалість світу в ім'я його корінного перетворення відповідно до ідеалів. У карнавальному сміху в нерозчленованому вигляді у злитій формі присутні і ствердження, і запере­чення, і гумористичні, і сатиричні початки, які поступово вичленовуються в самостійні типи комізму.

Комічне є національна своєрідним, і водночас у ньому про­ступають інтернаціональні та загальнолюдські риси. В силу спільності законів соціального розвитку часто одні і ті самі яви­ща з однаковою непримиренністю висміюють всі народи.

З огляду на те, що живиться комічне буденним життям людини, то, відповідно, очевидно — його природним середовищем є образотворчі мистецтва (живопис, театр, кіно, література). Зазначимо, що мова йде, переважно, про реалістичне мистецтво. В архітектурі ж, зокрема, не може втілитися комічне. Музика лише в деяких жанрах здатна розкрити комічне, та й то в тих, де вона тісно корелює з відповідними комічними словесними текстами.

Говорячи про мистецтва, де можливе досягнення комічного, необхідно звернути увагу, що механізм його дії досягається через протиставлення трагічному. Тож ідеться, переважно, про трагікомічне.

Творити комічне — це великий дар художника. Йому повинно бути притаманне випереджальне мислення, щоб зуміти спрогнозувати майбутнє, аби його творіння не втратило актуальності. Найбільшими досягненнями комічного можна назвати роботи В. Маяковського "Клоп", "Баня".

Працюючи в комічному, перед художником також стоїть велике завдання — не порушити етики митця. Ще раз пригадаємо Аристотеля, який зазначав, що "комічне перебуває на межі з потворним, перейшовши яку можна викликати не сміх, а відразу". Сміх може бути також аморальним (ним можна образити людину). Тож художник у сфері комічного повинен бути гуманістом.

Естетичний зміст категорії "міра"

Міра — єдність кількісних і якісних визначеностей речей, явищ, подій. Міра — це певна межа, в якій кількісні зміни не за­чіпають якості речей, а за нею — ведуть до нової якості. Світ людей і речей лише відносно стабільний; міра є однією з основ­них категорій, в якій відбивається мін­ливість світу. Ця її особливість знайшла вираз у загальному законі переходу кількісних змін у якісні. Так, вода при збіль­шенні або зменшенні температури дося­гає точок, де вона перетворюється на пару чи лід (приклад, який наводить ще Аристотель у своїй "Фізиці"); державний лад залежить від величини території, чисельності населення й інших кількісних показників; частоти електромагнітних коливань у певних точках ведуть до зміни кольорів; збільшення або зменшення кількості атомів, що обертаються навколо їх ядра, — до нових і нових хімічних елементів. Точки переходу від однієї міри до іншої Гегель назвав "вузлами", а їх су­купність — "вузловою лінією відношень міри". Це — певна абстракція, бо предмети дійсності не вишиковуються в одну лінію, для багатоманітності її зв'язків більш адекватним образом є "вузлова сітка від­ношень міри".

Народи завжди надавали мірі великого значення. У стародавніх греків поряд з гаслом "Пізнай самого себе!" вона була загальнокультурним принципом життя — "Нічого понад міру!". Зараз він теж діє, але доповнюється іншим — надмірним піднесенням однієї частини світу — надчуттєвої, небесної над другою — чут­тєвою, земною. В Новий час безмірне по­ступово витісняло міру і наприкінці тисячо­ліття охопило все: пізнання, споживан­ня, технологічне та інше втручання в до­вкілля. Оскільки земля — житло, дім люд­ства — не безмежна, це веде до катастро­фи. За таких умов значення міри надзви­чайно зростає, і хоча вона всюди порушується, водночас отримує новий сенс — регулятивного ідеалу в розумінні Канта, ідеалу, який спрямовує зусилля до певної мети, ніколи її не досягаючи цілком.

Естетичний зміст категорії "гармонія"

Гармонія (від греч. άρμονία — зв'язок, стрункість, домірність частин) — категорія, що відбиває закономірний характер розвитку дійсності, внутрішню і зовнішню погодженість, цілісність і домірність змісту і форми естетичного об'єкта. В історії філософії категорія "гармонія" одержувала різноманітне тлумачення в етиці, космології і гносеології.

У давньогрецькій філософії позначала організованість Всесвіту, що протистоїть хаосу. Піфагор створив навчання про "гармонію сфер" (правильне звертання небесних світил навколо центрального вогню). Геракліт розумів гармонію як єдність протилежностей. Про гармонію космосу писав Платон ("Тімей"). Аристотель розглядав гармонію як єдність і завершеність цілого, як єдність у різноманітті у всіх областях дійсності, насамперед у музиці.

Відповідно до християнського вчення, вища гармонія притаманна Богу, людина [і все людство] відпало від Бога, а виходить, відпало і від гармонії, тому у світі неминучий хаос.

Епоха Відродження висунула поняття про гармонічно, усебічно розвиту людину. Гармонія вважалася істотною ознакою і навіть джерелом прекрасного. Пошуками законів гармонії займалися Леонардо да Вінчі, Дюрер і ін.

У 18 ст. поняття гармонії розроблялося філософами-раціоналістами. Лейбніц учив про "передустановлену" гармонію монад, про гармонію душі і тіла. Гармонія, вважав він, установлена Богом. Естетика Просвітництва використовувала античне розуміння гармонії, підкреслюючи її виховне значення. Педагогічним ідеалом Ґете, що він виразив у "Вільгельмі Мейстері", було "виховання гармонічно вільного людства", розвиток усіх людських здібностей у балансі. Ґете і природу оцінював як великий організм, що ідеально виявляє себе, у якому панує рівновага сили і меж, сваволі і закону, волі і міри, рухливого порядку, достоїнств і недоліків. Гармонія як співзвуччя, згода є і естетичною категорією.

Кант розумів гармонію насамперед як погодженість між розумом і чуттєвістю. У 19 в. найбільш розгорнуту теорію гармонії створив Гегель. У сучасному йому мистецтві він відмічав утрату гармонії, наявність дисгармонії, розладу, антагонізмів.

Поиск по сайту: