ГЛАВА 4 5 страница

Но вот рассказчик повести меняет оптику — «из головы» министра действие переносится в суд, где всем неудачникам-террористам выносят смертный приговор. В этой фазе активность режиссера направлена именно на событие изображения, на этот монтажный стык. В рассказе о смерти возникает пауза, автор замечает, что в это время, в конце зимы, выпадали такие радостные минуты, когда светило солнце и даже воробьи сходили с ума от радости...Ив этот момент действующие лица — челядь в доме министра — радостно скатываются на животах по скользкому паркету к авансцене и тут же, снимая фартуки, превращаются в осужденных на смерть через повешенье бомбометателей. Здесь они получают право голоса и уже на правах рассказчиков вступают в действие. Но поскольку все те же потенциальные убийцы уже словно тени скользили по паркету министра — действие имеет как бы обратную перспективу: мы понимаем, что слуг и террористов играют одни и те же актеры, и это — смыслообразующий элемент спектакля. В фигурах бесшумно снующих по уютному кабинету домашних слуг министр видит угрозу, они теперь всегда будут вместе — он и грозные предвестники его смерти, которых нельзя ни казнить, ни сжечь.

Так, на этюдах-преображениях актера из одного персонажа в другого во многом строится действие этого спектакля: осужденный и тюремщик, перекувыркнувшись и обменявшись шапками и шинелями, меняются местами в повествовании: тот, кто был тюремщиком туповатого эстонца-крестьянина Янсона, превращается в осужденного на смерть Цыганка, а тюремный чин, предлагающий Цыганку стать палачом и тем самым купить свою жизнь, — только что на наших глазах «вылупился» из Янсона. Такая игра «убийца-жертва», «тюремщик-заключенный» создает на сцене картину амбивалентного мира, где мужественное принятие физической смерти оборачивается жизнью, а роскошная и внешне спокойная жизнь под спудом страха —

¹ Л. Андреев. Рассказ о семи повешенных. Инсценировка и постановка М. Карбаускиса. Театр п/р О. Табакова. Москва. 2005.

смертью, где в каждую секунду действие может обернуться своей противоположностью, а последние — стать первыми. Один актер представляет нескольких персонажей, которых играет или же от лица которых рассказывает или оценивает происходящее, переход из одного персонажа в другого осмыслен режиссером и актером и представлен в смысловом этюде. В итоге создается многоголосый мир андреевского рассказа, где в итоге — нет ни правых, ни виноватых, где работает формула «человек = человек» при встрече с персонажем по имени Смерть. Но явно присутствующий в спектакле мессидж не высказывается, не навязывается драматургическими «надстройками», а именно разыгрывается — легко и непринужденно, не задевая материю текста, который, кажется, звучит в спектакле от начала до конца в необработанном виде.

Итак, почти для всех — и теоретиков и практиков — уже стало истиной, что проза дает отраду именно своей несценичностью, многослойностью, что именно она, русская проза, наиболее приспособлена к современной сцене, она как будто сама спешит навстречу ее желаниям. Упомянутые выше спектакли, как и многие друтие постановки романов, рассказов и повестей, постоянно находятся в фоку-се критического внимания. Почему же, несмотря на то, что театр предоставляет нам сегодня обширный, разнообразный и чрезвычайно интересный материал для изучения и систематизации постановок прозы, теоретическая мысль как будто "буксует» и общее движение в направлении создания поэтики жанра инсцениров-ки в последние десять лет существенно замедлилось? Этому есть, как мне кажется, объективные причины, о которых — в следующей части.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ, ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ

ИНСЦЕНИРОВАНИЕ КАК ОПЫТ ЧТЕНИЯ

ГЛАВА 8

Что мешает создать

теорию инсценирования?

Как было показано, инсценирование существует и активно развивается уже более двухсот лет, но теории, разъясняющей законы бытования этого феномена «на театре», до сих пор не создано, и этому есть, вероятно, объективные причины. По всей видимости, существуют принципиальные факторы, из-за которых сценическое воплощение прозы неохотно поддается изучению, классификации и систематизации, а в многочисленных опытах весьма затруднительно выделить какие-либо господствующие тенденции.

Во-первых, эмпирию инсценирования сейчас, как и сто лет назад, нельзя назвать профессиональной: такая деятельность на сегодняшний день не имеет строго детерминированного профессионала-субъекта. Иными словами, инсценировки создают и драматурги, и режиссеры, и актеры, делом этим охотно занимаются сотрудники литературной части, продюсеры и театральные критики, а порой — просто дилетанты-читатели. Инсценировки бывают индивидуальными и коллективными, они рождаются на столе у автора и в процессе сценических репетиций, как, например, в спектаклях Л. А. Додина по прозе, и в этом, последнем, случае выявить субъекта-инсценировщика порой не представляется возможным. Более того, в практике современного театра зафиксированные на бумаге литературные переложения прозы прекрасно уживаются со случаями так называемого прямого режиссерского чтения, когда автор спектакля, никому не доверяя предварительной работы и не производя ее сам, представляет на сцене весь массив неадаптированного повествовательного или поэтического текста. Но и эти практики чрезвычайно разнообразны. Результаты подобного перевода текстовых массивов у К. Гинкаса принципиально отличаются от опытов А. Васильева. На сегодняшний день можно зафиксировать и случаи, когда прямое режиссерское чтение приводит к тому, что на сцене не звучит ни одного слова из текста первоисточника, к примеру в некоторых спектаклях А. Жолдака.

Во-вторых, практика инсценирования не имеет каким-либо образом утвержденной референтной группы, проще говоря, инсценировки создаются на основе одного произведения или же (что сегодня происходит довольно часто) его части или главы — как это делают, например, К. Гинкас и П. Фоменко. Инсценируются разные тексты одного, двух или более авторов одновременно, так, известный спектакль А. Таирова «Египетские ночи» — композиция из «Цезаря и Клеопатры» Б. Шоу, «Египетских ночей» А. С. Пушкина и «Антония и Клеопатры» Шекспира (1934, художник В. Ф. Рындин). Можно выделить случаи инсценирования произведений двух разных видов искусств — недавний спектакль «Кроткая» петербургского театра «Особняк», где текст Достоевского причудливо переплетен с прямыми цитатами из фильмов Дэвида Линча «Твин Пике», «Шоссе в никуда» и т. п. Появляются на театральных площадках ремейки и сиквелы, посвященные культовым романам, пьесам, кинофильмам и их персонажам, допустим, «Анна Каренина 2» О. Шишкина или «Башмачкин» О. Богаева.

И хотя практически любая эмпирия инсценирования имеет фиксированный «продукт», функциональная и эстетическая значимость такого продукта тоже величина плавающая: от монтировочных листов, обеспечивающих ход того или иного спектакля, до так называемых канонических инсценировок, за которыми признается самостоятельная художественная ценность, которые печатаются и переиздаются под именем автора-инсценировщика. Недавний тому пример — «Книга представлений» В. Семеновского¹, собравшая под одной обложкой его последние сценические версии прозы Достоевского, Сологуба, Мопассана, Ильфа и Петрова. Примечательно и то, что иные режиссеры, например К. Гинкас, единожды создав собственную режиссерскую версию прочтения повести или рассказа, неоднократно воспроизводят ее в различных театрах; другие же, в частности П. Фоменко, повторно обращаясь к одному и тому же повествовательному тексту, всякий раз создают совершенно новую сценическую интерпретацию.

Показательно, что сложившаяся практика обозначений, дифференцирующих продукты инсценирования: «инсценировка», «пьеса по мотивам», «пьеса по идее», «пьеса по роману», «переложение для театра», «сценическая редакция», «драматическая версия», «театральная фантазия на тему», «сценический вариант театра», «композиция по главам романа», «сочинение на тему» и т. п. (при неоднократных попытках ввести количественные стандарты в разнообразных законах и подзаконных актах об авторском праве), — по сути, глубоко произвольна и вообще не поддается анализу. Но и это не случайно: всякая гипотетическая попытка систематизировать создаваемые сегодня инсценировки натолкнется в первую очередь на отсутствие так называемой «общей теории объекта» — у этого объекта как будто нет ни признаков, ни границ, и значит, неизвестно, что можно и что нельзя считать инсценировкой.

Сам термин «инсценировка» неоднократно подвергался дискриминации в теоретических работах прошлого столетия. Справедливо отмечая, что именно эпоха режиссерского театра сняла с события инсценирования «некий ремесленный, второсортный смысл», иные мэтры советского театроведения предлагали упразднить и само понятие. Полагая, что только с приходом в театр режиссера проза смогла без ущерба появиться на сцене, известный советский ученый и театральный критик Г. Н. Бояджиев предложил переименовать «инсценировки» в «сценические/ режиссерские композиции», и надо сказать, что во время дискуссии 1970-1980-х годов его поддержали многие практики и исследователи театра. Поскольку существенная часть этой книги напрямую обращена к идеям структурализма и постструктурализма, где отношения между словом и понятием, которое оно означает, составляют наиважнейший предмет интереса, — позволю себе подробнее остановиться на вопросе о терминах.

Но, прежде чем принять решение, как наилучшим образом называть процесс перенесения недраматического текста на сцену, попытаемся разобраться в отношениях между означающим и означаемым в историческом контексте, иными словами, прослушать сопровождающий термин «инсценировка» исторический «гул».

«На отношение мое к методам инсценировок (здесь и далее курсив мой. — Я. С.) особенно значительное влияние имели приемы, примененные мною при

¹ Семеновский В. О. Книга представлений. СПб., 2009.

постановке двух пьес: „Дон Жуана" Мольера и пантомимы А. Шницлера „Шарф Коломбины", в переделке Доктора Дапертутто»¹. Примечательно, что данная строка дореволюционной книжки Мейерхольда «О театре» при переиздании в 1968 году прокомментирована редакцией: «Под словом „инсценировка" (от нем. Inszenierung) Мейерхольд в своих дореволюционных статьях подразумевал постановку, работу режиссера над воплощением пьесы на сцене»². Таким образом, мы можем «прощупать» исторические условия формирования означающего: в дискурсе раннего Мейерхольда инсценировка есть именно то, что мы понимаем сегодня под режиссерской постановкой. Совершенно очевидно, что на той же самой странице книги Мейерхольд говорит и о собственной (лишь прикрытой псевдонимом) «переделке» первоисточника Шницлера, употребляя термин «переделка» в том же значении, что и Белинский в статье о возмутившей его «переделке» повести Бестужева-Марлинского для сцены Александрийского театра в 1842 году. Для Вл. Немировича-Данченко в эти же, дореволюционные годы «инсценировка» означает постановочно-декорационное решение спектакля. В 1910 году, рассуждая о работе над сценическим воплощением «Братьев Карамазовых» в письме к М. Лилиной, режиссер употребляет интересующий нас термин именно в этом смысле: «Лужский придумал хороший план инсценировки: декораций не будет, но бутафория должна быть типичная и интересная»³.

В «Литературной энциклопедии», изданной в 1929-1939 годах, понятие «инсценировка» представляется уже двояко: «в широком смысле — сценическое оформление литературного текста» и в более узком как «непосредственное приспособление к сцене произведения, написанного в повествовательной форме»⁴. В начале тридцатых годов прошлого века Мейерхольд употребляет этот термин уже в современном значении: сетуя, что «пьесы стоящей нет», режиссер добавляет, что «инсценировки — всегда паллиатив»⁵, с очевидностью подразумевая под инсценировкой ту или иную обработку литературы для театра. Одновременно подобным образом трансформируется смысл термина и у Немировича-Данченко⁶. Очевидно, что свое современное устойчивое означаемое понятие «инсценировка» обретает у нас в результате становления режиссерского театра, именно в то историческое время, когда принципиально изменяются отношения драматургии и сцены. Значение этого термина отчасти сформировалось в процессе отделения от этого понятия собственно режиссерской деятельности; и в этом смысле современная «инсценировка» уже заключает в себе постановочный и даже режиссерский след. Именно поэтому трудно согласиться с Г. Н. Бояджиевым, считавшим, что за инсценировкой исторически сохраняется негативный, упрощенческий, дорежиссерский смысл. Термин же «переделка для сцены», который, по всей видимости, можно заподозрить в том, что он влечет за собою из глубин истории пренебрежительный, ремесленный оттенок, — в эпоху режиссерского

¹ Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы: В 2 ч. М, 1968. Ч. 1. С. 103. ^г Там же.

Немирович-Данченко Вл. И. О творчестве актера. С. 13.

Бескин Э. Инсценировка // Литературная энциклопедия: В 11 т. М., 1930. Т. 4. С. 537-538. ' См.: Гладков А. К. Мейерхольд: В 2 т. М, 1990. Т. 2. С. 306.

⁶ См.: Немирович-Данченко Вл. И. «Анна Каренина» на сцене МХТ // Немирович-Данченко Вл. И. Рецензии. Очерки. Статьи. Интервью. Заметки: 1877-1942. С. 317.

театра и вовсе уходит из употребления в связи с инсценированием. К тому же и факт, что для обозначения интересующего нас понятия в русском языке закрепляется именно немецкое Inszenierung, а не английское adaptation, является примечательным. Как и то, что русский аналог adaptation — адаптация, адаптировать — редко или почти никогда не употребляется в связи с процессом инсценирования литературы; не потому ли, что означаемое «адаптации» сопрягается в нашем языке именно с упрощением?

Кроме того, «сценическая/режиссерская композиция» не слишком прижилась в театральной науке и практике, и «инсценировка» в самом широком и безоценочном значении этого слова в конце 1980-х годов возвращается на страницы не только театральных программок и критических рецензий, но и научных работ. Именно этот термин употреблял Г. Товстоногов, и едва ли И. Малочевская принимает во внимание уничижительный оттенок, используя слово «инсценировка» в заглавии диссертационной работы¹. И все-таки нельзя безоговорочно утверждать, что «инсценировка» как означающее воцарилась монопольно и окончательно, поскольку до сих пор приходится слышать критику в адрес этого термина, и даже из уст авторов, профессионально занимающихся литературным переложением недраматических текстов для театра: «Я не люблю слово инсценировщик. Для меня оно связано с чем-то пыльным... и допотопным. Мы делаем сценическую композицию»², — утверждает В. Семеновский в одном из последних интервью.

Термин «инсценирование», как ни странно, вовсе не подвергался в прошлом веке столь жесткой критике. Практически всегда он употреблялся в одном и том же значении: «Инсценирование — это, во-первых, переработка литературной первоосновы (эпической или документальной прозы и др.) на уровне текста, превращение в литературный сценарий для театра; во-вторых, воплощение этого сценария средствами театра, то есть формирование сценической драматургии»³, иными словами, процесс воплощения на сцене недраматического текста. Однако в 1970-е годы раскол теоретической мысли произошел именно в связи с вопросом о «переработке литературной первоосновы», о ее необходимости, ее значимости в процессе инсценирования. А значит, и необходимости или ненужности еще одной творческой единицы в постановочной группе при сценическом воплощении недраматического текста.

Является ли инсценирование творчеством? К. Рудницкий, как я уже упоминала, полагал, что только и исключительно театральный текст можно рассматривать как результат переноса прозы на сцену: «Тогда-то (в эпоху режиссерского театра. — Н. С.) и возник впервые театральный спектакль, соединивший прозу и драму по принципу кентавра»⁴. Жестко увязывая правомочность трансформации повествовательных текстов для сцены с процессом создания режиссерской партитуры спектакля, апологеты режиссерского авторства как будто перечеркивали инсценировку как запись, как литературный сценарий, полагая ее

¹ Малочевская И. Б. Метод действенного анализа в создании инсценировки: Автореф. дис.... д-раискусствоведения. СПб., 1988.

² Цит. по: Скороход Н. Кто мы: Беседы с коллегами // Театральная жизнь. 2006. №5-6. С. 61. Малочевская И. Б. Метод действенного анализа в создании инсценировки. С. 3.

⁴ Рудницкий К. Л. Кентавр // Театр. 1979. №6. С. 47.

ненужной. А точнее, считали ее чисто технической, промежуточной, черновой текстовой подпоркой для режиссерского «письма», результатом которого и станет театральный спектакль.

Конечно, само понятие «сценическая композиция», или «режиссерская композиция» (от лат. compositus — хорошо сложенный), буквально апеллирует к способу сложения «сырой ткани прозы» для дальнейшей обработки режиссером, иными словами — к формальной стороне текстового подстрочника. Такое сложение не есть жест творения, оно не требует усилий стороннего профессионала, в отличие, например, от создания сценографической составляющей спектакля. Технический словесный подстрочник будет призван к жизни театральным спектаклем, и вся существенная содержательная нагрузка воплощения прозаического первоисточника ляжет на театральный текст — предмет авторства режиссера и только режиссера, — такая точка зрения неоднократно подтверждена практикой нашего театра: за редким исключением выдающиеся воплощения прозы не провоцировали интерес других театров (или режиссеров) к литературной первооснове спектакля — сценической композиции.

И вместе с тем самим же апологетам идеи «эпизации театра» и тотального режиссерского авторства приходилось постоянно оговариваться, что, например, сценическая композиция «Преступления и наказания» Ю. Любимова выполнена согласно авторской концепции Ю. Карякина, а в основе сценической композиции «Холстомера» Г. Товстоногова лежали идея и инсценировка М. Розовского. И едва ли столь частое появление посредника между режиссером и текстом первоисточника можно назвать случайным.

Еще в двадцатые годы прошлого века вопрос «Действительно ли в обязанности режиссера входит истолкование, интерпретация пьесы?»¹ поставил русский философ Густав Шпет. В статье «Дифференциация постановки театрального представления» он предрекает будущее разделение профессии режиссера на две сферы: «интерпретация» и «экспрессия», иными словами — разъятие фигуры постановщика спектакля на «режиссера-мозг» и «режиссера-руки»: «Идею пьесы надо уметь вычитать. Это искусство и мастерство своего рода. Для этого нужна своего рода подготовка, своего рода школа. И это — дело интерпретатора-мастера: до сих пор были только дилетанты»². Таким образом, сама профессия режиссера не кажется Г. Шпету венцом творения театральной Вселенной, и он предвидит дальнейшие перемены в иерархии театральных фигур в процессе эволюции сцены, утверждая вероятность «нового шага в дифференциации театрального представления»³. Интересно, что шпетовская идея никогда не была ни полностью принята, ни полностью отвергнута отечественным театром. Нередко в афишах театральных спектаклей появляется строчка о литературном консультанте или Же — если проводить параллель с немецким и швейцарским театром — шеф-Драматурге спектакля. Как правило, это означает, что некто помогал режиссеру осуществить прочтение пьесы либо логически сводил концы с концами при особом, новаторском прочтении ее стихийным режиссерским «нутром».

Шпет Г. Дифференциация постановки театрального представления // Современная драматургия. 1991. №5. С. 203. ² Там же. ¹ Там же.

Применительно же к процессу инсценирования идея Шпета оказывается более чем продуктивной. Один из наиболее успешных профессионалов в переложении для сцены прозаических текстов В. Семеновский, например, понимает необходимость своей профессии именно в русле шпетовской идеи «дифференциации театральной постановки». Театральный критик и автор современных сценических версий прозы полагает, что именно «расширение контекста произведения как такового и театра как такового» заставляет режиссера искать фигуру соавтора, идеолога; и необходимость этой профессии пришла в театр вместе с режиссерской революцией. Работа со смыслами классических текстов, считает Семеновский, делает фигуру инсценировщика-профессионала сегодня все более и более востребованной: «Именно теперь, когда в XX веке прошла эта череда кризисов сознания, возникает необходимость перепроверки, переосмысления очень важных моментов. Например, что такое маленький человек? Что он такое на фоне всех ГУЛАГов и Освенцимов? Что такое трагический выбор? Что он означает после того, как мы впустили в свое сознание Холокост? И снова и опять возникает потребность расширить контекст произведения...<...> Перечитать, перепроверить»¹. Безусловно, в таком обосновании роли посредника между режиссером и текстом тоже есть своя логика, хотя бы потому, что все более частое обращение театра к одним и тем же классическим романам, повестям и рассказам требует определенной квалификации читателя-интерпретатора, как минимум, знакомого с предыдущими опытами театрального воплощения той или иной прозы.

Само понятие «интерпретация прозы», как мы увидим далее, многоаспектно. А такие интерпретационные процедуры, как выделение сюжетных линий, возведение фабульных достроек, последовательная переработка персонажей прозаических произведений в героев драматических, — явно выходят за рамки чисто режиссерских полномочий и требуют драматургической работы с первоисточником. И самое главное: драматизация авторского голоса, подчас приводящая к появлению принципиально новых, внефабульных, персонажей, не является, строго говоря, чисто режиссерской работой и должна быть выполнена профессионально.

Полагаю, что читатель уже и сам склоняется к той точке зрения, что продукт переложения недраматического текста для сцены — феномен куда более сложный, чем текстовой подстрочник любого, даже самого изысканного, режиссерского текста. Более того, очевидно, что независимо от самой яркой и мощной воли субъекта-режиссера произведение прозы осваивается объектом, а именно — сценой как таковой во всем многообразии ее законов, природы ее условности. Иными словами, здесь работают в том числе и объективные законы: ведь даже в случаях так называемого «прямого режиссерского чтения» необработанный массив повествовательного текста распадается на реплики и ремарки. Третьего нe дано.

Причем при подобной трансформации — и здесь нельзя не согласиться с мне-нием ленинградского теоретика драмы Б. О. Костелянца — меняются не только

Цит. по: Скороход Н. Кто мы: Беседы с коллегами // Театральная жизнь. 2006. № 5-6. С. 61.

формальные, но и содержательные структуры первоисточника¹. И поэтому термины «инсценировка» (от лат. in —в, на; scaena — сцена) и «инсценирование» я считаю оптимальными «означающими» продукта и процесса подобной деятельности, их и будем употреблять. Термин «инсценировка» — как означающее записи окончательной литературной переработки недраматического первоисточника для сцены, термин «инсценирование» — применительно к процессу создания и сценического воплощения подобной записи-инсценировки. И конечно, далее читатель еще не раз столкнется с вопросом, в чем, собственно, состоит специфика процесса и продукта инсценирования, с проблемой «философии границы» между понятиями «инсценировка» и «использование», то есть с вопросом, чем процесс инсценирования отличается от события использования чужого сюжета (идеи, персонажей и т. п.) для сочинения оригинальной драмы.

Теперь, определившись с означающим, рассмотрим, в чем авторы XIX и XX веков видели многоцветную суть процесса инсценирования. Гоголь, как мы помним, возмущается тем, что из «Мертвых душ» «таскают (здесь и далее курсив мой. — Н. С.) целыми страницами на театр», Достоевский пишет о намерении «извлечь из романа драму» и о «переработке» какого-либо эпизода прозы. Ссылаясь на Брука, Товстоногов говорит об «идеальном» инсценировании как о сжатии романа², Свободин же, пересказывая эту мысль на свой лад, определяет данный процесс как «отыскание в прозе эмбриона драмы»³. Далее в исторической перспективе «инсценировка» в утвержденном поле отношений театра и прозы видится теоретикам, исследователям и практикам театра как переложение, трансформация, перевод, уже знакомое нам «выковыривание изюминок драмы», театральная интерпретация прозы, обработка, драматизация, транспонирование литературного текста на сцену и, наконец, как чтение.

Последнее означаемое заслуживает, на мой взгляд, самого пристального внимания. Такое понимание процесса одинаково близко как сторонникам драматизации текста, так и гонителям инсценировки, поклонникам идеи «эпизации театра»; равно прибегают к нему и любители жестких режиссерских интерпретаций прозы, и энтузиасты воплощений повестей и романов в их неприкосновенной целостности. Переход реальности воображаемой, открывшейся через чтение в реальность сценическую — так определяет сущность процесса инсценирования Свободин⁴. Рассуждая о способах прочтения Пушкина на конференции юбилейного Всероссийского театрального пушкинского фестиваля, Смелянский называет Гинкаса «одним из самых виртуозных „читателыциков" прозы», — имея в виду, что режиссер всегда радикально настроен «читать текст, не делая из него инсценировок»⁵. «Строка, прочтенная театром» — так озаглавлена уже упоминавшаяся книга о типах инсценировок белорусского исследователя В. Т. Халипа. О «перечитывании» сценой Пушкина, Достоевского, Толстого и других авторов говорится в научных и критических работах прошлого и настоящего, чтением

См.: Костелянец Б. О. Драматическая активность // Театр. 1979. №5. С. 59-64. См.: Свободин А. П. Диалоги о современном театре. С. 10.

³ Свободин А. П. Работа в праздник // Театр. 1984. № 10. С. 131.

⁴ Там же.

⁵ См.: Играем Пушкина: Пушкинские театральные фестивали, творческие лаборатории, научныеконференции 1994-2001. СПб., 2001. С. 328.

Глава 8. Что мешает создать теорию инсценирования?

любят называть событие сценического воплощения прозы и сами режиссеры — от Немировича-Данченко до Женовача, который «принципиально считает себя читателем романа»¹.

Итак, если взглянуть на предмет инсценирования с точки зрения самого процесса переложения прозы или поэзии для сцены, то здесь, безусловно, можно выделить некий обобщающий элемент. Поскольку при всех условиях и разнообразии подобных практик первоначально должны быть прочитаны сами литературные первоисточники, — именно чтение описывает всеобщий уровень опыта и позволяет охватить сущность инсценирования вне зависимости от субъекта, референта и конечного продукта этой деятельности. Таким образом, возникает возможность внедриться в механизм инсценирования, минуя вопрос о систематизации его опытов, а потому чтение как деятельность может стать продуктивным инструментом при исследовании общих оснований инсценирования.

Однако акт чтения отнюдь не является самоочевидным. Правила и методы чтения, права и обязанности «идеального» читателя по отношению к автору книги, иными словами, проблема иерархии отношений в триаде «автор-книга-читатель» рассматривается разными областями гуманитарной науки. Существует множество подходов к процессу взаимодействия читателя с текстом, а набор правил «правильного» чтения, предлагаемый тем или иным исследователем, в современной гуманитаристике принято называть «сценарием» чтения, этот термин мы и будем использовать в дальнейшем.

Важно, что за последние полвека в искусствознании, эстетике, филологии и культурологии рождались, развивались, укоренялись и получали широкую известность идеи и аналитические методы, предлагающие принципиально но-зый взгляд на сам феномен литературы и, в частности, на повествовательный текст и систему отношений, в которые он вступает с читателем, автором, другими текстами и контекстами. «Благодаря этим попыткам, — писал Р. Барт в статье „Литература и метаязык", — наш век, быть может, будет назван веком размышления над тем, что такое литература»². Таким образом, намерение рас-смотреть инсценирование как опыт чтения продуктивно в настоящее время еще и потому, что сама эта деятельность оказалась во второй половине про-шлого столетия в фокусе гуманитарных размышлений и роль читателя была революционно переосмыслена. Феноменологическая эстетика, структурализм, постструктурализм и деконструкция решительно атаковали господствовавшую классическую парадигму чтения, и оно, утратив «статус пассивного потребления продукта, т. е. произведения литературы, — стало актом перформации, актом деятельности»³, а сам читатель был (в той или иной степени) превращен «из потребителя в производителя текста»⁴.

Попыток комплексного рассмотрения феномена инсценирования в пост-модернистском ракурсе еще не было в отечественной театральной науке, хотя эпоха постмодернизма, казалось бы, благоволила к подобным «штудиям». Рито-

Цит. по: Проза и сцена: [Статьи] // Московский наблюдатель. 1996. № 1-2. С. 18.

Поиск по сайту: