Сучасна естетика (XX ст. - початок XXI ст.)

Складним і суперечливим явищем є естетика XX ст. Загалом усю естетику XX ст. називають сучасною. Та це поняття має і більш конкретний сенс — маються на увазі теоретичні та художні проблеми конкретних десятиліть.

З Фрідріха Ніцше в естетиці фактично починається новий етап (продовжується до початку XXI ст.) — посткласична естетика.

Цей період характеризується:

- поширенням методу вільного напівхудожнього філософствування;

- закликом до "переоцінки всіх цінностей";

- відмовою від усіляких догм.

У XX ст. естетична проблематика найбільш продуктивно розвивається не так у спеціальних дослідженнях, як у контексті інших наук, передусім, у теорії мистецтва та художній критиці, психології, соціології, семіотиці, лінгвістиці.

У середині та другій половині XX ст. почали формуватися нові напрями. Найбільш упливовими та значимими можна вважати:

- інтуїтивістську естетику;

- психоаналітичну естетику;

- феноменологічну естетику;

- екзистенціалістську естетику;

- структуралістську естетику (в 60-ті рр. XX ст. перетворилася на постмодерністську, богословську естетику тощо);

- герменевтичну естетику.

Інтуїтивістська естетика. Авторитетним іменем в інтуїтивістській естетиці, її засновником вважається французький філософ, лауреат Нобелівської премії Анрі Бергсон (1859-1941). Цей напрям в естетиці отримав ще назву "естетика філософської орієнтації". Така назва найбільш повно відобразила суть основного завдання — боротьби з позитивізмом і повернення цінності філософського знання.

Вихідець із сім'ї музиканта (батько був відомим французьким композитором і теоретиком мистецтва), А. Бергсон не міг оминути сферу естетичного. Він сам тривалий час захоплювався історією культури, історією й теорією музики, безпосередньо музикою та літературою. Біографи надалі не даремно називали його "наймузикальнішим з філософів".

Основною проблемою філософії А. Бергсона була проблема пізнавальної діяльності людини. Людина, на думку мислителя, наділена двома видами пізнання - інтелектом та інстинктом, — які вона набула в процесі історичного розвитку. Інтелект —"штучне" знаряддя пізнання, що дає можливість пізнавати лише "форму" предмета. Сутність же предмета, його внутрішній зміст осягається через інстинкт - "природний" вид пізнання. Тож інтелект позбавлений глибинної пізнавальної можливості. Вона характерна інстинктові. Єдина проблема - люди не навчилися інстинктом користуватися.

Інтелект та інстинкт, за А. Бергсоном, є основа третьої форми пізнання — інтуїції. Інтуїція більше пов'язана з інстинктом і тяжіє до позасвідомого. Вона — "абсолютне пізнання" без втручання логічного мислення. Однак цим А. Бергсон не позбавив інтуїцію зв'язку з інтелектом. Не даремно він періодично називає її "інтелектуальною симпатією".

За А. Бергсоном, в інтелектуальному пізнанні немає творчого начала. Його джерелом є інтуїція, хоча поштовх до нього дає інтелект.

Людство не змогло осягнути можливостей інтуїтивної форми пізнання. Так воно позбавило себе можливості наблизитися до досконалості. Хоча й не потрібно відкидати її недоліків: короткочасовості існування, раптовості появи, суб'єктивності. Результатом існування інтуїтивної форми пізнання є сфера естетичного та безпосередньо процес естетичного пізнання, художня творчість.

Заслуга А. Бергсона в естетиці полягає в тому, що він спробував пояснити наукове та художнє пізнання. Так, мета наукового пізнання — користь. Крім цього, воно вимагає чіткого формулювання законів і висновків, розкриття об'єктивних закономірностей. Художнє ж пізнання припускає, зокрема, вигадку, умовність, фантазію.

За А. Бергсоном, унаслідок того, що творчість — це результат інтуїтивного пізнання, то вона найбільше притаманна художникам. Саме вони є єдиною категорією людей, котрі проникають у глибинні підвалини буття, й тому саме їм належить здатність опановувати принципи універсальної філософії.

Анрі Бергсон розробив власну теорію мистецтв, основна ідея якої — мистецтво абсолютно незалежне від реальності. Якби мистецтво було пов'язане з дійсністю, відображало та пізнавало її, тоді митцем міг би стати кожен. Отож мистецтво — доля обраних (так філософ підкреслював елітарність мистецтва). Однак, попри відірваність мистецтва від реальності, мислитель наголошує на тому, що художник не одинокий. Він потаємно зв'язаний з іншими людьми, адже кожен переживає певні психологічні стани, що впливає безпосередньо на творчість.

Значне місце в інтуїтивістській естетиці відведено факторові часу, зокрема моменту минулого. Це відіграє значну роль в творчості, позаяк вибудовує наше сприйняття, впливає на нинішнє життя кожного, спонукає до дії. Крім цього, в сприйнятті глядачами твору мистецтва воно допомагає зрозуміти мету художника та власне закінчений твір мистецтва.

Ідеї А. Бергсона справили значний уплив на мистецтво XX ст., зокрема на літературу. Це стало відчутно у феномені "нового роману" (Н. Саррот "Портрет невідомого", "Планетарій", "Золоті плоди"; М. Бютор "Міланський пасаж", "Зміна", "Сходини"; А. Роб-Грій "Гумки", "Шпигун", "У лабіринті" та ін.). Як ніхто до того, художники "нової хвилі" обстоювали "відчуженість душі художників", наполягали на особливому "баченні ними світу", інтуїтивній силі.

Послідовниками інтуїтивістської естетики А. Бергсона стали італійський філософ Бенедетто Кроче (1866-1952) й англійський естетик Герберт Рід (1893-1968).

Психоаналітична естетика. Психоаналітична естетика виникла на основі психологічного та філософського вчення Зигмунда Фрейда (1856-1939). Психоаналіз ґрунтується на трьох "китах":

1) концепція позасвідомого як регулятора людської поведінки;

2) учення про дитячу сексуальність;

3) теорія сновидінь.

Концепція позасвідомого

Згідно із 3. Фрейдом, у структурі особистості виділяються три основні психологічні компоненти:

• "Воно" (Ід) - сфера підсвідомого (несвідомого);

• "Я" (Его) - сфера свідомості;

• "Над-Я" (Супер-Его) - моральний цензор.

Усі процеси психічного життя людини позасвідомі. Свідоме життя людини займає лише маленьку частку, порівняно з її підсвідомим життям.

Підсвідоме — це компонент, у якому панують несвідомі інстинкти, пов'язані з необхідністю задоволення біологічних потреб (в їжі, сексуальному задоволенні тощо).

На початку свого життєвого шляху, коли людина з'являється на світ, у неї існують лише біологічні потреби, що їх вона безперешкодно задовольняє. Це приносить організму задоволення (знімає напругу).

Проте з розвитком, у процесі соціалізації, коли навколишній світ, культура накладають певні обмеження на безперешкодне задоволення власних біологічних потреб, вони витісняються, утворюючи великий резервуар інстинктивної психологічної енергії (лібідо).

Лібідо, згідно із 3. Фрейдом, нагадує стан голоду та рівноцінне силі потягу (зокрема мова йде про сексуальний), що нагадує потяг до їжі. Воно частково знімається за допомогою несвідомих захисних механізмів - витіснення, раціоналізації, сублімації та регресії. Це означає, що коли безсвідомі інстинкти зупинені в одному зі своїх проявів, то вони, безперечно, в іншому повинні здійснити якісь ефекти. Одним з місць реалізації поглиненої інстинктивної (зокрема й сексуальної) енергії є творчість.

Отож 3. Фрейд доводить думку, що сублімована (перетворена) статева енергія є джерелом творчої активності людини.

Ідея дитячої сексуальності

формою прояву дитячої сексуальності є "Едипів комплекс", суть якого розкривається в міфологічній історії про царя Едипа.

Міф про царя Едипа (трагедія Софокла).

Едип — сан фіванського царя Лайя та Іокасти.

Едипа незабаром після народження підкинули в світ власні батьки. Це сталося у відповідь на те, що оракул сповістив його батькові — цареві Лаю — про те, що його син стане його ж убивцею.

Едипа рятують і він виховується при дворі в сусідньому царстві, поки сам, вагаючись щодо свого походження, не запитує оракула про це. Оракул радить Едипові уникати Батьківщини, бо він має стати вбивцею власного батька й чоловіком своєї матері.

Дорогою Едип зустрічає царя Лайя та вбиває його в раптово розпочатій битві. Потім, підійшовши до Фів і розгадавши загадку Сфінкса, який стояв на шляху, Едип був обраний на фіванський престол і нагороджений рукою Іокасти.

Тривалий час Едип правив державою. У нього з Іокастою народилося дві доньки та два сина.

Раптом на царство найшла чума. Це змусило фіванців звернутися до оракула із запитанням про її причини. Посланець приніс відповідь оракула: чума припиниться, коли з міста буде вигнаний убивця Лайя.

Відбувається розкриття. Ошелешений своїм жахливим злодіянням, Едип осліплює себе та залишає Батьківщину.

Звернення до давньогрецької міфології дало вченому можливість на прикладі аналізу долі фіванського царя Едипа продемонструвати трагедію придушених дитячих бажань.

Зигмунд Фрейд інтерпретує вчинки Едипа як "здійснення бажань нашого дитинства" (зокрема дитина (хлопчик), на думку 3. Фрейда, часто сприймає батька як силу, що загрожує його сексуальності).

Особливу увагу 3. Фрейд приділяє сексуальності. Вона є формувальною силою, що впливає на решту реакцій людини, є джерелом моралі, сорому, страху, відрази та ін.

Теорія сновидінь

У теорії психоаналізу 3. Фрейда особливу увагу відведено феномену сновидінь.

Згідно з мислителем, сновидіння відіграють значну роль у житті людини:

• вони "розкріпачують" позасвідоме, адже психологічна природа сну пов'язана зі зникненням інтересу до зовнішнього світу;

• сон — це той стан, який нагадує людині утробне існування (тепло, темно, немає жодних зовнішніх подразників);

• людина без особливого бажання існує в реальному світі та робить все можливе, аби хоча б тимчасово "повернутися" в материнське лоно.

Зигмунд Фрейд досліджував природу сновидінь: визначав часові та просторові його аспекти. На думку психоаналітика, сновидіння ніколи не відтворюють альтернативи "або-або", а містять обидві її складові як рівнозначні, в одному й тому ж зв'язку (замість принципу "або-або" діє принцип "і").

Мислитель намагався визначити та пояснити символіку снів. Сновидіння, за 3. Фрейдом, через символи, натяки, образні уявлення, певні деталі тощо дають змогу лікареві-психоаналітику зрозуміти приховані бажання людини, визначити об'єкт любові чи ненависті, злочинні нахили, самообожню-вання, тугу за смертю... — тобто прочитати позасвідоме.

Широко застосовував 3. Фрейд аналіз сновидінь при дослідженні специфіки художньої діяльності (творчості) конкретних митців. Він розшифровував символіку деяких творів Л. да Вінчі, В. Шекспіра, Й.В Гете, Ф. Достоєвського, Т. Манна та ін.

Першим, хто зацікавив 3. Фрейда, був Л. да Вінчі. Митець залишив свідчення про шуліку, що неодноразово, в різні періоди його життя "приходив" йому уві сні. Образ шуліки 3. Фрейд пов'язує з поняттям "мут", яке в давньоєгипетській міфології інтерпретувалось як мати, богиня неба, мати матерів. Поняття "мут" єгиптяни писали ієрогліфом "шуліка" й серед зображень "мут" найчастіше траплялося зображення напівжінки-напівщуліки.

Зигмунд Фрейд тлумачить сновидіння шуліки як образ матері, котрої не знав Л. да Вінчі.

Психоаналітик дійшов висновку, що в Л. да Вінчі був нереалізований "Едипів комплекс" (сексуальний потяг до матері). Цей комплекс прочитується в снах, а також він "сублімувався" (перетворився) в Л. да Вінчі на інші форми активності (творчість). Отож у його художніх роботах так часто присутній образ жінки. Тут, за 3. Фрейдом, потрібно шукати пояснення геніальності митця.

Щодо В. Шекспіра, 3. Фрейд стверджує, що в "Гамлеті" прочитується власне життя поета ("Тлумачення сновидінь").

З книги Г. Брандера про В. Шекспіра (1896) відомо, що ця трагедія написана незабаром після смерті його батька (1601), тобто під враженням свіжої туги та воскресіння дитячого почуття до нього. Також відомо, що рано померлий син В. Шекспіра носив ім'я Гамнет (схоже на ім'я Гамлет).

Стосовно Й. В. Гете, 3. Фрейд "розшифрував" ненависть письменника до брата, бажання його смерті як нереалізований "Едипів комплекс" (сексуальний потяг до матері).

Однак, чи адекватні висновки 3. Фрейда, адже Й. В. Гете знищив більшість документів, щоденників, листів? У психологічному аналізі 3. Фрейд щодо творчості Й.В.Гете спирався лише на єдиний дитячий спогад письменника, залишений ним у статті "Поезія і правда".

Вивчав 3. Фрейд і Ф. Достоєвського, зокрема в чотирьох аспектах - як письменника, невротика, мислителя-етика та грішника.

У 1928 р. 3. Фрейд опублікував статтю "Достоєвський і батьковбивство". Повністю ототожнював Ф. Достоєвського з частиною героїв його творів. Отож образи Дмитра Карамазова та Родіона Раскольникова породжують бажання "зарахувати Достоєвського до злочинців" і шукати відповідні схильності в характері письменника.

Зигмунд Фрейд відзначав в особі Ф. Достоєвського цілий садистсько-мазохістський комплекс, який визначив талановитість митця, а саме:

- "Едипів комплекс",

- "комплекс батьковбивства",

- невротичний страх;

- епілепсію тощо.

На початку XX ст. метод психоаналізу став широко використовуватись у теоретичних дослідженнях українських і російських психоаналітиків, філософів, естетиків. До кола інтересів учених потрапили життя та творчість О. Пушкіна, М. Гоголя, Л. Толстого.

Так, ще в 1916р. львівський дослідник С. Балей, застосовуючи вказаний метод, спробував проаналізувати стимули творчості українського поета Т. Шевченка й українського письменника Ю. Федьковича. Як відомо, в творчості Т. Шевченка провідною темою була "жіноча, материнська тема". Згідно із С. Балеєм, це свідчення "кризи психіки поета", що була наслідком "ранньої втрати матері".

Екзистенціалістська естетика. Яскравим феноменом в естетиці XX ст. стала екзистенціалістська естетика. Ґрунтувалася вона на філософії екзистенціалізму (від лат. existential — існування), що зародилася на межі ХІХ-ХХ століть у Росії, завдяки теоретичним пошукам Лева Шестова та Миколи Бердяєва. Розвитку набула в першій половині XX ст. у Німеччині, завдяки Мартину Гайдеггеру та Карлу Ясперсу, та в другій половині XX ст. (після Другої світової війни) у Франції —Жан-Поль Сартр, Альбер Камю, Сімона де Бовуар.

У розвиткові екзистенціалістської естетики велику роль відіграла саме французька традиція.

Жан-Поль Сартр (1905-1980), будучи, передовсім, великим письменником-ессеїстом (повісті "Нудота", "Сторонній", "Мухи", роман "Чума"), підіймає значну низку естетичних проблем, а це, своєю чергою, підводить його до естетизації загальнофілософських проблем.

Основна увага філософа в розв'язанні естетичних проблем концентрувалася навколо чуттєвої природи людини, естетичного сприйняття, художньої творчості, соціального й художнього функціонування мистецтва, художнього образу та ін. Цьому він присвятив теоретичні праці "Уява"., "Ескіз теорії емоцій", "Уявне, феноменологічна психологія уяви". При розв'язанні цих проблем він удавався до філософського (естетичного), мистецтвознавчого та психологічного аналізу. Хоча й в подальшому Ж.-П. Сартр обстоював самостійність естетичного знання та незалежність його, зокрема, від етичного: естетика пов'язана з глибинними процесами психіки, а етика — з практикою.

Жан-Поль Сартр виступив проти традиційної концепції мімезису (наслідування), де відстоювався зв'язок художнього образу з об'єктом (мистецтво народжується з наслідування дійсності). На його думку, образ пов'язаний лише з уявою та є станом свідомості.

Цьому мислителеві належить також розробка теорії типології людини. Так, він виділяє два типи людей — "вільних" і "невільних". "Вільні" люди — це продукт розвиненого естетичного почуття, уяви, тому мистецтво, зокрема художня література, реалізовує їхню психологію.

Однак мистецтво не позбавлене "ангажованості" (від франц. Engagement — замученість), адже художника не оминають актуальні проблеми сучасності (він не може бути пасивним спостерігачем подій).

Одночасно з ідеєю "ангажованого" мистецтва, Ж.-П. Сартр обстоює ідею можливості знищення мистецтва в класичному значенні, застосовуючи будь-які засоби. В одному зі своїх інтерв'ю газеті "Есквайр" він наголошував на праві знищення революційною молоддю живопису, літератури, спалюючи її, на можливості переслідування інтелігенції за часів Китайської культурної революції тощо. Зрештою, філософ наполягав на перемозі аматорського мистецтва над професійним, на знищенні митця як носія конкретної естетичної концепції, оскільки можна обійтися без автора-художника в постановці, скажімо, театральної п'єси (достатньо лише колективного ентузіазму та фіктивного сценариста).

Критично Ж.-П. Сартр говорив і про реалістичне мистецтво минулого, зокрема літературу ХІХ-ХХ століть. Зображуючи суспільні пороки, на думку мислителя, воно не вчило боротися з ними. Це стосується ще більшою мірою інших мистецтв — живопису, скульптури, музики, поезії та ін. Особиста свобода митців у зазначених мистецтвах обмежена "речовими" матеріалами, з якими вони працюють (колір, звук, камінь, поетичне слово).

Чільне місце у філософії Ж.-П. Сартра посіла проблема свободи. Згідно з філософом, свобода нічим не зумовлюється та визначається розривом з необхідністю та власне минулим. Отож у часі немає зв'язку минулого з теперішнім і майбутнім.

Значний внесок Ж.-П. Сартр зробив у мистецтвознавчі розробки, в дослідження джерел творчості видатних художників минулого. При цьому він широко використав марксистський і психоаналітичний методи. Так, філософ аналізував життя та творчість французького письменника XIX ст. Г. Флобера та французького поета Ш. Бодлера. Його висновок підтверджує, зокрема, ідеї 3. Фрейда про вплив дитячих переживань на творчість митця й ідентифікацію митця зі створеним ним образом.

Розвиток ескзистенціалістської естетики завдячує ще одному видатному французькому мислителю, письменникові, лауреату Нобелівської премії з літератури 1957 р. Альберові Камю (1913-1960).

Основна ідея філософії А. Камю "життя - це абсурд, брехня". Доводить мислитель цю ідею на аналізі героїв Ф. Дос-тоєвського, зокрема Кирилова в романі "Біси"; хресного шляху Ісуса Христа. Так, на думку А. Камю, в постаті Ісуса Христа втілена вся людська трагедія. Він є не "боголюдина", а "людино-бог", оскільки кожна людина може бути розіп'ята та зраджена.

Проголошення А. Камю абсурду буття спонукало по-новому поглянути на мистецтво. Наслідком цього став яскравий приклад французької драматургії абсурду, представниками якої були С. Беккет, Е. Іонеско та ін. Мистецтво абсурду ігнорує причиново-наслідкові зв'язки у вчинках героїв, відмовляється від сюжету, окреслених характерів. При цьому підкреслюється зневажливе ставлення до мови, діалогу, що вилилося в зображення комунікації через алогічні комбінації складів, беззмістовні словосполучення. Наголос робиться на гротеску, пародії та трагікомедії.

Екзистенціалізм справив значний уплив на всю західно-естетичну концепцію XX ст., й українську також. Недаремно деякі українські філософи вважають його підґрунтям і української філософії.

Феноменологічна естетика. Особливе місце в естетичній думці 50-70 рр. XX ст. посіла феноменологічна естетика, на яку вплинули загально-філософські феноменологічні ідеї німецьких філософів Едмунда Гуссерля (1859-1938) та Макса Шелера (1874-1928).

У цьому русі працював відомий польський естетик Роман Інгарден (1893-1970). Окрім теоретичних пошуків, він викладав естетику у Львівському (1925-1939) і Ягеллонському (з 1945) університетах. Відзначився в естетиці масштабною працею "Дослідження з естетики".

Основна проблема естетики Р. Інгардена — естетичне переживання. Мислитель вважає його переживанням складним (воно не є миттєвим), яке проходить кілька фаз. Спершу людина отримує враження від певних ознак, властивостей речей, предметів (кольору, мелодії, форми, ритму тощо), далі відбувається концентрація уваги, що визначає певну "попередню емоцію". Через збудження, бажання оволодіти предметом і здивування це, відповідно, сприяє безпосередньо естетичному переживанню.

Роман Інгарден відіграв значну роль у розробці понятійно-категорійного апарату естетики. По-новому було проаналізовано поняття "естетичний предмет", "естетичний досвід", "форма естетичного досвіду" та ін. Важлива роль Р. Інгардена в осмисленні категорії "інтенціональність" (від лат. intentio — прагнення), до якої навіть в середовищі феноменологів-естетиків ставлення було неоднозначним. Для Р. Інгардена це була суть певної властивості свідомості, що визначає спрямованість на об'єкт. Для іншого феноменолога, французького мислителя Моріса Мерло Понті (1908-1961), — це спосіб експресії, прозріння та "бачення таємниць буття".

Серед проблем, які ввійшли також до кола інтересів Р. Інгардена, були інтерпретація, "схематичність" ("незавершеність") художнього твору, цінність, відмінність художньої та естетичної цінностей.

Цікаво вирішує мислитель проблему відмінності художньої та естетичної цінності. На його думку, естетичні цінності завжди пов'язані з предметом твору мистецтва, проте вони не є його ознаками. До естетичних цінностей він зараховував: динамічність, експресивність, драматичність, ясність, витонченість, оригінальність предмета мистецтва.

Художні ж цінності не зводяться до емоцій при сприйнятті твору мистецтва. Художня цінність пов'язана з характеристикою твору мистецтва. На відміну від естетичної цінності, художня має певне цільове призначення — стимулює естетичне переживання, дає особливу радість при сприйнятті твору мистецтва.

Роман Інгарден критично поставився до марксистського потрактування художньої цінності, де суть її зводилася до єдності ідеального та реального. Адже це придатне лише для оцінки реалістичного мистецтва. Мислитель у поясненні художньої цінності твору мистецтва не вдавався до вищевказаної проблеми, оскільки мистецтво - це не пізнання істини, а особлива "сфера дійсності". Його цінність визначається "насолодою" та "задоволенням", тобто емоційними переживаннями, котрі ми повинні отримувати при перегляді "наслідувальних" творів мистецтва.

Структуралістська естетика. Починаючи з 20-30-х рр. і протягом усього XX ст. особливе місце в розвитку естетичного знання посіла структуралістська естетика. Найбільшого поширення вона набула у Франції завдяки теоретичним пошукам К. Леві-Стросса, М. Фуко, Ж. Лакана, Р. Барта та ін. Cтруктуралісти відштовхувалися від ідеї доцільності абстрактно-теоретичного, структурного методу в дослідженні всіх процесів і явищ людського буття. Цей метод полягає в розчленуванні досліджуваного матеріалу на сегменти (частини) й аналізі властивостей кожної частини. Базується він на знаковій теорії. Це означає, що загадковість структур процесів і явищ криється в знаках, словах, символах. Так, культура містить такі знакові системи: мова, наука, міфологія, мистецтво, мода, звичаї тощо. Аналіз структурним методом кожної знакової системи дає можливість розкрити певні приховані глибинні смисли культури.

Структуралісти не виробили єдиного понятійно-категорійного апарату, тому в К. Леві-Строса ці глибинні смисли культури мають назву "ментальні структури", у М. Фуко — "епісистеми", чи "дискурсивні формації", у Р. Барта — "письмо".

Такий підхід до вирішення загальнофілософських проблем уплинув безпосередньо й на естетику структуралістів. Категорії "знак", "структура", "функція", "поетична мова" стали центральними в цій галузі знань.

В естетиці структуралісти вирішували проблеми сутності мистецтва, творчості, естетичної функції, естетичної норми, структурного аналізу словесного мистецтва, генези символів та ін. Зокрема, вони розуміли мистецтво як автономну реальність, яка безсвідомо виникла на основі певних конструктивних правил, структурних принципів, на ґрунті певних загальних законів "поетичної мови".

Значний внесок у розвиток структуралістської естетики здійснив Р. Барт. Основною проблемою його естетики стала внутрішня структура твору. Мислитель стверджував, що в художньому творі важливу роль відіграє не лише "мова" як загальнообов'язкова норма та "стиль" як індивідуальна манера творчості, а й "письмо" — "художня форма".

По-новому Р. Барт вирішував проблему творчості. На його думку, творчість — це виклик і подолання самотності. Адже в творчості людина виходить за власні межі та ділиться з іншими своїми переживаннями, думками, інтимними почуттями.

У творчості, бажаючи реалізуватися для інших, митець використовує загальновідомі символи та знаки, так звані "мовні топоси", та поступово стає їх заручником. Завдання ж художника (в цьому й проявляється його професіоналізм) — не експлуатувати їх як звичайно, а, засвоївши, "комбінувати".

Ще одну важливу проблему в естетиці підійняв Р. Барт — "діалог" читача з літературним твором і, зокрема, інтерпретація твору мистецтва. Це зблизило структуралізм з герменевтикою.

Представниками філософської герменевтики були Фрідріх Шлейєрмахер (1868-1934) та Ганс Георг Гадамер (нар. 1900).

Заслуга Ф. Шлейєрмахера в естетиці виявилась у тому, що він дав чітке пояснення специфіки творчості митця й інтерпретатора. Творчість митця - продукт позасвідомо-сті. Інтерпретатор же керується свідомістю, що допомагає йому пізнати твір через аналіз усіх його частин.

Заслуговують особливої уваги й погляди Г. Гадамера на предмет естетики. Філософ ототожнював предмет естетики та мистецтва. Чому естетика вдалася до філософствування? — Це сталося ще за часів А. Баумгартена як виклик епосі раціоналізму (XVII ст.).

Герменевтична естетика в потрактуванні творчості звернулася до аристотелівської ідеї наслідувальної природи творчості. Ганс Гадамер заперечував творчу суб'єктивність як джерело творчості. Єдине, що відрізняє мистецтво від звичайного копіювання, згідно з цим мислителем, - це символічна діяльність. Отож, наслідуючи реальність, художник наповнює її вільним смислом, тобто грає з нею.

Естетика на порозі XXI ст. Новий етап у розвиткові естетичного знання розпочався на початку 70-х рр. XX ст. Цьому сприяла криза європейської філософії.

Важливу роль у зміні орієнтації естетики відіграла міжнародна зустріч естетиків у Кракові в 1979 р., що була присвячена обговоренню проблеми "кризи естетики".

З цього часу офіційно було заявлено про незалежність естетики другої половини XX ст. від філософії та взято курс на виборювання цілковитої самостійності естетики. Була звернена увага на її взаємозв'язок з іншими суміжними науками -етикою, мистецтвознавством, психологією та орієнтовано на пошук суто естетичного предмета дослідження.

Поиск по сайту: