Ренесансове будівництво і різьба на Україні

Ініціативу й провід у розвитку ренесансового мистецтва України обіймає Львів. Жахлива пожежа, що в 1527 р. перемінила столицю Галицької Волости в румовища, дала товчок до її відбудови з пануючому тоді на півдні й заході Европи, новому стилю: з попелища середньовічного, готицького Львова, виріс, у другій половині XVI ст.. новий Львів, ренесансовий. Сил для його відбудови доставила тим разом Італія, що пробуджена до нового життя й творчости, вже від 1500 р. була найбільшим «експортером культурно-мистецьких цінностей» на тогочасну Европу. Італійські архітектори, різьбарі й малярі, головнож уроженці тесинського кантону Швайцарії, Льомбардії, Феррари, Больонії та Риму, напливають тоді на Україну цілими гуртами, вступають у місцеві цехи й приймають не тільки місцеві «пришинки», але втілюють у своє мистецтво питоменности місцевої культури. Тимто так важко погодитися невтаємниченому з фактом, що всі ті Прихильні, Щасливі, Нескорі, Красовські й Капіноси, це ніякі українці з уро­дження, а справжні, хоча й акліматизовані, італійці. Українськими були їх цехові прізвища («пришинки»), українським ставало подекуди й само мистецтво тих синів соняшної Італії.

Свою мандрівку по цьому боці Альп почали італійські мистці з Угорщини й Польщі, де вже в 1510 р. фльорентійський архітектор Франческо делля Льоре будує величаву «Жигмонтівську» каплицю на краківському Вавелі. Зявившися в першій половині XVI ст. у Львові, ті італійські будівничі розходяться відтіля скрізь по Галичині (Жовква, Старе Село, Перемишль, Глибока, Старий Самбір, Поморяни, Бережа­ни, Тернопіль, Єзупіль), Волині (Луцьк, Острог) та Подніпрівю. Працюють для всіх «націй» і віроісповідань нашого краю, алеж, коли в католицьких будівлях обмежуються тільки до пересаджування стилевих форм італійського ренесансу на сирий грунт, то в українських будівлях з великою увагою використовують і модифікують питоменности нашої мистецької культури. Помітно це особливо на комплексі ренесансових будівель Успенського Брацтва у Львові.

Одним з перших італійців, що започаткували життя нового стилю у Львові, був Петро Італієць з Люгано, що його імя, з титулом «королівського архітектора» зустрічаємо в міських актах Львова вже з 1543 p. Він то був творцем скінченої в 1559 p., але вже в 1576 р. спалено: церкви Успення, попередниці теперішньої. Мініятурне зображення тієї будівлі, що мала поліхромоване нутро, а зверха була виложена поливяною цеглою, збереглося на печатці Брацтва з 1591 р. Була це трьохбанна церква з характеристичною для ренесансового будівництва «аттикою» чи балюстрадою, з ренесансовим порталем та вікнами. Характеристичні є два відрірники (контрфорси), що або полишилися як залишок готицького будівництва, або були збудовані ради конструктивної конечности. Дослідник львівської культури Лозіньскі зве її «твором найвясшої міри, якої вимагається від архитектури».

Другим з черги італійських архитектів, що працювали над будів­ництвом українського Львова, був Петро К р а с о в с ь к и й, що прийшов з Тесину й прийняв львівське громадянство в 1567 р. Його прізвище звязане з двома найкращими будівлями ренесансового Львова — дзвіницею Успенської церкви й Трьохсвятительською кап­лицею.

Ще в 1564 р. почали будувати при первісній Успенській церкві вежу-дзвіницю, на яку львівський патрицій Давид Тома Русин пожертвував 3,500 золотих, В 1568 р. довів її вже до третього поверха будівничий Фелікс Трубач, але не вдоволив своєю роботою замовника, що віддав її до викінчення Петрові Красовському. Пере­міна на становищі будівничого була конечна, але прийшла запізно й не зарадила катастрофі. Правда, в 1569 р. завішено на вежі дзвін «Олександер», але вже на другий рік вежа завалилася. Давид Тома, побачавши твір свого життя в румовищах, помер з одчаю.

Переємником його ідеї став черговий львівський патрицій Кон­стантин К о р н я к т; він дав кошти на нову вежу, що збудована в 1572—1578 роках, збереглася до нині, під іменем «Корняктівської».

Будував вежу архітектор Петро з Б а р б о н и, що поруч Павла Домініці Римлянина, був найвизначнішим будівничим ренесансового Львова, Походив з падуанської округи Венецької республики, а на львівському ґрунті зявився в 60-их pp. XVI ст. На спілку з Павлом Римлянином будував аркадне підсіння вірменського собору та фонтан Томи Альбертія. Помер у Львові в 1588 р. у власному домі при Краківській вулиці, залишаючи по собі кромі двох найкращих будівель у Львові (вежі й палати Корнякта) двох своїх учнів — згада­ного вже Павла Римлянина та Амброзія Прихильного.

Корняктівську вежу признали знавці за найкращу з веж на всьому північно-східньому просторі Европи. Правда, вона не збереглася до нас у первісному вигляді. Зразу вона була низша, без пізніше добудованого горішнього поверха й тому більш міцна й присадиста. На малій брацькій печатці з 1561 р. бачимо її двоповерхою з «піраміді подібним» пере­криттям, як його очеркнув львівський хроніст Зіморович. Та вже перша направа вежі після пожежі в 1616 р. змінила її шатрове пе­рекриття на ступінчасте, типове для української, деревляної архітекту­ри. Піддержувана тимчасовими поправками пошкоджень по чергових пожежах і воєнних «турбаціях», залишилася Корняктівська вежа без сутєвих змін до 1695 р.. в якому збудовано третій, цегляний поверх на камяному масиві вежі й перекрито його бароковим шеломом з «гльорієтою». Надбудову виведено після «абрису» Петра Б є б є р а, надвор­ного архітектора короля Собіського. Надбудова Бебера придала Корняктівській вежі надзвичайної стрункости й леї кости. Первісна монумен­тально-масивна башта, що ь рівній мірі служила для окраси, як і оборони міста, дістала своє естетичне завершення саме в пору, коли середньовічна система львівських укріплень втратила вже практичне примінення.

Корняктівська вежа, заложена на квадраті (5 X 16 м²), підіймається своїм хрестом до висоти 65,52 м, поділена на чотири (первісно три) нерівні кондигнації. Чотири її стіни розбиті пілястрами й глухою арка­турою на три повис ні пасма, знаменито сповняють своє конструк­тивне й декоративне завдання, 3 розмірно невисокого поземеля, завінчаного масивним окапом, вироотач середуща, найвища, кондигнація її пілястри вусчі від поземельних, а стрункі ніші поміж ними уріжноманітнені трьома парами вікон. Окап тої коидигнації ще досить масив­ний, опертий нэ ритмічно виступаючих «кронштайнах» двигає третю кондигнацію, невисоку, але найлегчу з усіх попередніх — ширина пілястрів тут помітно уступає ширині глухих вглиблень, пробитих у ни­зу просторими вікнами-голосниками. Вінчальний окап вже зівсім лег­кий, оживлений здрібнілою декорацією «кронштайнів». Усі кондигнації витримані в характері йонського стилю, в його ренесанс овій модифі­кації, створеній на грунті Венеції. «Ритмічний вислів і гармонія форм чисто ренесансового, упорядкованого думання, найшли в Корняктівській вежі найкрасше втілення й, можна сказати, найвисше досягнення. Після цієї будови ніякий інший архітектурний твір ренесансового Львова не може похвалитися такою чистотою й вишуканою простотою форми», (В. Січинський.)

Петрові з Барбони приписують історики й другий архитвір рене­сансового будівництва у Львові, що ним є Корняктівська па­ла т а в ринку. Будову палати закінчено в 1590 p., але з часів її пізні­шого власника, короля Собіського, походить її барокова аттика, увін­чана семи постаттями лицарів і акротеріями, в виді повязаних дель­фінів.

Характеристикою Корняктівської палати є її незвичайно гарно роз­членована й декорована чолова фасада. Тло фасади орнаментоване гладженою «рустикою», характеристичною для будівель зрілого рене­сансу.

Пишний порталь, обрамований корингійськими кольонами на ви­соких постументах й подвійним архітравом, орнаментований характе­ристичними для Львова льзиними й людськими маскаронами, головка­ми серафимів та квітяними фестонами, не поміщений він у центрі фа­сади: доказ того, що палата повстала на підмурівці двох міщанських домів, по три вікна кожен. Поверх цілого позємелля лежить балькон, спертий на камяних консолях, розділюючи доволі різко монумен­тальний партер, від оживлених вікнами горішніх поверхів. Вікна ті пря­мокутні, обрамовані широко профільованими лиштвами й перекриті трьохкутніми причілками, спертими на коринтійських консолях. Висока, теж рустикована аттика, розбита семи каріятидами на шість піль, перекрита йонським архітравом й завершена різьбленою діядемою людських постатей і дельфінів, є, що найменче в своїй скульптурній декорації, пізнішого походження. Цілість фасади, як теж виразно то­сканське, аркадне підсіння, що бігло колись довкола цілого подвіря па­лати, а до нас зберіглося тільки частинно, свідчить про тосканське, а не ненецьке походження правзорів нашого памятника. Напевне в його будові заважила спілка Петра з Барбони з своїм учнем Павлом Домінінчі Римлянином, що засвоїв собі прийоми тосканського будівництва.

Тойто Павло Домініці Римлянин, учень і спільник Петра з Барбони, що прийняв львівське громадянство в 1585 р., дня 2 березня 1591 р. заключив з Успенським Брацтвом умову про будову головної Успенської церкви. Зразу будував її сам, але в 1697 р. завалений іншими замовленнями, прибрав собі до помочі свого тестя Капіноса, а рік згодом ще й Амброзія Прих и л ь и о г о.

Автором планів на церкву був, по даним «Хроніки» Д. Зубрицького, всеж таки Петро з Барбони ще в 1575 p., коли по спаленні церкви, збудованої Петром Італійцем, братцво почало заходитися над будовою нової, Павло Римлянин узяв на себе тільки обовязок виконання готових планів, провід у будові й різьбарську декорацію церкви. Великий вплив на плани й само їх переведення мала теж українська архітектурна традиція та Успенське Брацтво, що стануло на її сторожі. Тим теж і пояснюється те, що в декоративні форми італійського ренесансу при­брано тут суто українську, трьохдільну й трьохбанну конструкцію церкви.

Почата в 1591 р. щойно в 1612 р. була Успенська церква дове­дена до такого стану, що можна було в ній уставити тимчасовий вів­тар. Але вже в 1616 р. страшна пожежа припинює роботу над церквою на цілих одинадцять літ. Закінчено будову щойно в 1630 р. Нова по­жежа в 1779 р. знищила церкву й пошкодила вежу; з нагоди її від­будови змінено дещо форму її бань і перекриття. На рисунках церкви зперед тієї пожежі бачимо її крівлю більше сплощену, а три її бані — середня найбільша й бічні симетрично рівні, куди органічніше вязалися з корпусом церкви. Сьогодня ця гармонія поміж базилічно видов­женою навою церкви й її трьохбанним перекриттям помітно порушена. Не була вона досконалою й у первісному стані — італійські її будівни­чі, неосвоєні з конструктивними законами української, церковної ар­хітектури, з помітним трудом вивязалися тут з поставленого собі зав­дання.

Цю конструктивну різноголосицю нагороджує нам зате прекрасна декорація зовнішних стін церкви. Про декорацію поздовжньої стіни церкви, від Руської вулиці, сказав м. і. архітектор Туліє:

«Та стіна, декорована в такий простий і скромний спосіб, поділом цілости на часть вінчаючу, з прегарним балькуванням і часть підпорну, створену стрункими пілястрами й розділюючими їх архівольтами, є просто досконалим твором мистецтва».

Прекрасний є дорійський фриз під валькуванням, уложений з три­гліфів, плоско різьблених метоп і розет, що обігає цілий храм довкола, фриз, що йому рівним не може похвалитися ніодин храм ренесансового Львова. Анальогічні декоративні мотиви стрічаємо тільки в Камянці-Подільському та в жовківській «колєгіяті».

Куди краще, аніж в Успенській церкві розвязано завдання получити українську, трьохбанну систему з ренесансовим корпусом будівлі в притуленій до Корняктівської вежі Трьохсвятительській каплиці.

Виконавцем її був Петро К р а с о в с ь к и й, відомий нам уже з будови первісної брацької дзвішіці, що заложена на поганих фунда­ментах, завалилася.

З сплощеної крівлі виростає три бані на гранчастих підбанниках, безсумнівно вяжеться планом з своєю церевляною попередницею. Три, широкі поля її поздовжньої фасади обрамовує чотири подвійні (підкладні) пілястри з псевдо-коринтійськими капітелями, що підпира­ють орнаментоване валькування, з характеристичними розетами під плитою. Під валькуванням фриз з головок серафимів. Два крайні поля фасади виповнені широкими, луковими вікнами, середуще декорує пор-таль, один з найкращих в ренесансовому ст. Львові. На невисоких постументах, украшених львиними маскаронами, підіймаються дві полукольони, оплетені виноградною лозою. Капітелі кольон псевдо-коринтійські, підтримують на інтересних абаках, сильно профільоване балькування. Луки вікон і дверий зіпнуті характеристичними для ренесансової декорації «ключами».

З сплощеної крівлі виростає три бані на гранчастих підбанниках, украшених чарівними полукольонками, спертими на консолях. Подібні ліхтарні й маківки завершують цілість.

«В пропорціях сама каплиця, поля, на які її зовні поділено, три бані над нею вряд, все це разом творить одну цілість, просякнуту українським духом і тою особливою українською інтімністю, яка стала намічатися в українському мистецтві ще в попередню добу. Можна сказати, що ця каплиця є не тільки найбільш надхненим твором україн­ського ренесансу, а взагалі одним з найкращих удосконалених творів церковного ренесансу на північ від Альп». (Д. Антонович.)

Поза Львовом позначився ренесансовий сталь в українській архі­тектурі Луцька (Брацька церква), Острога (замкова церква й ренесансові подробиці башт), Володимира Волинського (владича палата) та поменчих міст і сіл (Залуже) західньоукраїн­ської території. На Подніпрівя поширився ренесанс щойно в XVII ст. в своїй уже бароковій модифікації, та поки не оформився в стиль «українського б а р о к а» не виходив з пеленок провінціоналізму.

Характеристичною для того типу його памятників є «Богданова церква» в t у б о т о в і, збудована з половині XVII ст. Збережена до нас з помітними перемінами, суботівська церква може послужити зразком переходового типу поміж ренесансом і бароком в їх провінціональній інтерпретації. Заложена на базилічному плані з вівтарем у полукруглій апсиді, покрита кошиковим склепінням, опертим на двох стовбах, має характеристичну для тогочасних будівель Франції, Бельгії й Німеччини фасаду з трьохкутним причілком-фронтоном. Масивність стін, примітивність конструкції при незгармонізованні декоративних елементів, зраджує тут будівничого дуже поверховно обізнаного з но­вою будівляною технікою й стилевими ідеалами тогочасної Европи.

Ренесансово-бароковою була напевно гетьманська палата в Суботові, що по ній збереглися до нас ледви помітні сліди та доволі белетристичний опис П. Куліша, який бачив ще її румовища в 40-их pp. м, сі. Коли вірити Кулішеві, то репрезентативна, великопанська помпа єдналася тут з ужитковими й фортечними вимогами того бурхли­вого часу. Перед палатою був водограй з басеном, опертим на чоти­рьох львах, а кожен з них мав у роті срібне кільце, що до нього приїзші привязували коні. Вікна палати були невеличкі, з полукруглими арками, мали камяні лутки та дубові рами. З надвору пишалися над вікнами плоскорізьби з батальними сценами. Стіни були підперті дужими, камяними контрфорсами. Від півночі притикала до будинку струнка, гостроверха й зубчата башта. Вікна башти були вузькі й слу­жили за стрільниці. Мало не третину чолової фасади будинку займав рундук, спертий на дванацяти кольонах і завершений вигинчастим фронтом, Трьохкутне поле фронту було виповнене плоскорізьбою. Па­лата була партерова, прикрита характеристичною для того часу пере-ломаною кришею, з підстрішками.

На загал стиль українського ренесансу, модифікований витворе­ними на півночі відмінами, як теж українськими мистецькими тради­ціями й естетичними вимогами його українських покровителів, розви­нувся на Західній Україні дуже високо, залишаючи по собі такий архитвір, як комплекс будівель «Волоської церкви», тобто Корняктівську вежу, Успенську церкву й Трьохсвятительську каплицю у Львові. Тутже залишив він цілу низку неукраїнських церков (каплиці Кампянів і Боімів, костел Бенедиктинок і і.) та світських будинків («Чорна камяниця» в ринку), що з Корняктівською палатою на чолі, оформлю­ють мистецьке обличчя старого Львова. Розвиток того стилю, започат­кований в нас італійськими, але акліматизованими архітекторами, в пер­шій половині XVІІ ст. не кінчиться з моментом, коли в Европі, а згодом і в нас, прийшов ренесансові на зміну барок. Подібно, як колись візантійські, романські й готицькі, так тепер ренесансові мотиви прони­кають у мистецький грунт і живуть ще довго-довго в архітектурі про­вінції, щоби в ХЇХ ст. вибуяти вже штучним цвітом «неоренесансу». В зустрічі з питоменностями місцевої архітектури творять теж рене­сансові елементи цікаві й повчаючі новотвори, характеристичні так для культури нашого краю, як і для заплоднюючої сили самого стилю.

Подібно, як пишні церковні будівлі ренесансової доби будувалися в нас італійськими архітекторами, так теж памятники тогочасної, монументальної різьби не вийшли зпід долота українських різьба­рів. В країні, що хоч і не переривала звязків з західною Европою, але щиро й віддано трималася канонів східної церкви, різьба, головнож фігуральна, розвивалася з трудом. Обмежуючись до плоскої орна­ментики й іконописно трактованих плоскорізів в попередніх сторіччях, вона не могла видати з себе таких досконалих творів ренесансового часу, що всетаки збереглися на наших землях. Чужим імпортом мусіла тоді вдоволятися близша до Европи Польща, чужинецькими руками творилося усе, що кращого і репрезентативнішого з тої ділянки образотворчости збереглося на наших землях,

В добу ренесансу поширилася в нас, під впливом Польщі, мода на пишні мраморні намогильники. Різьбили їх італійські та німецькі мистці, на замовлення магнатів та шляхти. Найраньшим і найпишнішим є без сумніву нагробник князя Острожського, збудо­ваний в рік по його смерті (1534 р.) в Великій церкві Києво-Печерської Лаври. В центрі намогильника бачимо домовину з чорного мрамору, а на ній постать лицаря в панцирі. На голові в бородатого лицаря княжа мітра, на грудях, золочені колись, ланцюги; повернутий в три четверті до глядача, ліктем правої руки сперся лицар на домовині, лі­ву руку, в якій була колись булава, пустив вільно по тілі; права нога лежить вільно зігнута, ліва піднята в коліні. Домовина разом з по­статтю сонного лицаря сперта на трьох львах, звернених головами в три сторони. На домовиш кириличний напис, мовляв тут спочив «Константин, син Івана, князь Острожський, гетьман Великого Князівства Литовського, обороною східної віри й хоробрістю в боях прославлений».

Центральна частина намогильника, відповідає своїм ренесансовим стилем часові, в якому повстала. Такою бачили її подорожники XVII ст.— Павло Алепський, Еріх Лясота та Іван Лукіянов. Але пізніше, мабуть після пожежі Лаври в 1716 р. доповнено намогильник пишним баро­ковим обрамуванням, з складною композицією кольон, бальдахіну й занавіси, підтримуваної двома ангеликами, та арматурою. Таким чином маємо в київському намогильнику князя Константина І. Острожського мистецький памятник двох стилевих епох, а разом з тим твір двох чи більше різьбарів західньо-европейського походження й культури.

Пізнішим від київського й хоч у своїй основі ренесансовим, але з деяким бароковим налетом у композиції причілка є намогильник Банка Лагодовського в Уневі, з 1573 р. Згідно з написом, його «дала справити на памятку малжонка своего, уроженая Сеня Лагодовска». Сонний линар в панцирі, уложений тут подібно, як на київському нагробнику, хоча й з відмінами. Правою рукою підпер го­лову, наче дрімає, ноги схрестив одна на другій. Обрамування видер­жане в строгості йонського стилю й тільки хвилясті волюти причілка вносять певний, бароковий неспокій в цілість композиції. В порівнанні з київським, цілість виконана більш плоско.

З інших памятників того часу і типу слід згадати плоскорізну плиту-нагробник Катерини Рамултової, виконаний львів­ським майстром Севастіяном Чешеком для дрогобицької «фари» в 1572 p., бронзову плиту Миколи Гербурта, виконану для ла­тинської кафедри у Львові нірнберським різьбарем-відливником Панкрацом Лябенвольфом, мраморні нагробники-саркофаги ктиторів львівського костела Домініканів і вкінці подібні до них нагробники Сєнявських, збережені в каплиці бережанського замку.

З декоративної різьби ренесансової доби згадаємо, поруч цілої низки порталів, вікон, міжвіконних стовпів по патриціївських домах Львова й галицької провінції, ще знаменито скомпонований причілок порталю кафедри в Крилосі, та одинокий в своїм роді орнамен­тально-фігуральний фриз, вінчаючий зовнішні стіни Успенської церкви у Львові.

«Скомпонований по класичним зразкам із тригліфів і метоп, має на метопах, у високому релєфі, або орнаментальні розети, або ставропігіяльний хрест, або цілі сцени, як Благовіщення, Стрітення, Авраама з Ісааком і т. п. В той час, як розети опрацьовано дуже ви­борно, сцени з людськими постаттями більш примітивні, хоча їх ском­поновано й розміщено в квадратах метопів здебільша дуже вміло і влуч­но». (Д. Антонович).

Впоряд з декоративним і ужитковим відливництвом, репре­зентованим у нас здебільша майстрами німецького походження, цвите у нас в ті часи декоративна різьба в дереві («сницерство»), що найкраще виявила себе в буйному розвитку іконостасів. З неви­сокої перегороди, розмежовуючої пресбітерію від решти храму при­значеної для вірних, вже в XVI ст.. вони розрослися до цілих картинних галєрій, обєднаних складною архитектонікою роскішно різьбленого обрамування. Тут-то подають собі дружню руку — архітектура, різьба й малярство, щоби спільним зусиллям досягти архитворів, збере­жених до нас з чергового сторіччя.

Европеізація форм українського малярства XVІ—XVII ст. пі­шла трохи відмінними дорогами від тих, якими пішло поширення ренесансового стилю в архитектурі церков і різьбі намогильників. Ренесансова архітектура, що прийшла до нас разом з своїми творцями й виконавцями, блиснула на румовищах до грунту спаленого Львова. Також різьба намогильників зявилася як вицвіт меценатства магнатів, що своїми уподобаннями були звязані більше з західньо-европейською, стисліше польською культурою, аніж місцевою, українською з її ста­рими візантійськими, традиціями. Тимто памятники ренесансового будівництва, а ше в більшій мірі ренесансові намогильники, залишилися чуженицями серед свого нового окружения, незвязані з грунтом, незрозумілі й неоцінені. Інакше йшли справи в ділянці малярства. Західньо-европейські, головнож німецькі, гояяндські та італійські новини, вдомашнюються в українському малярстві XVI ст. постепенно й тому поволи але органічно зростаються з українським грунтом. Не треба забувати й того, що українське малярство того часу, рідко ще ви­ходило поза межі церковного обиходу й релігійного культу, а там удержувалися ще в силі особливі догматично-канонічні вимоги й ідеї коли не ворожі, то байдужі естетично-мистецьким. Шабльон іконо­писного «подлинника» залишав мало поля для індивідуальності! мистця так само, як декоративно-графічні основи іконопису з трудом піддавалися ідеалам мальовничости й плястики, що їх несли з собою західньо-европейські культурні подуви. А всежтаки вже в іконописі XVI ст. бачимо непереможне змагання іконописців наблизитися до життя, коли ще не формою то змістом, у якому чимраз більше місця займає місцевий побут і етнографія, елементи, що так сильно зава­жили на розвитку західньо-европейського, середньовічного малярства. За новими мотивами змісту приходять і нові елементи стилю, поволі але послідовно вдомашнюється в нас і само малярське світовідчування, залишаючи в тіни досьогочасний схематизм і шабльон. «У всьо­му процесі української малярської творчости XVI ст. не спостерігається скоків, відкидання свого, для більше модного чужого, але навпаки, весь час українськими малярями керує велика вдумчивість, постепенний процес перетворювання чужого і зведення його до купи з кращими декоративними принціпами свого та введенням подробиць із сучасного життя». (Д. Антонович).

Характеристичною для цього переломового моменту нашого ма­лярства картиною є м. і. Благовіщення житомирського музею, датоване 1579 р. й підписане, невідомим блище майстром Федушком із Самбора. Д. Антонович припускає, що той Федушко був добре ознайомлений з тогочасним малярством Італії, може навіть і сам побував у ній, алеж він, спертий на стару іконописну традицію Ук­раїни, не копіював італійських зразків, а тільки переносив з них у свою творчість ті елементи мальовничости, що вміщувалися в рамцях доб­ре ним засвоєної й глибоко зрозумілої декоративности.

Велику вагу в прониканні західньо-европейських впливів до україн­ського малярства має організація ц є х і в, з яких історія малярського цеху у Львові, дуже повчаюча.

Поиск по сайту: