Специфіка національного варіанта бароко в літературі, театрі і музиці

Література означеного періоду була різножанровою і різноманіт­ною тематично. Ще протягом всього XVII ст. велася релігійна поле­міка з католицизмом, уніатством, протестантизмом, іудаїзмом, ісламом, що породжувало полемічні твори. їх виховний християнський па­фос доповнювався і ораторсько-проповідницькою прозою. Проповіді, "слова", "казання", "поученія" Л. Барановича ("Меч духовний", "Тру­би словес проповідних"), І. Галятовського ("Ключ разуменія"), А. Ра-дивиловського ("Венец Христов"), С. Яворського, Ф. Прокоповича, а у XVIII ст. Г. Кониського, І. Леванди досягли високого мистецького рівня. Агіографічну традицію завершує 4-томна "Книга житій свя­тих" Д. Туптала.

Багато писалося в ці часи мемуарно-історичних творів. Крім зга­дуваних вже літописів Самовидця, Г. Граб'янки і С. Величка в кінці XVIII ст. з'являється анонімна "Історія русів". Видатною пам'яткою паломницької прози стали "Странствованія" В. Григоровича-Барського.

Однак козацька визвольна боротьба, а пізніше Коліївщина поро­дили особливий пласт національної літератури, сповненої глибоких патріотичних почуттів, експресії, патетики. Думи, пісні, плачі, пане­гірики, діалоги, різні драматичні форми були присвячені козацьким діянням. Самі назви говорять про це: "Хроніка польська, литовська, жмудська та всієї Русі" М. Стрийковського, поема "Про Острозьку війну під П'яткою" С. Пекаліда, "Україна, татарами терзана" М. Пав-ковського, "Чигирин" О. Бучинського-Яскольда, "Розмова Велико-росії з Малоросією" С. Дівовича та ін. Особливо показові твори дея­ких поетів "часів Мазепи", який і сам писав вірші. Войовничий па­фос, лицарське славолюбство, інколи — як у західноєвропейській лицарській поезії — звеличення подвигу заради подвигу знаходимо у творах Стефана Яворського, Пилипа Орлика, Петра Терлецького (у останнього, наприклад: "Хто тільки рушив крізь ріку криваву, пли­ве щасливо у відвічну славу..."). І це не мусить викликати подиву, оскільки чоловіче населення України майже на два століття забуло смак мирної праці і не могло остудитись від войовничих пристрастей.

Найбільшого розвитку сягнула барокова поезія. Вона відзначалася значною жанровою і змістовою розмаїтістю; вірші полемічні, пане гіричні, епіграматичні, морально-дидактичні, релігійно-філософські, сатирично-гумористичні, громадсько-політичні, ліричні. Основним її осередком була Києво-Могилянська академія, де розроблялися пое­тичні жанри, культивувалися певні стильові елементи — ускладнен і метафори й риторичні фігури, ефектні контрасти, емблематика, оксю морони тощо. Поезія розрізнялась елітарно-міфологічна, шляхет­ська (здебільшого польсько-українська), міщанська. Було створено ве­лику кількість культових творів: псалмів, кантів, поезій на. теми Свя­щенного Писання — а водночас і пародій на духовний вірш, і травестій. Суто філософська поезія — це медитаційні вірші про людину, всесвіт, космос, богів, смерть, марність життя. Характерні риси поетичних творів: силабічний (рівноскладовий) вірш, широке використання античної міфології та символіки, вигадливі поетичні образи та віршові структури, наповнення християнськими мотивами.

Елітарного відтінку так званій "вченій" українській поезії XVII ст. надавало відверте прагнення до формалістичних вправ. Поети вва­жали, що чим вченіша людина, тим незвичайнішою мусить бути її мова, тим більше книжкових знань і вражень мають містити в собі вірші. Чим інакше можна пояснити, що й такий раціонально мисля­чий діяч, як автор першої української Конституції, воїн і поет Пи­лип Орлик прагнув віршувати штучною поетичною мовою, що скла­далася в основному з міфологем, філософських абстракцій, екзотич­них топонімів, алюзій, символів, розгорнутих метафор, гіпербол. Най­більш, напевне, гіперболізованим літературним жанром був пане­гірик. Яких лише чеснот не приписують своїм героям поети-панегі-ристи Стефан Яворський, Іван Максимович, Пилип Орлик, Іван Ор­ловський і Феофан Прокопович! І хоч самі автори розуміли умовність усіх цих перебільшень, вони їх нанизували з чисто мистецькою ме­тою, для гри думки і переливів слова.

Вірші-послання, панегірики — то просто пристрасть до демон­страції ерудиції. Так, вчена українська поезія XVII ст. була розрахо­вана на елітну частину суспільства, однією із специфічних особливо­стей якої було тоді не так багатство, як висока освіченість. Належа­ти до кола ерудованих людей було престижно, та й треба зважити на те, що напередодні культурних реформ середини XVII ст. й пізніше, латинопольська освіта колегіумів та гімназій вже принесла свої перші плоди. Умовно-міфологічне мислення поетів, що зросли на латино-польських книжках — на Ціцероні, Титі Лівії, Тациті, не могло бути зрозумілим для всіх. Йому належало спочатку стати надбанням вузького кола інтелектуалів. Вміння читати вірші-лабіринти або розгадувати всілякі поетичні ребуси не було дурницею. Воно прищеп­лювало сучасникам смак до високої поетичної умовності, що є важ­ливою рисою художньої культури. Коли поет того часу говорив, скажімо, про Христа чи Олександра Македонського, згадував море чи хліб, пін не мав на увазі цих осіб чи ці речі. Це були певні словесні знаїси, на якими стояли поетичні реальності. За "Поетикою" М. Довгалев-ського, слово "Христос" може мати цілу сукупність умовних значень: "світло небесне для світу", "надія і спасіння", "всемогутнє слово, по­чатку й кінця в нім немає", той, "хто завжди був, є і буде, кому поко­ряються зорі" тощо.

Багаті поетичні асоціації викликали в учених людей того часу також імена й реалії античної міфології, бо за ними стояла специфіка їх освіти — вивчення грецької і латинської мови та літератури. Такі міфологічні вправи формували суто поетичне осягнення реальності, а якому велику роль відігравали інтуїція, осяяння, загадкові образи сновидінь та ін. Властива бароковій свідомості взагалі фантазійність, містичність, міфологічність в українському варіанті, як на думку деяких дослідників, виявила себе чи не занадто. Однак якщо зважи­ти на суто український смак до прикрас, то не дивно, що в бароковій літературі і мистецтві він "показав себе" у щедрому декоратизмі і захопленні формальною майстерністю ("краса заради краси"). Як вважають сучасні дослідники культури цієї доби, заслуга українського бароко в тому, що воно надало традиційній любові до красивої фор­ми артистичного блиску.

Звичайно, вчена поезія XVII—XVIII століть сформувала і якийсь новий тип літературної творчості — інтелектуальну гру, змагання у дотепності. Однак поезія, яка ставала предметом інтелектуальної розваги, мусила мати якесь серйозне виправдання, адже нею захоп­лювалося ціле покоління літераторів. Від них вибудовують місток до таких майстрів XX ст., як француз Г. Аполлінер, українець М. Се-менко та чех В. Гавел. Фігурні вірші, або, як їх назвав український поет, "поезомалярство", започатковані елітарною бароковою поезією України XVII ст., були надовго забуті.

Тим часом їх теоретично обгрунтував в курсі лекцій, прочитаних у Київській академії ще у 1736—1737 роках, М. Довгалевський. Те, що звичайний друкарський шрифт (особливо слов'янський) має знач­ну декоративну виразність, друкарі знали вже давно, але цей ака­демічний професор робив зі шрифту щось фантастичне. Він ніби хотів показати, що витончений декоративний твір, чарівливий своїм сріб­лястим мереживом, можна створити без олівця та пензля. При цьо­му він запевняє, що це не просто шрифтові візерунки, а вірші-лабіринти, які треба читати "від центру на всі боки", йдучи "вгору і вниз, вправо і вліво". І хоча, йдучи в кожен бік, ми дійсно прочитаємо якийсь розумний латинський вислів, головне не в літературному змісті, а в абстрактному візерунку зі слів, який живе вже за законами деко­ративного мистецтва (сформульованого у XX ст. художниками оп-арту). У самого М. Довгалевського з'являється відчуття, що за поетич­ними загадками стоїть реальність якогось іншого, алогічного світу,

інобуття. В його курсі поетики вводиться розділ "Про загадки як поетичні твори". Тут він наче відштовхується від спостережень поетім європейського Відродження, що абсурдне (тобто неможливе з точки зору здорового глузду) наділене певними поетичними властивосте ми. До речі, згаданої доби елітні кола Європи теж захоплювались грою в абсурдні пророцтва та парадоксальні висловлювання, в яких розкри­вали неочікуваний і часто поетичний сенс звичайних речей та явищ.

Проте поезія загадки виявляється не лише в абсурдистській грі літерами, зображеннями, словами. Значно сильніші естетичні почут­тя викликають ті речі, що містять в собі принципову незбагненність. У вірші-загадці про сон Довгалевський пише: "Хто я такий, то не знає ніхто, хіба очі закриє". Такі загадки говорять нам про існування великої кількості незбагненних речей і наводять на думку про ілю­зорність тієї "розумної реальності", яка доступна нашому здоровому глуздові. І тут барокова загадковість переходить у світ тривожних роздумів про сенс буття і про вічні загадки природи, що можна вва­жати "передвитоками" романтизму.

Серед українських поетів — авторів інтелектуально гострих, а часом і парадоксальних поезій, був чернігівський архієпископ Ла­зар Баранович. Помітний церковний і державний діяч того часу ба­гато сил віддавав літературі, бо мріяв побачити Україну в колі ци­вілізованих європейських країн, а для цього в ній мала бути власна розвинута барокова культура. Література, як вважав він, не менш дійовий засіб самоутвердження нації, ніж козацька зброя.

Письменники-демократи XIX століття були переконані, що Киє-во-Могилянська колегія псувала поетичний смак своїх вихованців і плодила безнадійно сіру й мертву поезію. Певною мірою це так, коли йдеться про тих вчених, поетів, що свято вірили у взірці й норми і писали згідно з академічними правилами. Поезія була для них не станом душі, а засобом пропаганди християнських ідей. Такі "правильні" дидактичні вірші писав у 1660-х роках ректор колегії, майбутній митрополит Варлаам Ясинський. Тому не дивно, що саме він не спри­ймав твори тих авторів, що керувались натхненням. Вони гуртувалися навколо Л. Барановича, який свого часу й сам викладав поетику в Київській академії, але як поет з часом відходив від неї все далі, бо писав дивні, не всім зрозумілі вірші, творячи світ якоїсь естетизова-ної містики.

Складні асоціативно-метафоричні образи залишалися непрочитаними і тому незрозумілими. І це спричинило літературну суперечку — напевне, першу в українській культурі дискусію суто поетичного характеру.

У творчості як самого Л. Барановича, так і його учнів ми знахо­димо і твори яскраво вираженого соціально-політичного звучання, що було природно для покоління, змученого нескінченними війнами й розбратом серед самих українців. Час Руїни самим Л. Барановичем іітілюється в образі бурі, що ось-ось потопить корабель України. Вод­ночас і у формальних експериментах елітарної поезії поети-чернігівці не бачили нічого страшного, бо вони прагнули засвідчити своє вміння мислити витончено і вишукано. Гострота розуму, блиск метафор, парадоксів свідчили про належність до європейської культури, а українець того часу напевне почувався європейцем, не страждаючи комплексом неповноцінності й провінціалізму. І в цьому теж вияв­лявся патріотом.

Прагнення звільнитися від консервативних смаків і залежності від очолюваної В. Ясинським Печерської друкарні змусило Л. Ба-рановича налагодити власне видавництво. Завдяки цьому Чернігів на певний час став другим культурним центром Гетьманщини, де успішно розроблялися свіжі поетичні ідеї. Недаремно ж із кола Л. Ба-рановича вийшов поет-новатор І. Величковський, найбільший ба­роковий драматург Д. Ростовський, майстер поетичної фантасмагорії І. Орновський, класик емблематичної поезії та поетичної книжко­вої ілюстрації І. Щирський.

Водночас був у поезії і стихійний потяг до наївного побутового реалізму. Реалістичні тенденції виявилися у поезії демократично настроєного шляхтича Данила Братковського, мандрівного дяка Петра Гученського-Поповича і поета-ченця Климентія Зіновієва, цілковито заклопотаних справами "цього світу". Укладений рукописний збірник К. Зіновієва містить 370 віршів, написаних жвавою, розмовною укра­їнською мовою, пройнятих симпатією до людей праці, народного по­буту і звичаїв. Реальними рисами буденності, здоровим гумором пройняті вірші-травестії, автори яких — мандрівні студенти, бурса­ки (подібні до європейських вагантів) — пристосовували біблійні сю­жетні схеми до повсякденного життя. Пишуться і "Світські пісні", де домінують мотиви сирітства, гіркої долі і несправедливості (О. Падальський, І. Бачинський), а любовна лірика позбавляється посту­пово дидактизму і моралізаторства, стає щирішою й безпосереднішою (І. Пашковський, Ю. Добриловський). На початку XVII століття за­роджується українська драматургія. Вона пов'язана з єзуїтськими шкільними театрами, де ставилися драми польською мовою. Декла­мації і діалоги, писані українською мовою, призначалися для брат­ських шкіл. Розквіт шкільної драми припадає на 70-ті роки XVII — першу половину XVIII ст. і пов'язаний з іменами викладачів Києво-Могилянської колегії (академії) М. Довгалевського, Г. Кониського, М. Козачинського та ін.

Модель шкільного театру Київської академії, до речі, було запози­чено Слов'яно-греко-латинською академією в Москві та Карлове-цькою православною школою у Сербії.

Українською книжною мовою ставилися і багатоактні драми різ­двяного та великоднього циклів типу містерій, міраклів і мораліте, а також драми на історичні теми, інтермедії. Найбільш відомими виставами були драми "Олексій, чоловік Божий" невідомого автора, трагедокомедія "Владимир" Ф. Прокоповича (присвячена І. Мазепі).

Шкільний театр — виховний і пропагандистський. У більшості його вистав пропагується головна учительна книга — Біблія, тим більше — у містеріях, міраклях і мораліте. Слід зважити на те, що епоха бароко в Європі, на думку більшості дослідників, є, з одного боку, добою інтенсивної християнізації культури, а з другого — такою ж інтенсивною спробою надати їй світськості. Бароко — відкритий тип культури, тобто має великий ступінь свободи, розкутості щодо форми і змісту. Це стосується і ставлення до священних текстів: допускаєть­ся приховане цитування, натяки, символи тощо або неточне відтво­рення, себто не цілковитий повтор.

Розглянемо це на прикладі української великодньої містерії Dialogus de passione Christi. Якщо середньовічна містерія ретельно йшла за вічним сюжетом, показуючи глядачам Іоанна Предтечу, Марію Магдалину, в'їзд до Єрусалиму, таємну вечерю, молитву в Гефсиман-ському саду, взяття під варту, суд, страсті Господні, воскресіння, жінок-мироносиць, сходження в пекло, воскресіння, то барокова містерія, якою є згаданий "Діалог", відтворює все в одному епізоді — молінні про чашу. Епізод цей розгорнуто в триярусному просторі, що позначений рухом персонажів: з неба до Христа спускається Ангел з чашею, із пекла лунають стогони грішників. Персонажі в цьому просторі розміщені досить вільно. Ангел, що несе чашу, стає не лише посередником між Богом-батьком та Богом-сином, а й утішувачем Богородиці. Він та­кож пояснює глядачам, що відбувається на сцені. Персонажі викону­ють дії, яких немає в Євангелії. Богородиця зустрічає Ангела і нама­гається забрати в нього чашу, тобто прийняти страждання сина. Хри­стос не відразу приймає чашу, все вирішують крики грішників. З ча­шею він іде на Голгофу. Так відбувається заміна символів: чаша стає рівноцінною хресту, хід з нею — це шлях на Голгофу.

Відмовляючись від традиційного повтору тексту, роблячи символ уособленням основних містеріальних значень, драматург будує складну конструкцію, що відсилає глядача до Священного Писання, не від­творюючи його детально. Використовувалися й інші символи. Досить поширені п'єси великоднього циклу, де не показувались муки Христа, а виставлялись на сцені лише знаряддя тортур, на які реагували анге­ли або алегоричні постаті, виголошуючи відповідного змісту монологи.

Г. Кониський у п'єсі "Воскресеніє мертвих" користується лише цитуванням євангельського тексту, що надає досить спрощеній — як це буває завжди в мораліте — колізії високого алегоричного змісту. В його мораліте два персонажі: один з них іде вузькою стежкою, обравши праведне життя, другий прямує широкою дорогою до пекель­ної брами, їх душі зустрілися після смерті, й душа грішника заголо­сила в запізнілому каятті, лякаючи благочестивих глядачів. Не лише шлях грішника і праведника, а й філософське осмислення судного дня висвічуються через традиційний сюжет завдяки цитаті з Біблії — передусім із притч, об'єднаних мотивами зерна: про сіяча, пшени­цю та плевели, про посів та сходи (про це йдеться у побутовій бесіді Землероба зі Священиком). Г. Кониський робить ці слова буденни­ми, але не обділяє високим значенням, що наближує бесіду персонажів про посіви та урожаї до алегоричної.

Іноді, навпаки, канонічний текст "опускається" у фольклорну, смі­хову стихію. Прикладом може слугувати "Слово о збуренню пекла". Цей великодній спектакль має складну конструкцію. Муки Христа, його смерть не показані глядачам. Вони лише чують про них з вуст інших дійових осіб — Люцифера та Аду, які, знаючи про зішестя Христа до пекла з метою порятунку праведників, зайняли оборонні позиції, обмірковують план бою. Люцифер збудував свою столицю — кекло, має вірних слуг, яких більше, ніж апостолів у Христа. І все ж Ад боїться, а Люцифер не тільки його заспокоює, а й докоряє за боя­гузтво ("Пане Аде, чому єси так боязливий?"). Пекельні сили зво­дять штучну браму, вішають залізні ланцюги тощо — абсолютно смішні в своїй конкретності речі, адже, як розуміють глядачі, все це нічого не значить для їх суперника. Так абстрактна боротьба добра і зла переходить у план "реального", а тому й комічного двобою. Однак це "опускання" високого в "низьке" не позбавляє виставу духовного звучання, адже за всім стоїть серйозна і важлива для людини того часу християнська думка. Таке переведення біблійних текстів на мову сцени не було українським винаходом, однак воно з'єднало з євро­пейським мистецтвом, стало важливою ознакою її бароковості.

Побутувала в цей час в Україні і народна драма ("Цар Ірод", "Коза", "Маланка", "Трон" тощо). Найоригінальнішим був народний ляль­ковий театр — вертеп. Цей мініатюрний театр був як маленький храм, що давав уявлення про світобудову. Поверхи вертепної скрині були своєрідною "моделлю світу" — земля, видимий світ і небесна обитель, де, водночас з'єднуючи "земне" і "небесне", відбувалася дія. Ляльки не пересувались по сцені, а наче ілюстрували дію, не існували, а демон­стрували чиєсь життя. Події вертепної драми відділялися одна від одної співами — найчастіше виконувались молитви, канти, псалми.

Є відомості, що у XVII—XVIII століттях на Запорізькій Січі вертеп також був популярним, так само, як різні обрядово-карнавальні дійства.

З 50-х років XVIII ст. на Україні з'являються театральні колек­тиви професійного характеру. Зокрема, в Глухові діяв придворний театр гетьмана Кирила Розумовського, в якому ставилися комедії та комічні опери російською, італійською та французькою мовами. З цього ж приблизно часу в Україні з'являється російський і польський класицистичний театр. Ряд аматорських груп виступали в Єлизавет-граді, Кременчуці, Харкові, а в останні десятиліття виникли справжні професійні трупи. Ще у період розвитку шкільної драми та інтермедії (це 40-ві роки XVII ст.) з'явився свого роду музичний театр. Ним став бурсацький концерт, що становив собою дотепну сценку з життн бурсаків, у якій співаки — дорослі й малі — грають самі себе. Водно час це пародія на урочистий "високий" церковний твір (наприклад, "Служба пиворізам і п'яницям"). Низький зміст у поєднанні з три диційними серйозними формами дванадцятиголосої урочистої ком позиції створює особливий гумористичний ефект.

Багато важить в українській культурі цього часу пісня, яка, за словами Гоголя, "для Малоросії все: і поезія, й історія, й батьківськії могила. Вірний побут, стихії характеру, всі вигини і відтінки почуттіп, хвилювань, страждань..., дух минувшини". Пісня майже завжди дра матична, як вважає історик М. Максимович, "її звуки, здається, на звучать, а промовляють, вони живуть, обпікають, роздирають душу".

На основі народнопісенних традицій (що в них вклала свій вно сок і легендарна авторка та співачка Маруся Чурай) та кантат пізніше зародилася пісня-романс літературного походження ("Стоїть явір над горою" - Г. Сковороди, "Дивлюсь я на небо" — слова Г. Петренка, музика А. Александрової та ін.).

Провідним жанром у музиці стає хоровий, так званий партесниіі (хоральний) концерт. Поштовхом до вироблення багатоголосової композиції в Україні стали західноєвропейські моделі. Сильні кон трасти, чуттєва повнота, емоційність цієї музики роблять її близькою до ораторського мистецтва. Дається взнаки особливість стилю баро ко — захопити, вразити, зворушити слухача. Складається хорове виконавство. Значну роль у розвитку партесного співу відіграли школи при братствах. Партесний спів під назвою "київський" поши рився в Москві та інших містах Росії. Теоретичні основи його уза гальнив композитор М. Ділецький ("Граматика музикальна"). Нот на грамота, гра на музичних інструментах, співання в хорі були обо в'язковими для всіх слухачів Києво-Могилянської академії. Хори мали також Переяславська, Чернігівська і Харківська колегії.

Світська музика розвивалася в містах і у великих поміщицьких маєтках. Багаті поміщики утримували кріпацькі капели, оркестри, оперні та балетні трупи. Музикантів, співаків і артистів балету готу вали в школах при деяких маєтках, а також — в останній третині XVIII ст. — в Глухівській співацькій школі, в спеціальних музич них класах при так званому Новому харківському училищі.

Барокова церковна музика синтезує глибину душевних пережи вань, таємничість, властиву храмам, патетику воїнських звитяг. Чарів ною величчю наповнена музика А. Веделя, М. Березовського, Д. Бортнян ського — композиторів, слава яких вийшла за межі Батьківщини. Н їх іменами пов'язаний розвиток симфонічної музики — концерті п, кантат, ораторій. Твори Д. Бортнянського виконувалися в різних кра шах світу. Один із сучасників композитора писав, що серед найзнаменп тіших в Росії є Дмитро Бортнянський. Сам же Бортнянський називай Моцартом духовної музики свого співвітчизника Артема Веделя.

Українська думка другої половини XVIII ст. відчуває значний н і шив видатного мислителя і поета Григорія Сковороди, який начебто підсумував барокову добу і перевів її в нові часи.

Він є автором багатьох оригінальних творів. Серед них — філо-кофські трактати ("Потоп зміїний", "Вхідні двері до християнської доброчинності" та ін.), байки (збірка "Харківські байки"), поезії (збірка "Сад божественних пісень"); Г. Сковорода віддає належне улюбленим жанрам свого часу — панегірикам та одам, а також пейзажним иіршам, сатирам. Є в нього епіграми, відома велика кількість сково-родинських афоризмів.

Енциклопедично освічена, людина, гуманіст Г. Сковорода відстоює "природну людину" і споріднену їй працю. Людина — "не тремтя­чий раб", а "шумливий бурхливий дух", "коваль свого щастя", яке досягається "наслідуванням блаженній натурі". Як сказав про Ско-нороду Павло Тичина: "Великий наш філософ щедру залишив нам спадщину по собі: обсягом широку, змістовністю глибоку і щодо світогляду свого — чисту та моральну..." З ним прийшло осмислен­ня минулих діянь, і українська думка повернулась до традиційної християнської ідеї мирного самовизначення людини в світі.

5. Еволюція образотворчого мистецтва На відміну від інших видів мистецтва, що у XVII—XVIII ст. нес­ли в собі яскраву і мальовничу естетику бароко, українські маляри ще довго трималися традицій візантійського, давньоруського, дав­ньоукраїнського, а також ренесансного живопису, і тому стримано ста­вилися до патетики та пишних і динамічних форм.

Це виявило себе, передусім, в українському іконописанні, яке фор­мувалося у протиборстві двох тенденцій: діяли як співзвучні Рене­сансу і бароко спрямування, так і прагнення малювати "по-грецько­му". Вірність старовині значною мірою зумовлювалась полемікою з католицизмом, унією, протестантизмом, яка, утвердивши іконування, ставила за мету надійно захистити його від різних іконографічних нововведень.

Все ж ламання старих традицій було неминучим. Характерно, що одним із вагомих чинників еволюції іконопису в ці часи стало на­родне малярство. Народ завжди дуже безпосередньо сприймав релі­гійні образи, найбільше шануючи тих святих, що втручалися у безпо­середні клопоти людей (Богородицю, Миколая, Юрія, Параскеву), а з розлогого циклу христологічних сюжетів — Христові страсті. Страж­дання безвинного викликало сердечний щем, тому й передавалося в образах експресивних і драматичних.

У тяжкі часи неспокою і боротьби культ Богородиці в Україні набув особливого змісту. У козаччину Божа Матір перестає бути аб­страктною покровителькою. Вона набуває вигляду земної української жінки в багато гаптованому національному вбранні. Козацькі пере кази розповідають: явилася їм з неба ікона Божої Матері і сказали "Як будете цю ікону знати, то не буде ніякий огонь брати". Відтоді, мовляв, свято Покрови на Січі стало храмовим, а покровителькою громади вважалася Діва Марія. "їй довіряли себе й долю", оповідаї єпископ Феодосій.

Напевне, тому Богородиця постає в центрі композицій, де під її за хистом зображені козаки, гетьмани Сулима, Богдан Хмельницький і останній кошовий Запорозької Січі — Петро Калнишевський (ікони "Покрова" з Нікопольського собору). Інша — з Переяслава — має се­ред зображених осіб Івана Мазепу та переяславського полковника Мировича. У Києві поширеним був образ Печерської Богоматері і;і зображенням засновників Києво-Печерської лаври — святих Антонія та Феодосія.

Вводяться й інші іконографічні сюжети, характерні для бароко. Серед них заслуговують на особливу увагу "Пелікан", що кров'ю із своїх грудей годує пташенят. Цей сюжет найчастіше є деталлю різьбяр ського декору іконостаса. В живопису поширені євхаристійний "Спас-виноградар", "Спас — дитя — недремне око (який спить на хресті)". Деякі зміни спостерігаються і в іконографії "Страшного суду", а в сценах "Страстей Христових" велика увага приділяється одягові "власть імущих", завдяки чому сцени набувають підкреслено акту­ального звучання в умовах гострої боротьби українського народу. Щодо самого малярства, то суто бароковими рисами є майстерне ви­користання в моделюванні форм гри та контрастів світла й тіней, приділення великої уваги антуражу, зокрема пейзажному.

Український живопис епохи бароко залишається поки що недо статньо вивченим, про його професійних творців ми також знаємо небагато. Одним з перших провідних майстрів нового стилю у Львові ЗО—60-х років був Микола Петрахнович, творчість якого досліджена досі мало. Його живописна спадщина пов'язана з львівською Успен­ською церквою, де поки що реставровані лише його сцени "Страстей Христових". М. Петрахнович був майстром великих монументаль­них форм, тяжів до зображення простого і ясного душевного стану своїх персонажів: чарівністю зрілості, діяльної доброти, наприклад, приваблює образ, створений Петрахновичем в іконі "Одигітрія". Мож на вважати, що саме його твори зафіксували етнопсихологічний пор трет українців того часу.

Одним з найяскравіших представників бароко в українському живопису на зламі XVII і XVIII століть був Іван Руткович із Жовк ви. Твори Рутковича, особливо 1690-х років, відзначаються багатою і насиченою палітрою та динамічністю композицій, особливо ряди жовківського іконостаса з циклом сцен на тему П'ятдесятниці. Воші урочисті і водночас заземлені і конкретні. Першорядний майстер колорист, гармонійно зіставивши теплі кольори з перевагою червоного у різних градаціях, досяг тут величної і життєрадісної симфонії. 1і:іагалі ж творчість І. Рутковича зумовлена насамперед естетичним (•нітовідчуттям українського міщанського середовища з його практи­цизмом, спокійною діловитістю, органічним демократизмом. Худож­ник розвивав ті традиції, які склалися у львівській школі живопису першої половини XVII ст.

Творчість його молодшого сучасника Йова Кодзелевича більш кла­сицистична. Епоха бароко, в часи якої він жив, безперечно, позначилася на його творчості, але не в основних її принципах. Основне місце в творчості художника посідає образ людини, сповнений глибокого вну­трішнього життя і благородної краси. Високі, прекрасного силуету Постаті, стримані, виразні і граціозні рухи, самозаглибленість, поєдна­на із складними переживаннями — такі його апостоли з "Тайної вечері" богородчанського іконостаса. Окреме місце серед його творів займає "Нерукотворний Спас" із іконостаса Загоровського монастиря. Ідеальна пластика голови Христа в терновому вінку, прекрасно виконане світло­тіньове моделювання, тонка оливкова тональність, глибока скорботна дума в очах під прикритими повіками, гуманістично-філософський характер всього твору ставлять його в число найвищих досягнень українського живопису цієї доби.

Справжній шедевр Кодзелевича — "Успіння" того ж богородчан­ського іконостаса із ведутою на задньому плані.

Так склалося, що пам'ятки старого українського живопису зберег­лися лише на Галичині та Волині. На Лівобережжі і в центральних районах України вони здебільшого не вціліли. Хоча, безперечно, в ці часи значна роль як київського, так і загальноукраїнського іконостасу належала малярській школі Києво-Печерської лаври.

Окреме місце в українському бароковому живопису Східної Укра­їни належить іконостасу Спасо-Преображенської церкви у Великих Сорочинцях Полтавської області, побудованої 1734 р. гетьманом Данилом Апостолом.

Сорочинський іконостас — цілий художній комплекс. В ньому більше сотні різних ікон. То яскраві, то глибоко притамовані тони серед її пишної різьби й позолоти створюють живу кольорову сим­фонію. А образи правого і лівого бічних вівтарів — "Введення до Храму", "Зішестя до пекла" за своїм характером є радше темпера­ментно написаними картинами. Вони вражають експресією руху, енергійними ракурсами, внутрішньою напруженістю.

У цій же майстерні був виконаний й іконостас Вознесенської цер­кви (м. Борзна біля Чернігова) та, можливо, іконостас Миколаївсько­го собору в м. Ніжині. У цієї групи пам'яток виразно виступає та­кож прагнення до витонченої аристократичної культури. Грація форм і ліній, сміливий малюнок, примхливість пензля вказують на ішразний вплив рококо, правда, без тих рис світськості й галантності, які властиві західноєвропейському стилю. Суттєвою ознакою цього процесу було також вироблення нового типажу релігійних персо нажів. Справді, лише умовно можна назвати іконами "Пророка Дії ниїла" та "Св. Уляну" з іконостаса Спасо-Преображенської церкви у Великих Сорочинцях. Тим більше, що вони позначені щедрим ви користанням орнаменту.

Нові тенденції виказали себе в іконах "Мучениць" з м. Коното па: це зображення в парі мучениць Анастасії та Іулянії — на одній, Варвари і Катерини — на другій. Зображення святих Анастасії та Іулянії, "тезоіменитих" гетьманш Насті Скоропадської та Улянм Апостол — не лишають сумніву в тому, що замовлення надійшло від гетьманської родини. На обох іконах вгадується дух рококо. Видон жені постаті молодих аристократок, їх ніжні обличчя, примхлині драпування багатого вбрання, настрій мрійної, поетичної безжур ності... Та все ж, незважаючи на рокайлеве забарвлення, ці твори не випадають із загального стилю українського живопису даної доби. У них збережено декоративне звучання кольору, золочені мережані форми, пишну квітчастість одягу.

Елегантною манерою письма відзначені і деякі інші іконостаси. Та, звичайно, повною мірою рокайльний стиль не виявляє себе. Дух галантності, витонченість, властиві французькому живопису, не від повідали настроям української шляхти, яка не мала тоді належного грунту для гедоністичних емоцій. Тому стиль рококо, хоч і лишим кілька цікавих пам'яток, не поширився.

У розглядуваний період набуває розвитку український портретний живопис. Портрет, поруч з гербом, став однією з важливих ознак приналежності до суспільних верхів ще у Польсько-Литовській дер жаві, до якої досить довго входили українські землі. Ця ж традиція збереглася у наступні XVII і XVIII століття, коли Україна пережили своє визволення і нове поневолення — Росією.

В основі портретного образу, як і в західноєвропейському бароко, була висока станова свідомість феодалів.

Шляхетський (магнатський) репрезентативний портрет, що склався значною мірою на західноукраїнських землях, — це, передусім, під креслення суспільного престижу, виразна станова характеристика, що, однак, поєднується з гуманістичним уявленням про гідність люди ни. Такими є портрети короля Стефана Баторія, Костянтина Острозько го, Яна Гербурта, Яна Замойського, Анни Гойської. Особлива увага художника до обличчя, виявлення характеру, вдачі. Портрети по значені лаконізмом деталей, стриманістю у зображенні емоцій. Сію чатку на портретах герби зустрічаються зрідка, так само, як pi;tm ознаки та регалії влади, панегіричні тексти. Урочиста поза, жести, що підкреслюють гідність та амбіцію (рука на ефесі шаблі тощо), зустрі чаються лише в поодиноких творах.

Пізніше — у другій половині XVII ст. — спостерігаємо тенденцію до підкреслення репрезентативності. Такими є зображення Олексам

дра Острозького, Криштофа Збаразького, Кароля та Олександра Корняктів, Юрія Мнішека. Власне, саме в цей час витворюється та ком­позиційна схема, яка існуватиме до кінця XVIII ст.

Дещо пізнішим різновидом такого портрета стає домовинний - наприклад, портрет Костянтина Корнякта з братської Успенської церкви у Львові. На звороті - довгий латинський текст з основни­ми біографічними відомостями про небіжчика. У портреті Корнякта купця, що став жити на шляхетський взірець - все ж не від­чувається тієї підкресленої чи прихованої гонористої самовпевненості, "шляхетського жесту", який властивий магнатському портрету.

Про ранній наддніпрянський портрет збереглися скупі відомості. Під часів народно-визвольної війни взагалі-то лишилося дуже обмаль пам'яток. Та й позувати козацькій старшині не було часу. Іконо­графією образу Богдана Хмельницького, наприклад, українська куль­тура завдячує знаменитій гравюрі роботи гданського гравера Віль-гольма Гондіуса. Саме вона стала основою майже всіх відомих нам зображень.

Портретне малярство на Наддніпрянщині представлене найбільше ктиторсько-епітафіальними — тобто посмертними зображеннями. Це портрет Адама Кисіля з Максаківського монастиря на Чернігівщині, портрети Федора та Єви Домашевських з храму Почаївського мона­стиря, фундаторами якого вони були та ряд інших. Однак з другої половини XVII ст. портрет на Лівобережжі стає явищем розповсю­дженим. До найдавніших з відомих старшинських портретів належить иображення полковника Івана Гуляницького, що збереглося у копії. Портрет поясний, простої і чіткої композиції. Подібно галицьким магнатам полковник в одній руці тримає булаву, другою спирається на ефес шаблі. На столику бачимо також давню приналежність ста­фажу таких зображень — шапку з аграфом і перами.

Портретам козацької старшини не властива бундючність і гоно­ристість. Як молода еліта, старшинство зберігає ще багато народного І в побуті, і в зовнішньому вигляді. Тому й в образі Гуляницького не вгадується аристократ — це вчорашня звичайна людина.

У козацькому образі підкреслюють ще й таку особливість, як його психологічна глибина, що передає, чи принаймні, натякає на складність козацької душі. П. Куліш писав про козаків: "добродії ці... якось припадали до душі кожному. Може тим, що вони безпечно та разом икось і смутно дивилися на Божий мир". Дійсно, на портретах коза­ки вродливі, дужі, але засмучені — не лише Іван Гуляницький, а й І пан Сулима, й брати Шияни, й Леонтій Свічка. І класичний "козак -Гтндурист" чи козак Мамай у народному малярстві не мають рис суворого воїна, а лише ознаки суму та елегійних роздумів.

Особливістю наддніпрянського портрета є частіше вживання епі­тафій та епіграфічних текстів, що зближує живописний образ з літе­ратурою. З того часу, як козацька старшина бере на себе роль опікуна культури та освіти, оскільки фундаторами церков та їх попечителями були гетьмани, полковники, сотники, їх пишні портрети ставали іі домовинними зображеннями, бо церкви служили усипальницями своїх ктиторів. Художники при цьому прагнуть бути правдивими й неулес ливими. Домовинний ктиторський портрет чернігівського полком ника, а згодом — генерального обозного Василя Дуніна-Борковського показує, що маска статечності й побожності не прикриває суті цієї кон'юнктурної людини — сина польського шляхтича, який, прийшоп ши на козацьку службу, досяг високого становища і багатства. Панегі ричний портрет створювався як надмогильна епітафія в Єлецькому монастирі, щедрим жертводавцем якого був Дунін-Борковський. Але він залишив по собі пам'ять жорстокої і жадібної людини, що поро дило навіть легенду, за якою цей набожний старшина стає упирем.

Поступово згладжується строга репрезентативність старшинського портрета. Пом'якшення, інтимізацію ми бачимо в зображеннях Гна та Галагана та його дружини, в портреті Василя Гамалії, Прасковії Сулими. А в середині XVIII ст. лаврським живописцем створеним чудовий портрет донського отамана Данила Єфремова. Дещо манір на елегантність постаті, орнаментальна пишність одягу та стафажу не розмивають образу старого вояка, на сивовусому, обвітреному облич чі котрого назавжди позначилося суворе козацьке життя. Ілюстра ціям до літопису Самійла Величка ми завдячуємо серією гетьман ських портретів. Цих портретів десять. Невідомий автор малюнкін передає індивідуальну вдачу кожного.

З кінця XVII ст. систематично поповнюється портретна галерея церковних ієрархів. Для них характерна та ж монументальна рс презентативність, той же стафаж, хоча атрибути — вже не світської, а духовної влади. Серед найстаріших — портрет Петра Могили. Вгорі — великий герб з абревіатурою імені й титулу митрополита. Цікаво, що збереглися портрети не всіх високих церковних діячів, а лише тих, що відзначилися своєю письменницькою та культурно-освітньою діяльністю: Мелетія Смотрицького, Захарії Копистенського, Иосифа Тризни, Інокентія Гізеля та ін., нижчих за ієрархією — очевидно, відіграло роль громадське визнання.

Окремо стоїть портрет 1769 р. ченця-аристократа князя Дмитра Долгорукого. Тут, попри всі елементи старих репрезентативних компо зицій, проступають риси психолого-реалістичного тлумачення образу.

У час, коли на Наддніпрянщині творився старшинський портрет, у Західній Україні, крім шляхетського, розвинувся міщанський, по в'язаний з різними верствами строкатого львівського населення. Художники малювали українських та вірменських жителів міста, римо-католицький і уніатський клір, львівський патриціат, інтелі генцію. Ці портрети істотно відрізняються від репрезентативного шляхетського — вони близькі до фламандської та голландської шкіл - до Ван Дейка, Гальса, Рембрандта. Непересічними творами вважаються поясні зображення Яна Барановського, Станіслава Мостицького, лікаря Петра Рено.

З другої половини XVII ст. як самостійний жанр виокремлюєть­ся гравюра. Гравери (більшість з яких навчалась у Західній Європі) ішіли оздоблювати книги в різноманітних техніках: ксилографія, і'равюра на міді, офорт. Друкували також тематичні аркуші — так;інані "тези", дарчі адреси, гравійовані панегірики (їх ще називали "конклюзії").

Велике художнє значення мають, зокрема, ілюстрації до "Києво-Печерського патерика" майстра Іллі, твори гравера Федора до Псал­тиря та Євангелія. Новий етап у розвитку графічного мистецтва пов'язаний з творчістю О. та Л. Тарасевичів. Так, "Патерик", що ви­йшов 1702 р. у Києві, став видатним явищем української культури саме завдяки гравюрам Л. Тарасевича, його анатомічно бездоганно­му малюнку людської постаті, прозорому, легкому ландшафту, в який майстерно вкомпоновані люди, та вмілому використанню світлотіні.

Майстром різноманітних за жанрами гравюр, особливо панегі­ричних "тез", був І. Щирський. Заслужили визнання і панегіричні гравюри І. Мігури — серед них найвідоміші конклюзії на честь геть­мана Івана Мазепи і Варлаама Ясинського. Всі види мистецтва цьо­го часу споріднює спільне прагнення до декоративності, пишності і репрезентативності, та в графіці є ще й інтимність, лірика.

Скульптуру, яка була елементом монументально-декоративних композицій іконостасів і декору в архітектурі, відзначають теж па­фос і рух. Найвідоміший майстер цієї доби — Пінзель, скульптурни­ми роботами якого прикрашені собор Юра у Львові, ратуша в Бучачі. У кінній статуї Георгія-Змієборця на соборі все пройняте стрімким рухом — і кінь, що скаче з розвіяною по вітру гривою, і плащ верш­ника, і фантастичний змій, що кільцями звивається під ратицями коня. Ратуша в Бучачі демонструє інтерес майстра до античної сим-ноліки — прекрасні і монументальні Геракл, Нептун та інші персонажі давньогрецького фольклору. Задумана як апофеоз роду великих фео­далів Потоцьких, скульптура ратуші славить людський героїзм, про­тистояння злу.

У XVIII ст. посилюються контакти українського живопису з ро­сійським. Як вже згадувалось, у Києві працює над розписом Андріїв­ської церкви художник В. Антропов. З України виїжджають до Петербурга і стають там уславленими художниками Д. Левицький, В. Боровиковський, А. Лосенко, Г. Сребреницький, К. Головачевський, 1. Саблуків.

Досягає високого професійного рівня декоративно-ужиткове мистец-тво цієї пори. Торгово-ремісничі центри і Західної України, і По­дніпров'я сприяли розвиткові майстерності: у Києві було 20 реміс­ничих об'єднань, у Львові — 37 цехів. Сам перелік виробів промо-нистий: ткацтво, гутництво, килимарство, меблі, художнє лиття (срібні пояси, ґудзики, столові вироби, посуд, ювелірні вироби, срібні хрести, зброя, дверні замки, окуття дверей та брам, дзвони), кераміка (посуд, кахлі, якими викладали цілі сюжети), вишивання та гаптування (пла щаниці, гаптовані та вишивані ікони — наприклад, гаптована золо том і сріблом на білому атласі ікона "Богоматір" у Путивльському монастирі) та ін.

Образотворче мистецтво пройшло за цей час різні стадії, вирішило чимало професійних завдань і створило пам'ятки нев'янучої краси і цінності.

Поиск по сайту: