Доба Мазепи

Все, що творилося в Гетьманській Україні до Мазепи, було ніби інстинктовним, полусвідомим змаганням до повноти й ширини куль­турно-духового життя, формованого на тлі старих традицій та під західньо-европейським впливом. Мазепа, з повною свідомістю і послі­довністю повернув розвоєвий шлях української культури в бік Европи, йому теж завдячує Україна ту владну ролю, яку згодом відіграла в «великій реформі» Московщини, започаткованій Петром І.

В добі Мазепи оформилося м. і. те, що в архітектурі приняло назву «українського барока» чи навіть «українського етил ю», за нього віджив свій вік і к о н о п и с, уступаючи місця малярству, при Мазепі вибилася з колодок дереворитнього примітиву й новочасна українська гравюра. Скрізь, у всіх ділянках літератури й образотворчости перемогла Европа, тобто світогляд безупиннього поступу й самодосконалення, над непорушністю східнього консерватизму.

Добу гетьманування Мазепи назвав Д. Антонович «другою золо­тою добою українського мистецтва», другою після великодержавної доби Володимира Великого та Ярослава Мудрого.

Мазепа не був першим з меценатів українського мистецтва. Пі­клувався ним Петро Могила, не жалував коштів Богдан Хмельниць­кий, Самійлович; навзаводи з церковними єрархами й гетьманами йшли козацькі старшини й міщане, але щойно Мазепі вдалося витиснути на культурі свого часу власне індивідуальне пятно. Будівлі, фундовані Мазепою, носили на своїх фасадах не тільки герби гетьмана, але й по­знаки його великої індивідуальності!. Шість церков Мазепи, зобра­жених на панегіричному «Тезисі» діякона Мігури з 1706 p., стоїть перед нами як княжа діядема творчих жемчугів, створених не тільки одною епохою, але й надхнених одною думкою. «Стиль», це те окре­слення для образотворчости часів Мазепи, якого не могла створити поневолена Україна.

Обговорюючи реставраційну діяльність Петра Могили, листкуючи подорожні записки Павла Алепського, придивляючись до перших бу­дівель Самійловича, ми дуже часто зустрічалися з новотворами муро­ваної архітектури, яких конструкція належить до досягнень деревляного будівництва, а тільки оформлення, запозичене в скарбниці західньо-европєйських, барокових мотивів. Ще в XVI ст. у Львові (Трьох­святительська каплиця) та на галицькій провінції, а від першої поло­вини XVII ст. на Подніпрівю, появляються оті українські барокові, подібні до деревляних муровані церкви, яких на марне булоб шукати по інших краях, за кордонами України». Ми бачили, як «український народній геній, прийнявши форму барокового мистецтва, одним зусил­лям зробив це мистецтво своїм народнім, національно українським, переробивши його майже до непізнання».. (Д. Антонович).

Синтеза деревляної конструкції та її мальовничосте з декоратив­ними формами барока виявилася творчою й заплоднюючою в цілій низці українських церков XVII—XVIII ст. Та в репрезентативному будівництві Мазепи прийшла до слова вже не тільки синтеза україн­ської конструкції й барокової декорації. Йдучи за прикладом Спаської церкви Мгарського монастиря, початої Самійловичем, Мазепа розвинув і удосконалив новий тип українських барокових церков. Конструкцію староукраїнського, пятизрубного храму обєднано тут з типом бароко­вої базиліки, при чому головний натиск покладено на зовнішню деко­ративність не тільки в різьбарській орнаментиці, але і в тій суто-баро­ковій мальовничосте, тобто грі світла й тіш на химерних заломах фасади стін, ризалітів, окапів і бань,

Дві великі фондації Мазепи — Богоявленська церква на Києво-Подолі й т. зв. Вел и к и й М и к ола на Печерську, подібно, як Спаська церква Мгарського монастиря, збудовані на широко заложеному, базилічному план, з фасадами, обнятими двома вежами, з пишно артикулованим фронтоном поміж ними. Фронтонами закін­чені й рамена трансепту, що на його перехресті з головною навою підіймається головна баня храму. Крім неї є ще чотири менчі бані — дві над боковими апсидами від сходу й дві на вежах від заходу. Ха­рактер плану й розподілу простірних мас — бароковий; суто-українською є його скульптурна декорація з мотивами, зачерпнутими з народньої орнаментики. Будівничим обох церков був київський архітектор Федір Старченко, один з низки тих культурних працівників України, ідо викликувані в Москву, пробивали москалям «вікна в Европу».

В противенстві до принятого в репрезентативних будівлях Мазепи базилічного заложення, збудована ним у 1696-8 pp. церква Всіх Святих на «економських" воротах Печерської Лаври, віддає в камені всю привабність конструкції української, деревляної архітек­тури. Вона пятибанна й пятизрубна, в загальних пропорціях незви­чайно струнка й легка, а в різьбарській декорації зовнішних стін виїм­ково багата. Гїавлуцький зве її «перлиною поміж усіми пятибанними церквами українського барока». Подібну декорацію має й Троїцька церква над головними ворітьми Печерської Лаври. Збудована ще в 1106 р. князем Святополком Давидовичем Чернигівським (Мико­лою Святошею), була обновлена при Могилі, але свое зовнішнє оформ­лення й виїмково цінний стінопис завдячує Мазепі.

Будуючи нові церкви, Мазепа обновлює й поширює старі, скрізь витискаючи пятно своїх естетичних уподобань. В порівнанні з ре­ставраційною акцією Могили та його сучасників, подиктованою вимо­гами життєвої конечности, реставраційна діяльність Мазепи має перш за все суто-мистецьке наставления.

Мазепі й митрополитові Ясинському завдячує своє остаточне, барокове оформлення київська Софія. До старого корпусу будівлі добудували вони з півночі й півдня два нові приділи й зуніфікували в ба­роковому стилю зовнішну декорацію стін та бань. Яри Мазепі обнов­лено й поширено Велику Лаврську церкву. Мазепі завдячують своє існування два її нові приділи й партеровий притвір, що зайняв усю ширину чолової фасади. Скрізь де лиш було можна, розміщено типо­ві для мазепинського барока фронтони, декоровані пілястрами, колюмнами, штукатурою й завершені хвилястою лінією рваних луків. В 1690-их pp. перебудовано в Києві старий домініканський костел на Петропавлівську церкву, при чому й тут не пожалувано всіх аксесуарів мазепинського барока. Нарешті коштами гетьмана збудо­вано на старій Кирилівській церкві в Києві чотири наріжні бані й пишний, бароковий фронтон на фасаді.

В підряд з архитектурою й різьбою найшло в Мазепі свого шляхотного мецената й українське малярство.

З багатої скарбниці стінописного малярства Мазепиної доби збереглося до нас дуже мало. Тим цінніший для нас стінопис Троїцької церкви на Святих воротах Печерської Лаври. Його тематика й стилевий характер зраджує майстрів, що не зриваюти цілком з тра­диціями українського іконопису, всеж таки надхнені вже впливами західньо-европейського малярства. Можливо, що виконавцями Троїць­кого стінопису були учні лаврської іконописної школи, обзнайомлені зі зразками флямандського малярства, коли вже не в оригіналах, то в гравюрних копіях, в отих «кунсбушках», що їх можна було тоді набути на київському базарі. Попадали в них копії картин Йоакима Патініра, Гертгена ван Якса, Крістіна ван дер Брека, Г. Мостарта та Яна Піскатора, а з ними разом проникали в українське малярство кінця XVII ст. нові ідеї.

Стіни Троїцької церкви не розпляновані вже по приписам атонської «Герменеї», але засіяні незвязаними поміж собою картинками, в яких свобода композиції й змагання до малярського реалізму йдуть навзаводи з пишнотою брокатних одягів та інтензивністю кольориту.

Типи облич, узори на священичих одежах, архітектурні й краєвидні тла картин — суто українські, деякі зображення затримують навіть своє традиційне місце в церкві (Евхаристія на запрестільній стіні), але нема тут уже ні сліду з старого іконописного «подлинника». Давну єратичність постатей, умовність форм і рухів замінило життя, повне краси й привабливости.

«Тут румянець, якого не жалують, багровіє справжньою кровю, поневолі викликаючи в памяти тіла Рубенса. Зате тут скрізь само­бутно, з ярко виробленим налетом місцевого, декоративного смаку, виводяться засіяні рясним, цвітистим рисунком ризи, де в багатому, сміливому кольоритньому акорді, зливаються білі, червоні й зелені тони. Поруч із Собором Апостолів, сценою вміщеною серед італіянізованого краєвиду з декоративними руїнами, або Вигнанням торговців з храму, де та сама італійська «класичність» сходиться з уже голяндським натуралізмом у передачі типовости деяких голов, є композиції, де старі, засвоєні форми збережені майже незмінено. Такою тради­ційною композицією є Собор Отців церкви. Традиційні пози, суворі обличчя, а впарі з тим, яке багацтво форм звіринного світа, що копо­шиться побіля ніг святців! Слони, малпи, верблюди, пави, а навіть повногруді нагі русалки!» (Е. Кузьмін.)

Преінтересні своїм малярством в західньо-европейському розу­мінні слова були йпортрети «ктиторів та благодителів» Лаври, роз­сіяні в добу Мазепи на стінах Великої Лаврської церкви. Портрети ці давно вже знищено, але по них збереглося кілька світлинних знимок, що на їх основі можемо набрати уявлення про їх мистецьку вартість. Добродії й фундатори Лаври, зображені були в увесь ріст, при чому малярська фактура портретів була пристосована до сану, що його займали портретовані в життю й історії. Єратично-непорушними були зображені старші церковні достойники, але чим ближче до нас, тим живішими ставали портрети, тим більше руху й життя находилося в їхніх постаттях, та виразу й індивідуальносте відзеркалювалося в обличчях. Такий прим, портрет Петра І, міг би послужити зразком тогочасного, репрезентативного портрету.

Досить багато збереглося до нас памятників станкового маляр­ства Мазепиної доби. Одним з старших зразків цього малярства, дато­ваний ще часами гетьмана Самійловича, але звязаний з особою Ма­зепи, є образ Воздвижения Ч. Хреста, що хоч східньо-українського походження, невідомою дорогою дістався до церкви в Ситихові під Львовом, а відтіля до збірок львівського Національного Музею. На цій картині, що своєю тематикою й технічним виконанням станула на межі поміж старим іконописом і малярством, в гурті зобра­жених осіб розшифрував пок. П. І. Холодний не тільки гетьмана Самійловича, митрополита Четвертинського та інші дієві особи трагіч­ного моменту підчинення української церкви московському патріархові, але й самого Мазепу, що був тоді осаулом Самійловича. Цікава на цьому образі група співаків на хорах, з міщанськими чубами й козацькими оселедцями, що в доволі характеристичних, уміло заобсервованих рухах, співають з нот. Є це один з удачних зразків вплетення

в церковну подію елементу побутовщини, яка зайняла домінуюче місце в церковному малярстві часів Мазепи.

Класичним зразком пануючого в тих часах типу «портретоікони» є т. зв. Запоріжська ІІокрова з Переяслава.

«Головна, центральна особа цієї ікони не Покрова, а енергійна постать Петра ї й цариці поруч нього. Перший зображений по всім правилам тогочасного, західньо-европейського портрету, в боевому панцирі, зі скиптром і «державою» в руках, друга в святочному костю­мі чужоземного крою, з широким декольтом. Позаду бачимо декілька дуже юнко нарисованих постатей другого плану, а між ними дві при­дворні дами у високих, модних причісках. Крім цієї «картинности», "за­хідній налет дав себе різко відчути в ефектовній, майже Тєполівській кольонаді, що так гарно обрамовує звязкий й строгий український іконостас, в роскішних драперіях, шо в них одягнув маляр діякона й нарешті в теплому й мягкому кольориті, що поневолі нагадує палку, радісну Венецію». (Е. Кузьмін.)

Подібно як архітектуру, так і малярство повернув Мазепа лицем до Европи, при чому ренесансова Італія (популярні в добу Мазепи копії «Тайної Вечері» Ліонарда да Вінчі) й міщанська Голяндія (ти­повий «Суд Пилата») та життєрадісна Флямандія (Рубенс) стають тепер повожатими українських малярів. Правда, час до часу обізветься ще нотка приборканої іконописної традиції, але назагал доба Мазепи поклала хреста над минулим, готовлючи українське малярство до провідної ролі, яку воно відограло в створенні «академічної» образотворчости Московщини на переломі XVIII—XIX ст.

Поиск по сайту: