Реконструкции текста не могут подменять собой реально дошедших текстов

Между критическим изданием текста и его реконструкцией есть принципиальное и очень резкое различие.

Реконструкция может быть только реконструкцией конкретного памятника или конкретного же вида памятника, не дошедшего до нас. Реконструируется несохранившийся авторский текст, несохранившийся архетип наличных списков или только архетип какой-то части этих списков (редакции, вида, извода и т. д.).

В критическом же издании предлагается реально дошедший текст В этом тексте могут быть отдельные исправления, но их отнюдь нельзя отождествлять с реконструкцией, ибо сама реконструкция ни в коем случае не есть простое исправление текста.

В критическом издании мы исправляем механические описки, часто не зная, кому они принадлежат: может быть, это ошибки последнего переписчика, может быть — его предшественников, может быть, составителя одной из редакций памятника, а может быть, и самого автора. По существу текст остается текстом списка, но только удобочитаемым, удобопонимаемым и удобоцитируемым.

Перед реконструкцией же стоят совсем иные цели. Реконструктор не «исправляет» текст (исходный для реконструкции текст может быть вполне исправным или неисправным — это неважно), а на основании точного изучения истории сохранившихся текстов стремится восстановить состав памятника какого-то определенного этапа его истории, восстановить его текст по содержанию, его языковые формы и т. д.

Реконструктору приходится делать не отдельные, разрозненные исправления (так поступали только в первой половине XIX в. и ранее), а целостное восстановление, сплошь и рядом заменяя по различным соображениям понятный и ясный текст более сложным, менее доступным, внося изменения в конструкцию памятника, в его состав, содержание, идейную сторону, изменяя иногда языковые формы и т. д. Реконструируя памятник, приходится большей частью не «снимать» «напластования», «наслоения» и исправлять описки, а восстанавливать древний текст какого-то одного и притом вполне определенного этапа в жизни памятника.

Текст критического издания памятника — это реальность. Текст реконструкции, как бы она тщательно ни была выполнена и какую бы уверенность в своей правильности она ни внушала ее составителю, — всегда гипотеза, точность которой может быть доказана только одним путем: находкой нового подлинного списка с этим самым реконструированным текстом. Но в этом, последнем случае необходимость реконструкции исчезает, и она должна быть заменена изданием найденного списка.

Само собой разумеется, что никакие «частичные» (неполные) реконструкции, «приближенные» к авторскому тексту, «сводные тексты» не могут быть приняты.

Реконструкция должна быть реконструкцией, т. е. гипотетическим восстановлением строго определенных и конкретных этапов в развитии текста. При всей гипотетичности таких реконструкций они по крайней мере пытаются представить если не реально дошедший до нас текст, то тот текст, который мог реально существовать. Если же пытаться создавать текст сводный — на основании различных чтений разновременных текстов и при этом лишь «приближающий» нас к авторскому тексту в отдельных своих частях, а в других остающийся поздним, то это значит создавать компилятивный текст, который a priori никогда не существовал и не мог существовать, текст, смешивающий различные этапы в жизни памятника. Это значит, иными словами, придерживаться антиисторических принципов издания текста. Сумма подлинных частей еще не составляет подлинного целого. Поэтому всякого рода компиляции из подлинных элементов, внесение более ранних элементов в более поздние тексты, соединение различных чтений из различных списков, разрушение цельности текста путем частичных восстановлений и улучшений текста отнюдь не являются реконструкцией. Издание реконструкции типа «сводных текстов» — текстов, представляющих собою выборку «древнейших» чтений из разных списков, — давно пройденный этап в развитии русской науки.

Наконец, против «частичных» реконструкций, сводных текстов, текстов, «приближенных» к оригиналу, следует выставить и еще одно возражение. Всякая реконструкция текста есть реконструкция и его языковой формы. Компилятивно соединять текст из разновременных и различных по месту происхождения и по переписчикам кусков невозможно с языковой точки зрения Это неграмотно лингвистически Нельзя соединять разные этапы развития текста, нельзя смешивать в одном тексте языковые формы разных эпох, стилистически и идейно разнородные тексты и пр.

Из изложенного ясно, что текстологическое изучение рукописного наследия Древней Руси имеет большое и самостоятельное значение.

Главная задача этого изучения — установление истории текста. Главный методический принцип — соблюдать во всем историчность и на всех этапах изучения текста учитывать его взаимосвязи с другими текстами, соблюдать принцип комплексности изучения.

Если опыт текстологии древнерусских произведений позволительно применить и к текстологии памятников других литератур, тогда можно будет сказать, что текстологическая работа имеет принципиально важное значение в развитии литературоведения. Это фундамент, на котором строится все последующее литературоведческое исследование. Выводы, подтвержденные изучением движения текста памятника, приобретают объективность, ибо только изучение динамики текста (будь то динамика авторской работы над текстом или динамика жизни памятника в руках его многочисленных переписчиков) показывает направление творчества, вскрывает намерения автора, переписчиков и переделывателей. Интерпретация произведения, доступного только в одном тексте (одном списке или в нескольких списках, но с одинаковым текстом), всегда может оказаться субъективной. Только между двумя точками можно провести линию, которая будет точно указывать направление движения, так же точно только два (или больше) текста твердо указывают цели и намерения автора и его «соавторов»-переписчиков.

Обычно читатель пассивно и в известной мере субъективно воспринимает окончательный, неподвижный вид произведения, исследователь же обязан по мере возможности восстановить процесс творчества, «историю текста», так как именно эта история текста дает ему наиболее объективное основание для того, чтобы судить об идеях автора, его намерениях как творца художественной формы и т. д. В свете этого реального движения текста исследователь обязан воспринять и «последнюю волю» автора. Последняя воля» выражается не столько в последнем тексте, сколько в движении текста к этому последнему этапу.

Древнерусское литературное творчество, где в подавляющем большинстве случаев перед нами выступает коллективный автор, не в меньшей мере, а, очевидно, в гораздо большей нуждается в изучении динамики текста, с тем только различием, что эта динамика гораздо сложнее, чем в творчестве личном. Почти каждая древнерусская рукопись являет собой в той или иной степени одновременно и законченный и переходный этап развития памятника. Каждый список древнерусского произведения предназначался для читателя (в этом отношении он был законченным этапом движения текста; черновиков до нас почти не дошло), но вместе с тем он мог служить основой для новой его переделки и переписки (в этом смысле он представлял собой переходный этап движения текста, своего рода «черновик»).

Итак, только изучив движение текста, можно с большей или меньшей уверенностью говорить о намерениях автора, составителя свода, компилятора, редактора текста, его переписчика.

Текстологическое раскрытие памятника — это то «поле радостной битвы», которое только и может принести исследователю прочные и навсегда одержанные победы, которое дает ему и столь важное и в литературоведении ощущение памятника «на ощупь».

Из всего сказанного вытекает, что текстология — это фундамент исследования литературы, древнерусской по крайней мере. Текстологию нельзя рассматривать как «систему филологических приемов» для установления текстов.

Правильное издание текстов — это одно из практических следствий, вытекающих из наших точных представлений о том, как текст слагался и изменялся, но этим значение текстологии не только не исчерпывается, но и не определяется.

Значение текстологии как основы литературоведения особенно отчетливо в изучении древней русской литературы, где движение текста произведений длительно, многообразно, сложно, не имеет границ и не связано современными нам представлениями об авторской собственности. Учитывая взаимосвязанность всего рукописного наследия, текстолог значительно облегчает себе работу по установлению истории текста.

*

Итак, от критики текста — к текстологии. Текстология — не прикладная дисциплина, ставящая себе целью правильное издание текста, а самостоятельная наука, изучающая историю текста произведений. Выводы ее могут быть использованы в самых различных областях: для истории литературы, для художественной и идейной интерпретации произведения, в историческом источниковедении и в исторической науке в целом и пр. Они необходимы и в эдиционной технике, но эдиционная техника — особая область, лишь практически применяющая выводы текстологии, но отнюдь не сама текстология.

Процесс превращения текстологии в самостоятельную науку с самостоятельными задачами отчетливо определился в тех областях, где изучение истории текста оказалось особенно сложным: прежде всего в изучении текста летописей. Во многом данная книга исходит из идей А. А. Шахматова и его школы в изучении летописания.

Развитие наук имеет свои закономерности. Развитие текстологии как самостоятельной науки, отделившейся от прикладных задач, идет по пути многих естественных наук, также отделившихся от технических дисциплин. В области гуманитарных наук текстология во многих отношениях разделяет судьбу исторического источниковедения, палеографии, нумизматики, археологии. Напомню, например, что палеография от задач прочтения и определения времени рукописей все больше превращается в науку об истории письма, и приоритет в этом отношении принадлежит советской науке — О. А. Добиаш-Рождественской и ее школе.

Отвлекаясь несколько в сторону, скажу, что закономерности развития наук все настойчивее и настойчивее требуют своего внимательного изучения. Мы переживаем сейчас не только в области естественных наук, но и в области гуманитарных решительные перестройки. Этими перестройками необходимо управлять, а для этого необходимо их изучать. Десятками возникают новые науки, а старые меняют свой профиль. Науки, с одной стороны, эмансипируются, приобретают самостоятельность, отвоевывают самостоятельные области изучения и воодушевляются самостоятельными задачами. С другой же стороны, науки все теснее и теснее объединяются. Новые науки образуются на стыках между старыми.

Путь развития текстологии как самостоятельной науки только начался.

Новые принципы в текстологии древнерусских памятников свидетельствуют о том, что текстология, став самостоятельной наукой с самостоятельными, отнюдь не «вспомогательными» задачами, идет к сближению с литературоведением в целом.

Текстология, приобретя самостоятельные задачи, отделившись от одного берега, движется к другому: от технологии к превращению в науку и, далее, к сближению с литературоведением в целом.

Обращу внимание еще на одну сторону этого процесса сближения с литературоведением в целом, особенно важную.

Советские специалисты по древней русской литературе в 20-х и 30-х годах занимались по преимуществу марксистским осмыслением памятников, изданных старой филологической и исторической наукой. Современный исследователь этим не довольствуется. Он обращается непосредственно к рукописям, стремится на основе современной марксистской методологии перестроить и самое обращение к рукописям. Тем самым устанавливается теоретическое единство всех этапов исследования памятников — теоретическое единство, которого было лишено изучение древней русской литературы на первых этапах ее перестройки на марксистских основаниях.

Если текстологическое исследование памятника предполагает глубокое исследование содержания памятника в тесной связи с историей всего общества, то это означает, что текстология сближается не только с литературоведением, но и со всеми науками, изучающими общество.

Вот почему текстология в своих исследованиях не замыкается данными текста. Текстология привлекает самые разнообразные показания для установления реальной картины жизни текста и использует данные различных наук. Покажем это на примере «Повести о перенесении образа Николы Заразского из Корсуня».

Для определения времени возникновения этой повести некоторое значение имеют данные археологии. Если прав археолог А. Л. Монгайт, что «все известные нам археологические материалы из города Зарайска[991] не позволяют говорить о его древности»[992], то тогда встает вопрос — могла ли сама повесть, тесно связанная своим сюжетом с этим городом, относиться к столь раннему времени, какое указывается в родословии служителей иконы Николы Заразского, обычно сопровождающей ее[993].

Для определения достоверности сообщения этой повести об авторе этой повести — сыне корсунского попа Евстафия — существенный материал могут представить данные другого археолога — А. Л. Якобсона о русском населении в Корсуни[994]. Эти же данные подтверждают возможность существования в Корсуни в XIII в. русских церквей и русских священников. Русское происхождение Евстафия объясняет, почему движение степных народов при нашествии с Востока могло заставить его покинуть Корсунь и срочно выехать на Русь вместе со всей семьей и с иконой.

Для истории текста этой повести чрезвычайно существенны искусствоведческие данные о самой иконе и ее культе. Приведу полностью заключительные положения работы В. И. Антоновой «Московская икона начала XVI в. из Киева и “Повестьо Николе Зарайском”»[995]. Положения эти покажут, насколько большое значение для текстологического изучения того или иного памятника могут иметь искусствоведческие данные. В. И. Антонова пишет:

«1. До конца XIII в. возникает русский культ Николы Зарайского — защитника от “онаго поганых насилия”, сопровождаемый в начале XIV в. распространением икон этого названия и сложением древнейшего варианта сказания о происхождении и значении памятника — “Повести о Николе Зарайском”.

2. В связи с тем, что одно из древних живописных произведений на эту тему — Никола Зарайский из Киевца — выводится из Киева, истоки культа и прототип иконы нужно искать в Киевской Руси. Вопрос о корсунском происхождении прототипа остается открытым вследствие утраты древнейшего памятника в Зарайске. Кроме того, решению вопроса мешает неизученность корсунских памятников Древней Руси.

3. Первоначальный воинский состав “Повести” бесспорен. Распространение и назначение памятников Николы Зарайского, направленность культа их, подтверждаемая свидетельствами исторических источников, объясняют органическое соединение в “Повести” трафаретной церковной легенды с полными жизни и чувства рассказами о разорении Рязанской земли и героизме Евпатия Коловрата. Косвенным подтверждением воинского характера “Повести о Николе Зарайском” служат типологически близкие к герою зарайской легенды Никола Можайский (начало XIV в.), Никола Великорецкий (середина XVI в.) и Никола Радонежский (середина XVII в.), пропагандировавшиеся как защитники от врагов.

4. Распространение икон Николы Зарайского XIV в. в Ростове, Владимире, Костроме, Новгороде, Твери и Москве позволяет думать, что и “Повестьо Николе Зарайском” имела широкую известность.

5. Борьба с крымскими татарами в XVI в. оживила воинский культ Николы Зарайского и привлекла особое внимание к «Повести», что вызвало переработку ее. Возможно, что именно в это время в связи с общим направлением русской исторической концепции была подробно развита “корсунская” тема.

6. Литературные достоинства и убедительность “Повести”, подражающей в своей структуре летописи, в сочетании с обилием икон Николы Зарайского привели к длительной жизни ее в разнообразных народных редакциях XVII в. И иконы, и “Повесть” получают черты народного творчества, скованного в живописи церковным назначением ее. Последними отзвуками былой значительности в битвах с врагами иконы Николы Зарайского и повести о нем являются две воинские и стрелецкая редакции “Повести о Николе Зарайском”, а также культ Николы Радонежского. По-видимому, в военной служилой среде и в XVII в. сохранился особый профессиональный интерес к Русской воинской доблести, так ярко и живо описанной в древней “Повести о Николе Зарайском”»[996].

К той же «Повести о перенесении образа Николы Заразского» имеют прямое отношение данные топонимики, так как эпизод с кормильцем князя Федора — Апоницей представляет собой несомненно топонимическую легенду, связанную своим происхождением с селом Апоничищи к северо-западу от Заразска.

Помогают раскрыть историю текста «Повести» данные о роде рязанских князей, данные истории архитектуры (относительно упоминаемых в повести и в ее продолжениях храмах в Херсонесе, Заразске. Старой Рязани, Коломне), данные по истории вооружения русских войск (датирующими признаками могут служить упоминаемые в разных редакциях повести «пороки», «тмочисленные пушки», «наряды заряжены», «снаряды оружейныя», «сенные возы», «сани с нарядом» и пр.), данные внешних сношений России (приезд в Москву в XVI в. представителя графов Коловратов за розысками сведений об их «предке»), данные исторической географии (о городе Риге и городе Кеси — Цесисе, упоминаемых в различных редакциях), данные по истории Коломны (для датировки «Коломенского чуда»), данные фольклористики (особенно для изучения эпизода с Евпатием Коловратом). Я уже не говорю о такой важнейшей стороне вопроса, как изучение данных языка, стиля, литературных представлений и пр.

Поскольку древнейший список «Повести» относится к сравнительно позднему времени (XVI в.), особое значение для истории ее текста представляют случаи отражения ее в различных литературных произведениях: летописной повести о нашествии Тохтамыша, «Слове о житии и преставлении Дмитрия Ивановича», «Сказании о Мамаевом побоище», «Сказании о взятии Царьграда турками» и пр., а также изучение памятников, входящих в ее текстологический конвой: в частности, «Повести об убиении Батыя». Текстолог обязан быть литературоведом в самом точном смысле этого слова.

В текстологической работе совершенно обязательны знания в области истории русского языка, знание исторической диалектологии и лексикологии. Это необходимо не только для отчетливого понимания текста (как правило, текст кажется гораздо яснее тем, кто плохо знает историю русского языка), но и для того, чтобы определять по языку время написания памятника, редакции списка, происхождение памятника из той или иной местности или страны, отличать переводный памятник от оригинального, определять, с какого именно языка он переведен, отличать поддельное произведение от подлинного и т.п. Вне всякого сомнения, необходимо хорошо знать язык, чтобы отличать смысловые разночтения от языковых, языковые от орфографических и т. д.

Казалось бы, все это абсолютно ясно и не требует доказательств, между тем очень часто приходится сталкиваться с положением, когда текстологи — историки и литературоведы — знают язык только из практики чтения текстов, имеют навыки в чтении текстов, но не знают язык теоретически, плохо знают редкую лексику, не разбираются в синтаксисе и морфологических формах. В результате при выборе разночтений и установлении текста происходит совмещение несовместимых грамматических форм, нарушается синтаксис, допускаются неправильные прочтения. Выбор чтения из разных списков также требует хорошего знания языка.

Вне всякого сомнения, необходимо пользоваться консультациями у лингвистов, но знание языка необходимо и самому текстологу, так как он на каждом шагу встречается с трудностями именно языковыми. Нельзя, например, анализируя разночтения, в каждом отдельном случае прибегать к консультациям лингвистов, а между тем выбор чтения требует основательного знания истории языка.

Знания текстолога должны быть очень широки. Чем разностороннее осведомленность текстолога, тем успешнее ведется им исследование и тем убедительнее его выводы.

Нет более вредной методики, чем методика следования только внешним данным текста и изучения этих внешних данных внешними же, механическими приемами.

*

Последовательность, в какой идет текстологическое изыскание, обратна той последовательности, в которой совершалось движение текста. Исследователь начинает с наиболее поздних этапов, исследует сохранившиеся списки и от сохранившихся списков постепенно восстанавливает все более древние этапы истории текста, пока не восходит к авторскому тексту. Текстолог разматывает клубок в единственно возможном порядке — идя от наружного конца, т. е. от наиболее поздних этапов. Разумеется, такая последовательность в полной мере может быть осуществлена только там, где есть достаточно материала. В противном случае приходится довольствоваться немногим, самыми общими соображениями о старшинстве редакций и списков. Сплошь и рядом история текста, реконструируемая исследователем, является только гипотезой, и в таком случае исследователь обязан предупредить об этом читателя.

*

Напомним о некоторых общих правилах текстологических исследований, распространяющихся на все звенья текстологической работы.

Первое правило: во всех случаях проверять возможность других решений. Приведу пример. Текстолог легко может доказать связь текста А с текстом Б. Гораздо труднее для текстолога доказать то или иное историческое происхождение этой связи: произошла ли эта связь оттого, что текст А повлиял на текст Б, произошел ли текст Б от текста А, повлиял ли текст Б на текст А или текст А произошел от текста Б, или и текст А, и текст Б оба восходят к общему источнику, находятся под влиянием общих памятников. При этом термины «повлиял» и «произошел» требуют, конечно, своей расшифровки: формы зависимости одного текста от другого могут быть бесконечно разнообразны. Если текстолог пришел к определенному выводу о зависимости одного текста от другого, объясняющему их близость, он должен исключить возможность всех других выводов. Одно и то же явление, взятое изолированно от других, может иметь несколько удовлетворительных объяснений. Истинное объяснение находится только тогда, когда исключена возможность других. Для этого необходимо, с одной стороны, постоянно «перевертывать» объяснение, а с другой стороны — привлекать все факты. Факты либо должны подтверждать объяснение, либо быть нейтральны по отношению к нему. Если остается хотя бы один факт, противоречащий предложенному объяснению, — объяснение не годится.

Это правило применимо ко всякому исследованию, но в текстологии, где мы имеем дело со множественностью явлений, правило это необходимо соблюдать с особенной внимательностью.

Мы можем иметь несколько сот разночтений, подтверждающих предлагаемое объяснение или нейтральных по отношению к нему, но если хотя бы одно разночтение противоречит этому объяснению, — вся концепция текстолога опрокинута.

Допустим, мы имеем сотни приписок в литературном произведении, позволяющих объяснить их принадлежностью одному определенному автору, — одна приписка эту принадлежность может исключить.

Поэтому надо внимательнейшим образом проверять: не остались ли факты, противоречащие предложенной концепции. От одного прикосновения такого факта могут разлететься самые эффектные карточные домики.

Другое правило: решение той или иной текстологической проблемы должно быть по возможности конкретным. Иными словами, решение должно быть возможно более детализировано применительно к условиям времени, места, к особенностям литературной традиции, к индивидуальности непосредственных творцов текста и его изменений. Чем более связано текстологическое объяснение с жизненно конкретными обстоятельствами, тем оно надежнее. Тексты возникают и изменяются не сами по себе — их создают и изменяют автор или авторы, компиляторы, редакторы, переписчики, окружающие их люди — среда в целом, заказчики, вдохновители, руководители и читатели (каждый автор воображает своих читателей, пишет для их определенного круга; читатели «дополняют» произведение вставками и разъяснениями, влияют на состав письменности, сохраняя или уничтожая рукописи). У всех этих книжников необходимо в первую очередь учитывать их классовые, сословные, групповые и тому подобные интересы и мировоззрение, их литературные вкусы.

Вот почему методические приемы текстолога должны быть крайне разнообразны. Текстолог должен быть историком и историком литературы, историком общественной мысли и историком быта; применительно к древней литературе он должен хорошо знать еще историю церкви, палеографию, археографию, историю русского языка. Это минимум. Но в целом очень трудно предугадать, какие знания могут еще понадобиться текстологу в его конкретной работе. Вот почему текстолог должен обладать качествами общественного человека, уметь привлекать консультантов, быть организатором своего исследования, превращая тем самым свое исследование в коллективное, тактично соблюдая нормы научной этики.

На протяжении всей нашей книги мы постоянно подчеркивали сложность решения того или иного вопроса. Текстолог должен быть постоянно наготове встретить явление, с которым он еще не имел дела, которое неизвестно ему в текстологических исследованиях прошлого. Нет ничего более опасного в текстологии, как следование раз и навсегда выработанным трафаретам в решении тех или иных текстологических явлений. Все случаи в той или иной мере «особые», все имеют те или иные индивидуальные черты, все требуют индивидуального решения. И вместе с тем все они так или иначе объединяются, и во всех в большей или меньшей степени может быть отмечено общее и сходное, что облегчает их решение и что позволяет создавать общую науку текстологии, охватывающую текстологическое изучение памятников за целые семь веков начального существования русской литературы.

В связи со сказанным полезно напомнить слова Лагранжа: «В открытиях случай благоприятствует только тем, кто его заслуживает». «Заслуживающими» открытий текстологами являются те, которые учитывают все достижения текстологии, умеют индивидуализировать и одновременно объединять находимые ими факты.

Механическое применение одних и тех же приемов, доверие к приему как таковому, приводит текстологов к тому, что можно назвать гиперкритикой. Гиперкритика — болезнь начинающих текстологов. Малоопытный и увлекающийся текстолог стремится «заподозрить» вполне ясное место, увидеть несообразность там, где ее по существу нет. Он предъявляет к тексту повышенные требования правильности и логичности изложения, предполагает у средневекового автора знания, которых у него не могло быть, и применяет критические приемы там, где они совершенно излишни. Примерами гиперкритики богата история изучения «Слова о полку Игореве»; их легко найти в книге Г. Бараца «О библейско-агадическом элементе в сказаниях и повестях Начальной русской летописи» (Киев, 1907) и во многих других.

Впрочем, необходимо отметить, что опасность гиперкритики так же велика, как и обратная опасность: боязнь всякой критики текста. Обвинения в гиперкритике (А.А.Шахматова, М. Д. Приселкова и других наших текстологов) очень часто вызываются нежеланием вникнуть в более или менее сложные текстологические соображения ученого.

*

Текстологическое изучение памятников древнерусской литературы открывает неограниченное поле для установления новых фактов и уточнения уже установленных. Это изучение только начинается, но оно составляет строгую объективную основу для интерпретации содержания памятников, для изучения их стиля, художественного метода, языка, и, наконец, только оно открывает движение текста памятника, позволяя на новых основаниях и с большею уверенностью строить историю литературы.

Принцип комплексности, который мы с настойчивостью подчеркивали на протяжении всей работы, позволяет связывать отдельные истории текста произведений в единое целое. Мы уже сейчас видим, что русское летописание составляет некое обширное единство, развивающееся как единое целое, но недалеко то время, когда взаимосвязанность движения текста всех произведений древней русской литературы будет не просто декларирована, а станет наглядной и убедительной. Это позволит по-новому подойти к проблеме взаимовлияний: своды, компиляции, глоссы и интерполяции, сборники, явления текстологического конвоя, традиционные стилистические формулы и факты литературного этикета, жанровые разграничения и жанровые связи — все это явления взаимодействия и «сожительства» внутрилитературного, которые становятся еще более тесными через связи внешние, внелитературные — с жизнью, с исторической действительностью, с явлениями истории народа в целом и истории культуры в частности. Нет фактов изолированных. Все в человеческой деятельности взаимосвязано в той или иной степени. И в первую очередь это отсутствие изолированности может быть констатировано на истории текста отдельного произведения.

Текстология вообще, и в частности текстология медиевистов, — это не сумма более или менее удачных «приемов» изучения и издания рукописей — это самостоятельная наука, изучающая историю текста произведения, имеющая свои задачи и необходимая для установления научного понимания любого памятника письменности.

Современный исследователь обращается непосредственно к источникам — к рукописям памятника — и стремится на основании современной методологии изучить всю историю текста памятника. Тем самым устанавливается теоретическое единство всех этапов исследования памятника. Современный советский литературовед не довольствуется тем, что получает готовый текст памятника из рук издателя, применяющего механические приемы его издания; он сам изучает историю текста памятника на основании всех сохранившихся его списков и в этой истории текста памятника видит основной материал для научно объективной интерпретации памятника.

Изменились и самые представления об истории текста памятника. Вместо представлений об истории текста как о цепи более или менее случайных изменений, замкнутых в себе, современный исследователь ищет в первую очередь сознательные причины изменений и только при невозможности более или менее достоверно объяснить изменения текста сознательными намерениями книжников останавливается на объяснениях, допускающих его простую порчу. Вместе с тем для советских литературоведов-текстологов и историков-источниковедов представляется несомненным, что нельзя изучать изменения текста памятника в отрыве от его содержания, а содержание в отрыве от истории всего общества. В результате задачи текстологии расширяются, последняя в известной мере сливается с литературоведением[997] так же, как сливается с исторической наукой в целом историческое источниковедение.

*

После этих обобщений, касающихся всей текстологии в целом, мне хотелось бы вернуться к той специальности, которая явилась базой данной книги, — к изучению древней русской литературы, и закончить книгу большой выдержкой из научного завещания основателя Сектора древнерусской литературы Института русской литературы Академии наук СССР академика А. С. Орлова. Накануне своей смерти А. С. Орлов писал: «...на самом первом плане академического литературоведения русского средневековья, по моему мнению, должен быть неотложно поставлен пересмотр существовавшего до сих пор репертуара памятников. Содержание этого репертуара восходит в основном к Карамзину, затем к Шевыреву и Буслаеву, грубо сказать — к 50–60-м годам XIX в. Конечно, с тех пор кое-что прибавилось и кое-что вынесено за скобки, но это не изменило существенно содержания репертуара, и история русской средневековой литературы в основном доселе строится на подборе памятников, образовавшемся к 50–60-м годам прошлого столетия. Правда, множество книгохранилищ с тех пор пересмотрено, и их древности получили описание, не только перечневое, но часто научное. Но эта библиография не повлияла на существенное обновление репертуара памятников. Библиографическое определение памятника в описаниях рукописей обычно было скупо и потому слабо показательно. Эти описи имели значение адресной книги, указателя местонахождения действительных и вероятных ценностей, которые надлежит осмотреть и освоить. Ограничиться показаниями этих описей при пересмотре репертуара средневековья недостаточно. Необходимо непосредственное знакомство с самим текстом памятников в его рукописном или старопечатном экземпляре. Таково требование со стороны современной истории литературы. Другими словами, было бы правильно разойтись по книгохранилищам и в каждом из них перечесть в подлиннике весь состав рукописный и старопечатный. Так делалось в предшествующих поколениях ученых например, Шевырев Тихонравов, Никольский (в Кирилло Белозерской библиотеке), Андрей Попов, Перетц, Сперанский. Большинство ученых медиевистов сложилось в стенах библиотек, состоя там на службе в качестве описателей Попов, Бычков, Хрисанф Лопарев, С. Долтов и др. Вот и теперь пришло время работы в самих древлехранилищах. Только на их почве могут вырасти кадры медиевистов, столь поредевшие по нашему недосмотру.

Итак, первоочередной задачей Сектора древней русской литературы ИЛИ Академии наук, по моему убеждению, является обновление и подготовка полнейшего подбора памятников для истории русской литературы. Вот этот подбор и должен быть доведен до объема современной потребности путем тщательной проработки текстового состава книгохранилищ. В процессе этой проработки и сформируются новые кадры медиевистов, которые дадут новое содержание целым отделам истории литературы, а старое — обновят переосмыслением. От этих новых рабочих кадров надо ожидать простоты и здравого смысла и движения вперед вместо бега на месте.

Обязанностью Сектора древней литературы ИЛИ АН является и самое издание текста памятников в объеме всего их репертуара, на котором базируется современная история средневековой литературы.

Это издание должно быть показательным для всей жизни текста каждого памятника, начиная протографом и кончая его вариациями. Такое издание — дело не механическое и не есть только продукт специальной техники. Это есть не только репродукция, но и реконструкция. Издатель, готовя тексты, параллельно должен иметь в голове ясное представление о путях их собственно литературного ведения в монографическом исследовании. Предстоит переиздать все уже изданное и издать все неизданное, для чего потребуется создать обильные новые кадры. Излишне убеждать, что эти кадры могут образоваться именно в стенах книгохранилищ, на их сыром подлинном материале. В тех же стенах и в той же связи с сырым материалом всего легче повышается квалификация и более или менее зрелых ученых, обслуженных изданиями и монографиями, но недооценивающих работу над самим сырьем. Обязательством каждою медиевиста должно быть безотказное, охотное участие во всех фазах текстологии, начиная с самой черной работы и элементарной техники и кончая артистической подачей текста во всем его движении.

Вышеприведенные предложения стоят в связи с желательным направлением работ Древнего сектора “Пушкинского Дома” как академического центра литературоведения русского средневековья».[998]

Эти последние из написанных академиком А С. Орловым слов остаются в полной силе и теперь.

Текстологическое изучение необходимо, однако, не только для исследования и издания памятников русской литературы XI—XVII вв., в еще большей мере в нем нуждаются исследования и издания произведений новой русской литературы. Опыт, который в этом отношении постепенно накоплялся у специалистов по древней русской литературе, всегда оказывался полезен при изучении новой литературы. Текстологические исследования медиевистов представляют собой в известном смысле творческую лабораторию, опыт которой может быть распространен и за пределами литературоведческой и исторической медиевистики.

Приложение I

«Воля автора» как принцип выбора текста для опубликования

Мы уже говорили выше о том, что публикатор текста должен считаться с волей автора, с его желаниями, намерениями, замыслом произведения и т. д. Однако на этом пути встает целый ряд препятствий и трудностей.

В средние века понятие «автор» было очень неопределенно. Часто бывало, что переписчики не считались с авторским текстом, переделывая его по-своему, ибо не видели за текстом автора. Лишь тексты церковно-авторитетных авторов (отцов церкви, церковных иерархов, святых, особо почитаемых лиц) воспринимались как авторские, и переписчики стремились максимально сохранить их неизмененными. Прочие же тексты — тексты светские — изменялись в зависимости от вкусов эпохи, от социальной или языковой среды, в которую тексты попадали, от изменений в литературном языке и пр.

Постепенное развитие представлений об авторской собственности, о ценности любой авторской личности, о ценности «других» точек зрения, кроме своей, естественно привело к стремлению сохранять авторский текст. Возникло и современное представление об «авторской воле», которое не совсем ясно было еще даже в XVIII в.[999]

Итак, понятие «последней авторской воли» — одно из основных понятий современной текстологии. Подготовляя «основной», или «канонический», текст или выбирая редакцию для издания, даже определяя состав собрания сочинений писателя, современный текстолог руководствуется этой «последней авторской волей», указания на которую извлекаются из самых различных прямых и косвенных данных. Прямые указания (непосредственные заявления авторов) сравнительно редки, гораздо более часты косвенные. Косвенные указания на волю автора текстологи видят в самом факте продолжения работы автора над текстом произведения. Воплощение последней авторской воли текстологи находят в последнем прижизненном издании, в последней авторской рукописи, в последней собственноручной авторской правке текста. Считается, и в большинстве случаев правильно, что в последнем прижизненном тексте произведения отчетливее всего воплощен авторский замысел и что именно этот последний прижизненный текст — наилучший в художественном отношении, наиболее продуманный и законченный.

Правда, сомнения возникали еще очень давно. Б. В. Томашевский писал: «Существует один, универсально применяемый принцип выбора редакции — это принцип последнего авторского текста. Принцип этот вообще дает правильный результат, но сам по себе он несколько механистичен, что не может служить основанием для критики текстов. Это скорее практическое правило, оправдывающееся в большинстве случаев»[1000]. Далее Б. В. Томашевский утверждал: «...художественная индивидуальность автора меняется, и сам автор в конце концов перестает быть самим собой. Иногда изменения, испытанные индивидуальностью автора, так глубоки, что он приходит в конфликт с собственным творчеством. Такова судьба авторов, испытывающих всякие “кризисы обращения” и т. п. Хорошо, если в старости автор просто отходит от созданий своей юности. Так, для Пушкина после 1828 года не могло быть вопроса о том, чтобы править “Гавриилиаду”. Он просто отмежевался от своего прошлого, отрекся от него. Конфликт был слишком велик. Л. Толстой просто отошел от своих художественных произведений. Но иногда конфликт не так резок, и автор пытается перевести на новые рельсы свое старое произведение. Вообще говоря, всякая переработка произведения есть изменение в целом или в частях поэтической системы автора. Чем ближе переработка к моменту создания произведения, тем она органичнее, тем более эта перемена системы соответствует основному художественному замыслу. Но чем дальше отходит автор от своего произведения, тем чаще эта перемена системы переходит в простые заплаты нового стиля на основе чуждого ему старого, органического»[1001].

В последнее время появилось много работ по текстологии. И в работах этих по-прежнему немало внимания уделяется определению авторской воли, ее выявлению в прижизненных текстах. В авторской воле текстологи по-прежнему видят спасение во всех трудных случаях своей работы. Стоит, кажется, найти эту «последнюю авторскую волю» — и можно легко решить, какую редакцию произведения выбрать для издания, какой текст печатать и даже «канонизировать», как подбирать произведения в собрании сочинений и пр. Но чем больше текстологи пишут об этой последней авторской воле, тем более смутным и смущающим становится это понятие...

Уже в 1962 г. вопрос о последней авторской воле стал предметом международного обсуждения[1002]. По докладу виднейшего польского текстолога академика Польской Академии наук Гурского в сентябре 1961 г. на совещании Текстологической комиссии Международного комитета славистов в Варшаве было единодушно признано необходимым отделять творческую волю автора от «нетворческой», сопряженной со всякими побочными соображениями и целями автора: боязнью запретов цензуры, соображениями гонорарного порядка, проявлениями старческого равнодушия к своим произведениям и т. д. На примере прижизненных изданий сочинений А. Мицкевича К.Гурский убедительно показал, что простая «воля автора» может не только улучшать его произведения, но и явно их портить. Было признано поэтому необходимым считаться только с творческой волей автора, учитывать только творческие изменения текста.

Введение этой поправки фактически коренным образом изменило характер того принципа, которым до сих пор пользовались текстологи при выборе текста произведения для издания. Принцип «последней воли» потерял то удобное юридическое основание, которое позволяло текстологам во многих случаях ограничиваться формальным определением этой «последней воли» для выбора текста. Понятие воли автора расчленилось на «творческую» и «нетворческую». Следовательно, теперь уже нельзя ограничиваться нахождением воли, надо еще эту волю изучать в ее сущности, выяснять ее историю, находить ее сложные соотношения с художественным замыслом, оценивать этот последний. По существу принцип, в котором текстологи пытались найти простое и спасительное средство от всех текстологических затруднений, исчез. Приятная возможность легко сложить с себя все заботы по выбору текста, как только выявлена «последняя воля автора» (иногда это выявление сводилось только к определению — какой текст последний), в настоящее время отпала. Вновь возникла необходимость не только принимать результаты, но и добывать их упорным исследовательским трудом.

И дело не ограничивается сложнейшей хирургической операцией по отделению творческой воли от нетворческой. Ведь самое главное: если иметь дело с невысказанной волей автора, если ее нужно извлекать из косвенных данных, из самого факта наличия «последнего» текста, то отделение творческих моментов от нетворческих в этой «последней воле» усложняется до чрезвычайности.

Но дело не только в тех трудностях, которые связаны с выявлением «настоящей», подлинной творческой последней воли автора. Воля автора очень часто вступает в интереснейший и очень сложный конфликт с... волей читателя.

В самом деле, в общих чертах можно установить два типа чтения художественного произведения: обычное «читательское» и научное. Автор рассчитывает, что читатель будет ему доверять и в известной мере следовать его авторской воле. Ведь автор всегда руководит читателем, рассчитывает на известную, строго определенную последовательность чтения, полагается на доверие к нему читателя — к его, авторскому, воображению и к его замыслу создания художественных иллюзий. Автор предполагает, что читатель будет следовать «авторской воле». Если, допустим, автор «спрятался» за созданный им образ рассказчика (Белкина, Рудого Панька и пр.), если автор стремится создать впечатление единовременно созданного текста, то не в его интересах, чтобы эта иллюзия исчезла. Не очень пытливый читатель, не задумываясь, доверяет автору. Чтение исследователя, напротив, «недоверчивое», не покорное воле автора. За образом рассказчика, созданного автором, исследователь стремится увидеть подлинного автора, изучает обстоятельства создания произведения, разрушает иллюзию непосредственности и единовременности его написания.

Как мы уже писали выше, текстологу необходимо изучать изменения и развитие замысла и соответствующие изменения авторской воли. Но разве в «авторскую волю» может входить постороннее изучение этих изменений своей воли? Автор почти всегда скрывает свое творчество или даже условно его фальсифицирует, создает ложные поводы и причины создания произведения, которые и излагает в начале или конце произведения. Автор всегда «мистификатор». Исследователь рассматривает рукописи, черновики — материалы явно «запретные» для постороннего глаза с точки зрения авторской воли. Он публикует незаконченные произведения, изучает и издает частные его письма, дневники. Тем самым исследователь, и в первую очередь текстолог, постоянно нарушает авторскую волю, и без этого нарушения не может быть деятельности исследователя, не может быть и пытливого современного читателя. Читатель читает не только законченный текст, он «читает» процесс творчества произведения.

Таким разделением читателей на «просто читателей» и читателей-исследователей можно было бы и ограничиться, если бы мы не наблюдали еще одной важной тенденции: с ростом интеллигентности читателя последний все более и более стремится заглянуть за кулису авторской воли, проникнуть в «тайны» творчества писателя, скрытые от читателя писательской волей. Современный читатель законно интересуется не только сочинениями писателя, но и биографическими обстоятельствами их создания, которые вряд ли открылись бы перед ним по доброй авторской воле. И, странно, этот интерес отнюдь не убивает художественной прелести произведения (если это произведение действительно первоклассное), а, напротив, обогащает его. Именно поэтому, может быть, «исследовательский» интерес прививается читателям еще в средней школе, когда учащиеся изучают биографию писателя, историю создания тех или иных произведений. Когда мы читаем лирику Пушкина и знаем биографические обстоятельства создания тех или иных произведений, они для нас обогащаются художественно. Следовательно, грань между научным чтением произведений и обычным с ростом интеллигентности современного читателя все более и более передвигается в сторону научного.

Итак, воля ученого и читателя постоянно вступает в конфликт с волей писателя. Ученый одерживает в этом конфликте победу, и от этой победы обогащается не только он сам и читатель, но и писатель, потерпевший «поражение». Чтение произведения не есть пассивный процесс. Исследователь, а вслед за ним интеллигентный читатель находятся в постоянной «войне» с автором произведения, и тем более постоянной, чем больше они любят автора и его произведения.

Спрашивается: может ли текстология считать своей основной задачей выполнение «последней воли автора» и в то же самое время по самому характеру своей науки заниматься нарушением этой авторской воли? Ясно, что текстолог не должен становиться юристом, разыскивающим воображаемое авторское завещание и придающим ему характер незыблемого документа, имеющего безоговорочную юридическую силу.

Итак, когда текстологи вводили понятие авторской воли, казалось, что все было просто. Теперь же ясно, что воля автора — сложное явление, имеющее свою историю — творческую и нетворческую; наряду с авторской волей есть и авторское безволие, воля может быть больной и здоровой, она находится в тесных соотношениях с целым рядом других явлений психологии творчества. Все это надо изучать. Больше того, воля автора вовсе не нерушима, даже в своих элементарных проявлениях! И чем больше мы изучаем эту волю, тем больше ее нарушаем в силу хотя бы одного этого изучения.

Как сложно обстоит вопрос с авторской волей, превосходно показывает статья Н.К.Гудзия «Что считать “каноническим” текстом “Войны и мира”»[1003]. Правда, нам придется пользоваться ею вопреки «авторской воле» самого Н. К. Гудзия, но такова обязанность читателя, если он хочет разобраться в одном из самых животрепещущих вопросов текстологической практики: какой же текст «Войны и мира» издавать и читать?

Н. К. Гудзий обстоятельно и интересно доказывает, что последняя авторская воля Л. Толстого в отношении «Войны и мира» отразилась не в изданиях 1868-1869 гг., которые обычно лежат в основе всех современных нам изданий этого романа, а в издании 1873 г., где убраны и частично перенесены в приложение философские рассуждения, а французский текст заменен русскими переводами. И Н. К. Гудзий это доказал. Но что же это за «последняя воля» Л. Толстого? Она была выражена Толстым тогда, когда он уже чувствовал некоторое равнодушие к своему произведению. Позволю себе повторить то, что цитирует и Н. К. Гудзий в своей вызывающей размышление статье: «... мне Война и мир теперь отвратительна вся, — писал Л. Толстой в письме к А. А. Толстой в начале февраля 1873 г. — Мне на днях пришлось заглянуть в нее для решения вопроса о том, исправить ли для нового издания, и не могу вам выразить чувство раскаяния, стыда, которое я испытал, переглядывая многие места! Чувство вроде того, которое испытывает человек, видя следы оргии, в которой он участвовал...». Могло ли это чувство равнодушия к своему произведению в его целом дать подлинный творческий стимул, заставить автора отстаивать свое детище перед лицом критики?

С этим чувством неприязни к своему произведению (ко всему произведению, а не к какой-либо его части) Толстой приступил к его «исправлению». И при этом он писал в письме к Страхову от 25 марта того же года: «Я боюсь трогать потому, что столько нехорошего на мои глаза, что хочется как будто вновь писать по этой подмалевке». И несмотря на все это, исправляя или поручая исправлять Страхову, Толстой жалел свой текст. «Уничтожение французского, — пишет Толстой Страхову (в письме от 22 июня того же года), — иногда мне было жалко...». «Я в нерешительности и прошу вас решить, как лучше», — пишет он в том же письме. «Даю вам это полномочие (на исправление романа. — Д. Л.)и благодарю за предпринимаемый труд, но, признаюсь, жалею, — пишет Толстой в другом письме к Страхову (3–4 сентября того же года). — Мне кажется (я наверно заблуждаюсь), что там нет ничего лишнего. Мне много стоило это труда, поэтому я и жалею. Но вы, пожалуйста, марайте, и посмелее». Вот в каких выражениях заявляет Толстой свою волю, которую предлагается нам канонизировать! Что же это: авторская воля или безволие, намерение или уступка, желание улучшить произведение или отодвинуть его от себя? Наконец, творчество ли это Толстого или Страхова? Французский текст принадлежит Толстому, но русский, которым предлагается его заменить, явно ему не принадлежит. Можем ли мы в таких случаях соглашаться с желанием автора? Необходимо считаться с явлениями «старческой усталости» и «старческой психологии» вообще. К концу жизни автор часто становится осторожнее, менее склонен к экспериментированию, к резким творческим приемам, впадает в морализирование, разочаровывается в своем художественном творчестве вообще (как это было, например, не с одним Львом Толстым, а с Гоголем, Куприным и многими, многими другими).

Ясно, что ключ, который, как кажется текстологам, открывает все трудности издания текста, открывает дверь в пустоту: если воля автора не будет изучена текстологами, — а может быть, литературоведами и психологами, — она ничто. Авторская воля — сложнейшее явление, которое казалось простым только потому, что им пользовались, не всегда его изучая.

*

К числу «сложнейших вопросов» «творческой воли автора» принадлежат и вопрос об авторизованных копиях, списках или рукописях. Авторские надписи, что тот или иной список «достоверен», «единственно правилен» и т. д., бывают вызваны разными обстоятельствами. Так, например, надпись Грибоедова на Булгаринском списке сделана при неизвестных обстоятельствах. Булгарин мог попросить сделать такую надпись, заверив, что список сделан совершенно точно с какой-либо хорошо известной Грибоедову рукописи. Грибоедов мог поверить Булгарину. Могло быть, что и сам Булгарин верил в то, что в списке совершенно точно передан достовернейший список. Но кто при этом поручится, что у Булгарина и у Грибоедова были те же самые требования к точности, что и у современного текстолога, для которого важна каждая запятая?

Кстати, никто из занимающихся исправлениями, сделанными рукой Грибоедова, не проверял, что исправлял Грибоедов, какие сам он предъявлял требования к тексту. Например, создается впечатление, что интерпункцию Грибоедов ни разу не исправил. Может быть, он правил текст «в общем и целом», правил смысл. Насколько он считался с ритмом и метром? Может быть, он правил наспех, а может быть, и ответственно. Поэтому вопрос об авторизованном (жандровском) списке очень сложен. Необходимо вникнуть не только в «психологию авторства» Грибоедова, но изучить историю того текста, который он правил, построить стемму списков и т. д.

Как авторизованный список может рассматриваться и правленная автором корректура. Один автор сранивает с оригиналом (своим), а другой мог править «по смыслу» и мог случайно пропустить сделанное редактором исправление, ошибку вычитчика рукописи, наборщика, корректора и пр. Известно, что М. Горький был равнодушен к корректурам, перепоручал их исправлять, не придавал значения интерпункции, легко соглашался с правкой (иногда некомпетентной). Достоевский же придавал большое значение интерпункции, настаивал на ее сохранении, с нашей точки зрения, ставил «лишние» знаки препинания. В зависимости от изучения этой части «авторской психологии» должно быть и наше отношение к авторской интерпункции, к авторской правке, к самому тексту авторизованной рукописи.

Имеет значение и то, когда сделана «авторизация», сколько времени прошло с момента написания произведения, со времени последней творческой обработки текста. Если времени прошло много, «интерес» автора к своему произведению, естественно, мог угаснуть. То же угасание могло произойти, если текст неоднократно переиздавался. В этом последнем случае, как и во многих других, следует принимать во внимание первое или одно из первых изданий, а не последнее. Мы уже привели пример с четвертым изданием «Войны и мира»: изменились авторская позиция, авторские убеждения, исчез интерес к художественному творчеству вообще. Автор стал перепоручать чтение корректуры.

Следовательно, нельзя механически принимать «авторизацию» в различных ее формах за полностью осознанное и внимательно произведенное автором действие.

Никаких «юридических» или чисто формальных моментов не должно быть в работе текстолога. Приниматься во внимание должна не авторизация, ахарактер этой авторизации, общее отношение автора к своему тексту в данный момент, требования, которые автор предъявлял к своему тексту, к степени его точности и пр.

Итак — изучение и изучение. Никаких облегчающих работу текстолога «общих принципов».

*

Вслед за исследованием «авторской воли» в еше более тщательном изучении нуждается «творческая авторская воля», ибо иногда между вольными и невольными ошибками автора появлялись очень сложные промежуточные формы изменения текста, мотивы которых в русской литературе XVIII–XIX вв. весьма трудно понять.

В самом деле, куда отнести цензурные поправки, с которыми автор соглашался: к вольным или невольным изменениям текста? Раз автор их санкционировал, оставил, не опротестовал, — значит, «воля автора» оказалась на стороне цензора, и воля эта, разумеется, не может считаться «творческой» и авторской.

Однако отношение к цензурным поправкам могло давать различные результаты. Автор мог под влиянием цензурных требований так изменить текст, что возникла новая художественная концепция, иногда очень ценная и творческая.

А как быть с теми случаями, в которых автор, предвидя вмешательство цензуры, так строил свое произведение, чтобы цензор не мог уже вмешаться в его текст? Иными словами: как быть с «самоцензурой»? Ведь «самоцензура» могла касаться не только отдельных мест произведения, но и всего художественного замысла! Под влиянием опасения цензуры автор мог избрать такие иносказательные формы изложения, где опасности цензорского вмешательства могли быть сведены до минимума. Иными словами, автор мог под влиянием внешних причин избрать своим жанром не тот жанр, в котором ему было бы естественнее и проще всего выразить свой художественный замысел, а тот, в котором ему легче всего было бы его провести через цензурные рогатки.

Однако «нетворческие» или «полутворческие» мотивы могут быть и в других случаях — не только в случаях предполагаемого автором или реального вмешательства цензуры. Допустим, автор создает первый, журнальный вариант своего романа. Вольно или невольно он вынужден рассчитывать — как дать такие деления своего произведения, которые могли бы удобно вместиться в размеры отдельных номеров журнала[1004].

Одним словом, подобно тому как понятие «воли автора» не может быть единственным критерием установления авторского текста, так и понятие «творческой воли автора» не спасает положения, отодвигая только решение вопроса на новую ступень сложности.

Думаю поэтому, что понятие «творческой воли» автора в отличие от «воли автора» не вносит существенной ясности в вопрос о выборе текста, его установления.

*

Обратимся теперь к более подробному рассмотрению того, что представляет собой замысел произведения. Говоря о «замысле произведения», придется повторить многое из того, что было сказано об «авторской воле». Прежде всего обратим внимание на то, что в процессе создания произведения замысел произведения может быть различным: замысел произведения если не всегда меняется, то всегда уточняется. Без изменения и уточнения не может быть творческого процесса. Всякое воплощение замысла всегда есть и его уточнение, а в большинстве случаев и его изменение.

Г. О. Винокур пишет: «Что такое воля поэта? Ведь она столь же изменчива, как тот текст, в котором она себя обнаруживает... Нет решительно ни одного достоверного случая, в котором мы могли бы ручаться, что то или иное оформление поэтического замысла есть оформление действительно окончательное. Творческие усилия не знают никаких границ и никогда не находят себе успокоения»[1005].

Писатель не обладает с самого начала всем содержанием и всей формой будущего произведения. Когда писатель начинает писать, он твердо еще не знает все то, что он хочет сказать. Форма произведения «формируется» во взаимодействии с содержанием в процессе написания произведения. Становление произведения не есть простое осуществление замысла. Писание произведения не есть во всех случаях его простое записывание автором. То, как «растет», изменяется и усложняется произведение в процессе его создания, хорошо видно из черновиков-планов отдельных литературных произведений.

Если мы даже представим себе рождение замысла у автора как абсолютно законченного, лишенного всяких следов предварительных исканий, а процесс его воплощения — как техническое занесение его на бумагу, то и тогда встанут вопросы, имеющие непосредственное отношение к текстологии: приемы передачи текста, существовавшего в уме в письменной форме, — орфография, интерпункция, транскрипция тех или иных имен и пр.

Мы знаем целый ряд поэтов, которые «вынашивали» свои короткие стихи в уме, а затем их просто записывали (А. Ахматова, например), но и у этих поэтов всегда бывает «история замысла», и «воля» их никогда не являлась в готовом виде.

Итак, как мы уже писали, замысел автора не существует в готовом и вполне законченном виде еще до написания произведения. Он меняется по мере своего воплощения в тексте. Об этом свидетельствуют черновики и корректуры автора.

Иногда последние главы большого законченного произведения в чем-то противоречат первым. В других произведениях противоречия возникают в результате переработок, недостаточно внимательно произведенных, особенно когда интенсивный период работы закончился и автор забыл многие детали своего произведения. В таких случаях могут появляться не только отдельные неувязки в сюжете, в тех или иных художественных образах, но может нарушаться и выдержанность стиля и языка произведения. Так это было, например, у Андрея Белого — в его берлинских переработках своих более ранних произведений, когда он их сокращал и упрощал не без ущерба для их художественности[1006].

Отнюдь не стремясь наметить какой-то всеобщий, не знающий исключений закон, можно все же сказать, что первый период воплощения авторского замысла — наиболее творческий, возвращения же авторов к своим произведениям после длительного перерыва редко бывают удачными. Автор не только создает произведение, но и произведение «создает» автора, вводит автора в свою внутреннюю логику. Автор в процессе воплощения своего замысла начинает видеть его недостатки и достоинства. Процесс воплощения замысла в его первоначальном периоде есть по большей части процесс егосовершенствования.

Напротив, обращение автора к своему произведению через несколько лет — это процесс очень часто торопливого приспособления произведения к изменившимся идеям автора, изменившимся художественным представлениям и вкусам. Даже если автор стал глубже, выше, совершеннее в своих творческих возможностях, — так или иначе он нарушает цельность замысла. У произведения вместо одного автора оказываются два автора. Двух авторов имеют не только берлинские редакции «Петербурга» Андрея Белого, но и редакции всех его автобиографических произведений.

Итак, повторяем, замысел произведения не статичен, а динамичен. Он может быть не доведен автором до конца. Автор очень часто не успевает или не хочет завершить свой замысел. Текст остается незаконченным.

«Незакончен» текст таких произведений, как «Евгений Онегин» или «Братья Карамазовы». Оба эти произведения должны были иметь продолжение. Но незавершенность замысла органически вошла в их художественное целое, стала их своеобразной художественной сущностью. По-видимому, замысел этих произведений и не мог быть продолжен. Произведения сами «потребовали» своего окончания ранее их «завершения». С этой точки зрения рядом с «замыслом автора» существует и «воля произведения» — молчаливые требования, которые предъявляет произведение своему творцу.

Представляет большой интерес одно из заявлений К. Н. Батюшкова о поэтическом творчесгве вообще. В «Разных замечаниях» К. Н. Батюшков пишет: «Писать и поправлять одного другого труднее. Гораций говорит, чтоб стихотворец хранил девять лет свои сочинения. Но я думаю, что девять лет поправлять невозможно. Минута, в которую мы писали, так будет далека от нас!... а эта минута есть творческая. В эту минуту мы гораздо умнее, дальновиднее, проницательнее, нежели после. Поправим выражение, слово, безделку, а испортим мысль, перервем связь, нарушим целое, ослабим краски. Вдали предметы слишком тусклы, вблизи ослепляют нас. Итак, должно поправлять через неделю или две, когда еще мы можем отдавать себе отчет в наших чувствованиях, мыслях, соображении при сочинении стихов или прозы. Как бы кто ни писал, как бы ни грешил против правил и языка, но дарование, если он его имеет, будет всегда видно».[1007] Свидетельство это тем важнее, что оно принадлежит поэту и прозаику: творцу. Основано на собственном опыте, а потому неопровержимо.

*

Термин «авторская воля» не совсем удобен и еще в одном отношении. Понятие «авторской воли» учитывает сознательную целеустремленность авторского творчества. Понятие авторской воли равносильно понятию авторского намерения. Между тем в творчестве художника всегда есть очень сильное надличное, сверхличное начало.

Если бы, например, Шекспир каким-либо чудом прочел все то, что написано о его произведениях, он, наверное, был бы несказанно удивлен. Художественный смысл его произведений, вероятно, не был в полной мере уяснен им самим. Произведения большого художника иногда бывают глубже того, что он о них думает сам. Я не открываю в этом отношении нового, я только напоминаю о том, что и без меня было известно. Талантливый и проникновенный литературовед может сказать о писателе больше, чем тот мог бы сказать о себе сам. В авторе находится эпоха (как в эпохе автор), и эта эпоха может раскрыть за автора гораздо больше того, что он сам бы хотел или «мог хотеть».

Вот почему нельзя в работе над авторскими текстами произведения ограничиваться только формальным выявлением последней творческой воли автора и «замысла» как такового. Замысел и воля автора к воплощению этого замысла должны изучаться текстологом во всей их конкретной истории, во всей их сложности и в их меняющихся отношениях с текстами.

Воля автора и его замысел — явления крайне сложные и в самой сущности своей до сих пор мало изученные. В изучении их в будущем должны принять участие представители разных научных специальностей. Считаться с волей и замыслом автора — значит понимать их, понимать намерения автора, на чем эти намерения зиждутся, их «происхождение» в широком с

Поиск по сайту: