Хай-тек. Общая характеристика. Особенности стиля. Используемые композиционные решения, конструктивные элементы и строительные материалы. Ключевые здания. Ключевые архитекторы

Определение: Хай-тек (англ. hi-tech, от high technology — высокие технологии) — стиль в архитектуре и дизайне, зародившийся в недрах позднего модернизма в 1970-х и нашедший широкое применение в 1980-х. Главные теоретики и практики хай-тека (по большей части практики, в отличие от архитекторов деконструктивизма и постмодернизма) в основном англичане — Норман Фостер, Ричард Роджерс, Николас Гримшоу, на каком-то этапе своего творчества Джеймс Стирлинг и итальянец Ренцо Пиано.

Для становления концепций хай-тека очень важна деятельность группы «Аркигрэм», перенёсшей идеи поп-арта и научной фантастики 1960-х гг. в архитектуру. Также важны с технологической стороны работы Б. Фуллера (геодезические купола; с конца 1960-х по 1983 год он сотрудничал с Н. Фостером), О. Фрея, разрабатывавших кинетические структуры.

Основные черты

Использование высоких технологий в проектировании, строительстве и инженерии зданий и сооружений.

Использование прямых линий и форм.

Широкое применение стекла, пластика, металла.

Использование функциональных элементов, таких как лифты, лестницы, системы вентиляции и другие, вынесенных наружу здания.

Децентрированное освещение, создающее эффект просторного, хорошо освещённого помещения.

Широкое использование серебристо-металлического цвета.

Высокий прагматизм в планировании пространства.

Частое обращение к элементам конструктивизма и кубизма (в противоположность био-теку).

В виде исключения жертвование функционалом в угоду дизайну.

Одним из первых важных осуществлённых сооружений хай-тека принято считать Центр Помпиду в Париже (1977), построенный Ричардом Роджерсом и Ренцо Пиано. Поначалу проект был встречен в штыки, но к 1990-м годам споры утихли, и Центр стал одной из признанных достопримечательностей Парижа

Здание комплекса сильно отличается от остальной архитектуры этого квартала в центре Парижа, и напоминает издалека, то ли нефтеперегонный завод, то ли какую-то насосную станцию в строительных лесах.

По задумке архитекторов, чтобы разгрузить внутренние помещения, все возможные коммуникации были вынесены наружу здания. А именно, трубы синего цвета это кондиционирование воздуха, желтые – электросистемы, красные – эскалаторы и лифты, зеленые это водопровод, ну а те что потоньше и белого цвета это просто арматурные соединения. Также поражают размеры центра Помпиду – длинна 166м, высота 42м, ширина 60м. Здание состоит из восьми этажей и имеет общую площадь более 100 тыс. кв. м.

Внутри сооружения расположены Государственный музей современного искусства Франции, крупная библиотека, несколько концертных и выставочных залов, институт по изучению акустики и музыки, художественные мастерские для детей

Сэйнсбери-центр (Университет Восточной Англии, Норвич, Англия, арх. Норман Фостер, 1978)

Превращение конструкционных и все чаще таких функцио­нальных элементов, как водопровод и вентиляция, в выра­зительные формы определяло право на существование британского хайтека. В этом художественном центре, одно­временно являющемся ангаром для самолетов, структуре и коммуникациям отведена зона, обозначенная стальной конструкцией. Освещение и температурный режим регули­руются снаружи, делая помещение подходящим для экспо­зиции произведений искусства.

Ллойд-билдинг, Лондон, Ричард Род­жерс, Центральное место в здании занимает большой двенадцатиэтажный стеклянный атриум, пропускающий свет в самый центр комплекса. Простое остекление было использовано для энергетической целесообразности. В самом центре здания находится цилиндрический свод высотой в двенадцать этажей, который создает впечатление открытого неба. Он стоит на бетонных опорах и похож на стеклянную конструкцию Хрустального дворца, построенного столетием раньше. Атриум также является самой заметной башней в сложной системе остекления здания. Пространство между двойным стеклом внешней обшивки и одинарным слоем внутренней служит частью системы кондиционирования помещения. Воздух поступает внутрь из атриума и возвращается обратно на нижний уровень.

Хай-тек, казавшийся поначалу несерьезным, не только успешно развивался в 80-е, но и дал многочисленные импульсы архитектуре промышленных зданий, активно влиял на промышленный дизайн. В конце 80-х - начале 90-х, теряя игровое начало и ироничность хай-тек стал преображаться в гармоничное формообразование объектов, создаваемых с использованием высоких технологий. Наряду с архитектурой хай-тек завоевывает дизайн жилой среды. Его основным методом здесь становится использование промышленного оборудования. Хай-тек пропагандирует внедрение в жилье мебели из стандартных металлических элементов, выпускаемых для изготовления стеллажей складов, заводов, раздевалок в бытовках. В качестве мебели часто используются автобусные, самолетные, зубоврачебные кресла, посудой служат, например. предметы из лабораторий и т.д. Интерьер зачастую выглядит как ассамбляж из вещей, изготовленных для иных целей.

Хай-тек по-прежнему остается одним из актуальных стилей в дизайне и архитектуре жилых и общественных зданий. Этот стиль, оформившийся в последней трети XX в., возник из дизайна промышленных помещений, где все элементы обстановки подчиняются функциональному назначению.

ДРУГИЕ ЗДАНИЯ

ВЕЛИКОБРИТАНИЯ: Ллойд-билдинг, Лондон, Ричард Род­жерс, 1978-1986; фабрика микропроцессоров фирмы «Ин-мос», Ньюпорт, Южный Уэльс, Ричард Роджерс, 1980-1982; исследовательский центр «Шлюмберже», Кембридж, Майкл Хопкинс, 1985

Неорационализм. Общая характеристика. Особенности стиля. Используемые композиционные решения, конструктивные элементы и строительные материалы. Ключевые здания. Ключевые архитекторы.

Неорационализм отличается от предше­ствующих ему аналогов верой в то, что базовые принципы архитектуры лежат в пони­мании моделей традиционных европейских го­родов, а не структуры или абстрактной формы. Развитие этих городов, с точки зрения неора­ционализма, происходит вокруг основополага­ющих и более или менее неизменных форм, ко­торые сохраняются, даже когда меняется их на­значение. Эти упрощенные формы стали клю­чевыми элементами нового дизайна в качестве носителей культурных ценностей и идей.

Неорационализм возник в 60-е гг. прошлого века и сосредоточился вокруг потребности восстановить связь с насладием исторических городов, особенно в континентальной Европе - там, где удалось избежать разрушений войны и индустриализации. Его последователи отказались от модернистской концепции урбанистической формы и вместо этого предположили, что цо лая «канва» города - его улицы и обыкновенные здания, а также памятники - чрезвычайно важна для его характера. По мере раз вития этих элементов во времени они кри сталлизуются в формы, которые сохраняют ся независимо от функции и укореняются в коллективном подсознании.

Для двух наиболее утонченных неорацио­налистов: немца Освальда Унгерса и итальянца -Альдо Росси- эти формы служили аналогией с прошлым в архитектурных проектах скорее находили новое применение и интерпрета­цию, нежели воспринимались как образцы для точного воспроизведения.

Росси пребывал под сильным влиянием живописи Джордже де Кирико, и его здания отличались явной разреженностью, как будто их формы пытаются сказать что-то, но не мо­гут этого сделать. Неорационалисты усматри­вали в таком положении неизбежный резуль­тат всеобъемлющего культурного кризиса, явившегося следствием отчуждения капита­лизма и катастрофы нацизма и советского коммунизма. Их архитектурные теории самым тесным образом связаны с социальными и по­литическими концепциями.

Для преодоления этого разрыва Росси вос­пользовался некоторыми аспектами сюрреа­лизма, играя с формой и масштабом и возводя здания, масштаб которых не поддается калиб­ровке. Для Унгерса сетка являлась постоянной основой, абстрактным упорядочивающим средством, которое обеспечивает цельность набору форм.

КЛЮЧЕВЫЕ ЗДАНИЯ

Кладбище Сан-Катальдо (Модема, Италия, арх. Альдо Росси, 1980)

В исполнении Росси муниципальное кладбище предстало городом мертвых. Для Росси город является собранием архитектурных форм, которые сохраняются и развиваются во времени. Здесь памятниками стали красный колумбарии и труба крематория. Умершие, как и при жизни, занимают дома на улицах с аркадами.

Галицийский Центр современного искусства (Сантьяго-де-Компостела, Испания, арх. Алваро Сиза, 1988-1993)

План музея подчерикивается зелеными насаждениями,прослеживается связь с внешними пространствами,автомобильным просоездами и садом, был создан с учетом потребностей внутренних дел, с тем чтобы найти гармоничное соотношение между формой и функцией, и обеспечить прозрачность между различными частями.Здание Сизы определяет параметры улиц,его плоские фасады, объемно занимают пространство, располагающееся вокруг треугольной формы и террасы на крыше обеспечивают проведение выставок, доминируя над городом.Крыша из гранита, в отличие от всех вокруг, пластиковых, здание представлено в рамках большой глухой стены из полированного гранита, поддерживая объемность треугольной призмы

Внутреннее пространство здания с огромными светлыми помещениями, скульптурными художественными деталями и уличным светом создают фантастическое впечатление. Кроме выставочного пространства - это динамический и многодисциплинарный центр, в котором проводятся циклы конференций, креативные мастер-классы, музыкальные выступления, театральные и кино показы.

Сиза разработал 3 зоны:атриума и офисов - возле дороги,зрительного зала и библиотеки – от дороги,и выставочных залов,располагающихся на границе сада.

Здание построено вокруг оси, открытых внутренних пространств, ограниченных высокими стенами, внешне и внутренне залитых светом. В главном зале располагаются к выставочные залы, аудитории и библиотеки. Верхняя терраса открывает великолепный вид на исторический город. Она имеет четыре этажа и конвертируемые комнаты

Деконструктивизм. Общая характеристика. Особенности стиля. Используемые композиционные решения, конструктивные элементы и строительные материалы. Ключевые здания. Ключевые архитекторы.

Деконструктивизм - направление в современной архитектуре, основанное на применении в строительной практике идей французского философа Жака Деррида. Другим источником вдохновения деконструктивистов является советский конструктивизм 1920-х гг. Для деконструктивистских проектов характерны визуальная усложнённость, неожиданные изломанные и нарочито деструктивные формы, а также подчёркнуто агрессивное вторжение в городскую среду.

В качестве самостоятельного течения деконструктивизм сформировался в конце 1980-х гг. (работы Питера Айзенмана и Даниэля Либескинда). Теоретической подоплёкой движения стали рассуждения Деррида о возможности архитектуры, которая вступает в конфликт, «развенчивает» и упраздняет саму себя. Дальнейшее развитие они получили в периодических изданиях Рема Колхаса. Манифестами деконструктивизма считаются пожарная часть «Витра»Захи Хадид (1993) и музей Гуггенхейма в Бильбао Фрэнка Гери (1997).

Заха Хадид.Научный центр «PHAENO». 2005,

Главный объем здания, высоко поднят над землей, серией бетонных конусов, поддерживающих ступенчато нарастающий уклон здания.
Нижний уровень здания становится новым видом городской площади, покрытой искусственными мягко волнообразными холмами и долинами. Функциональные пространства такие как вход в музей, где эскалатор берет посетителей главного уровня, книжного магазина, и театра, расположены в бетонных конусах. Множественные потоки посетителей пролегают через искусственный рельеф, а так же пересекают здание со всех сторон, составляя интерфейс путей движения. Цель Phaeno состоит в том, чтобы открыть новые подходы к миру естествознания и технологии, повторно пробуждать желание делать собственные открытия.

Бернар Чуми. Парк «Ла-Виллет». 1982-1993

Проект Parc la Villete в Париже. Подобные работы не имеют, ни начала, ни конца, являясь действиями, составленными из повторений, копирований, нарушения общепринятого порядка, наслоений, и т.д. Элементы парка - наклонные стенки волнистых протяженных пешеходных направлений, "летящие" консоли, пространственные структуры - Folie (на пересечениях сетки) - элементы случайного и формального изобретения, из стали окрашенной в кроваво-красный цвет, столкновение различных зеленых насаждений и изгибающиеся аллеи деревьев. Язык форм Folie ясно напоминает программные демонстрации конструктивного принципа, созданного Ленинградским, архитектором Яковом Черниховым, используемый для противоположного намерения - демонстрации "неструктур". В общем, это неоконструктивистская эстетика со значительными нововведениями. Что касается плана сеток, то они интерпретируются как пустота, как вид городской действительности уже созданный модернизмом, дестабилизация и дисперсия современной жизни. Открытые структуры, находящиеся в транзитном пригороде, элементы, не имеющие, никакого значения во, времени и пространстве, не совершенствуют это пространство перепутанное массовой культурой. Чуми говорит о том, что Parc la Villete является чем-то, чем вещи должны стать в будущем, а являются реальными, сегодняшними вещами.

Концепция "разъединения" проекта несовместима со статическими, структурными представлениями архитектуры. Но это – неантиструктура, а постоянные, механические действия, производящие систематическую диссоциацию в пространстве и времени. Разъединение таким образом становится теоретическим инструментом проектирования. Принцип наложения трех автономных систем пунктов, линий и поверхностей был развит, отклоняя синтез суммирования объективных связей, очевидных в большей части крупномасштабных проектов.

Гюнтер Бениш университет Штутгарт 1988

Бернар Чуми Wexner Center Огайо. 1990

Заха Хадид Пожарная часть компании-производителя дизайнерской мебели «Витра», Вайль-на-Рейне, Германия

Архитектор всегда пыталась разрушить общепринятые каноны и «растянуть» рамки привычного пространства, придав ему мощный двигательный импульс. С этой же целью – усиления внутреннего движения и деформации – Заха Хадид, полностью отметая общепринятую геометрию, использует искаженную перспективу, выявляющую острые углы и кривые линии.. Одной из первых осуществлённых разработок становится пожарная часть мебельной компании Vitra, напоминающая бомбардировщик «Стелс» (1993).

Muzeul Guggenheim din Bilbao1997 Frank Gehry

Здание музея спроектировано американско-канадским архитектором Фрэнком Гери и было открыто для публики в 1997 году. Здание сразу признано одним из наиболее зрелищных в мире строений в стиле деконструктивизма. Архитектор Филип Джонсон назвал его «величайшим зданием нашего времени».

Расположенное на набережной здание воплощает абстрактную идею футуристического корабля, возможно, для межпланетных путешествий. Также его сравнивают с птицей, самолётом, суперменом, артишоком и распускающейся розой.

Центральный атриум высотой 55 метров напоминает гигантский металлический цветок, от которого расходятся лепестки изгибающихся текучих протяжённых объёмов, в которых расположены анфилады выставочных залов для различных экспозиций.

Как и большинство работ Гери, строение состоит из мягких контуров. Фрэнк Гери утверждал в одном из интервью, что «беспорядочность изгибов предназначена для улавливания света». При проектировании здания в полную силу были использованы возможности системы автоматизированного проектирования CATIA.

Здание облицовано листами титана общей площадью 24 тысячи м².

Поиск по сайту: