ГЛАВА 4 3 страница

Демидов А. Покуда сердце бьется // Театр. 1976. №9. С. 38. Рудницкий К. Л. Театральные сюжеты. С. 271. Демидов А. Покуда сердце бьется // Театр. 1976. №9. С. 40. Там же. С. 38. Там же. С. 39.

краешке планшета, никогда не уходя назад, в глубину»¹. Следующий пласт воспоминаний — о детстве, о давно ушедших отце и деде — разыгрывается прямо среди зрителей: «Попав в зрительный зал, мы увидим посередине его дерево, в хвойных ветвях которого затерялся детский цветной резиновый мячик. По ходу действия оно будет шелестеть, в эпизодах-наплывах покачиваться, отбрасывать волшебные тени на заднюю стенку площадки, холод ее обнаженной кирпичной поверхности затеплится вдруг солнечными радужными бликами. Дерево-детство, дерево-судьба, символ целостной патриархальной жизни...»². «Сплошной фронт настоящих, отнюдь не бутафорских, старых, потертых, упрямо обыкновенных... вещей»³ образовывал как будто «мертвую зону» действия, куда не ступала нога человека. И наконец, последний — дальний уровень, тоже недоступный для героев, он, по точному выражению Рудницкого, отводится режиссерской метафоре. В этой зоне на протяжении спектакля включались «метафора жизни и метафора смерти». Жизнь — это безмолвная пара фигуристов, а стоящий «в глубине сцены на столбе — желто-синий фонарь» и мигалка скорой помощи на нем означают неминуемо мчащуюся к человеку смерть. Входящие в спектакль по мановению режиссерской палочки, эти метафоры расставляют в фабульном течении жесткие акценты, этот метафорический ряд и был театральным комментарием, выражающим отношение режиссера к поступкам и размышлениям героев.

К сожалению, об этой выдающейся работе мы можем судить лишь по отзывам очевидцев, которые расходятся даже в считывании общего направления спектакля,

Рудницкий К. Л. Театральные сюжеты. С. 271. ² Демидов А. Покуда сердце бьется // Театр. 1976. №9. С. 40. Рудницкий К. Л. Театральные сюжеты. С. 270.

не говоря уже о его деталях. А. Демидов увидел здесь элегическую драму человека, не имеющего душевных сил жить мужественно: «Он (Дмитриев. — Н. С.) и впрямь не оправдал надежд целых семейных поколений, завещавших ему свой опыт и свое понимание жизни»¹, картину же развернутых воспоминаний героя венчают, с точки зрения критика, примирение и прощение: «В финале — шум дождя. Тут крайне важен миг очищения, и Дмитриев-Вилькин, как кажется, переживает его. Шум капели нарастает, и уголок воспоминаний — мебель накрывают чехлами...»². Сходным образом воспринимал любимовский спектакль критик и литературовед более старшего поколения — Борис Зингерман: «Любимов уловил скрытую поэзию беспощадного и кропотливого трифоновского аналитизма, боль его социальных разоблачений, романтизм и обреченность его тоски по несбывшимся революционным идеалам»³.

Однако К. Л. Рудницкий утверждал, что театр поднимается до «трагедийной подоплеки квартирного обмена»⁴. В его прочтении спектакля главный герой не в силах встретить лицом к лицу не только смерть матери, он трусливо прячется от смерти как таковой. Виднейший критик и историк советского театра видел в персонаже любимовского «Обмена» героя трагического: «...трусливо убегая от страшного фантома небытия, он, Дмитриев, мнящий себя человеком вполне порядочным и разумным... судорожно отталкивается от действительности. И становится... нереален и недействителен. Он виноват в собственной мнимости, и эта вина — трагическая»⁵. По Рудницкому, главный герой расплачивался за «обмен», как и подобает трагическому герою: «Полиэтиленовая пленка, печально закрывающая от дождя сразу всю сцену, все вещи, скопившиеся на ней, обозначает и финал спектакля, и смерть матери, и, главное, духовную гибель самого Виктора Дмитриева.

Гибель эта — возмездие за безнравственный, недостойный мужчины страх перед лицом реальности»⁶.

Но независимо от того, решалась ли трифоновская повесть как социально-этическая драма или же поднималась до бытийной трагедии, «Обмен» явился, как мне кажется, важной вехой в освоении прозы отечественной сценой: найденная ретроспективная композиция инсценировки создала возможность для условного театрального монтажа, события «выплывали» из памяти героя и растворялись в ней, так, скользя по закоулкам сознания, двигалась мысль героя. Многослой-ность, многоуровневость театрального решения создавала возможность для невербального комментария действия. «Лицом от театра» становилась здесь режиссерская метафора. Более того, осмысливая работу режиссера над прозой, К. Л. Рудницкий впервые высказал принципиальную идею: в итоге работы театра над прозой «возникал театральный текст, пригодный одному только Театру на Таганке, только этому спектаклю, а для других театров и для других постановок

' Демидов А. Покуда сердце бьется // Театр. 1976. № 9. С. 44. ² Там же. С. 45. Зингерман Б. И. Связующая нить: Писатели и режиссеры. М., 2002. С. 383.

⁴ Рудницкий К. Л. Театральные сюжеты. С. 274.

⁵ Там же.

⁶ Там же. С. 275.

совсем неудобный, невыгодный, более того — невозможный»¹. Тогда же было замечено, что именно проза — пространство, где драматургический инстинкт режиссера может проявить себя наиболее продуктивно, именно она, проза, «вынуждает постановщика к самостоятельным структурным решениям и далеко не всегда прозаическое произведение становится под руками инсценировщика и режиссера произведением драматургии — это случается крайне редко, — но под воздействием глубокого и серьезного режиссера оно непременно становится произведением театра» ².

Невозможность создания универсальной инсценировки той или иной повести, необходимость всякий раз вступать в отношения с текстом самостоятельно здесь и сейчас, органическое сочетание драматургических и театральных элементов для визуализации повествовательного голоса прозы — важные вехи в осмыслении процесса инсценирования, и в дальнейших главах этой идее будет предложено теоретическое обоснование.

Интересный принцип «расслоения» действия был найден режиссером, чей театр в те времена также называли «эпическим», — Г. А. Товстоноговым. В «Трех мешках сорной пшеницы»³ по повести Тендрякова, по мнению С. Цимбала, театру пришлось проникнуть «в самую душу» главного героя — Евгения Тулупова... Действие повести разворачивалось в деревне во время Великой Отечественной, ее герой оказывался зажатым в тисках войны, нужды, изматывающей тело работы и выматывающей душу партийной бюрократии. При сценической обработке текста Товстоноговым и соавтором инсценировки Диной Шварц был драматизирован внутренний монолог героя. Молодой Тулупов с книжкой Кампанеллы в руках заставлял себя же — человека в годах — что-то объяснять в своих сегодняшних поступках, а на самом деле перепроверять свои морально-этические принципы. Так была сделана попытка визуализации внутреннего мира героя — внутренняя борьба в душе Тулупова шла на наших глазах. Конечно, этот ход требовал немалой драматургической поддержки, и спектакль в какой-то мере компрометировал подобный прием, поскольку у отношений Тулупова-младшего с самим собою не было сколько-нибудь интересного и неожиданного действенного развития, а потому критикам, например А. Свободину, такое буквальное «оживление» внутреннего мира героя казалось несколько примитивным⁴.

Однако нельзя отрицать, что в 1960-1970-е годы театр осваивал все новые и новые способы инсценирования особенностей повествования, а критическая мысль адекватно отзывалась на подобные искания. Взаимодействие театра и литературы вырисовывается перед режиссерами и критикой 1970-х в качестве сложной и многосторонней проблемы, всякий раз встающей по-разному в системе художественной культуры эпохи. Много и плодотворно ставивший прозу Г. А. Товстоногов не раз пытался определить «формулу притяжения» театра и прозы: «Хочу сказать,

¹ Рудницкий К. Л. Театральные сюжеты. С. 275.

² Цимбал С. Проза как театральный жанр // Цимбал С. Л. Театр. Театральность. Время. С. 93.

³ В. Тендряков. Три мешка сорной пшеницы. Инсценировка Д. Шварц и Г. Товстоногова. ПостановкаГ. А. Товстоногова. АБДТ им. Горького. 1974.

⁴ См.: Свободин А. П. Диалоги о современном театре. С. 8.

что проза — наиболее совершенный вид искусства вообще. Самая динамичная и глубокая форма самопознания. При чтении прозы громадна ассоциативная активность читателя, активность его воображения, мышления. <...> То, что при чтении выстраивается его воображением, на спектакле должно быть выстроено нами, театром. Зрители ждут этого. Найти театральный эквивалент прозы, даже такой, о которой мы уже говорили, бывает очень трудно...»¹.

Несмотря на то, что практически все рассмотренные примеры относятся к инсценированию современной прозы, постановки классики — и прежде всего романов Достоевского — в то время занимали немалое место в критическом осмыслении отношений театра и прозы. На самой заре своей карьеры в БДТ в 1957 году Товстоногов поставил собственную композицию по «Идиоту» с молодым И. Смоктуновским, а почти через 20 лет — «Историю лошади» (1975), превращенную в мюзикл Марком Розовским и Юрием Ряшенцевым повесть Л. Толстого «Холстомер». Громкой постановкой стали «Петербургские сновидения» Ю. Завадского (1969) по «Преступлению и наказанию» и созданная драматургом В. Розовым инсценировка одной линии романа «Братья Карамазовы» — спектакль А. Эфроса назывался «Брат Алеша» (1972). Скандальная слава «Преступления и наказания» Театра на Таганке (1979)² не перекрыла интереса к вышедшим в тот же год в театре Моссовета «Братьям Карамазовым» (режиссер П. Холмский). Эти прочтения классики провоцировали критику на дискуссию о праве театра и режиссера на интерпретацию классического наследия, впрочем, этот вопрос так и не был принципиально решен. И хотя крупнейшие театральные исследователи приходили к мысли о том, что лучшие постановки прозы случаются в результате активного диалога с ней, «охранительные» голоса были авторитетны и слышны. Вопрос о границах интерпретации возникнет еще не раз и в нашей истории.

Важно, что уже в восьмидесятые годы прошлого века отмечалось: «театр, обращаясь к прозе, всякий раз будет стоять перед новыми художественными задачами»³, ибо каждая следующая эпоха потребует новой стратегии инсценирования.

' Цит. по: Свободин А. П. Диалоги о современном театре. С. 13. ² Анализ этого спектакля отложим до второй части.

Чепуров А. Д.Современная советская проза на сцене. Принципы театральной трансформации произведений разных повествовательных жанров. С. 7.

ГЛАВА 6

Ставить текст:

русская классика

на сцене 1990-х годов

И действительно, в течение перестроечных и постперестроечных лет в отношениях литературы и театра возникли принципиально новые моменты. Как я уже писала, и сами режиссеры, и теоретики театра отчасти признавали, что в основании «инсценировочного бума» 1970-х лежит, в том числе, и репертуарный фактор, во многих высказываниях тех лет проходит мысль о том, что современная драма попросту не поспевает за прозой. В последнее же десятилетие прошлого века писателями, чья проза оказывалась наиболее востребованной отечественной сценой, являлись в подавляющем большинстве классики, еще точнее — русские классики. «В течение одной недели в Москве можно увидеть инсценировки по произведениям Гофмана, Флобера, Аверченко, Булгакова, Алексея Толстого, Достоевского; „Идиота" на Малой Бронной, „Убивца" по „Преступлению и наказанию" у Розовского, „Скверный анекдот" в „Эрмитаже", „К.И. из «Преступления»" в ТЮЗе, „Село Степанчиково" в Центре им. Ермоловой, „Дядюшкин сон" в Малом, „Фому Опискина" в Театре Моссовета, „Преступление и наказание" — гастрольный спектакль петербургского ТЮЗа»¹, — так описывает критик Г. Заславский московский театральный сезон 1995/96 года. Русская классика все прочнее укореняется на отечественной сцене: на рубеже веков нешуточное увлечение театра прозой и поэзией Пушкина, отчасти спровоцированное празднованием его двухсотлетия, сменяется интересом к повестям Гоголя, роману Сологуба «Мелкий бес», рассказам Чехова, волну сценических воплощений прозы Л. Толстого захлестывает новая волна интереса к Достоевскому. Востребованность последнего, впрочем, имеет вполне стабильный характер, и сезон 2005/06 года был столь же богат сценическими версиями его прозы на московских подмостках, как и сезон десятилетней давности: «С разницей в две недели Юрий Погребничко в театре „Около" выпустил спектакль, основанный на сцене самоубийства Кириллова из „Бесов", а Кама Гинкас — „Нелепую поэмку", сочинение на темы „j хсгенды о великом инквизиторе" из „Братьев Карамазовых". <... > Если к этим двум спектаклям добавить инфантильных, но все же важных для понимания ситуации „Мальчиков" Сергея Женовача, придуманных на основе „Братьев Карамазовых", телесериал „Идиот", прошедший годом раньше, то бум Достоевского предстанет как угрожающий и лавинообразный»².

Согласимся, подобные предпочтения сцены уже невозможно объяснить репертуарным «голодом», и начавшийся в середине девяностых новый «инсценировочный бум» заслуживал не только аналитического внимания к мотивам выбора театром именно прозы, более того — прозы классической, но и серьезного изучения принципиально новых аспектов самого процесса перевода повествовательных текстов. Одна из значимых тенденций союза сцены и русской классики заключается в том,

¹ Проза и сцена: [Статьи] // Московский наблюдатель. 1996. № 1-2. С. 17.

² Карась А. Лукавый инквизитор: Кама Гинкас представил в МТЮЗе «Нелепую поэмку» // Российскаягазета. 2006. 26 февр. С. 7.

что в 1990-е, в отличие от практики тридцати-сорокалетней давности, театры, как будто следуя «директивам» К. Рудницкого и С. Цимбала, крайне редко использовали чужие или старые инсценировки; всякий раз, обращаясь к поэзии или прозе, режиссеры стремились создать или заказать персональный «перевод» текста на язык драмы. Кроме того, снятие негласных цензурных ограничений позволило театрам гораздо более свободно относиться к классическому наследию в целом. Появились спектакли по отдельным главам романов, например, «К. И. из „Преступления"» по Ф. М. Достоевскому режиссера К. М. Гинкаса (Московский ТЮЗ, 1994) или «Война и мир. Начало романа. Сцены» по роману Л. Н. Толстого, автор инсценировки и постановки П. Фоменко («Мастерская П. Фоменко», 2001).

Так или иначе, но во всех или почти во всех представлениях прозы 1990-х и начала 2000-х интерес театра уже прочно сместился от фабулы к другим особенностям текста. Практически ни один крупный режиссер не использовал прозу исключительно ради заложенной в ней истории или богатого ролевого материала, «материя прозы» — вот что интересовало театр прежде всего. Вопрос об отношении к повествовательным текстам, о выборе именно прозы для сценического воплощения стал осознаваться и самими режиссерами, и театральной критикой. Дискуссия «Проза и сцена», прошедшая в начале 1996 года на страницах журнала «Московский наблюдатель» (№ 1-2), обозначила ряд новых тенденций в сценических воплощениях повествовательных текстов и переформулировала ряд проблем, возникающих у режиссера, критика и публики в связи с феноменом инсценирования. Участники дискуссии¹ анализировали современные им опыты работ над русской классической прозой режиссеров А. Васильева, К. Гинкаса, С. Женовача, П. Фоменко и В. Фокина. Как ни странно, основные аналитические усилия критиков так или иначе были направлены на... вопрос интерпретации: «узловой проблемой в отношениях театра и прозы с полным основанием считается проблема режиссерской интерпретации текста»² (О. Романцо-ва). Примечательно, что в рамках данной дискуссии все практики инсценирования разделяются критиками опять-таки на два принципиально противоположных направления: произведения режиссеров-интерпретаторов и творения так называемых режиссеров-скрипторов, т. е. «переписчиков» прозы. Режиссеры-интерпретаторы идут путем значительной трансформации текста, устраивая события встречи «устаревших шедевров» с разнообразными контекстами, такие опыты предусматривают ипользование фрагментов великих романов или же соединение нескольких литера-турных произведений в одном театральном. Режиссеры-скрипторы, «истово следуя букве романа»³, не только переносят на подмостки неизмененный текст и структуру книги, но и активно стремятся к деидеологизации собственных театральных текстов, «режиссура всячески уклоняется от окончательных формулировок»⁴ (В. Никифорова), предоставляя театральному зрителю свободу интерпретации первоисточника. сценические опыты режиссеров-скрипторов, по мнению большинства участников дискуссии, открывают новый путь не только в освоении прозы, но и в театральном

Критики: О. Егошина, Г. Заславский, В. Никифорова, О. Романцова, М. Смоляницкий, А. Соколян-кий, Н. Якубова.

Проза и сцена: [Статьи] // Московский наблюдатель. 1996. № 1-2. С. 7. Там же. С. 13. Там же. С. 14.

искусстве как таковом: «И Фокин, и Гинкас продолжают путь, Женовач и Фоменко прокладывают новый. <...> Вот именно что с ними вместе в наш театр как понятие, как эстетическая категория входит новая серьезность»¹, — так принципиальная реплика Г. Заславского завершает дискуссию на страницах «Московского наблюдателя».

Характерно, что, как и в 1970-е годы, обновление театра связывается здесь с феноменом инсценирования. Очевидно и то, что активное обсуждение плодотворности или тупиковое™ жесткой режиссерской интерпретации литературного первоисточника упирается в определение самого понятия интерпретации. Для одних участников этой дискуссии интерпретация есть выявление в произведении и предъявление зрителю жесткого идейно-этического мессиджа: «На спектакле Любимова „Преступление и наказание" мы твердо знали, что Раскольников поступает нехорошо, — пишет В. Никифорова. — На спектакле Гинкаса мы в этом не уверены»². Другие полагают интерпретацией «выход за пределы авторского виденья, авторского интонирования», задачу «пройти сквозь сочинение непосредственно к предмету»³; причем «незыблемым предметом» прозы А. Соколянский полагает не авторские идеи, а авторский стиль. Третьи находят смысл интерпретационных действий по отношению к прозе Достоевского в воссоздании на сцене «атмосферы надрыва, жизненных отношений между героями... во всех натуралистических подробностях»⁴. Иной подход к словесной ткани романа представляется О. Романцовой вне-интерпретационным. В качестве такого примера критик приводит опыты А. Васильева, чья «работа... над прозой Достоевского уникальна тем, что режиссер отказывается от интерпретатор-ской деятельности как таковой»⁵. Однако, говоря о процессе репетиций в Школе драматического искусства, критик подчеркивает, что «огромное количество репетиций Васильев посвящает анализу текста. Эти репетиции заставляют актеров по-новому посмотреть на многие вещи»⁶, то есть описывает именно интерпретационные (с общепринятой точки зрения) усилия режиссера. В целом же эта относительно недавняя попытка осмысления феномена инсценирования обнажила тот факт, что недостаток авторитетного общетеоретического знания об отношениях литературы с ее читателем — театром (или режиссером) является некоторым препятствием для обсуждения как практик, так и принципов инсценирования. Впрочем, препятствием вполне преодолимым, поскольку именно в последнее десятилетие прошлого века достижения западной и отечественной гуманитарной мысли, напрямую обращенные к таким понятиям, как «интерпретация», «чтение» и более широко — «рецепция произведения искусства», получают у нас широкое распространение.

Характерно, что и в рамках той же дискуссии «Проза и сцена» была намечена возможность сопряжения инсценирования с постмодернистскими идеями и методами. Например, говоря о «новом статусе» старых классических текстов, М. Смоляницкий отмечает, что «они как бы натурализовались, приобрели статус, равный статусу природных объектов»⁷. Существование романа «Преступление и наказание» в культуре

¹ Проза и сцена: [Статьи]//Московский наблюдатель. 1996. №1-2. С. 18.

² Там же. С. 14.

³ Там же. С. 17.

⁴ Там же. С. 7.

⁵ Там же.

⁶ Там же.

⁷ Там же. С. 9.

и сознании читателя, по мнению Смоляницкого, делает возможным его фрагментарное использование для опытов сценических воплощений. «Эмансипация классических текстов, благодаря которой мотивы, метафоры, персонажи, особенности стиля как бы обретают самостоятельное существование» \ предлагает новые правила игры не только для актера и режиссера, но и для публики — спектакли Гинкаса по Достоевскому («Играем „Преступление..."» и «К. И. из „Преступления"»), считает автор, априори рассчитаны на искушенность зрителя как читателя. И далее критик сопрягает деятельность читателя-режиссера — то произвольно расширяющего, то сужающего контекст отдельно взятого прозаического произведения — с понятием интертекстуальности и с идеями X. Блума. В рамках той же дискуссии О. Егоши-на, рассуждая о классическом произведении литературы, упоминает о «шлейфе», который образуют всевозможные интерпретационные напластования, произведенные предшествующими обращениями театра; и хотя, излагая свои идеи, автор не ссылается на теоретиков постмодернизма, в ее рассуждениях прослеживается влияние идей Р. Барта и философии Ж. Деррида. «Восприятие культуры как некоего музея, загроможденного экспонатами, — доминирующее ощущение художника XX века»², — пишет она и далее рассматривает современные опыты театральных прочтений К. Гинкаса, С. Женовача и И. Ларина как сознательно выстроенный диалог с предыдущими интерпретациями текстов-первоисточников.

Плодотворная дискуссия зафиксировала не только плоды той интерпретационной свободы, которую предоставили «лихие девяностые» театрам в обращении с классикой, но и нащупала «больное место» режиссерской «вольницы» — абсолютная свобода интерпретации отнюдь не являлась гарантией продуктивности, в фокусе внимания оказывались подчас театральные спектакли, не подвергающие повесть или роман «переписке», например «Бесы» в постановке Л. Додина (1991), или же практики, и вовсе отвергающие идею интерпретации: «Идиот» С. Женовача (1995) и поставленный А. Васильевым в Будапеште «Дядюшкин сон» (1994). Полагаю, разобраться с этим вопросом невозможно, не введя само понятие «интерпретация повествовательного текста», что и будет сделано во второй части книги, после чего мы обязательно вернемся к вопросу о знаковых спектаклях 1990-х.

Итак, начиная с середины 1990-х годов эмпирия инсценирования активно развивалась, стремительно изменялись и методы театрального переложения поэзии и прозы, но этот вопрос почему-то не оказался в те годы на пике внимания театральной критики. Однако, как очевидно уже сегодня, методы эти заметно повлияли и продолжают влиять на театральный процесс.

Одна из особенностей воплощения прозы в последнем десятилетии XX века — появление опытов так называемого «прямого режиссерского чтения» (термин Т. Шах-Азизовой), когда режиссер, не изменяя текст, разыгрывает его целиком. Весьма характерным примером такого способа инсценирования стала работа К. Гинкаса «Дама с собачкой». Под названием «Жизнь прекрасна» спектакль был поставлен режиссером сначала в Стамбуле (1993), потом в Хельсинки (1994), в 2001 году этот же вариант появился на сцене Московского ТЮЗа³. В спектакле «Дама с собачкой» история

¹ Проза и сцена: [Статьи] // Московский наблюдатель. 1996. № 1-2. С. 9.

² Там же. С. 11.

А. П. Чехов. Дама с собачкой. Режиссер К. Гинкас. МТЮЗ. 2001.

любви начинается на пляже. «Говорят, что на набережной появилось новое лицо...» — на все лады повторяют купальщики первую фразу Чехова. Далее пятеро клоунов в купальных костюмах начала XX века, шутя и балуясь, начинают рассказывать и параллельно разыгрывать чеховский сюжет. Как мы помним, сама история «Дамы с собачкой» о том, как из курортного романа выросла огромная любовь, с которой совершенно неизвестно что теперь делать, и впрямь начинается в Ялте.

Так вот, пара клоунов — мужчина и женщина — особенно увлекаются историей, их как будто «затягивает» импровизация. Вскоре они даже меняют пляжные костюмы на строгое черное платье героев, о которых рассказывают. А другие три клоуна так и остаются на пляже. Действие постепенно переходит в две плоскости: вспомогательные персонажи играют все так же комедийно, а главные становятся все серьезнее, способ их существования на сцене — все более жизненным и психологическим. Действие расслаивается на фабулу, которую по-прежнему рассказывают и играют как бы в едином потоке, и комментарий, с его помощью застрявшие на пляже клоуны пытаются рассмешить зрителя осколками другой чеховской прозы. В конце концов становится ясно, что дверь в комедийную стихию захлопнулась и герой и героиня уже никак не могут вернуться на пляж: маска, что называется, приросла к лицу, из клоунов они превратились в не слишком-то счастливых драматических героев. На том и заканчивается эта невеселая история о любви. Как можно заметить, театральный ход на своем, образном уровне отражает исход событий в рассказе Чехова. Но пространство, в котором происходит действие, не иллюзорно, от самого начала жизнь и цирковая площадка взаимозаменяемы, а текст роли и комментарий к нему — смешаны. А потому и зритель испытывает смешанное чувство, его никто не заставляет поверить, что он на пляже, а потом в гостинице, от него не скрывают, что рассказ разыгрывается персонажами-клоунами, но в законах этого цирка — жанровое перерождение персонажей.

Весьма тонкая и изобретательная разработка сосуществования истории и театрального комментария приводит к тому, что зритель погружается-таки в чеховскую историю, воспринимая ее как драму. Большинство рецензентов отмечало и театральную форму этого спектакля, и сильный эмоциональный эффект от драматической истории любви: «Надо сознаться, все происходящее на сцене так обжигающе тайно, так искушающе томительно, что страшно выдать интимность собственных

переживаний. Ощущение, будто только ты вместе с артистами вкушаешь всю полноту невыносимой легкости бытия, порой доходит до морока»¹.

Такой способ инсценирования и теперь необычайно популярен. Мы еще вернемся к постановкам прозы, сделанным по этому лекалу. Сам Гинкас поставил по меньшей мере три чеховских рассказа, пользуясь «прямым режиссерским чтением» текста. Однако даже в таком, безусловно выдающемся, спектакле, как «Дама с собачкой», время от времени возникает некая натянутость, и, если посмотреть на происходящее глазами неискушенного зрителя, хочется спросить, а почему эти клоуны прямо не скажут друг другу: «А давайте-ка поиграем в курортный роман»? Но сказать так — значит нарушить правила, поскольку этой фразы у Чехова нет. Поэтому приходится выкручиваться, переворачивая смысл неорганичных в такой ситуации чеховских фраз то так, то эдак. В целом, повторю, театральная история (клоуны на пляже) вполне соразмерна рассказу «Дама с собачкой». А в мелочах и деталях чеховский текст иногда «расходится» с театральным, и тогда актерам приходится изо всех сил «натягивать» текст «на театр».

И тем не менее подобные поиски разнообразных подходов к повествовательным текстам решительно меняли представления о сценичности, театральности той или иной прозы. Как мы помним, после триумфа «Братьев Карамазовых» в 1912 году Немирович-Данченко писал Станиславскому, что «теперь рухнули все барьеры», подразумевая, что практически любая проза может быть с легкостью воплощена на сцене, но уже через год относительный неуспех «Ставрогина» убедил режиссера в том, что каждый конкретный случай требует поиска новых принципов освоения повести или романа. В 1970-е годы Товстоногов полагал, что отнюдь не всякая проза годится для театра, а лишь та, которая при «сжатии 700 страниц до 70» сохраняет «суть действия», авторский стиль, «его идеи, его уникальный способ трансформировать явления действительности» и если при подобной обработке получается «устойчивая, напряженная динамичная конструкция»².

На рубеже XX и XXI веков те давние — смелые и наивные — пророчества Немировича-Данченко, казалось, начали сбываться. Театр как будто уже не боялся больших текстовых массивов, отсутствия диалогов и внятной интриги, к тому же он все чаще искал для воплощения периферийные, неизвестные широкой публике повести, романы или рассказы. Безусловной победой на этом пути единодушно был признан спектакль «Семейное счастие»³ Мастерской П. Фоменко, поставленный руководителем театра по ранней повести Л. Толстого в 2000 году. Анатолий Смелян-ский, пытаясь в статье «Уроки музыки» суммировать впечатление, произведенное «Семейным счастием» на московскую мыслящую публику, писал, что «даже проза Толстого, послужившая источником вдохновения, поставлена под сомнение. „Лучше Толстого!" — выпаливает критик, и возразить ему трудно, поскольку кто бы вспомнил эту самую прозу, если б Фоменко не угадал ее скрытые готовности»⁴. Что ж, восхищение этим спектаклем провоцировало рецензентов на сильные высказы-

Поиск по сайту: