Русская музыка и идеи экзистенциализма в культуре ХХ века

Обращенность к человеку, свободе и творчеству, поиски смысла жизни и условий ее нравственного возвышения – одна из главных проблем культуры ХХ века. Ее звучание мы обнаруживаем и в предыдущие века, однако в ХХ веке проблема человека обрела новые аспекты. “Ныне мысль наша делается более пессимистической, более пораженной злом и страданием мира, но это пессимизм не пассивный, не отворачивающийся от муки мира, а принимающий ее, активный и творческий”,– пишет Н.А.Бердяев в работе “Я и мир объектов. Опыт философии одиночества и общения”^[285]. Угадывая экзистенциальную ориентацию русских философов, Ф.Ницше скажет: “Я обменял бы все счастье Запада на русский лад быть печальным”^[286]. Пожалуй, печаль – тот верный тон и то настроение, что так необходимы для повествования о человеческой участи. Печаль, грусть, страдание сохраняют способность к поступку, а значит и к искусству, к философии, которая возможна только как ощущение меры. Тем более, если это – экзистенциальная философия, избравшая своим кредо пограничные ситуации. Незащищенность человеческого бытия, покинутость человека в мире имеют, по мнению Н.Бердяева, глубокие причины, коренящиеся в его изначальной зависимости от объективированной среды, заключающей в себе принуждение, тлен, конечность и смерть; будущее в конце концов приносит смерть, и это не может не вызывать тоски. “Тоска, в сущности, всегда есть тоска по вечности, невозможность примериться с временем… Время есть тоска, неутоленность, смертоносность”^[287].

Если предполагаемое экзистенциальное содержание раскрывается лишь к концу жизни или становится очевидным в акте преждевременной гибели, то искусство – это опыт обретения подобной ясности не в условиях безысходности закономерного итога и не в иррациональной напряженности преждевременного конца, а в условиях его творческого постижения. Искусство вызывает, актуализирует отдаленное состояние гибели, как бы “проигрывая его всерьез”, авансирует человеку его достоинство прежде, чем он осознает его в акте экстремальной ситуации или в итоге длительного и заурядного существования. И если опыт удается, то пришедшее знание собственной “цены”, обеспеченной экзистенциальным смыслом, может быть использовано для чего-то большего, чем “просто жизнь” или ожидание заурядной участи,– для раскрытия тайны и цели индивидуального бытия.

Содержанием подобного опыта определяется непреходящая ценность русской музыки последней четверти ХIХ – начала ХХ веков. Особенно показательно в этом смысле камерное вокальное творчество М.П.Мусоргского 70-х годов ХIХ в., в котором преобладает скорбная замкнуто-самоуглубленная лирика или сгущенный, безысходно-жуткий трагизм. Наиболее законченное выражение эти настроения получают в вокальных циклах “Без солнца” и “Песни и пляски смерти” на слова поэта А.А.Голенищева-Кутузова.

Цикл “Без солнца” был написан в 1874 г. вскоре после постановки “Бориса Годунова” и является в известной мере лирической исповедью композитора. Но значение его выходит за пределы чисто субъективных лирических признаний и “размышлений наедине”. Гнетущая тоска одиночества, горечь разбитых, неосуществленных надежд, чувство своей “ненужности” – этот круг настроений свойственен всему течению философии экзистенциализма, возникшему гораздо позднее прозрений Мусоргского.

Истоки экзистенциализма содержатся в учении датского мыслителя XIX в. Серена Кьеркегора (1813–1855), который ввел понятие экзистенции как осознания внутреннего бытия человека в мире. Поскольку предметное внешнее бытие выражает собой “неподлинное существование”, обретение экзистенции предполагает решающий “экзистенциальный выбор”, посредством которого человек переходит от созерцательно-чувственного бытия, детерминированного внешними факторами среды, к единственному и неповторимому “самому себе”.

Основная проблема экзистенциализма ХХ в. (М.Хайдеггер, К.Ясперс, Г.Марсель, А.Камю и др.) – проблема духовного кризиса, в котором оказывается человек, и того выбора, который он делает, чтобы выйти из этого кризиса. Признаками кризиса могут быть такие понятия, как страх, “экзистенциальная тревога”, скука.

Эту сферу душевных переживаний очень тонко передает Мусоргский в музыкальном воплощении, придавая большинству частей цикла “Без солнца” форму лирического монолога, сосредоточенного и сдержанного высказывания. Декламационная прерывистость, безнадежно-никнущие интонации скорбной жалобы о себе самом, тусклый и приглушенный характер выраженных эмоций на фоне зыбкого, словно брезжащего аккомпанемента, дающего обрывки образных представлений, которые расплываются и исчезают, не успев оформиться в ясные, определенные фигуры. Таков музыкальный портрет первого номера цикла “В четырех стенах”, смысловое содержание которого сродни размышлениям Н.А.Бердяева: “Я” одинок и в этом остром и мучительном чувстве переживаю свою личность, свою особенность, свою единственность… Все мне кажется чужим и чуждым. “Я” не у себя на родине, не на родине своего духа, а в чужом мне мире. Мир и люди для меня – объекты. Объективированный мир никогда не выводит меня из одиночества. Я тоскую от одиночества, тоскую по общению не с объектом, а с “другим”, с “ты”, с “мы”; но я боюсь встречи с “ты”, “другим”, который может оказаться чуждым мне объектом. Болезнь одиночества есть одна из основных проблем философии человеческого существования как философии человеческой судьбы”^[288].

Судьба есть всегда та или иная степень связанности данного человека на его пути: то, что связывает и направляет данное существо. Поэтому быть объектом в руках судьбы есть нечто весьма унизительное, болезненное и нередко страшное. Здесь надо искать то, что именуется как “смерть”. Исследование феномена смерти особенно сложно, поскольку помимо интимно-личностного характера проявления, общего для всех экзистенциалов, смерть существует именно как иллюзия, не имеющая сути. Смерть существенна в бытии, но бытийной сущностью она при этом не обладает.

Вместе с тем, человечество издревле было склонно рефлексировать по поводу собственного таинственного “альянса” со смертью. Еще Иоанн Дамаскин полагал, что “философия есть мышление о смерти”, Сократ называл философию “заботливой смертью”, Платон считал, что истинные философы думают о смерти (диалог “Федон”). Но, согласно Платону, философ думает о смерти для взращивания в себе мудрости, ибо истинный мудрец желает смерти как начала новой жизни, когда бессмертная душа получает возможность путешествия в другие миры. Таким образом, смерть вытесняется за пределы земного мира, в Иномирье, где в бессмертности само осмысление смерти становится лишенным смысла.

Габриэль Марсель сформулировал задачу философии как разработку “конкретной онтологии”, что предполагало использование нерациональных способов постижения бытия как тайны^[289].

В поле зрения экзистенциалистской трансценденталистики оказались именно запредельные, прежде выносимые на периферию исследовательского пространства, за границу гносеологии в “традиционной” философии, феномены человеческой экзистенции – страх, одиночество, смерть, табуированные в европейском менталитете культуры и допускаемые лишь как темы патологоориентированных дисциплин и методик.

Однако русская музыка еще в XIX в. обратилась к творческому осмыслению феномена смерти. В вокальном цикле Мусоргского “Песни и пляски смерти” (1875-1877) дана яркая персонификация смерти, превращение ее в центральное действующее лицо, непрестанно меняющее свой облик. В подобном замысле, как и в самом названии цикла, нетрудно усмотреть связь с определенной традицией европейского искусства, восходящей еще к эпохе средневековья.

“Пляской смерти” назывался в средние века вид аллегорической драмы или процессии, главным действующим лицом которой была смерть. Но особое распространение тема “пляски смерти” получила в изобразительном искусстве ряда европейских стран (изображения на стенах соборов, монастырей, картины, гравюры, резьба по дереву и т.п.). В основе всех этих произведений лежала мысль о равенстве всех людей – от монарха до нищего – перед лицом смерти. Сама смерть изображалась в различных обликах: то скелетом с косой, то землепашцем, то могущественным полководцем, побеждающим всех людей, то музыкантом, заставляющим плясать под свою дудку всех, без различия общественного положения. Замечательным памятником искусства являются гравюры с 58 рисунков крупнейшего немецкого художника XVI в. Ганса Гольбейна-младшего; это ряд сцен, изображающий неожиданный приход смерти к представителям различных сословий и профессий, занятыми своими обычными, повседневными делами.

В цикле Мусоргского смерть является людям под различными масками, привлекая их к себе обманом, издеваясь над ними. В “Колыбельной” она приходит якобы для того, чтобы убаюкать, “успокоить” больное дитя, и вырывает его из рук матери; в “Серенаде”, приняв вид рыцаря, она поет под окном умирающей девушки о любви, вызывает в ее воображении манящие картины счастья; в “Трепаке” пляшет с запившим с горя, заблудившемся в глухом заснеженном лесу мужичком веселую пляску, а затем поет над замерзающим ласковую песню о лете, урожае, довольстве. И даже в “Полководце”, празднуя победу над убитыми в бою воинами, она иронически поет им о сладостном отдыхе в земле.

Для характеристики лживого, коварного облика Смерти композитор прибегает к своеобразному художественному приему. В каждой из песен использован определенный музыкальный жанр. Это последовательно – колыбельная, серенада, пляска, гимн-марш. Однако в “Колыбельной” мы не найдем приветливой ласки, в “Серенаде” – выражения чувств любви, в “Трепаке” – веселья, в “Полководце” – праздничности.

Широкое развитие в цикле “Песен и плясок смерти” получают звукописные приемы, причем здесь сказывается умение Мусоргского вызывать яркие образные представления с помощью немногих смелых и резких штрихов. “Трепак” трагичен не только тем, что показывает самый факт гибели, но и тем, что раскрывает трагедию всей предшествовавшей жизни героя. “Долгие тяжкие годы утомительной работы, холода и голода, мозолей на руках, несчастья в избе с семейством и потом – бедное тело, спрятанное под грудами снега, среди вьюги и ветра…” – так определил Стасов содержание этого произведения^[290].

В “Полководце” сопоставлен ряд контрастных живописно-красочных эпизодов: начало передает горячее кипение боя, затем дана жуткая цепенящая картина выезда смерти ночью, при лунном мерцании, в виде полководца, делающего осмотр своим войскам. Общее построение этой части и самый характер образов с их мрачной и зловещей фантастической таинственностью приближает ее к типу романтической баллады.

Сама идея цикла глубоко трагична. Мусоргский вскрывает силу смерти, уносящей все дорогое и прекрасное, свой ужас и бессильную злобу пред ней. Образ смерти символичен, он дан как обобщенно философский образ губительного явления, его неизбежности и неотвратимости.

В музыке русского композитора словно оживают времена, когда смерть и другие враждебные силы (многоликое социальное зло, человеческие пороки, войны и др.) начинали распоряжаться миром, когда в жизни, а потом и в сознании их становилось больше, чем доброго и прекрасного, и тогда они буквально навязывали себя искусству (фантасмагории Босха, оффорты Гойи, поэзия тридцатилетней войны и др.). Вспомним, к примеру, пушкинское упоение “бездны мрачной на краю”, с его (и его Вальсингама) признанием: “Все, все, что гибелью грозит, для сердца смертного таит неизъяснимы наслажденья”. Но Пушкин – Вальсингам воспевает, конечно же не гибель или чуму, или бездну как таковые, но человеческое героическое противостояние им, борьбу за жизнь. И только когда бесконечно любимая человеком жизнь чудовищно трансформируется в нечто беспощадно-бесчеловечное, и в этой своей беспощадности и бесчеловечности переходит предел человечески переносимых страданий, лишь тогда вырастает в измученном сердце художника образ вожделенной смерти. Смерти – спасения, смерти – избавления от мук. Так просит смерти лирическая героиня ахматовского “Реквиема”, насильственно лишенная единственного сына: “Ты все равно придешь,– зачем же не теперь?”. Но здесь и речи нет о любви или приятии смерти. Даже в известнейшей “Падали” Ш.Бодлера, где художественное сознание уже полностью завороженное картиной распада того, что еще вчера было живым, и, кажется, готово, вынуждено признать последний во всем его безобразии закон бытия. Сознание, знающее эту горькую истину, не может и не хочет ее принять, и до конца хранит душевную преданность человеческой красоте живого: “Тленной красоты навеки сберегу я и форму, и бессмертный строй”.

Так и образы личности – смерти в камерном творчестве Мусоргского созданы не столько для показа торжества ее неотвратимости, сколько для демонстрации противоестественности и чуждости жизни. Недаром смерть является там, где должны торжествовать молодость, красота, любовь: прерывая жизнь ребенка, юной красавицы, сотен молодых солдат. Одновременно композитор увидел специфические приемы об-живания смерти, усиления личности смерти и путь от персонификации смерти (от ее зримых образов) к перемещению внутрь духовной и душевной сфер. С одной стороны, это проявляется в выборе художественных средств в музыке, которыми образ смерти дан как гнетущий, неотвязный кошмар, бред больного возбужденного сознания.

Здесь Мусоргский углубляется в таинственную сферу человеческой психики, показывая мучительное чувство связанности кошмарными образами, которые грозят из глубин непознанного подсознания. Термин “кошмар” употребляется также и тогда, когда наяву случается нечто особенно ужасное, являющееся как бы продолжением и реализацией, воплощением выплывающих из бездонных тайников подсознания недоброкачественных комплексов. И когда сон и бодрствование не знают границ – вся жизнь может превратиться в сплошной кошмар. Поэтому с большой проницательностью отцы-аскеты и подвижники борются со сном, как вообще с царством не только физической, но и духовной тьмы, когда человек беззащитен для нападения враждебных его жизни сил, или сил его внутреннего “Я” – непознанных и потому не поддающихся управлению сознанием.

Великие трагики от Эсхила до Шекспира и от Шекспира до Достоевского, Ибсена и Эдгара По не уставали показывать это взаимопроникновение областей сознания и подсознания, бодрствования и сна, состояния светлой свободы и кошмарной связанности. В ХХ веке среди крупных писателей следует назвать чрезвычайно интересного в исследовании этих тем Кафку.

Но те же образы смерти у Мусоргского несут действующим лицам, пусть иллюзорное – но осуществление мечтаний, к которым они стремились – бесплодно – всю жизнь: в “Серенаде” смерть представлена в символическом образе рыцаря, поющего о любви умирающей красавице-девушке, не знавшей этого чувства; в “Трепаке” смерть навевает мужичку светлые тихие грезы, заставляет почувствовать так и оставшуюся неутоленной жажду тепла, радости. Так, по Мусоргскому, в сознании человека смысл индивидуального бытия раскрывается только в акте смерти. Все остальное время он подавлен, потенциален, лишь подразумевается. И в то время, как жизнь мало что говорит о человеке,– смерть раскрывает истинные ценности его прихода и осуществления. Быть может, чем возвышеннее смерть, тем неудачнее жизнь, тем больше не состоялось и оставило догадок, что было бы, если бы эта судьба верно определила свое высокое предназначение?..

Но главный смысл обращения к темам смерти у Мусоргского органичен принципиальной позиции и вечной теме большого искусства – противостояние смерти, упрямая преданность жизни. Об этом размышляет Б.Л.Пастернак вместе со своим героем в романе “Доктор Живаго”: “В ответ на опустошение, произведенное смертью в этом медленно шагавшем сзади обществе, ему (Юрию Живаго – В.А.) с непреодолимостью, с какою вода, крутя воронки, устремляется в глубину, хотелось мечтать и думать, трудиться над формами, производить красоту. Сейчас, как никогда, ему было ясно, что искусство всегда, не переставая, занято двумя вещами. Оно неотступно размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь”^[291].

Есть в русской природе и в русском характере совсем особое свойство, нигде более не встречающееся. Свойство это – безбрежная и бесконечная тоска. То ли это извечная русская тоска, выраженная в изящных формах упоительной лирики:

Как будто душа о желанном просила,

И сделали ей незаслуженно больно,

И сердце простило, но сердце застыло

И плачет, и плачет, и плачет невольно.

К.Бальмонт

Здесь – сладкие грезы, печаль родных просторов, благозвучная тоска, интонации скорби. Весь спектр чувств, гениально озвученных музыкой П.И.Чайковского, которая воплотила трансцендентальные основания русской судьбы, общей тяжести русского исторического рока.

“Я стал болезненно восприимчив ко всякого рода впечатлениям; часто плачу от сущей безделицы, но особенно по поводу того или другого воспоминания из невозвратного былого и именно о невозвратности” – писал Чайковский^[292]. Мысль о необратимости времени, уносящего в прошлое все прекрасные мгновения жизни, никогда не останавливающего свой бег, была idea-fix в душевных терзаниях композитора. Недаром он любил повторять изречение Данте:

Нет горести печальней,

Чем о счастье

В несчастье вспоминать

Сочетание в одно целое мотивов эротической тоски, неотвратимой судьбы и ада явлено в гениальной музыке Чайковского к пятой песне “Ада” Данте. Это знаменитая симфоническая поэма “Франческа да Римини” (1876). Интересны замечания русского философа В.Н.Ильина о бессмертной музыке “Франчески”: “Только Лист да Чайковский осмелились достойно приблизиться к славе Флоренции, к великому Аллигиери и передать в музыке его грандиозный и мрачный пафос.

Поэма начинается с музыкально-программного изображения адского вихря, который постепенно утихает, и в мелодии английского рожка звучит рассказ Франчески, насыщенный бесконечной тоской о невозвратном прошлом:

Nessun maggior dolore

Che ricordarsi del tempo felice

Nella miseria

Dante. “Inferno”, V^[293]

Неистовый взрыв страсти в воспоминании:

La bocca mi bacio tutto tremante.

Но все заглушает вой, визг и скрежет ада, терзающего и истязующего свои жертвы. Видеть это невыносимо, и сам художник падает замертво.

E caddi, come corpo morto cade.

Dante, ibid^[294]”^[295].

Но что означает это, по воле Чайковского, нисхождение души в ад и терзание любви страданием? В терминах религиозной мысли нисхождение есть действие любви и жертвенное низведение божественного света во мрак низшей сферы, ищущей просветления^[296]. Русская душа, инстинктивно стремящаяся к безусловному, расточительная и разгульно-широкая как степь, где “метель заносит безыменные могилы”, бессознательно восстающая против искусственно воздвигнутых ценностей и кумиров, доводит свою склонность к обесценению и саморазрушению до всех – адовых, самоубийственных влечений, всех видов отрицания и падения.

“Любовь к нисхождению,– пишет Вяч.Иванов,– проявляющаяся во всех этих образах совлечения, равно положительных и отрицательных, любовь, столь противоположная непрестанной воле к восхождению… составляет отличительную особенность нашей народной психологии”^[297]. И Чайковский гениально выражает эту чисто русскую потребность покинуть или разрушить достигнутое и с завоеванных личностью высот низойти к немощи, опасностям и вихрю разрушения. Но здесь же проявляется биполярность, закон единства противоположности и стремления Хаоса обрести Космос. Подобно тому, как физическое страдание предостерегает организм от разрушения, проведя его через приступы нестерпимой боли, указывающей, что экспансивная энергия должна обернуться успокоением,– подобно этому в сфере душевной жизни острое чувствование зла, нравственного страдания оживляет духовную монаду, носительницу внутреннего духовного света. Источение в страдании, приближение того мгновения, когда тьма окажется полной,– есть признак нового восхождения, и нового возвращения к обретению цельности личности.

Любовь и смерть – еще одна трудноразрешимая загадка музыки Чайковского. Они лежат в основе трагедии, и в них слились страдание и утешение. Любовь – это “огонь, пламя, лучезарный, безбрежный свет” – поистине тайна преображенного мира, “Песнь Песней”, раскрывшаяся в Апокалипсисе в единстве Духа и Невесты. Но она же – душитель, губитель, низводящий души в ад. Поистине, дана любви божественная власть – возводить на небо для созерцания вечной красоты, иметь ключи жизни будущего века и отсылать в огонь вечный, где “темно, как сама тьма”. “Надо понять ад, свирепствующий в душе безобразного и отвергнутого Альбериха. Надо понять его восстание и бунт против “дев Рейна”, против муз и вообще против красоты. И поднимается законный и страшный вопрос: да и подлинно ли содержится полнота любви там, где возможно отвержение…? Не найти ли лучше утешение в том, что всецело в нашей власти – в наших делах и поступках? Ибо любовь несправедлива и нелогична, этика справедлива и логична. И прекрасный образ эротической любви становится мучительной загадкой…” – цитируем размышления В.Н.Ильина^[298]. Невозможность, недостижимость всецело конечной полноты обладания во времени влечет одержимых эротическим трансом к смерти. Такова истинная идея гениального откровения о любви – “Тристана и Изольды” Рихарда Вагнера.

Чайковский же раскрывает проблему любви как проблему реальности. Наша падшая, ущербная, утратившая полноту природа не вмещает полноты реальности,– отсюда мучения и одновременно восторги любви, и невозможность во времени полноты счастья. Чайковский переносит любовь в вечность, и ее мучения и радости – “бессмертия залог”. Отсюда связь смерти и любви: сопряжение радости-любви и креста-смерти есть высшая красота, увенчивающая вновь обретенную полноту бытия. И в данном случае у Чайковского именно любовь становится силой, превозмогающей смерть, обращающей распад нисхождения в восход света. Здесь любовь – не цель, но путь.

Однако открытие смысла Эроса как пути является одной из величайших заслуг Платона: “Пир” Платона, и в еще большей степени “Федр” значительны не столько раскрытием сущности эротической любви, сколько откровением о ее рождении и генезисе. “Никогда не следует забывать,– напоминает В.Н.Ильин,– что Эрос может вести не только от Пении – бедности к Поросу – богатству, но и обратно, от богатства к бедности и даже совершенной погибели”^[299]. И если у Чайковского – это первый путь, ведущий к обретению смысла, то в России победившего большевизма мы видим пути падшего, деградирующего Эроса. Идеология тоталитарного режима для этой цели утилизирует низменный “медицинский” физиологизм и фрейдизм. Сублимирующая романтика любви отвергается почти в полицейском порядке, и любовь превращается в такую же машинную функцию, как работа паровой машины и двигателя внутреннего сгорания. Вся романтика, весь пыл устремлений направлены на организационную идею, которая призвана заменить Любовь, воспетую во “Франческе”. Той “Франческе да Римини” Чайковского, без которой, быть может не появился бы образ Маргариты из не менее гениального романа Михаила Булгакова. Маргарита под гнетом невыносимо печальной экзистенции нисходит в ад, только бы помочь тому, кого избрало ее сердце еще прежде первого знакомства. Эта вечная любовь, любовь жертвенная и потому удивительно чистая, и делает весь роман Михаила Булгакова, несмотря на жуткие, подчас уродливо невыносимые детали,– школой чистоты.

“Не уйдешь!” – эти слова И.Тургенева можно сделать эпиграфом трилогии судьбы – к последним трем симфониям П.И.Чайковского (F – moll, E – moll и H – moll – “Патетическая”), в которых судьба выступает в различном обличии, но всюду она настигает. И это не судьба Бетховена, где противостоящий року титан Прометей сталкивается с ним в “борьбе равных”. У Чайковского же – это топор палача.

Мотив судьбы – символическое обозначение предопределенности событий и поступков, совокупности всего сущего, которое влияет и не может не влиять на бытие человека. Поток звучания I части ввергает человека в происходящее, которое кажется ему роковым, ибо он чувствует, что он сам, против его желаний и воли, ни в чем не повинный, включен в этот поток. Создается ощущение реальности, которая неотвратимо, шаг за шагом, руководит действиями и мыслями человека. Сущность судьбы предстает враждебной, темной, угрожающей. Однако это переживание вызывает желание сопротивления, требует борьбы против порабощающей власти внешней бездушной силы.

Аналогично с этим состоянием души вскрытое М.Хайдеггером противоречие: когда ужас – несомненный знак некоей экзистенциальной “реальности”, характеризуется чувством бессилия, обреченности. Но, очерчивая перед сознанием Ничто, “высвечивает человеку его собственное бытие”. По К.Ясперсу же, роковое переживание (крушение) ставит человека перед “ничто”, мир и все сущее ниспровергается и исчезает, а духовный взгляд на бытие становится свободным. Эти размышления помогают нам открыть замыслы Чайковского в Четвертой симфонии, музыка которой есть мятеж души, напуганной судьбой, ее полет в становлении от боли и отчаяния до слабой надежды. Здесь – и поиск достоинства человека, как личности, как экзистенциального центра мира. И попытка открыть тайну человека, которая заключена в его самопротиворечивости, становлении неизменного в изменении, единства в многообразии. Его человек есть прорыв, разрыв в этом мире, внесение новизны; личность человека не есть застывшее состояние, она разворачивается, развивается, обогащается, она есть развитие одного и того же пребывающего субъекта через преодоление боли, страха, тоски, смерти. Такой путь к самопознанию есть выход из субъективности через трансцендирование.

“Трансцендирование,– поясняет Н.А.Бердяев,– не означает, что личность подчиняется какому-либо целому, входит как составная часть в какую-либо коллективную реальность, относится к высшему другому, к высшему существу, как к господину. Трансцендирование есть активный, динамический процесс, есть имманентный опыт человека, в котором человек переживает катастрофы, переносится через бездны, испытывает прерывность в своем существовании, но не экстериоризируется, а интериоризируется”^[300]. Пограничные ситуации, которые переживает душа в музыке Чайковского,– есть путь к трансцендированию как освобождению человека от плена у самого себя. Во-первых, это состояние ужаса и тоски. Ужас испытывается не перед эмпирической опасностью, а перед тайной бытия и небытия, бездной, неизвестностью, перед вечностью или судьбой. Тоска близка к ужасу, и есть переживание покинутости, одиночества и чуждости мира. Нет ничего мучительнее переживания этой чуждости всего. (Приведем выдержки из записей Чайковского. “Я… отношусь ко всему окружающему с холодным омерзением… я ощущаю себя гостем”. “После Финала был настоящий успех; музыканты сыграли туш. Был ужин с речами. Тоска ужасная”)^[301].

По мнению философов – экзистенциалистов, существование личности не может не сопровождаться тоской, потому что тоска означает разрыв с мировой данностью, невозможность приспособления к ней. Так, герой симфонии сдавлен в своей бесконечной субъективности между субъективным и трансцендентным, между объективацией и трансцендированием. Он не может примериться с обыденностью реального мира, в который он ввергнут, переживает экзальтацию своей субъективности и вместе с тем не трансцендирует к миру иному. Поэтому находится в плену тоски – ущербности и стремления к полноте жизни. Так раскрывается неразрешимость внутреннего противоречия, имеющего автобиографический смысл (на автобиографичность симфонии указывал сам Чайковский)^[302], одиночество и тоска – и бегство от них, и стремление слиться с ними. Это Познание себя и из своего света – божественного в себе начала, и стремление познавать из своей тьмы, из стихийно-подсознательного и хаотичного. Единство Бытия и Небытия.

Блез Паскаль писал, что человек – “мыслящий тростник” – с трудом удерживается на грани двух бездн – бездны бесконечности и бездны небытия; человек – есть существо, балансирующее между Всем и Ничто, между Бытием и Небытием. Серен Кьеркегор ввел основное онтологическое определение экзистенции – “бытие – между”, подчеркивая именно промежуточный характер человеческой реальности, неотъемлемую укорененность в экзистенции противоположно направленных векторов – “вверх” и “вниз”… Подтверждение таким выводам философы находили в христианской концепции человека, утверждавшей промежуточное положение человека – между Богом и Прахом, Богом и Дьяволом, между разными мирами, разными субстанциями.

Вслед за Кьеркегором, писавшим о людях – “одиноких птицах в полном безмолвии”, экзистенциалисты создали целую галерею впечатляющих картин – концепций о балансировании на краю бездны, описаний одинокого полета над бездной, нюансов переживания “пограничных” ситуаций заглядывания в пропасть. Одна из таких красочных картин – Четвертая симфония Чайковского – гениального исследователя собственной экзистенции.

Исключительное место в творчестве Чайковского заняла Шестая симфония (1893), чья удивительная глубина и неисчерпаемость отразили богатство и сложность творческой натуры художника. Центральная тема симфонии – образ рока, которому свойственны: постепенность прорастания, происхождение его изнутри, из самой стихии движения как силы противодействия, рожденной в недрах явления, а не извне противопоставленной ему. Намечается последовательное продвижение образа рока от этапа к этапу, между которыми образуется цепная связь (прообраз ее – в “Манфреде” и Пятой симфонии). Последняя тема, ассоциируемая с образом рока, проходит у тромбонов в зоне кульминации I части. Она рождается из элемента субъективного образного значения – “мотива страдания”, интонируемого струнными. При всех характерных для образа рока чертах темы ее субъективная окраска очевидна.

“В Шестой симфонии (H-moll) “судьба подползает подобно страшному чудовищу” (Гуго Риманн) – в глухом хрипении фагота на фоне едва слышной квинты струнных. И в тихую тоску, после попытки преодоления ее любовно-лирической кантиленой, врывается “резкий вопль ожога” – пронзительным диссонансом (tutti ff) в начале разработки первой части разрушаются последние мечты “невозможного счастья”… Все кончено, и мы с содроганием слушаем возвратный ход в тоне H-moll в середине первой части при переходе разработки к репризе. Кажется, ни во сне, ни наяву нельзя забыть этого ужасающего перекликания струнных и деревянных духовых инструментов с тромбонами на фоне оркестра, трепещущего в судорогах минорного аккорда. Поистине “Патетическая симфония”!..”^[303]. В финале трагические краски I части возвращаются, сопоставляются прежние образные сферы: углубленный психологизм, мучительное чувство обреченности и мечта о Прекрасном, расцветающая вопреки осознанию его недостижимости. Снова в эту лирическую стихию вторгается образ всеразрушающего рока. Но здесь это происходит в момент достижения вершины, что не только звучит драматургически сильнее, но и создает смысловую, “ситуативную” арочность, обеспечивая внутреннюю цельность конструктивного замысла. В коде ритмы этого последнего вторжения превращаются в остинатный ритмический пульс, постепенно замирающий, истаивающий, и, наконец, останавливающийся – своеобразный символ уходящей жизни, умирания.

“Бедный Петя! Со всех сторон наступила смерть, ничего не видно, кроме смерти”,– так говорил про эту часть Клименко, друг композитора^[304]. Герой симфонии испытывает смертную тоску, ужас перед смертью, он переживает агонию, агонию еще внутри жизни. Смерть трагична для него как переживание разрыва в судьбе, прекращение существования мира, “другого” для человека, к которому он привык обращаться в своем пути. Нет разницы в том, что я исчезаю для мира или мир исчезает для меня. Трагедия смерти есть, прежде всего, трагедия разлуки.

Но можно открыть двойственность отношения к смерти, оно имеет и положительный смысл. В этой жизни, в этом объективированном мире полнота жизни для художника не реализуема, существование ущербно и частично. “Выход личности к полноте вечности предполагает смерть, катастрофу, прыжок через бездну. Поэтому тоска неизбежна в существовании личности и неизбежен ужас перед трансцендентной вечностью”^[305]. Именно смерть оказывается тем Дедалом, который дал в руки человеку возможность осмотреть с высоты полета-падения собственное бытие. Пусть этот миг будет кратким… как сама жизнь. Подобное ощущение было у Ф.Ницше, вступившего в борьбу против смерти во имя жизни (воли к жизни), используя орудия смерти – волю к власти, насилие, жестокость; зазывая смерть, заклиная ее призывами к очищению в огне, чтобы жертвенно спасти себя. Подобно Ницше и Чайковскому, философы, художники, заглядывая в бездну Ничто, над которой парит одинокий человек, завораживались теми тайнами, которые она хранит. Как почувствовал Ницше – “если долго смотреть в бездну, то она начинает смотреть в тебя”. Но жажда смотреть в бездну оказывается не просто желанием, страстью, она коренится в экзистенции. Л.Шестов, размышляя об “откровениях смерти”, вспоминает афоризм Эврипида: “Кто знает, может жизнь – это смерть, а смерть это жизнь…” – и своеобразно интерпретирует древний мифологический сюжет об Аргусе. Если Г.В.Ф.Гегель называл искусство Аргусом, ангелом, тело которого покрыто глазами (произведение в каждой точке несет смысл), то Шестов полагает, что Аргус есть ангел смерти, посещающий человека, заглядывающего в бездну, и дающий ему “второе зрение”, смысл которого состоит в том, чтобы задавать вопросы, на которые нет ответов, именно потому, что они требуют ответов.

Однако, не только экзистенция в смерти – тема философских размышлений и творческих мук Чайковского. Важно остановиться еще на одном моменте его исканий. Момент этот связан с известным положением о том, что в последней симфонии Чайковского окончательно осуществлено намеченное в ряде предшествующих сочинений слияние главных противоборствующих начал – “рокового” и “человеческого”. Выдвижение процессуальности в формообразующей “работе” ритмического фактора у Чайковского нам представляется связанным с рассмотренными явлениями. Так, когда “роковое” начало противостояло “личному” как самостоятельная и противоположная ему сущность,– и ритм выступал как внешняя по отношению к музыкальному становлению сила, активно организующая, “строящая” его. Когда же “роковое” начало сливается с “человеческим”, они становятся как бы разными сторонами одной сущности. При сохранении прежней строительной функции ритма выдвигается и другая: быть непосредственным выразителем и самого формообразующего процесса, его смысловой направленности.

В Шестой симфонии эта сторона достигает особой степени глубины и силы выражения: ритмическое прорастание здесь суть прорастания самой “роковой” идеи из глубины личного, индивидуально-интимного, человеческого.

Прослеживая эволюцию образа рока, столь ярко отразившуюся в ритмической сфере, остановимся на идейных, субъективных истоках этого образа, ибо рок – в самом Чайковском. Обратимся вновь к свидетельствам Асафьева: “Внутренний опыт убедил Чайковского, что такой силы вовсе нет, что она в нем самом, внутри него, и что она – злая или противящаяся стремлениям его эмоций воля”^[306]. С экзистенциальной точки зрения человек есть внутренняя духовная борьба, ибо человек есть микрокосм. Герой симфоний Чайковского – это яркое проявление внутренней борьбы свободы и рабства, борьбы своей возвышенной природы и низшего “я”, борьбы личности и индивидуализма.

Индивидуализм противоположен личности. Личность есть внутренняя целостность и единство, овладение самим собой,– но нет такого единства и цельности во внутреннем мире героя Чайковского, который распадается на отдельные самоутверждающиеся интеллектуальные, эмоциональные элементы. Разлагается сердечный центр человека и он попадает в самые разнообразные формы рабства: у страха, рока, одиночества,– поскольку может противопоставить порабощающей силе лишь разорванные элементы, а не целостную личность. Следовательно, внутренний источник рабства человека в себе самом – преобладание индивидуализма над личностью, автономия раздробленных частей душевного мира, утрата внутреннего центра. Разорванный на части человек легко поддается аффекту страха и вторжению чуждой силы рока. Страх побеждается целостной, централизованной личностью, которая созидается духовным началом, поддерживающим единство душевной жизни. Но герой Чайковского, и – следовательно он сам – не находит пути к духовной свободе, откуда он смог бы черпать силы для борьбы и активности. Бегство от мира к самому себе, к собственной душе и обогатило ее, и подготовило процессы диссоциации личности. В этом трагическом противоборстве осталось единственное средство спасения от окончательного распада души в небытие – экзистенция смерти, наиболее “решительный” шифр трансцендентного, по К.Ясперсу.

“Не радостным погружением в совершенство, а на пути страданий, взирая на неумолимый лик повседневного бытия… возможная экзистенция способна достигнуть того, что не планируемо и становится противным смыслу, если его пожелать: испытывать бытие в крушении”^[307],– скажет немецкий философ почти через 40 лет после предвидений Чайковского, который в последней симфонии предвосхитил некоторые характерные художественные и психологические тенденции грядущего столетия. Сейчас, на его исходе, это открывается со все большей полнотой. “Шестая симфония – произведение подлинно пророческое,– пишет А.Климовицкий,– композитор затронул в ней такие грани человеческой психики, которые станут объектом художнического интереса только в ХХ столетии”^[308]. Отметим несколько из возможных сторон этой проблемы.

Это созревание в обществе, в человеке колоссальной разрушительной энергии, которой суждено было вскоре выплеснуться вовне, сокрушив все на своем пути, и уловил неординарно в подсознании Чайковский, равно как и другие социально чуткие художники конца века.

Фактически, в совокупности всех своих сочинений Чайковский раскрыл главную тему русского искусства на переходе от XIX к XX веку – тему гибели романтизма как определенного типа отношения к жизни. Финальное lamento Шестой симфонии сегодня невольно воспринимается сквозь призму этого колоссального обобщения: в нем оплакивается и осознается не просто одинокая гибнущая человеческая жизнь, но человечество, повернувшее на гибельный для его духовности путь.

Главное же, Чайковский провидел грядущие социально-психологические сдвиги – то, что в его времена едва просматривалось: осознание бытия не может не быть трагическим. Сознание трагического совпадает с самими творческими началами жизни, с динамикой ее становления – которое всегда горение, разлука, уничтожение и новое возникновение. Трагическое отношение к жизни есть пребывание в ее нервах, в ее кровеносных жилах, в ее бьющемся сердце. “Трагический человек,– пишет Вяч. Иванов,– внутренне радуется всякому нарушению покоя, потому что последнее острие трагедии для него само существование весов, их уравнительный закон. Ясно, что он по природе своей не мирится ни с каким дележом, ни с какими межами, не мирится с принудительною логикой и с человеческою справедливостью, и душа его, если она тяготеет ко злу, предпочитает всеобщее распыление механическому взаимоограничению сил – если же ко всеединству божественному,– Одним всецелым умирима и безусловной синевой”^[309].

Вяч. Иванов вскрывает трагическое отношение к бытию как один из главных ладов русской души, противоположным которому он называет эпический строй. Являясь ярко выраженным трагическим художником, Чайковский, следовательно в своем творчестве запечатлел типично русские психологические основания душевной жизни, хотя многие из его прозрений свойственны пытливому сознанию вне национальных и культурных границ. Так, понятия философии музыки Чайковского: страх, скука, одиночество, смерть – становятся признаками духовного кризиса, в котором оказался человек ХХ века.

Проблема духовного кризиса – основная в философии экзистенциализма, добившейся в ХХ веке широкого признания, в которой художественный метод имел такое же значение, как научный. Исследование экзистенциалов человеческого бытия опирается на признание двойственности, амбивалентности человеческой сущности, проявляющейся в наличии трансцендентных и имманентных оснований бытия человека. Экзистенция занимает в онтологической триаде промежуточное место: “мир – бытие-в-мире – бытие”. По одну сторону от экзистенции оказывается потустороннее бытие, а по другую – мир как область повседневности, бытия, не-подлинности. Где же тогда найти “подлинность”? Для рассмотрения остается только неуловимая сфера между, неустойчивая, иллюзорная, ускользающая и не претендующая на реальность (как бытие), и одновременно не являющаяся непроницаемой для взора (как небытие), но, при этом, непостижимая в своей феноменологической сути, переживаемая сфера экзистенции.

Перед исследователем собственной экзистенции возникает несколько путей. Первый путь – увидеть в самом бытии сущность человеческого бытия. Второй путь – увидеть в между подлинный смысл бытия, пульсирующий узел, некий ниспровергатель прежнего Центра, экзистенцию, лелеющую собственную укорененность в переживаниях. Третий путь – увидеть в небытии истоки бытия, в Ничто – Нечто (через Иное, согласно гегелевской схеме), в пустоте – опору, во тьме – проблески света.

В художественном поиске П.И.Чайковского второй и третий пути тесно переплелись, определив начало нового – современного – философствования о человеке.

2. Философские и религиозные идеи преображения человека и космоса в музыке “серебряного века”

В начале ХХ века в русской музыке ярко проявляется стремление проникнуть в глубинные пласты существования, прикоснуться к “началам начал”, к истокам бытия. Внутренней причиной тому служила возникшая потребность в коренном обновлении, побуждавшая осуществлять переоценку духовных накоплений цивилизации.

Данный процесс получил самое разноплановое преломление. В частности, возник повышенный интерес к явлениям, выходящим за пределы привычных параметров человеческого существования. Чаще всего это было связано с восхождением к категориям всеприродного и надвременного, то есть с устремлением к макрокосмосу (симфоническая картина А.К.Лядова “Волшебное озеро”, Десятая соната А.Н.Скрябина, Вступление к балету И.Стравинского “Весна священная”). При этом сознание не раз приближалось к мысли о взаимосвязанности всего сущего, о включенности человеческого бытия в общий поток мироздания.

В русское искусство вошел образ Вселенной – необъятной, зовущей, пугающей.

Художники были охвачены желанием приоткрыть завесу вечной тайны мироздания; ощутить невозможное: свободу человеческого Духа перед лицом Вечности.

Гениальным воплощением в симфонической и фортепианной музыке этапов преображения человеческого духа в космосе становится творчество А.Н.Скрябина. Подобно многим художникам-символистам “серебряного века”, А.Н.Скрябин с юности пытался “проникнуть в суть вещей”, объяснить философский смысл бытия. Его интересы простирались от христианства до европейских философов, таких, как Ф.Ницше, И.Г.Фихте, А.Шопенгауэр, от восточных религиозных учений и “Тайной доктрины” Е.Блаватской до работ русского марксиста Г.В.Плеханова. И все-таки ближе всего Скрябину был идейный мир его современников – Вл.Соловьева, Н.А.Бердяева, С.Трубецкого, К.Бальмонта.

Обратимся к непосредственным источникам, анализ которых необходим для раскрытия содержания и смысла творческой концепции русского композитора. Это, в первую очередь, музыкальные сочинения Скрябина, а также письма и записи, опубликованные в шестом томе “Русских Пропилеев”.

Безусловное начало мира по Скрябину – это Ничто. Это понятие композитор заимствует из индийской философии ведийского периода. Оно есть Ничто, так как оно не есть что-нибудь, не есть какое-нибудь определенное, ограниченное бытие, ибо оно выше всякого определения и свободно от всего.

Проецирование на звуковую материю этих философских постулатов осуществляется в симфонической поэме “Прометей”. Первое созвучие поэмы представляет аналог вневременной и внепространственной сингулярности (связующего звена между материей и миром Духа). Это Ничто и есть Небытие, из которого происходит Бытие: “Ничто – Блаженство, Хаос... Бог”^[310]. В соответствии с традицией индийской религиозной мысли Скрябин понимает творчество мира как жертву Бога: мир есть трансформация первопричины. Так как вне Бога нет и не может быть ничего безусловно самостоятельного, то поэтому всякое определенное бытие может быть первоначально только актом самоопределения Абсолюта. В “Предварительном действии” Скрябина находим написанные им строки, характеризующие акт рождения Вселенной:

“Еще раз волит вас Предвечный

Радость творчества познать,

Еще раз волит Бесконечный

Себя в конечном опознать...

О жизнь! загорается

Божественный твой свет,

Вселенная рождается...”^[311].

В результате возникает Единое, в котором сотворено все существующее. Единое проникает собою весь мир, но в то же время оно не исчерпывается миром и остается вне его. Скрябин понимал Вселенную как высшую реальность – как имманентную, так и трансцендентную, как единое органическое целое. Он утверждал: “Вселенная есть Единство... – совокупность всего... бытие в целом, и как таковое – Бог”^[312]. Единство в состоянии своей активности – это множество. Единое не противостоит множеству, как внешняя для него реальность, оно проникает множество, без которого оно не может быть действительным, не может обнаружиться, а остается как чисто потенциальное, непроявленное бытие – Ничто. Скрябин пишет: “Без действительной множественности нет жизни. Условия жизни суть: Единство и множество (действительное)”^[313]. Единое Скрябина – это мера бытия всех остальных вещей, мера их значимости. Это имманентный смысл всего множественного, преходящего.

В метафизике Скрябина особенно отчетливо ощущается влияние идей В.С.Соловьева: его учение об Абсолюте как “всеединстве”, о порождении Абсолютом своего “другого” как реальной множественности. “Другое” необходимо, по Соловьеву, для самого божественного начала – Единого, чтобы “множественные существа получили свою реальную особенность – ибо иначе силе божественного единства или любви не на чем будет проявляться”^[314].

Соловьевская идея Всеединства определяла тематическую цельность произведений Скрябина. Три грандиозные произведения: “Божественная поэма”, “Поэма экстаза” и “Прометей” имеют общую главную тему. Этот любимый скрябинский мотив переходит из мазурки в поэму, из поэмы в прелюдию, из прелюдии – в симфонию. Подобная тематическая цельность свидетельствует и о цельности художественной программы, подчиненной идее Всеединства. Здесь проявились попытки композитора осуществить мечту о создании “искусства из одного слитка”, способного служить воссоединению с Единым, Абсолютным началом.

Второй этап музыкального космогенезиса: падение в Хаос с характерным для него отсутствием логики и причинной детерминированности: “Я игра. Я свобода”. Интерпретация музыкальными средствами идеи “падения в Хаос” создает в творчестве Скрябина новый тип Хроноса, который утверждает в некоем сферическом пространстве самоцельность движения. Тональная неопределенность, децентрализованность гармонии, ахронометрический и причудливый ритм формируют хаотическую процессуальность, лишенную единства. Цель ускользает, перемещается, “дразнит” своей близостью и переменчивостью, она подобна миражу. В результате возникает Хаос, который всегда абсолютно нов, это – “мгновенное” бытие. Здесь пребывает жизнь Духа, который “есть безусловно вне времени и пространства”^[315].

Хаос вторгается в бытие человека, вселенной, придавая Космосу новизну, творческий, непредсказуемый характер. Случайность, алогичность играет в музыкальной судьбе произведений Скрябина особую роль. Так, “случайная” гармония, которая врывается в логически выстроенный ряд, может переживаться как присутствие свободы, как обнаружение высшего смысла, как знак из иного мира.

Хаос – это конструктивное начало, основа процесса развития. Ф.Ницше оригинально выразил эту мысль, решая проблему смысла человеческого существования. Идея божественной игры, которою жива скрябинская философия, в сущности, очень близка к “танцу всех вещей”, столь желаемому Заратустрой^[316].

Современная наука подтвердила значимость философских открытий и немецкого, и русского мыслителей, которые связывали природу случайности с возможностью возникновения нового в беспредельном мире. Синергетика показала, что случайность – творческое, конструктивное начало, которое строит мир. Нелинейная среда (система) сможет сама себя выстраивать, организовывать, если есть Хаос (случайности) для иниицирования начального “спускового механизма” этого процесса. Здесь необходимость – действительность, рождается из случайности, выступает как итог первоначальной игры случая^[317].

Понятие Хаоса привлекает внимание философов и естествоиспытателей. Подчеркивается фундаментальная роль Хаоса в мироздании, единство, взаимосвязь Хаоса и порядка^[318]. То, что эти идеи были высказаны Скрябиным еще в начале ХХ века, доказывает эвристическую роль искусства, которое часто опережает научные гипотезы и открытия.

Расчленение и оформление Космоса их Хаоса, творение Бытия из Небытия – есть, по Скрябину, результат свободной деятельности Духа.

Одним из главных признаков Духа является его свобода, которая восходит к Хаосу, предшествующему Бытию. Она – исход самой жизни, из которого определяется бытие. В “Поэме Экстаза” Скрябин поэтично описывает жизнь Духа:

“Дух играющий,

Дух желающий,..

Я уже пребываю в тебе,

О мой мир!..

Желаньем запретным

Свободы божественной...”^[319].

Очевидно, что трактовка Скрябиным Духа как свободы близка бердяевской. Дух, по Скрябину – прорыв в материальном разрозненном мире, динамика, творчество, полет:

“Дух уносится в полет

В область скорби и страданья...

В этом полете божественном

Дух себя познает

Могуществом воли

Единой, свободной...”^[320].

С помощью Духа Вселенная – Сознание творит мир явлений, следовательно, Дух, по Скрябину, есть целостный творческий акт, причина творческого становления мира. Деятельность Духа осуществляется как божественная игра: “он весь – святое упоение своей божественной игрой” (“Предварительное действие”)^[321]. Скрябин заимствует из индийской философии понятие “майи” для трактовки мира как божественной игры Духа. Однако, в отличие от представлений древних индусов, у которых майя – лишь иллюзорная видимость, ограниченность, конечность, наложенная незнанием на реальность,– майя у Скрябина есть выражение и условие свободы и радости жизни, причина мирового становления.

До конца творческого пути Скрябиным руководило “сознание бесцельности и свободная игра... опьянение свободой”^[322]. Биограф композитора Б.Шлецер свидетельствует, что на вопрос о том, каков смысл жизни вселенной, Скрябин отвечал: “Вселенной в целом предстоит осознать, что она есть игра, что она для себя самоцель”^[323].

В материальном мире осуществляется творческая деятельность Духа как преодоление конечных ступеней и целей, как вечный поиск другого, нового. Созидающий Дух преодолевает самого себя, разрушает то, чем он был, постоянно стремится к тому, чем он должен стать. В “Поэме экстаза” Скрябин провозглашает:

“Однообразия

Червь пресыщения

Чувство съедает.

И криком...

Огласилась вселенная:

Иного! Нового!”^[324].

Упразднение кажущегося мира, желание единства и целостности – это возвращение миру достоинства и значимости, обретение человеком чувства ответственности перед миром. Если бы не было материи как сферы сопротивления Духу, невозможно было бы осуществить подъем к Божественному Единству, так как “Дух должен исчерпать свою творческую способность (сопротивление), опьяниться своим творчеством, прежде чем вернуться к состоянию покоя”^[325].

Как типично русский художник Скрябин был убежден: весь космос заключен в человека, судьба человека связана с Божественной идеей. В философских записях композитора читаем: “...в каждом человеке заключена вселенная”^[326], “необходимо вскрыть космический смысл каждого личного переживания; история человеческого чувства... есть история вселенной”^[327]. Скрябин разделял веру отечественных антропокосмистов и символистов в то, что в самом существе человека коренится стремление к нарушению пределов ограниченного, относительного индивидуального бытия, к обретению свободы. Путь к свободе как к абсолютному бытию Скрябин видел через претворение самой культуры в новое бытие, через теургическое творчество, которое должно помочь человеку-творцу пережить космический вихрь. Открывая реальность как Творческий акт Духа он полагал, что художник должен выражать бытие Вселенной – Сознания и как бы повторять его в его творческой природе^[328].

“Я хочу создавать” – лейтмотив всех рассуждений композитора. Он создает концепцию, в которой творчество, деятельность художника – не только центральный, доминирующий момент бытия Вселенной, но и главная движущая сила ее эволюции к будущему последнего свершения.

Постижение надвременных категорий, восхождение к непреходящему, извечному, сосредоточение на сокровенных думах о высоком, отвергающее бренность житейских волнений и суеты – тема, объединяющая в духовных исканиях многих композиторов начала века. Это тема божественного света и того мира, где “сияет успокоенная радость небесной красоты”. У Ф.М.Достоевского в бреде Ивана Карамазова есть мотив: за одно мгновение такой радости стоит пройти “квадриллион километров во мраке” – во мраке междупланетного холода, абсолютного нуля… Это символы русской культуры, которая обращена к тому, чтобы увидеть невидимую и великую красоту, даже если ради нее нужно пожертвовать всем. Все явление русского искусства – это попытка открыть первоначальные истоки музыкальной поэтической красоты, связанной с мучительно блаженной жаждой иного по отношению к миру.

Идея реального преображения мира – лейтмотив русской философии и литературы. Об этом убедительно говорил Е.Н.Трубецкой, отмечая, что контраст между преображенной и непреображенной действительностью есть в любой стране, но в странах, где господствует европейская цивилизация, он так или иначе “замазан культурой” и потому менее заметен для поверхностного наблюдателя. Там “черт ходит при шпаге и в шляпе”, как Мефистофель, а у нас он совершенно откровенно “показывает хвост и копыта”. Во всех странах, где есть относительный порядок, сатанинские силы сдерживаются культурой, а в России им суждено веками бесноваться на просторе. Но чем сильнее хаос, тем сильнее потребность подняться в высшую сферу, уйти от этой погрязшей в грехе действительности в мир вечной красоты. В России как в отсталой стране всегда ярко светил идеал всеобщего преображения... Всеобщее исцеление во всеобщем преображении – в разных видоизменениях мы находим эту мысль у великих наших художников, у Гоголя, Достоевского, даже, хотя и в искаженном, рационализированном виде,– у Толстого, а из мыслителей – у славянофилов, у Федорова, у Соловьева и у многих других продолжателей последнего”^[329]. Многие мыслители начала ХХ века были убеждены, что преображение мира возможно, в первую очередь, через осуществление теургического творчества в новом синтезе искусства и религии.

Теургия (богоделание) – это изменение мира, преобразование бытия, и как следствие этого – изменение культуры, внесение в нее высших божественных смыслов.

Чистое искусство, по Соловьеву, поднимало человека над землей, а новое – возвращает к земле с любовью и состраданием. Но для того, чтобы обновить и исцелить жизнь, мало одной любви и сострадания. Необходимо привлечь и приложить к земле, считает Соловьев, неземные силы.

“Искусство, обособившееся от религии, должно вступить с нею в новую свободную связь. Художники и поэты опять должны стать жрецами и пророками, но уже в другом, более важном и возвышенном смысле: не только религиозная идея будет владеть ими, но и они сами будут владеть ею и сознательно управлять ее земными воплощениями”^[330].

Символизм расширил сами рамки эстетического творчества, подчеркнув, что и область религиозной деятельности близко соприкасается с искусством. Именно символизм впервые, согласно Белому, отчетливо прояснил тот факт, что искусство не имеет никакого собственного смысла, кроме религиозного. Отказываясь от религиозного смысла искусства, мы лишаем его, тем самым, смысла вообще: его удел тогда – исчезнуть или превратиться в науку; но искусство, понятое как наука,– “бесцельнейшая” из когда-либо существовавших или могущих существовать наук. Связь с религией не означает, что искусство подчинено религиозной догме, наоборот, в процессе живого творчества создаются символы религий, и только потом, умирая, они догматизируются. “И именно в этом виде, как искусство, вдохновляемое и ободряемое религией, постоянно оживляемое питательной силой культа, оно может стать той искрой, из которой разгорится пламя мирового преображения, вспыхнет первый луч Фаворского света”,– писал С.Н.Булгаков^[331].

Подобным святилищем русской культуры, в котором несомненно отразились религиозно-этические искания начала ХХ столетия, стала опера Н.А.Римского-Корсакова “Сказание о невидимом граде Китеже и святой деве Февронии” (1904 г. октябрь). В этом произведении воплотились: и идея всепобеждающей силы нравственного начала, преодоления зла милосердием (образ непорочной девы Февронии), и высокий героико-патриотический пафос, и свойственное композитору эстетическое любование поэтически-обрядовой стороной христианского культа.

Музыка “Сказания о граде Китеже” характерна широким использованием старинных фольклорных форм в их сложившемся, прочно устоявшемся виде. Это придает ей до некоторой степени стилизованный характер. В обрисовке реального Малого Китежа, который стоит на пути к хранимому богом мистическому городу – Китежу Великому, впечатление шумной оживленной сутолоки создается пестрым смешением разнохарактерных эпизодов и интонационных оборотов народного склада. Они то чередуются между собой, то сплетаются одновременно, образуя живописное и красочное целое. Здесь и суровый эпический сказ (песня о гусляре), и острые веселые скоморошьи наигрыши (тема гобоя и кларнета, изображающая игру медведчика на дудке, имитация свирели, бубенцов и домбр в оркестре при появлении свадебного поезда княжича и Февронии), и заунывное пение нищей братии, и насмешливая песня о бражниках, и голошение народной толпы, напуганной рассказом гусляра о чудесном знамении, и плавный свадебно-величальный хор. Все это дано в широком декоративном плане, напоминая большую и яркую картину Великого Новгорода в “Садко”.

Иными средствами обрисован “святой град” Великий Китеж, жители которого, погруженные в молитвенное созерцание, далеки от житейской суеты. Настроение религиозной отрешенности выражает молитва к богоматери, основанная на суровых интонациях знаменного пения, и мистическая “колокольная” тема таинственного погружения города на дно озера.

Здесь умозрение художника, обостряясь опытом сердца, находит созвучное подтверждение духовным исканиям в заветных верованиях народа. Поиски Руси невидимой, сокровенного на Руси Божьего Града, церкви неявленной, либо таимой в недрах земных, на дне ли светлого озера, на окраинах ли русской земли,– эти поиски издавна на Руси многих странников манили на дальние пути, звали на духовное паломничество. И Римский-Корсаков обращается к образу Невидимого Града, Святого града (“Китеж” – перетолкование древнееврейского “Кидиш”, что значит “святой”), который он “узрел в глубинах русских провальных озер, бездонных омутов и страшных загадочных русских глаз…”^[332].

Здесь композитору удалось постичь одно из главных качеств величия русского народа и призванности его к высшей жизни – странничество. Странник – самый свободный человек на земле, и вся тяжесть земной жизни сводится для него к небольшой котомке за плечами. Повесть о странниках можно прочесть на страницах Пушкина и Лермонтова, Толстого и Достоевского. Странники града своего не имеют, они града грядущего ищут. “В России, в душе народной есть какое-то бесконечное искание, искание невидимого града Китежа, незримого дома. Перед Русской душой открываются дали, и нет очерченного горизонта перед духовными ее очами. Русская душа сгорает в пламенном искании правды, абсолютной, божественной правды и спасения для всего мира и всеобщего воскресения к новой жизни. Она вечно печалуется о горе и страдании народа и всего мира, и мука ее не знает утомления”,– пишет в “Душе России” Н.А.Бердяев^[333]. Римский-Корсаков, как подлинно русский великий художник прозрел эту неутолимость, неудовлетворимость русской души ничем временным, относительным и условным; ее стремление к концу, к пределу, к выходу из этого “мира”, из этой земли, из всего местного, мещанского, прикрепленного. Сказание о невидимом граде Китеже – яркий пример мифомышления русского народа, который охраняют – не богатыри, а святые: “Сей град Большой Китеж невидим бысть покровен бысть рукою Божиею, иже на конец века сего многомятежного и слезам достойного покрыл Господь той град дланию своею…”.

По прежнему сияют в невидимом граде, как в видимом, златые главы церквей, ликует колокольный успенский звон, идут долгие службы в церквах, раздается божественное пение и молитва дымом кадильным, видимым, звучит в устах праведников. Народ ходил на Китеж молиться Богу, стекался к озеру Светлояру, чтобы увидеть в его водах отражение китежских церквей и услышать колокольный звон. Свой путь вхождения в Китеж народ определял заветами Летописца: отрешение и отречение от временного во имя вечного. Напротив, блуждание “семо и овамо” приводит лишь в “лес и пустое место”.

Можно привести наблюдения З.Гиппиус, М.Пришвина над тем, что происходило в начале ХХ века “у стен невидимого града”.

З.Гиппиус: “Обо всем, о чем мы думали, читали, печалились – думали и они у себя в лесу, и, может быть, глубже и серьезнее, чем мы. Но им легче, их много, они вместе, а мы, немногие, живем среди толпы, которая встречает всякую мысль о Боге грязной усмешкой или подозрением в ненормальности”.

М.Пришвин: “Передъ березкой на колЪняхъ у самого СвЪтлаго озера горячо молится старушка. Передъ березой. Что это значит? Обхожу дерево и старушку, думаю, гдЪ-нибудь на суку виситъ же икона. НЪтъ. Молится просто дереву.

– Бабушка,– спрашиваю ее осторожно,– развЪ можно такъ… дереву, это святая березка?

– Не березка, родимый,– отвЪчаетъ бабушка,– не березка, а тутъ воротца. Вот гдЪ большой – то холмикъ, тамъ Знаменье, а там вонъ Здвиженье, а тамъ Успенье…

– Бабушка, неужели тутъ, правда, воротца?

– И недалеко, родимый, всего четверти на двЪ; въ прежнiя времена пахали тутъ, сказываютъ, сохами за кресты цЪплялись…

…Умолишь угодников Божiихъ и позовутъ, растворятся воротца, а пожалъешь кого, опять станетъ пустымъ и дикимъ мъстомъ^[334].

О чем эти наблюдения? О повальном религиозном сумасшествии? Нет. Китеж есть действительность, партиципация в действии, великий реализм веры. Китеж – подлинный град, подлинный мистический путь к чуду.

Буддист, простирающийся перед изображением Будды, еврей, молящийся у Стены Плача, христианин, целующий святую икону,– все они в той или иной степени знакомы с доктринами своих религий, но даже самый глубокий теолог не сможет постигнуть опыт активной веры, если он никогда не переживал аналогичные ситуации.

Поиск по сайту: