|
|||||||
АвтоАвтоматизацияАрхитектураАстрономияАудитБиологияБухгалтерияВоенное делоГенетикаГеографияГеологияГосударствоДомДругоеЖурналистика и СМИИзобретательствоИностранные языкиИнформатикаИскусствоИсторияКомпьютерыКулинарияКультураЛексикологияЛитератураЛогикаМаркетингМатематикаМашиностроениеМедицинаМенеджментМеталлы и СваркаМеханикаМузыкаНаселениеОбразованиеОхрана безопасности жизниОхрана ТрудаПедагогикаПолитикаПравоПриборостроениеПрограммированиеПроизводствоПромышленностьПсихологияРадиоРегилияСвязьСоциологияСпортСтандартизацияСтроительствоТехнологииТорговляТуризмФизикаФизиологияФилософияФинансыХимияХозяйствоЦеннообразованиеЧерчениеЭкологияЭконометрикаЭкономикаЭлектроникаЮриспунденкция |
АРХІТЕКТУРА І МИСТЕЦТВОЦіліснау своїх принципових творчих засадах українська архітектура другої половини XVII ст. мала, водночас, і низку місцевих стилістичних відмінностей. У цьому відношенні, крім Києва та його околиць, виділяються Чернігівщина (Чернігів, Новго-род-Сіверський)та Слобожанщина (Харків, Суми). Архітектура цих двох районів, за наявності своєрідних особливостей, споріднена тим, що в ній виразно помітний вплив московської архітектури. Це стосується переважно деталей — карнизів, порталів, вікон, хоч в окремих будовах вплив позначився і на загальній композиції. У містах і селах Правобережжя пам'яток кам'яної архітектури другої половини XVIІ і XVI11 ст. збереглося дуже мало. Націй території найбіл ьш загострено проходила боротьба проти польської шляхти і турецько-татарських наскоків. Міста Чигирин, Черкаси, Богуслав, Умань, Канів неодноразово нищились і спалювались. Але навіть у тяжкі часи в цих містах не припинялась будівельна діяльність: споруджувались, щоправда, головним чином не кам'яні, а дерев'яні будівлі. Не випадково з самого початку XVI11ст. у Білій Церкві, Л исянці та деяких інших містах Правобережжя було збудовано по шість-вісім великихдерев'яних церков п'яти-аботризрубних. Волинь, яка в XV-XVI ст. відіграла значну роль у розвиткові українських будівельних традицій, з XVII ст. втрачає своє провідне значення. BXVII-XV1II ст. на Волині розвивається світське будівництво (Луцьк, Л юбашів, Олика), що ж до культового, то тут помітний наступ католицької церкви на православну, для якої Волинь, особливо Острог, була непорушною цитаделлю в боротьбі проти католицизмута уніатства. У XVIІ ст. у кам'яній архітектурі Волині згасають давні будівельні традиції. Натомість у будівництві величних, повних помпезності костьолів запроваджуються переважно прийоми польського бароко. Давні традиції зберігаються лише в народній дерев'яній архітектурі Волині. У Галичині майже все кам'яне будівництво перебувало в руках багатої шляхти, католиків, уніатів. Тут були створені кілька католицьких та уніатських храмів, переважно в стилі бароко, а також ряд визначних цивільних споруд. У ці часи в Галичині мало було створено споруд з каменю, які були б пов'язані своїм змістом і архітектурними формами з будівництвом, що провадилось на території центральної України. У народній дерев'яній архітектурі Галичини у XVIII ст. помічається тенденція скоріше до консервації давніх форм і прийомів, а не до шукання нових композицій. Цьому сприяло тяжке становище українських селян, які несли тягар не тільки соціального, а й національного поневолення. Цього часу нові міські укріплення майже не будували, що було зумовлене зменшенням воєнного призначення міст-фортець. Одним із найміцніших міст-фортець Середньої Наддністрянщини став наприкінці ХУІІ-напочаткуХУІІІ ст. Хотин. Після невдалого прутського походу Петра І, турки, захопивши цю твердиню, ліквідували старі міські укріплення. У результаті з'явилася нова лінія міських укріплень, що складалася з шести потужних земляних бастіонів з мурованим лицюванням. Старий замок на цей раз був розміщений в середині зовнішніх укріплень, а крім того, з боку Дністра захищався допоміжним земляним валом з вісьмома бастіонами спрощеного типу. Удругій половині XVI11 ст. Хотин дістав ще одну зовнішню низку укріпленьзпівденного заходу довжиною близько 2,1 км. І всежтаки, незважаючи на це, російські війська чотири рази здобували місто. Успіхи ці були вже не наслідком хиб фортифікаційнихепоруд, а виявом випереджального розвитку й переваги мистецтва атаки над мистецтвом пасивної оборони. На кінець XVI11 ст. міста-фортеці майже цілком втратили своє військово-стратегічне значення. Засвоюючи художні прийоми західноєвропейської архітектури, майстри Придніпров'я переосмислювали їх відповідно до своїх культурно-історичних традицій і національних особливостей. В Україні, як і в усій Східній Європі, стильові особливості італійської архітектури стали відчутними, насамперед, у деталях або орнаментах і лише на початку XVIII ст. композиційні принципи бароко почали виявлятися і в загальній структурі будов. Але поряд з динамічністю архітектурі України цього часу властиві раціоналі-стичнаясністьстилю Відродження, атакож і своїспецифічні художні особливості та прийоми, цілком самобутні за походженням, можливо запозичені з дерев'яної архітектури. У містах і селах України XVIІ ст. багато будували з дерева — від великих, складних фортець та храмів до простих господарських будинків. Споруди ці з часом зникли через часті пожежі, перебудови міст і сіл. Лише окремі пам'ятки дерев'яного будівництва XVII ст. збереглися на Волині та в Західній Галичині. Але малюнки й плани міст, давні акти й записки мандрівників дають можливість відтворити вигляд міських архітектурних ансамблів, збудованихз дерева. Цінний у цьому відношенні план міста Києва, виконаний підполковником Ушаковим у 1695 р. В ньому показано планування вулиць, розміри окремих ділянок, а також сам і будівлі з їх індивідуальними архітектурними особливостями. Після визвольної війни склалися сприятливі умови для забудови міст Лівобережжя. Багато з них посідали давньоруські городища і зберігали старовинні містобудівні традиції. У багатьох містах, насамперед у полкових центрах, створювались військово-адміністративні, громадські й торгово-ремісницькі осередки. Там споруджувались канцелярії, магістрати, ратуші, храми, навчальні заклади, ринки, господарські та виробничі будівлі. Доцільним плануванням і впорядкованістю забудови відрізнялися нові міста Слобожанщини. На підвищеннях розміщувалися просторі дерево-земляні фортеці з адміністративними, громадськими й господарськими будівлями. Харківська фортеця, оточена дубовим частоколом, налічувала десять башт. Довжина міських укріплень Сум досягала близько чотирьох верст. Серед малоповерхової забудови міст та сіл Середньої Наддніпрянщини XVII ст. виділялись дерев'яні замки-палаци світських та духовних магнатів. Відомі дерев'яні замки-палаци вСтарокостянтинові, Маньківці, Богуславі, Трипіллі, Києві (палац на Киселівці, в Києво-Печерськійлаврі), Білій Церкві, Прилуках, БатуринітаКонотопі. Безумовно, що в Україні їх було більше, тут перелічені лише палаци, зафіксовані в давніх актах або на малюнках. Будували палаци-замки на високому місці, в оточенні річок, природних або штучних ставків, крутих горбів або глибоких рівчаків. Там, де була потреба, додатково робили штучні рови та вали. Розташуванням палаців на високих місцях досягалась можливість три мати підконтролем прилеглу місцевість. Поєднання розмаїтості дерев'яних споруд з навколишнім пейзажем надавало всьому ансамблю виняткової мальовничості. Загальне уявлення про дерев'яні палаци того часу дають образно написані спогади мандрівників та малюнки художників, з яких видно, що палаци мали чепурні двори, оточені господарчими будівлями з терасами й широкими східцями. На верхніх поверхах були галереї, веранди й криті павільйони, які відігравали роль сторожових башт. Мандрівників вражали розміри залів, велика кількість в них вікон і пишність прикрас. Великого поширення в XVIІ ст. набув типовий для попередніх часів прийом будівництва тризрубних церков з квадратним чи восьмикутним наметом. З певними модифікаціями такі церкви ставились на Волині, в Галичині, на Поділлі, а також на Правобережжі, де вони частіше мали не один, а три намети — по одному над кожним зрубом. Але не цей архітектурний прийом був найхарактернішим для дерев'яного культового будівництва XVIІ ст. Вже в першій половині цього століття почали будувати дерев'яні храми, які несли в собі нові архітектурні ідеї, нове розуміння об'ємно-просторових композицій. Визвольний рух українського народу і пов'язане з ним пожвавлення громадського життя в XVII ст. сприяло розвиткові архітектури та монументально-декоративного мистецтва, насамперед, у церковному будівництві. Це не випадково, бо як у давньоруські часи, так і bXVIIct. церква була нелише культовим будинком, ай місцем для громадських зборів і цивільних свят. При церквах зосереджувались братства, які мали друкарні, шпиталі, школи, будинки для людей похилого віку. Часто на стінах церкви, як своєрідний літопис, фіксувалися найвидатнішіподіїзжиття села чи міста — напад татар, прихід козаків, голод, повінь, люта зима, посуха. Церква була тоді культурним центром громади, цеху чи міста загалом, тому спорудженнюхрамів приділяли велику увагу. Широкі громадські та релігійні функції церковного будинку вимагали відповідних розмірів і форм споруди. Набагато зростають розміри й висота храмів, будуються розвинуті галереї, запроваджуються настінні розписи. Перші спроби перебороти застарілі архітектурні традиції і втілити нові естетичні погляди на архітектуру було зроблено переважно в містах, де зосереджувались ремесла й торгівля, куди скоріше просякали гуманістичні ідеї, де організовувались братства і швидше зростала національна самосвідомість. Дерев'яна культова архітектура XVI11 ст. репрезентована як значним числом самих пам'яток, так і архівнихданих, що зумовлює більшу повноту у висвітленні головних етапів її розвитку. Культове будівництво з дерева цього періоду відзначається певною строкатістю, що пояснюється складними обставинами суспільно-політичного життя в Україні. З кінця XVIІ і особливо з початку XVI11 ст. після реформи Петра І та проголошення церковним собором у Замості в 1720 р. єдино законною церквою грецького обряду в Польщі — уніатську, православна церква поступово втрачає те значення в громадському житті, яке вона мала в попередні періоди. Зміни у становищі церкви поступово відбилися на архітектурних формах самих будівель. Розвинуті галереї всередині й зовні будови, а також і монументальні розписи поступово зникають або набувають суто формального значення. Найінтенсивніше цей процес відбувався в міськихта монастирських храмах, повільніше — всільських. Найбільшою дерев'яною будовою XVIJI ст. — заввишки близько 65 метрів, був Троїцький собору Новомосковську. Спорудивїїв 1773-1779 pp. народний майстерЯким Погребнякз Нової Водолаги, який, за переказами, перед тим як будувати церкву, зробив модельїї з ситняку. Це єдиний в українському дерев'яному будівництві приклад дев'яти-камерної церкви здев'ятьма банями. В 1888 р. Новомосковську церкву було перекладено, як свідчать документи, «по старому образцу» за планом архітектора Харманського. Насправді ж церкву перебудували не за старим зразком, а з помітними змінами. Модернізація негативно відбилася на архітектурі будови, її плані й пропорціях. Архітектура Полтавщини займала проміжнестановище між архітектурою Києва й Правобережжя, з одного боку, і Чернігівщини — з іншого. Це стосується і дерев'яного, і кам'яного будівництва. Найвидатніші кам'яні храми Полтавщини кінця XVIІ і XVIII ст. засновували монахи з Києво-Печерської лаври або будували місцеві майстри під впливом київськихтрадицій. Прикладом цього можуть бути соборта інші будівлі Густи нсь-кого, Мгарського, Красноярського та інших монастирів. Те саме було і вдерев'яному будівництві. Орнаментальне оздоблення окремих елементів будинку залежало від архітектурно-конструктивного призначення їх. Зіставляючи дерев'яне будівництво з архітектурою попереднього періоду, можна відзначити властиві XVIII ст. явища, які відкрили нову сторінку в історії української дерев'яної архітектури. На Чернігівщині, Слобожанщині й Бойківщині дерев'яна архітектура у XVI11 ст. збагатилася на оригінальні витвори. Ці оригінальні пам'ятки дерев'яного зодчества являють собою цінний внесок українського народу в скарбницю світової архітектури. Кам'яні будинки козацької старшини вЧигирині, Гадячі, Любечі, Сорочинцях, Глухові, Батурин і та інших містах і селищах мали вигляд великих селянських хат на дві половини. Виняток становить палац Богдана Хмельницького в Суботові середини XVIІ ст. Цей найбільший на Придніпров'ї кам'яний замок з палацом не зберігся, але спогади сучасників і самі руїни замка, які існували ще в XIX ст., свідчать про те, що палац був монументальною спорудою. Він мав парадні приміщення, просторий ґанок з аркадою і вибагливої форм и фронтоном, оздобленим барельєфами, одвірки з орнаментованого тесаного каменю, а невеликі кутові башти мали високі вікна. Пізніші житлові споруди козацької старшини були більш простими. У другій половині XVI І ст. було споруджено так званий будинок Полуботка в Чернігові. У плані він мав квадрат, посередині проходив коридор, з кожного боку якого — потроє приміщень. Певний монументалізм був властивий архітектурі будинку Київського магістрату, який стояв на Подолі. Цей єдиний у своєму роді адміністративний будинок вже давно не існує, але збереглись його обміри, правда схематичні, виконані на початку ХІХст. архітектором А. Меленським. Будинок магістрату було споруджено замість старого дерев'яного наприкінці XVIІ ст. невідомим майстром. Найцікавішою частиною будинку Київського магістрату була висока башта, розділена поясками на яруси, кожний з яких розчленовано пілястрами. Башта мала шпиль та годинник. До того ж будинок був оздоблений скульптурою — явище на Східній Україні незвичайне. На парадних зовнішніх сходах стояла мідна фігура Феміди, а вгорі на будинку — металеве зображення Святого Михайла Архистратига. Проти головного фасаду магістрату стояв прикрашений скульптурами фонтан. У визначені години на балконі будинку грали сурмачі, а в його парадних залах, серед розвішаних стягів та різних цехових реліквій, укладалися ділові акти та відбувалися святкові церемонії. Архітектура будинку Київського магістрату була на той час складною за своєю композицією і відрізнялася від архітектури громадських споруд міст Лівобережжя, де міська адміністрація містилася часто у звичайних хатах. Поряд із простішими схемами будівель існували споруди більш ускладнені за своєю планувальною організацією. До таких типів слід віднести будинок Київської академії. Корпус будинку Київської академії, перший поверх якого почали будувати у 1703 p., мав видовжену форму. Великі аудиторії і між ними рекреаційні зали розташовували в один ряд. По одному з поздовжніх фасадів збудовано відкриту аркаду, яка виконана в монументальних формах і за пропорціями та окремими деталями є цікавою модифікацією архітектурних форм раннього Відродження. В 1732-1740 pp. архітектор Шедель надбудував другий поверх. Нове муроване будівництво охоплювало різні типи монументальних споруд, серед них — триділ ьні, хрещаті п'ятидільні, тринефні стовпні храми, що завершувалися однією, трьома, п'ятьма або сімома банями. Серед українських трибанних висотних споруд однією з найвидатніших є харківський двоповерховий Покровський собор (1689 p.), де органічно поєднані прийоми українського та російського будівництва. Традиційні для української архітектури піра-мідальність та ярусність створено тут за допомогою поступового зменшення восьмикутників, поставлених один на один. Розміщення собору, міцні кам'яні стіни, довгі вузькі вікна, схожі на бійниці, — все це говорить про те, що він входив у систему оборонних укріплень міста. Велику групу самобутніх українських пам'яток другої половини XVIІ ст. становлять споруди, хрещаті в плані. Це були будови-монументи, пам'ятки самоутвердження нації. Деякі споруди справді будували на честь славетних подій. Так, наприклад, Благовіщенський собор у Ніжині було споруджено в пам'ять перемоги над шведами, Катери-нинська церква в Чернігові — начесть Чернігівського полку, що брав участь у штурмі турецької фортеці Азов. Досягненням українського монументального зодчества стали муровані п'ятидільиі храми. Кращою такою спорудою Слобожанщини є Спаський собор в Ізюмі (1684 р.). В ізюмському соборі збереглися фрагменти монументальних фрескових розписів, які свідчать про їх високий художній рівень. У деталях собору в Ізюмі помітна подібність до деталей харківського Покровського собору. Беручи до уваги спорідненість об'ємних форм та деталей, а також майже одночасне спорудження цих церков, можна припустити, що їх будував адин майстер, або група народних майстрів під одним спільним керівництвом. Серед монументальних будівель, споруджених на Лівобережжі та у Києві, вирізняються величні багатостовпні тринефні храми з прямокутним обрисом плану, завершені переважно п'ятьма або сімома куполами. Це Троїцький собор у Чернігові (1679-1695 pp., архітектор І.Баптист), Преображенський собор Мгарського монастиря під Лубнами (1684-1692 pp., архітектори І. Баптист, М.Томашевський), Здвиженський собору Полтаві (1689-1692 pp.), собори Братського та Миколаївського монастирів у Києві (1690-ті pp., зодчий Й.Старцев). Своєю структурою ці храми нагадують стовпні храми давньоруських часів, маючи, водночас, риси певної спорідненості здеякими культовими спорудами Литви та Польщі. В архітектурній композиції цих будівель переважав потужний об'єм головного приміщення, а барокові деталі й оздоби фасадів, бань, порталів, вікон відзначалися своєрідним трактуванням, характерним для українських і російських будівельних традицій. Стіни мурованих храмів здебільшого білували, криті залізом дахи фарбували в зелений колір, а бані, оббиті мідними листами, вкривали позолотою. Всередині будівлі прикрашали монументальним стінописом, оздоблювали декоративним різьбленням. Муроване монументальне будівництво зазнавало впливу народної архітектури. Народне будівництво здавна відзначалося вмілим використанням дерева, доцільністю конструкцій, розмаїтістю типів і декоративного оздоблення споруд. Визначні пам'ятки дерев'яного зодчества були створені народними майстрами у Києві, Переяславі, Прилуках, Полтаві. Досі збереглися чудові дерев'яні храми, що вражають розмаїтістю і довершеністю форм, у Дрогобичі, Чорткові, Яворові, Рогатині, Сихові, Чернівцяхта інших містечках і селах України. Потяг до естетичної виразності, мальовничості і декоративної витонченості поширився і на цивільне будівництво. До середини XVIII ст. архітектура стилю бароко в Україні досягла найвищого розквіту. Але, поступово вичерпавши своє суспільне значення, естетичні й мистецькі можливості, наприкінці століття бароко поступається своїм місцем новому стильовому на- пряму — класицизму. Будівництво визначалося загальнодержавними потребами й інтересами панівних класів і спрямовувалося на спорудження фортець, перебудову старих і створення нових міст, поселень, поміщицьких садиб, формування культових і світських архітектурних ансамблів. У цивільному будівництві виникли нові типи адміністративних, громадських, житлових споруд. Підчас Північної війни розпочалася реконструкція старовинних фортецьу багатьох містах України. За наказом Петра І споруджено багатобастіонну Печерську фортецю у Києві — найбільшу в Україні. Фортеця Чернігова за планом 1706 р. складалася з чотирьох частин: цитаделі й замку на території давньоруського кремля, оточених мурованими і дерев'яними стінами з21 баштою та двох міських територій, укріплених валами і ровами. Чималі фортеці існували також у Ніжині, Переяславі, Бахмуті, Полтаві, Харкові та інших містах. Монументальна мурована архітектура XVIII ст. знайшла мистецьке втілення переважно у культових спорудах. У цей період завершилося формування значних архітектурних ансамблів, зокрема монастирських, у Києві, Чернігові, Полтаві, Львові, Почаєві. У ХУІІІст.на Придніпров'ї невід'ємною частиною архітектурних ансамблів великих монастирів стали високі дзвіниці. Ставились вони, як правило, в кам'яних стінах огорожі з брамами із відступом від вулиці. В історії української архітектури до XVIIІ ст., а також після нього висотні композиції типу дзвіниці не мали такого розвитку й значення, як саме у XVIIІ ст. Українські майстри створили в цей час багато чудових дзвіниць. У струнких вишуканих пропорціях добре виявлено їх головне призначення як композиційних орієнтирів архітектурних ансамблів. Однією з перших і найхарактернішою для архітектури першої половини XVI11 ст. була кам'яна дзвіниця Софійського собору в Києві, збудована на початку XVIII ст. і пізніше надбудована Й. Шеделем. Збудована в 1731 -1745 pp. цим же архітектором дзвіниця Києво-Печерської лаври досягає майже 100 метрів. Архітектура цієї величної споруди побудована на чіткій ордерній системі. Для свого часу спорудження такої височенної будівлі було справді технічним дивом. Цей же архітектор збудував у Києві митрополичі палати і в'їзну браму Софійського монастиря, здійснив реконструкцію старого корпусу Київської акдамії. УХУІІст. і приблизно в першій третині XVIII століття декоративне оздоблення здебільшого виконувалося з цегли. Декорування стін та об'ємів за допомогою ліплення особливого поширення набуло в 30-х роках XVIII ст. і досягло на цей час винятково високого рівня. Єдиним у своєму роді є декоративне оздоблення нижніх ярусів Со-фійськоїдзвіниці в Києві. Всі яруси цієї споруди зовні маютьліплення, яке немов килим покриває всі площини знизу до самого верху. Розташоване з великою майстерністю, воно логічно облямовує отвори, кути, окремі архітектурні елементи. Тут широко використано рослинні й геральдичні мотиви. У декоративних оздобах будівель особливо цікавих форм набувліплений орнамент. Інколи він мав геометричний характер у поєднанні з елементами класичних профілів. У деяких випадках замість геометричних мотивів чи разом з ними застосовували рослинні мотиви як абстрагованого характеру — акант, пальмову гілку, так і взяті з місцевої флори — квіти соняшника, троянди, особливо часто — грона та листя винограду, жоржини, дзвіночки і навіть овочі та плоди. Архітектурний декор у вигляді барельєфа, здебільшого на рослинні мотиви, іноді розміщували за принципом української плахти — на площині стіни більш-менш рівномірно (Софійська дзвіниця, західні частини Успенського собору Києво-Печерськоїлав-ри). В інших випадках цей декор було подано за принципом художнього оформлення рушника: оздоблення скупчувалось на відповідних, найвигідніших для нього місцях, біля віконних та дверних отворів, а також на фронтонах. Інколи в орнаментах зображали алегоричні фігури, найчастіше — голови купідонів чи фігури птахів і тварин. Гетьмани і старшини любили зображати свої фамільні герби на спорудах, у будівництві яких вони брали участь. Пізніше, замість гетьманських гербів, почали зображати на будинках царську корону чи двоголових орлів. Кращі риси українського будівельного мистецтва нової доби розвинув вихованець Київської академії І.Г. Григорович-Барський. За його проектами споруджено полкову канцелярію в Козельці (1760-1767 pp.), собор Красногорського монастиря в Золотоноші (1757 р.), церкву вс. Лемешах (1761 р.), а в Києві — надбрамну церкву з дзвіницею в Кирилівському монастирі (1750-1760 pp.), Покровську церкву (1766), церкву Миколи Набережного на Подолі (1772 р.). На цих спорудах можна простежити перші паростки архітектури стилю класицизму. Мистецька довершеність і монументальність притаманнітаким спорудам стилю бароко, як Андріївська церква у Києві (збудована І.Ф. Мічуріним за проектом В.В. Ра-стреллі у 1747-1753 pp.), собор Різдва у Козельці (1752-1763 pp., архітектори А. В. Квасов та І.Г. Григорович-Барський), ансамбль колегіуму у Кременці (1730-1740 pp., архітектор П. Гижицький), собор Св.Юра (архітектор Б.Меретин) і костьол домініканців (1745-1749 pp., архітектори М.УрбаніктаЯ.де Вітт) у Львові, собор Почаївської лаври (1771-1783 pp., архітектори І.Гофман, Ф.Кульчицький, Петро і Матвій Полейовські). На Правобережжі і на заході України в народному будівництві існувало кілька місцевих шкіл. Те саме можна сказати і про культове будівництво. На Поділлі споруджувалися переважнотризрубніодноверхіхрамизпіддашшям, на Північній Буковині— безверхі церкви так званого хатнього типу, що зовні не мали бань. Для гуцульщини найбільш характерними стали хрещаті одноверхі будівлі. Муровані житла феодалів зазнали значної еволюції архітектурних форм —від непоказних старшинських кам'яниць і будинків, що нагадували звичайні сільські оселі, до урочистих резиденцій і блискучих палацово-паркових ансамблів. Визначними будівлями Києва стали Царський і Кловський палаци, споруджені, відповідно, за проектами В.В. РастреллітаП.І. Неєлова. До кращих архітектурних ансамблів, створених наприкінці XVIII ст. на Лівобережжі, належали палаци К.Г. Розумовського в Батурині (архітектор Д.Камерон), і П.Завадовськогоу Ляличах (архітектор Д. Кваренгі). На Правобережжі вражали красоютадовершеністю палацово-паркові ансамблі польських маг-натіву Білій Церкві,Тульчині, Умані. Уманська "Софіївка" - видатне творіння кінця XVI11-початку XX ст. — поема із каменю, води, зелені, архітектурних споруд і скульптур. Парк, що розкинувся на площі близько 170 га, і сьогодні вражає відвідувачів своєю неповторною красою і загадковою романтичністю. Створений він був власником міста Умані польським магнатом Станіславом Щенсним (Феліксом) Потоцьким як подарунок красуні-дружині, гречанці Софії Вітт-Потоцькій. Автором топографічного й архітектурного проекту був призначений талановитий польський військовий інженер Л юдвіг Метцель, а всі роботи виконували народні майстри-умільці Уманщини. Кожний куточок парку овіяний міфами й легендами стародавньої Греціїта Риму, пов'язаний з переказами та романтичними історіями про сімейне життя Потоиьких. У Києві та на Лівобережжі наприкінці XVII і в XVIIІ ст. найяскравіше виявилися національні особливості кам'яної архітектури України. Але ця архітектура не була однотипною, а відзначалась розмаїтістю, часом швидкою заміною однихтипів і форм будинків іншими. Незважаючи на всю різноманітність типі в розглянутих споруд, тим чи іншим чином вони відбивають національну специфіку, що відрізняє українську архітектуру від архітектури інших народів. У розвиткові української скульптури після визвольної війни 1648-1654 pp. сталися історичнізміни. Галичина, якаускульптурі мала власні традиції ще зсередини XVI ст., поступово втрачала свою перевагу, особливо в монументальній пластиці. У цей час розвивається декоративна скульптура спрощених і узагальнених форм. Вони здебільшого повторюють відомі схеми в стилі Відродження, проте в деяких з них виявляються стильові ознаки бароко. Є припущення, що їх створено удругій половині XVII ст. Значного поширення набуває в цей час вУкраїні надгробна скульптура. З другої трети ни XVII ст. замість надгробних пам'ятників робили настінні епітафії, їх виконували каменярі-рем-існики, які, наслідуючи зразки професійного мистецтва, вносили в них деяке спрощення художньої форм и й далекі від усякої умовності реалістичні деталі. Прикладом можуть бути дві епітафії Станіславу Вижицькому у Львові, що належать до 70-х років XVIІ ст., і дещо пізніші— Мартинові Підгороденськомуу Володимирі-Волинському. Вони відзначаються лаконічністю форми й, водночас, особливою виразністю. Наприкінці XVII ст. у Галичині не було своїх майстрів і для виконання скульптурних робіт запрошували митців з-за кордону. Серед них були Шванері Шлютер. На особливу увагу заслуговує творчість Шлютера, якого вважають одним з найвизначніших майстрів пізнього бароко. Початок його творчості певним чином пов'язаний з Україною. У Жовкві збереглися надгробки Якова Собеського і Станіслава Даниловича роботи Шлютера, що належать до найкращих зразків мистецтва того часу. Центром мистецького життя на Поділлізсередини XVIII ст. був Кам'янець-Подільський. У місті споруджували багато великих будинків і їх фасади, брами та сходи оздоблювали кам'яною скульптурою. Значний інтерес мають кам'яні статуї, що збереглися в кафедральному соборі й костьолах тринітаріїв і домініканців у Кам'янці-Подільському. За своїм стилем вони відрізняються від подібних творів львівських скульпторів: фігури об'ємніші, пози й вираз облич спокійніші, рельєф складок одягу не такий глибокий. Такий характер мають і дерев'яні статуї з кафедрального собору, в яких матеріал сприяв витонченості технічних прийомів. Автор цихтворів невідомий. Кам'янець-подільські скульптори займалися й монументальною металопласти-кою. Серед їх творів виділяється виконана з мідної бляхи фігура божої матері, що стояла в ніші горішньої частини фасаду Вірменського костьолу. Статую витримано в стилі пізнього бароко. Такою самою за стилістичними ознаками є статуя богоматері в селі Підкамені (тепер Львівська обл.), але її, певно, виконано раніше. Вел икого розвитку металопластика набула на Київщині. Найчастіше її застосовували для оздоблення царських воріт іконостасів, на яких викарбовували людські постаті. Зразком можуть бути царські ворота іконостаса Софійського собору в Києві, що їх створили київські цехові майстри П. Волох, Ф. Таран та 1. Завадовський. Вищим досягненням київської монументальної круглої металопласти ки були статуї на фасадах ратуші й церкви Михайлівського Золотоверхого монастиря. Скульптура на вежі ратуші, яку виконано, можливо, в 1697 p., зображує архангела Михаїла з опущеними крилами, що стоїть на змієві і встромлює списа йому в пащу (зберігається у Київському історичному музеї). Групу викарбувано з двох мідних листів, обрізаних по контурах постаті архангела і змія, багато орнаментовано пишними квітами та арабесками. Обличчя й руки архангела пофарбовано в колір людського тіл а, зброю й держала у лівій руці посріблено, на ногах є сліди позолоти, змій темно-червоного кольору. Композицію орнаменту цілком запозичено з карбованих шат українських ікон XV1I-XV111 ст. Розвиток скульптури в Києві та на Лівобережній Україні у XVIII ст. пов'язаний з діяльністю майстрів Івана Равича й Сисоя Шалматова. Для оформлення київської ратуші Іван Андрійович Равич створив серію мідних овальних рельєфів, з яких зберігся лише один — із зображенням Петра І на коні. В постаті вершника є рух, водночас, урівноважений спокій, зовнішній блиск і героїка. Рельєф готували до приїзду Петра І до Києва. Серед творів І.Равича, виконаних з срібла, заслуговують на значну увагу дарохра-нительниці. Монументальнударохранительницю (1743 р.) для Фроловського монастиря в Києві Равич оздобив скульптурними статуетками-алегоріями, що розповідають про діяльність церкви, та сюжетними рельєфами (зберігається в Києво-Печерському історико-культурному заповіднику). Дарохранительниця схожа на двоярусний храм, перекритий куполом, що увінчаний мініатюрною фігурою проповідника. Відчувається знайомство автора з мистецтвом Відродження, але в орнаментах і химерному трактуванні фантастичних символів є народний початок. З сюжетних рельєфів найкраще виконано «Тайну вечерю*. Відомий скульптор і різьбяр на дереву Сисой Шал матов є автором іконостаса для собору Мгарського монастиря, що поблизу міста Лубен (1762-1765 pp.), який завершувала оригінальна скульптурна група з чотирьох фігур на тему біблійної легенди про створення світу. Він виконав і чотириярусний іконостас церкви Покрови в Ромнах (1768-1773 pp.), у третьому ярусі якого на кронштейнах встановлено статуї Захарії, Аарона та Іоанна Хрестителя, в картуші над царськими вратами розміщено барельєф іззображенням міської фортеці — з стінами, баштами й собором, а трохи нижче — сцену «Благовіщення». Завершує іконостас постать Саваофа. Роботи Шалматова 1773 р. пов'язані і з будівництвом міського собору в Полтаві, де в композицію іконостаса він увів круглу скульптуру і барельєфи. В 1774р. майстерня Шалматова дістала замовлення на виготовлення дерев'яних статуй євангелістівдля уніатського храму в селі Чоповичах на Київщині. В образах євангелістів, їх обличчях, позах і жестах багато пафосу. Від групи євангелістів відрізняється статуя ангела в сцені причастя; тут майстер відступає від релігійних канонів. Відчувається, що автор добре знав анатомічну будову людського тіла, прагнув до психологічної характеристики образу. Широкий розвиток в Україні гончарства сприяв виникненню керамічної скульптури. До кращих її зразків належать герб І. Мазепи в будинку колегіуму в Чернігові, рельєфи на головній брамі Спасо-Преображенського монастиря в Новгороді-Сіверському, скульптурні оформлення окремих будов Києва і Переяслава. Цього часу можна відзначити бурхливий розвиток скульптури та іконостасного різьблення в Києві. Відомо, що Київ на той час зосереджував у собі багато приїжджих художників, не переставав бути важливим осередком художнього життя, давав митцям зразки для наслідування, був пропагандистом нових досягнень у мистецтві. Тут працювали відомі нам художники першоїчверті XVIII ст.: Білинський з Канева — автор ліпного оздоблення Успенського собору Києво-Печерськоїлаври; Григорій з Чернігова — творець іконостасів Києво-Михайлівського Золотоверхого монастиря й Успенського собору Києво-Печерськоїлаври та інші. Сприяло цьому і пожвавлення будівництва, що широко розгорнулося в Києві з кінця XVII ст. Титари, які давали гроші на зведення величних храмів, не жалкували коштів і на пишне зовнішнє й внутрішнє оздоблення. Головним елементом внутрішнього обладнання були іконостаси. Збереглася велика кількість високохудожніх пам'яток різьблення і в теперішніх Полтавській, Сумській і Харківській областях. Це дає підставу припустити, що тоді і тут були мистецькі осередки. Є відомості про художні пам'ятки в Харкові — іконостаси Успенського собору, Воз-несенської, Михайлівської йВоскресенської церков, що відзначалися пишністю оформлення і майстерністю виконання (не збереглися). Єй конкретні дані про діяльність харківських малярів — Володимира Дмитрієва, який близько 1738 р. виконав іконостас для Успенського собору в Охтирці, і Василя Рудецького, що був автором неіснуючого вже іконостаса Михайлівської церкви села Малинівки біля Чугуєва. Очевидно, окрім цих двох малярів, про яких випадково збереглися відомості, на Лівобережній і Слобідській Україні тоді працювало ще й багато майстрів різних провінційних шкіл. Значна кількість пам'яток і їх характер свідчать, що поряд з названими митцями працювали й різьбярі, які оздоблювали іконостаси, рами для картин тощо. В українському живописі XVIІ-XVI11 ст. знайшли подальший розвитоктенденції, які намітилися ще на зламі XVI-XVIІ ст. Поступових змін зазнаютьтрадиційні форми церковного живопису, який набуває виразно національного характеру. Поряд з церковним широко розвивається світський живопис, особливо портретний. Стриманість і певну сухість канонічних схем заступають реально відчуті, життєві образи. Якщо до середини XVII ст. живопис найбільшого розвитку досяг на західних землях України, то пізніше провідну роль відіграють Придніпров'я та Лівобережжя, де бурхливо розквітає мистецьке життя. Одним із значних мистецьких осередків стала Києво-Печерська лавра, яка мала своїх живописців, граверів, а з XVIII ст. і малярську школу. Важливого значення в розвитку мистецтва набула Київська академія, в якій чималу увагу приділяли художньому вихованню учнів. У Києві викристалізувал исьті основні загальні риси, які стали характеризувати стиль українського живопису цієї епохи. Поряд із Києвом велику роль відіграли Чернігів, Ніжин, Стародуб, Переяслав і Новгород-Сіверський. На західноукраїнських землях визначними художніми осередками були місто Жовква (біля Львова) та село Посада Роботицька (тепер Польща). Реалістичні тенденції, що так яскраво виявилися в мистецтві XVII-XV! 11 ст., на Наддніпрянщині й Слобідській Україні зумовлювались піднесенням творчості народних мас, яке наклало відбиток на всі ділянки тогочасного суспільного й культурного життя. Художники дуже оригінально розв'язували основні проблеми живописного відображення світу. Вони не поривали з традиціями, які набували в тих умовах великого значення в плані національного самоутвердження народу й, водночас, використовували творчі досягнення ренесансного та післяренесансного мистецтва Західної Європи. Починаючи з XVI ст., західноєвропейський живопис був відомий в Україні, насамперед, через гравюру. Крім того, у XVII ст. у магнатських палацах Галичини нагромаджуються досить великі збірки оригінальнихтворів західноєвропейського живопису. В Україні працювали живописці, що приїжджали з Італії, Німеччини, Чехії, або майстри, що народились в Україні, але мистецьку освіту здобули в Західній Європі. Нові прийоми живописного відображення українські майстри впроваджували досить поступово, зберігаючи основні традиційні художні засоби відтворення, зокрема площинне трактування, яке такяскраво виступає в портретному живописі. Нові жанри живопису —побутовий, пейзажний, натюрморт, не виділившись остаточно в самостійні категорії, знайшли певний розвитоклише якскладові частини релігійнихта історичних композицій. Світлотіньові прийомитакожзастосовувалися досить обмежено. Кольори зберегли свою силу і насиченість. Образ людини посідав центральне місце в українському живописі, він склався під впливом естетичнихтаетичнихуявлень, що панували в тогочасному суспільстві. В традиційних іконописних творах втілено не повсякденний, не індивідуально-конкретний, а урочистий, узагальнено героїзований образ, сповнений життєрадісної сили й теплого ліричного почуття. Насичення мистецтва гуманістичним змістом, безперечно, йшло в розріз із самою суттю іконопису, утвердженого церковною традицією, але саме це гуманістичне спрямування визначило велику цінність українського живопису XVII-XVIII ст. Український живопис цього періоду розвивався у формах монументального настінного розпису, станкового іконопису, портрета. Монументальний стінопис цього часу поділяється надві великі групи. Перша група розписів, пов'язана з дерев'яними церквами, стоїть на межі між професійним малярством та народним примітивом і відзначається яскравими рисами народного мистецького світосприймання. Друга група — це монументальні розписи у кам'яних спорудах. Настінному живопису на даному етапі властиве певне зниження монументальності й піднесеності, на зміну яким приходятьдекоративність, витончена барвистість, ліризм образів. Великого поширення набувають сюжети «страшних судів», у яких, мабуть, найяскравіше виявився народний дух та антифеодальна спрямованість мистецтва того часу. Створюючи піднесені образи біблійної та євангельської міфології, художники начебто прагнуть звести своїх героїв на землю, наблизити дожиття і зображують їх у вигляді звичайних людей, наділених рисами фізичної краси. Монументальний живопис даного періоду представлений переважно пам'ятками Західної України та Закарпаття, хоч акти та літературні джерела свідчать про те, що розписи існували також і в дерев'яних храмах Придніпров'я. Так, наприклад, Павло Алеп-пський відзначив, що в Умані він відвідав нову і простору дерев'яну церкву, всю розписану. Відомо також, що дерев'яна церква Миколи в Києві на Аскол вдовій могил і до 18! 0 р. теж мала розписи. Павло Алеппський зазначає, що не тільки храми, але й трапезні та келії у київських та інших монастирях були розписані. У дерев'яних церквах Східної України настінні розписи все ж зустрічалися рідше, ніж на Західній. Центром київської школи монументального живопису були малярні Києво-Печерської лаври. Лавра на той час відігравала певну роль у боротьбі українського народу проти католицької Польщі. Тому великого значення надавали в Лаврі нелишедруку-ваннюта поширенню полемічноїлітератури, ай роботі малярень. Борючись за зміцнення свого впливу на українське населення, Лавра не чинила опору проникненню народних традицій у творчість своїх майстрів, які не відгороджувались і від західноєвропейського мистецтва, використовуючи окремі його здобутки. Основну увагу лаврські малярі зосередили на оздобленні Успенського собору. На кінець XVIІ-початок XV! і І ст. він був уже багато прикрашений живописом. У цей час склалася та основна іконографічна схема розписів, яка стала традиційною для лаврських живописців. Про це свідчить порівняння двох описів стінопису Успенського собору Лаври, зроблених до і після пожежі 17! 8 року. Під час цієї пожежі в Успенському соборі загинули нелише розписи XVIІ ст., але й залишки мозаїкта фресок Хї ст. Для поновлення архітектури й живопису храму потрібно було близько десяти років. Керівниками головної лаврської малярні на той час були Іван та Феоктист. До участі в цих роботах залучалися й живописці з інших місць України. Визначними майстрами живопису виявили себе Ал і м п і й Гал и к та П ахо м і й. Розписи в Успенському соборі розміщували за строгою системою. У куполі, що символізував небо, зображували «Новозавітну Трійцю», між вікнами барабана — постаті дванадцяти апостолів, під ними, на парусах, — чотирьох євангелістів, ще нижче, на чотирьох арках та стовпах, — численні сюжетні композиції на біблійні та євангельські теми. В апсиді головного вівтаря майже на всю його висоту малювали розп'яття. Якщо розпис по вертикалі (від куполадо підлоги) повинен був втілювати основні ідеї богослов'я, то розпис, що йшов по горизонталі — вздовж стін центрального нефа, присвячувався головним чином історичній тематиці. Вздовж стін хорів розміщували сім «соборів вселенської церкви», що визначали основні етапи її розвитку. Минуле й сучасне України розкривалось у зображеннях архімандритів, князів, царів та гетьманів, їх постаті, виконані на весь зріст. У лаврських розписах 20-х років XVI і І ст. було багато відхилень від канонічних норм. У них відчувається прагнення до усвідомлення суспільно значущих ідей, яскраво виявляються національні традиції. В 1772-1779 р. розписи ці поновили керівник лаврського училища Голубовський та його вихованці, а в 1844 р. частково переписав ієромонах Іринарх. Але навітьутакому вигляді вони не відповідали офіційним церковним вимогам і на початку 80-х років XIX ст. були знищені й замінені живописом псевдо-візантійського характеру. Монументальний живопис Успенського собору певним чином впливав на виконання розписів інших храмів, наприклад Софії Київської. З 1657 по 1685 р., у зв'язку з війнами з Польщею, київські митрополити жили в Москві і Софійському собору не приділяли належної уваги. Лише з початку XVI11 ст. у Софії було розпочато систематичну роботу над розписом сті н, давні ж ком позиції, що л и ш ил ись п ід шарами побілки, були забуті. Протягом майже всього XVI11 ст., до 70-х років включно, працею кількох поколінь українських майстрів стіни цього собору було вкрито барвистим живописом. Виконували його майстри та учні досить великої софійської малярні (в середині XVI11 ст. вона нараховувала до тридцяти чоловік), керувати якою запрошу-вал и кращих українських художників. У другій половині XVII та у XVI11 ст. іконопис залишається основним видом живопису. Провідна його роль була зумовлена всім змістом української культури, яка мала релігійне забарвлення. Щоправда, на цьому етапі іконопис поступово змінює свій характер, в ньому розвиваються елементи нової іконографії, міцнішають реалістичні риси і виразно визначаються впливи тодішніх мистецьких стилів — бароко, рококо, класицизму, викристалізовуються алегорично-символічний, історичний та пейзажний жанри. Особливе місце в живописі посідає народна картина. Еволюція іконопису зумовлюється розвитком іконостаса. Саме з іконостасним живописом пов'язана творчість найвідоміших українських майстрів цього часу. На відміну від попередньої епохи, коли художники дуже рідко підписували свої твори, з середини XVII ст. вони починають відступати від старого звичаю. Це дає можливість скласти уявлення про діяльність як окремих митців, так і художніх осередків. Все ж більшість творів живопису, зокрема, найвизначніші, особливо наЛівобережній Україні, залишаються анонімними. Проте індивідуальна манера письма, яка на той час була уже досить розвинутою, дає можливість визначити приналежність певного кола пам'яток пензлю якогось одного художника або принаймні майстерні. Важливим центром українського живопису XVII ст., розвиток я кого можна простежити по пам'ятках, що збереглися до наш их днів, було містечко Судова Вишня (тепер Львівської обл.). З нього вийшов відомий письменник, полеміст-демократ Іван Вишенський. Демократичний характер цього культурного осередку виразно позначився на творчості таких художників — вихідців з цього містечка — як Ілля Бродлакович Вишенський, Яцько з Вишні, Іван Маляр із Вишні, Стефан Вишенський. Майстри цієї школи виконували, головним чином, замовлення різних сільських парафій. Збереглася низка творів з підписом Іллі Бродлаковича. Найстаріші з них — ікони «Покрови» (1646 р.) та «Архангел Михаїл». Виконаний у старих традиціях, яскравому колориті, образ архангела вражає динамічністю, величавою монументальністю. Порівняно з ним інші підписані Іллею Бродлаковичем твори, такі, як «Св. Микола», «Христос Вседержитель» (1666 р.) та близький до нього «Собор Архангела Михаїла», мають зовсім інший характер. Вони відзначаються тонким ліризмом. Стриманий малюнок, підкреслений дещо широкою лінією, площинне трактування форми, сполучення синьо-блакитних та вохристо-зелених тонів разом зі своєрідною композицією, за я кою зображення окреслені м'якими лініями, створюють враження ясного й тихого спокою. Ця розбіжність у манері виконання творів, на яких стоїть підпис Іллі Бродлаковича, викликає думку про те, що майстрів з таким іменем було два, можливо, це були батькой син. Наприкінці XVIІ ст. художній осередок склався у місті Жовкві. Одним з найвідо-міших майстрів цього осередку був Іван Руткович. Утворчості Івана Рутковичазнайшов яскраве втілення досвід кількох поколінь українських майстрів живопису, їх пошук нових, досконаліших засобів правдивого відображення дійсності. Побудова композицій на релігійні теми в побутовому, майже світському плані, пластичне трактування об'ємних форм, вишуканий, мажорний колорит, прагнення до правди й краси в художньому образі — наблизили Рутковича до нового, широкого розуміння завдань живопису. Наявність кількох підписаних і датованих іконостасів Івана Рутковича дає можливість простежити шлях розвитку творчої індивідуальності майстра протягом двох десятиліть. Дата й місце його народження та смерті невідомі, немає відомостей, у кого він вчився, де працював, крім місць, зазначених на підписаних ним творах. Відомо лише, що Руткович був жовківським міщанином і активним членом братства, брав участь у громадському житті свого міста. Підписані твори Івана Рутковича — це відомі іконостасну Волиці-Деревлянській, Волі- Висоцькій та із Скваряви-Нової. Перші два іконостаси стоять зараз на своїх місцях у дерев'яних церквах, що дає можливість сприймати ці комплексні твори в органічному поєднанні живопису здекоративним різьбленням. Найбільший і найбагатший — це іконостас із Скваряви-Нової. Іконостаси Рутковича привертають увагу високою майстерністю виконання. Уїх побудові збережена класична простота форм і співвідношень. При створенні окремих композицій Руткович користувався гравюрами українських і західноєвропейських, переважно нідерландських, майстрів. Ввівши багато нового, незвичайного в інтерпретаціютеми, він залишився вірним кращим традиціям українського живопису. Це виявилося, насамперед, у свіжому, радісному колориті, в простоті композиції. Сюжети Руткович трактує здебільшого в плані побутових картин, чим наближає їх до життя. Очевидно, що він не мав такої професійної підготовки, яка дала б можливість повністю опанувати всі закони реалістичного відображення, подолатидеякускутістьуздійсненнітворчихзадумів. Художник намагається наблизитись до живої природи, але це — інтуїтивно, стихійно. І все ж твори його захоплюють безпосередністю та розмахом. У них відчувається талант і темперамент видатного самобутнього майстра, незрівнянного колориста. У живописі іконостаса з Волиці-Деревлянської (1680-1682 pp.) 1 ван Рутковим виступає як художник реалістичного спрямування, який, не вагаючись, надає окремим сценам виразного світського характеру. Однак тут ще відчувається дея ка стриманість та приглушеність колориту. Глибиною психологічної характеристики персонажів, декоративністю форм і колориту вражають композиції на дияконських вратах, намісні ікони та сценки цокольного ярусу. Монументально вирішений образ архистратига М ихаїла на дияконських вратах — це втілення юної непереможної сили й караючої справедливості. Одним з найвидатніших художників, життя якого було пов'язане переважно з Білостоцьким монастирем на Волині, був Йов Кондзелевич (1667-близько 1740 рр.). Родом він був з міста Жовкви —відомого культурного та мистецького осередку. У дев'ятнадцять років став ченцем, а з 1693 року— ієромонахом. Безсумнівно, що Кондзелевич мав високу фахову підготовку. Найранішим твором Кондзелевича вважають фрагменти іконостаса Білостоцького монастиря, що складаються з зображень шести апостолів та ікони «Успіння». У 1695 р. Кондзелевич виконав кіот для Загоровського монастиря з зображеннями ІоакиматаАнни, Трійці, Хрещення, мучениці Варвари, архідиякона Стефана. В 1698-1705 pp. очолюючи групу іконописців, він працював над іконостасом для Скита Манявського. У цьому іконостасі, відомому під назвою Богородчанського, пензлеві Кондзелевича належать образи «Успіння» та «Вознесіння», архангелів М ихаїла та Гавриїла на дияконських вратах, «Тай-ної вечері», «Розп'яття», «Христа з самарянкою», «Христа і Иикодима». У 1722 р. художник брав участь у роботі над іконостасом для Загоровського монастиря, в 1737 р. він створив останню з відомих нам робіт—«Розп'яття» для Луцького монастиря. Кондзелевич добре знав техніку темперного, а також і олійного живопису. Він уміло поєднував ці обидві техніки, малюючи прозорими олійними лесировками по темперній основі. Найкращими у його творах є майстерно виконані обличчя. З останньої чверті XVI11 ст. провідним стилем в українському живописі став класицизм, тісно пов'язаний з російським мистецтвом середини і кінця XVIII ст., з діяльністю Петербурзької академії мистецтв, заснованої у 1757 році. Академія відразу стала тим осередком, де одержували художню освіту юнаки з різних місцевостей тогочасної російської імперії. Серед перших видатних її вихованців були українці А. Лосенко, Г. Сребреницький, К. Головачевський, І. Саблуков. Останній у 70-х роках XVIII ст. керував художніми класами Харківського колегіуму. Цей новийстильу мистецтві поширився, насамперед, насуміжніз Росієюсхідні землі України — на Полтавщину, Південну Україну і особливо на Слобожанщину. Першою пам'яткою, де вже стають помітними риси нового стилю, є живопис Андріївської церкви у Києві. Загальне розміщення цих розписів та їх виконання належать відомому російському художникові О. Антропову. Над розписами Андріївської церкви Антропов працював разом з Г. Левицьким-Носом та його сином Д. Левицьким. Живопис Андріївської церкви справив чималий вплив на подальший розвиток мистецтва іконопису. Під його впливом був створений Козелецький іконостас, а в церкві села Лемеші образ богородиці був досить близькою копією до аналогічного образу в Андріївській церкві. Пам'ятокживопису встилі класицизму на Лівобережній Україні збереглося досить багато. Серед них виділяються іконостаси КозелецькоготаПочепсь-кого соборів — обидва побудовані гетьманом К. Розумовським. Існує думка, що у їх створенні брав участь художник Григорій Стеценко. Визвольна війна українського народу, возз'єднання України з Росією знайшло своє найяскравіше відображення утворчості народних живописців, що створили безліч картин із зображенням козака-бандуриста. У професійному живописі ця тема не має свого безпосереднього виявлення. Визвольна боротьба та інші історичні подіїXV! I-XVI1! ст. мали своє символічне та алегоричне відображення в українському іконописі цієї епохи. На особливу увагу заслуговують так звані «Козацькі Покрови». Сюжет «Покрови» посідає помітне місце в українському іконописі — богородиця покриває своїм плащем, тобто бере під свій захист віруючих. Серед них— портретні зображення гетьманів, козацької старшини, водночас, і московських царів. Найвідомішим серед цих творів є ікона другої половини XVIІ ст. з Київщини. Богородицю зображено тут на всю висоту ікони, вона накриває гіматієм натовп віруючих, серед яких гетьман Богдан Хмельницький з булавою в руці. Ця ікона має колористичні особливості, композицію, іконографічні типи, притаманні українському живопису другої половини XVIІ ст. Своєрідним було відображення в українському історичному живописі і боротьби зі шведами. Невдовзі після Полтавської битви київський гравер Галяховський виконав велику гравюру на честь переможця Петра І. Образ Петра-переможця, створений Галяховським, став популярним на довгий час. Про це свідчить виконана за мотивами цієї гравюри велика картина для літнього залу, побудованого близько 1786 року в полтавському Хрестовоздвиженському монастирі. На картині — Петро І з мечем і в броні на білому коні. Поруч — шведські генерали подають переможцеві свої шпаги. Порівняно з гравюрою Галяховського тут відкинуто багато деталей, збільшено потворні постать шведського лева, відведено більше місця зображенню переможених шведських генералів. Якбачимо, історичні й батальні сюжети в старому живописі Правобережної та Лівобережної України пов'язані переважно з іконописом. Хоч у XVI [І ст. з'являються тут історичні картини світського змісту, як згадана картина «Петро І — переможець шведів», але спорідненість їх з іконописом безсумнівна. Історичний і батальний живопис як самостійний жанр існував на західноукраїнських землях і був пов'язаний тільки з побутом польських магнатів. За своєю художньою манерою картини ці нагадували твори західноєвропейського малярства, нерідко і виконавцями їх були заїжджі західні художники. v- Історико-батальний живопис в Україні не був цілісним і єдиним у своєму спрямуванні. Він мав певні відмінності, залежні від того соціального середовища, з яким був пов'язаний. Це визначило його зміст і художню форму. Загалом у ньому відображено ту віковічну боротьбу, яку вів український народ з польськими феодалами, а також з іншими поневолювачами-чужоземцями. Яків попередню епоху, пейзаж на цьому етапі розвитку виступає лише як складова в іконописних, батальних, портретних зображеннях або як декоративний розпис. Але цього часу в трактуванні пейзажу відбувається досить помітна еволюція. Мотиви пейзажів запозичують головним чином із гравюр, і образ рідної природи не виступає туту безпосередньому вигляді. В іконописі, особливо в його нових, нетрадиційних композиціях, пейзаж існує як мальовниче тло. Тут ми бачимо зображення гір, річок, дерев, квітів. Важливою особливістю історичного розвитку українського іконопису було існування окремої народної його течії, відмінності якої досить помітно виявилися уже в другій половині XVI ст. Пам'ятки — образ Петра і Павла з Малнова, «Преображення» з Яблунева та інші — позначені стильовими особливостями, які різко відмежовують їх від загального іконопису того часу. Традиційна іконографічна основа тут дуже спрощена. З живописних прийомів часто застосовується широка контурна лінія, якою окреслюється площинна кольорова пляма. Кольори стають глухими, обмежується їх кількість, спрощується палітра. Ікони цього типу зовсім втрачаютьсвій церковний характер, зображення набувають наївної реалістичності, поєднаної з суто декоративним розумінням як графічного, такі колористичного компонування. Неважко визначити, що авторами цих творів були народні малярі. Цю течію в іконописі вороже зустріли прихильники ортодоксально-консервативного напряму в церковному мистецтві того часу. Глибоке розходження між професійним та народним іконописом відзначалося й пізніше, а у XVIII ст. навіть в офіційних церковних візитаціях зустрічаємо вирази, які недвозначно вказують на існування цих двох категорій іконопису. Удругій половині XVII ст. народний іконопис настільки поширився, що склались його локальні осередки, серед яких найбільш відомим став роботицький, названий так від села Посада Роботицька (тепер Польща). Народний напрям в українському іконописі — своєрідне явище в історії українського мистецтва — свідчить про вел ику силу впливів народної культури навіть у такій сфері мистецької творчості, яка віддавна належала професійним художникам. Вищим і найоригінальнішим видом народного малярства в Україні стає світська народна картина, що обіймає різні жанри малярства — історичний, побутовий, портретний, символічний. Народна картина розкриває світогляд народу, його соціальні, етичні та естетичні погляди, вона є активним ствердженням народних прагненьта ідеалів. Народній картині притаманні реалістичність, простота, дохідливість та переконливість образу. Моваїї проста та безпосередня, і тут вона протистоїть пишній репрезентативності багатьох творів церковного та портретного живопису XVII-XVIII ст. Засвоїм змістом народна картина була головним чином історичною та побутовою. Існував також народний портрет, народна сатирична картина. Діставши значне поширення на всіх українських землях, народна картина особливо була поширеною на Лівобережжі та Київщині. Чільне місце посідає в ній образ козака-бандуриста. Сюжет цей має давнє походження, а починаючи з XVI11 ідо кінця ХІХст. набуває великої популярності на території Чернігівщини, Харківщини, Полтавщини і значно менше — на Правобережжі. Козака-бандуриста зображували на пічних кахлях, скринях, на дверяхі стінах будинків, але найчастіше — у писаних на полотні картинах. Стала традиція у розв'язанні образу, розмаїтість зображень і текстів свідчать про довгий і складний шлях розвитку цієї улюбленої в народі картини. При всій своїй узагальненості образ козака-бандуриста був дуже близьким до тогочасної дійсності. Ко-зак-воїн — захисник батьківщини, і водночас, творець та виконавець дум і пісень,— був втіленням непереможної сили народу, його віковічної боротьби проти соціального гніту та чужоземних поневолювачів. Образ козака-бандуриста ототожнюється з улюбленими в народі героями — Іваном Нечаєм, Семеном Палієм, Максимом Залізняком. З другої половини XVI11 ст. значно посилюється вплив на розвитоктогочасного українського мистецтва російських художніх шкіл. Цей вплив закономірно поєднувався з дальшим розвитком тих традицій, які існували на території України і надалі виявлялися в розвитку образотворчого мистецтва, зокрема портрета. До кінця XVIII ст. зберігаються всі, що були на попередньому етапі розвитку, різновиди портретного жанру. В межах традиційних композиційних схем створювали національно забарвлені, позначені ужей новими віяннями, часом дуже виразні образи. Відповідно до функціонального призначення українські портрети XVII і XVIII ст. можна поділити надонаторські, натрунні, епітафіальні, фундаторські, ктиторські, родинно-меморіальні. Зображення донаторів вводили до композиції ікони. Донатор (латинське — «той, що дарує») — це сам замовник ікони чи особа, яку він бажав увічнити (його родич або поважний діяч — цар, гетьман). Натрунні портрети небіжчиків прибивали безпосередньо на їх труну. Епітафіальні — вивішували надмісцем поховання, вони мали підписи, нерідко віршовані, де вихваляли заслуги померлого. Портрети фундатора (засновника) вивішували в церкві, спорудженій його коштом. Ктитором тоді називали благодійника, покровителя, взагалі —особу, яка так чи інакше прислужилася даній церкві чи монастиреві. Портрети ктиторів і фундаторів малювали вже переважмо після смерті. До категорії родинно-меморіальної належали портрети, що зберігалися в приватних будинках, їх малювали часто з натури на ознаменування якоїсь події (отримання посади, укладення шлюбу), ато й так — щоб передати на пам'ять родичам і нащадкам. Таких фамільних портретіву панських маєтках були цілі галереї. Число портретів предків свідчило про родовитість господаря. Для замків польських магнатів іноді доводилося живописцям копіювати десятки старих портретів, а нерідко й за власною уявою створювати образи вельможних представників роду, коли не було під рукою відповідного зразка. Так виникла фантастична іконографія діячів XV-XVI ст. Невідомо, наприклад, який вигляд мав Костянтин Іванович Острозький, бо є кілька відмінних одне від одного його зображень (історичні музеї в Києві, Львові та Житомирі). Цілком недостовірними є портрети Вишневецьких, мальовані для їх замку у другій половині XVIII ст. Авторами найцікавіших портретів були живописці, що працювали у монастирських маляриях, панських маєтках, іконописних майстернях, розкиданих по багатьох містах і великих селах. З покоління в покоління передавалися традиційні художні прийоми, і це надавало багатьом творам своєрідної принадності, властивої фольклорові. Не тільки сільські, а й міські живописці, що офіційно займалися своїм ремеслом і мали учнів, здебільшого були неписьменні. Полковники та сотники довго користувалися послугами цих майстрів, тим охочіше, що їх праця цінувалася вкрай дешево. З приїжджими художниками з Петербурга, а тим більше з чужих країв, не можна було так поводитись. З кінця XVII! ст. починається новий період в історії українського портрета. Погребальні та ктиторські зображення, козацько-старшинськї родинно-меморіальні портрети поступово виходять з ужитку. Та не віджили й не могли віджити естетичні ідеали, виплекані народом протягом довгих віків його історії. Своєрідні художні засоби, вироблені народними митцями перейшли в образотворчий фольклор. Бачимоїх, зокрема, в стилістиці українських народних картин типу «Козак-бандурист». Основноютенденцією декоративно-прикладного мистецтва другої половини XVIІ та XVIII ст. було посилення урочистості й ошатності виробів. До нашихднів дійшла невелика кількість виробів, але відомо досить багато описів таких речей в актах, хроніках того часу, що дає можливість скласти певне уявлення про окремі галузі декоративно-прикладного мистецтва і його значення в культурному житті України. На пам'ятках архітектури збереглися рештки рельєфів з соковитими орнаментами, які покривали колись стіни, вилися навколо вікон і дверей; мальовничі круглі й квадратні вставки з полив'яної кераміки і яскраво розписані кахлі, що прикрашали печі й каміни в маєтках світських та духовних магнатів; ковані вироби, наприкладдвері Троїцького собору в Чернігові й Успенського собору Києво-Печерської лаври; металеві оковки та замки на дверях дерев'яних церков; різьблені дерев'яні сволоки в хатах і палацах. Багатою орнаментикою, гербами, барельєфами й написами прикрашали гармати, тонким гравіруванням — булави, пірначі, шаблі; різьбленням —держала шабель, пістолівта порохівниці з коштовного дерева й кістки. У церквахсвоїм пишним різьбленням і позолотою вражали іконостаси, коштовні шати, гаптовані золотом і сріблом, срібний ритуальний посуд, золочен і оклади євангелій (вагою часом до двох пудів). Пишно оздоблювали йречі побутового призначення — чашки, кухлі, миски, дзбани, рукомийники, ложки з срібла та міді, олова, дерева. Серед них було багато першорядних творів великої мистецької цінності, які належали монастирям, церквам, світським і духовним магнатам. Трудове населення — селянство й міщани — користувалося простими» часто навіть примітивними ужитковими речами, які виготовляли з дерева, глини, саморобнихтканин та інших матеріалів. За феодального господарства ужиткові речі — зброю, одяг, засоби транспорту — виготовляли вручну цехові й позацехові міські ремісники та численні майстри, що жил и в селах. Основну масу речей селянського вжитку виробляли самі споживачі. Так, наприкінці XVII ст. тільки в містах Волині налічувалося до десяти цехів (ливарні, ковальські, слюсарські та інші), які займалися виготовленням лише металевих виробів). З першої половини XVI11 ст. в організації роботи по виготовленню речей декоративно-ужиткового мистецтва настаютьзміни. Відбувається розподіл творчої праці: один майстер проектує формуй оздоблення речі, а інший виконує її в натурі. Це призводило до того, що майстри поступово перетворювалися на виконавців чужого задуму, ставали ремісниками. Ремісництвом позначено багато речей, виготовлених назамовлення церков або великих магнатів. Водночас, у виробах народного мистецтва цього не помітно аж до кінця XIX ст. Декоративне мистецтво швидше, ніж інші галузі мистецтва, сприймало передові художні ідеї. Вироби ужиткового мистецтва здебільшого невеликі, тому їх легко перевозити. Було багато умов, які сприяли їх міграції у межах однієї країни або з однієї країни в іншу. Цей процес особливо пожвавився в XVII і XVIII ст., коли населення пересувалося з Волині та Правобережжя на Лівобережжя й Слобожанщину, а наприкінці XVHI і на початку ХІХст. — з Центральної! Північної України в південні степи, у нові міста на Чорноморському узбережжі. Крім того, підчас воєн багато зброї, одягу, похідного обладнання потрапляло до рук переможців. Часто коштовні вироби дскоративно-ужиткового мистецтва потрапляли з однієї країни в іншу як подарунки або пожертвування на спорудження чи обладнання храмів. В Україні такий обмін з Росією і Молдавією інтенсивно відбувався в XVIІ ст. Відомо, що на спорудження й обладнання Троїцького собору Густинського монастиря кошти і художні вироби жертвували не лише козацька старшина, а й московські царі. Заможні верстви населення закуповували цінні речі за кордоном. Це було особливо характерно для польської шляхти, яка у великій кількості ввозила в Польщу предмети розкоші — фаянс, скло, тканини, шовк, парчу, килими, зброю, перли. Поиск по сайту: |
Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. Студалл.Орг (0.026 сек.) |