ГЛАВА 15 1 страница

Структурализм и чтение:

что такое текст?

Структурализм — «широкое и неоднородное направление, сложившееся между двумя мировыми войнами и получившее наибольшее распространение в 1960-е годы во Франции»¹ — принципиален для теории инсценирования, поскольку именно здесь «человек читающий» был приговорен к роли Homo significans² на весьма длительный срок: такое распределение оставалось справедливым в рамках и постструктурализма, и деконструкции. Подобное виденье феномена чтения позволяет инсценировщику извлечь ряд важнейших практических уроков при обращении с повествовательными текстами. Вынося за скобки исследования вопрос о том, представлял ли структурализм серьезную философскую школу или являлся лишь «методологической тенденцией, связанной с распространением лингвистических методов на другие культурные объекты»³, мы сосредоточим наше внимание на продуктивных для инсценирования инструментах интерпретирования и способах анализа нарративного источника текста, которые были разработаны в рамках структурно-семиотической теории. Однако для того, чтобы внедриться в их механизм, необходимо хотя бы в общих чертах обозначить принципы структуралистского подхода к чтению.

В чем же заключалось принципиально новое виденье отношений внутри триады «автор-читатель-текст» в пространстве структурализма? В основе этого направления, лежал, по мнению Ж. Деррида, «естественный и необходимый жест — критическое беспокойство культуры по поводу языка»⁴. Это «беспокойство», согласно утверждению главы филологической школы Иельского университета Поля де Мана, «заключается в том, что невозможно выразить нечто так, чтобы знак совпадал с тем, что он обозначает»⁵. Иными словами, «способность языка скрывать значение за обманчивым знаком, подобно тому, как мы за улыбкой прячем гнев или раздражение, является его отличительной привилегией»⁶, и, таким образом, в отношения между автором, читателем и текстом «вклинивается» четвертый участник — язык. Присутствие в акте чтения нового фигуранта, во-первых, обрекает пишущего на «слепоту» в отношении того, что он хочет выразить. Во-вторых, языковые знаки вовсе «не поддаются одинаковой интерпретации со стороны всех членов данного общества. <...> Язык — это пункт проката, задолго до нас все эти единицы и дискурсивные комплексы прошли через множество употреблений, множество рук, оставивших на них неизгладимые следы, трещины, пятна. Эти следы суть не что иное, как отпечатки тех смысловых контекстов, в которых побывало „общенародное" слово прежде, чем попало в наше распоряжение»⁷. Таким

' СиличевД. Структурализм // Лексикон нонклассики. С. 423.

² Человек означивающий (лат.).

³ Автономова Н. С. Деррида и грамматология I/ Деррида Ж. О грамматологии. М., 2000. С. 73.

⁴ Цит. по: Там же. С. 9.

⁵ Май П. де. Слепота и прозрение. С. 23.* Там же.

Котков Г. Ролан Барт — семиолог, литературовед // Барт Р. Избранные работы... С. 14.

образом, по мнению теоретиков структурализма, язык мешает нам и читать, и писать: под угрозой оказывается не только возможность адекватного понимания, но и способность выражения, поскольку «пережить нечто (если только все время не держаться настороже) значит тут же подыскать для собственного чувства готовое название»¹. А значит, пропасть между интенцией пишущего и ее адекватным пониманием непреодолима. Каков же выход из тупика? Во-первых, читателю необходимо безоговорочно признать «предательство языка», а во-вторых, не касаясь вопросов понимания и осмысления, сосредоточить свое внимание «прежде всего... на организации означающих»², то есть на формальном строении текста.

Так, признавая и принимая во внимание фактор языка, структурализм «смешивает карты» и рассматривает отношения в акте чтения принципиально иначе. В ситуации знаковости чтение — это взаимодействие «произведение-текст-читатель», или «тройственное отношение, в котором одно нечто (означающее) выступает как знак другого нечто (объекта-означаемого) для третьего нечто (интерпретатора)»³. Принципиально, что писатель здесь, как и в рамках немецкой неогерменевтики, вообще не рассматривается как нечто или некто, то есть полностью выводится из акта означивания, что, собственно, и спровоцировало Р. Барта постулировать «смерть автора» в заголовке известной статьи: «Письмо — та область неопределенности, неоднородности и уклончивости, где теряются следы субъективности, черно-белый лабиринт, где исчезает... телесная тождественность пишущего»⁴. А вместе с ней — исчезает и субъективность читателя: «...со структурной точки зрения субъект — это не некое лицо, но функция»⁵; таким образом, структурализм видит в чтении совершенно объективный процесс, в чем, собственно, этот дискурс сходится с позитивизмом.

Важным этапом структурального анализа применительно к феномену чтения является разграничение понятий «произведение» и «текст», а вскоре, уже в пространстве постструктурализма, такое словоупотребление становится знаковым. С самим разделением «произведений» и «текстов» по сей день происходит много путаницы, часто можно встретить суждение, что все имеющее отношение к классике — это произведения, тексты же есть порождение модернизма или совсем уж узко — практики постмодерна. Но, если верить Барту, это не так: произведение и текст — это понятия разной природы, и любая книга может проявить себя и как произведение, и как текст. «Произведение есть вещественный фрагмент, занимающий определенную часть книжного пространства, а текст — поле методологических операций», то есть текст «понимается как пространство, где идет процесс образования значений»⁶. Таким образом, произведение существует как означающее, а текст работает между произведением и читателем-интерпретатором. Исходя из этого, можно предположить, что инсценировщик вообще не может переписать или исказить произведение классика, поскольку имеет дело с другим объектом — его текстом.

¹ Барт Р. Драма. Поэма. Роман // Называть вещи своими именами... С. 142.

² Барт. Р. Критика и истина // Барт Р. Избранные работы... С. 287.

³ Эко У. Роль читателя. С. 469.

⁴ Барт Р. Смерть автора // Барт Р. Избранные работы... С. 384.

⁵ Барт Р. Драма. Поэма. Роман // Называть вещи своими именами... С. 137.

⁶ Барт Р. Структурализм как деятельность // Барт Р. Избранные работы... С. 259.

В статье «Структурализм как деятельность» Р. Барт рассуждает о новой роли читателя и о целях чтения-означивания: «Новизна же заключается в факте появления такого мышления... которое пытается не столько наделить целостными смыслами открываемые объекты, сколько понять, каким образом возможен смысл как таковой, какой ценой и какими путями он возникает»¹. Целью чтения-означивания является, по Барту, не создание единичной интерпретации, а «воссоздание объекта таким образом, чтобы в подобной реконструкции обнаружились правила функционирования (функции этого объекта)»². Характерно, что, называя этапы структурального метода, Барт говорит о воссоздании объекта как об объективной реконструкции. Постструктуралистский метод, в принципе сохраняя те же этапы структурального анализа: расчленение предмета, обнаружение неких закономерностей и связей, а затем воссоздание или монтаж, — будет говорить о них как о единичной и субъективной деконструкции, что, собственно, и станет ключевым пунктом расхождения этих школ.

Принципиально для инсценирования и то, что структуралистский сценарий чтения предусматривает высокую компетентность читателя и максимальные «аналитические обязательства», которые тот берет на себя по отношению к повести, роману или рассказу. Процедуры означивания объективны и обусловлены определенным модулирующим процессом: аналитическое разъятие текста с целью высветления механизма смыслообразования, или, как предполагалось в 1960-е годы, — вычленение в каждом конкретном тексте «единой литературной матрицы». И хотя позднее в самой возможности создания глобальной поэтики разочаровались практически все, кто разрабатывал эту идею, именно в области анализа литературного текста структуралистские разработки оказались наиболее продуктивными, а семиотика текста, как писал в 1979 году У Эко, «невероятно бурно развиваясь... достигла устрашающей изощренности»³. И несмотря на то, что итальянский исследователь признает: «многие из нынешних теорий текста — всего лишь эвристические наметки, во многом состоящие из „черных ящиков"»⁴, — именно здесь видится возможность использовать структуралистский подход для научного осознания и разрешения проблемы драматизации нарративного источника повествовательных текстов.

Структуральный анализ позволит всем, кто хочет или по долгу службы просто обязан инсценировать повествовательные тексты, углубиться в то, что и составляет главную их особенность: повествовательный голос, авторский монтаж и авторский стиль. Применение для инсценирования разнообразных видов структурального анализа текста, а также способы постструктуралистского чтения будут рассмотрены в следующей — практической части книги.

Барт Р. Структурализм как деятельность // Барт Р. Избранные работы... ² Там же. Эко У. Роль читателя. С. 10. Барт Р. Структурализм как деятельность // Барт Р. Избранные работы...

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ, ПРАКТИЧЕСКАЯ

КАК ИНСЦЕНИРОВАТЬ ПРОЗУ?

Вопрос, вынесенный в заглавие этой части, конечно же, не имеет ответа. И автор не станет фокусничать, извлекая из рукава нехитрые рецепты приготовления «отличной инсценировки» из любого прозаического «сырья». Увы. Пришло время признаться, что эта, последняя, часть книги — отнюдь не практическое пособие. Во всяком случае, не в буквальном смысле. То есть читатель не найдет здесь заветной формулы, как наилучшим образом перевести пушкинскую фразу «у ворот стояла старая пушка» в диалог Швабрина и Гринева. И тот, кто ищет набор простых ответов на этот сложнейший вопрос, может смело отложить книгу. Нет особенной нужды продолжать чтение и тем, кто в принципе склонен переводить любой текст по феноменологическим сценариям: воплощает ли он Пушкина или Пруста — мы, скорей всего, не обнаружим в этих спектаклях признаков авторской поэтики, зато уже после первого эпизода без труда разглядим «родимые пятна» читателя-режиссера. Но! Эта часть книги, как я надеюсь, будет весьма полезна тем практикам инсценирования, кто все еще заражен «нормальным литерату-роцентризмом» и, признавая безусловное авторство режиссера, желает, чтобы при сценическом переводе Лев Толстой оставался Львом Толстым, а Владимир Сорокин — Сорокиным.

Я думаю и даже уверена, что на вопрос, как инсценировать прозу, можно отреагировать лишь множеством встречных вопросов: что инсценируется? Когда? С какими исходными целями? И т. д. и т. п. Не говоря уже о том, что каждый повествовательный текст нуждается в собственной стратегии перевода на сценический язык, нуждается в таковой и каждый случай инсценирования прозы. Но, поскольку читателю уже был предложен некий инвариант инсценирования, а именно — чтение, вокруг этого процесса и будет выстроена эта — практическая — часть книги.

В ней будут освещены и подробно прокомментированы те сценарии чтения повествовательных текстов, которые создают благоприятные предпосылки для плодотворного перевода прозы «на театр» и, более того, способны «раскачать» механизм воображения читателя в правильном направлении. Кроме того, на разных, в том числе и — с точки зрения автора — ошибочных примерах, мы увидим, какие важнейшие свойства текста не должен упускать инсценировщик, как нужно читать повесть или роман, чтобы «подружиться» с материей повествования, как и зачем создавать современное прочтение классической прозы.

ГЛАВА 16 Фабула или дискурс?

Начнем с главного. Одним из активно обсуждаемых, но так и не разрешенных в 1970-1980-е годы вопросов, связанных с феноменом инсценирования, была проблема драматизации повествовательной (или лирической) формы. Любая драматизация, проще говоря, пьеса, по мнению противников этого жеста, чревата тем или иным упрощением книги-первоисточника: спрямлением фабулы, изъятием второстепенных линий и персонажей. Более того, драматизация глуха к голосу повествовательного источника: описаниям, рассуждениям автора, внутренним монологам персонажей — или же грубо и прямолинейно «втискивает» их в диалоги, т. е. пренебрегает стилистическими особенностями авторского текста.

В противоположность драматизации постановка необработанного текстового массива увязывалась с естественным сохранением всех вышеперечисленных элементов — так полагали в семидесятые годы прошлого века поклонники идеи «эпизации театра». Однако среди противников этой точки зрения сформировалось твердое мнение о неизбежной драматизации любого повествовательного текста при его сценическом воплощении. А в силу такой неизбежности — о необходимости сложнейшей структурной перестройки прозаического текста при инсценировании.

Эта дискуссия подробно прокомментирована мною в пятой главе книги. Там же я присоединила свой голос к лагерю «драматизации прозы», правда, оговорившись, что толкую это понятие гораздо шире, чем, например, автор первой сценической версии «Преступления и наказания» Я. А. Плющик-Плющевский. Принципиально, что уже в рамках той, давней дискуссии высказывались идеи о необходимости дискурсивного перевода. Опыт любимовского «Обмена», по мнению А. Чепурова, не случайно предлагал ретроспективную композицию, когда «кульминация повести — исходное событие для сценической композиции» и «герой спектакля уже видит все события не только как их соучастник, но и как лицо исповедующееся, заново осмысляющее прошлое»¹.

Таким образом, уже в 1980-е годы прилагались аналитические усилия по изучению принципов перевода повествовательной формы при инсценировании, что отчасти примиряло позиции противоборствующих лагерей. Структуралистский подход к чтению позволяет нам и вовсе снять противоречие между двумя подходами к инсценизации.

Рассматривая вопрос о различии повествовательных и драматических произведений, структурализм выносит за скобки любое их контекстное погружение, любое историческое движение и взаимовлияние этих форм. В пространстве структурализма повествовательные тексты отличает от драматических математическое прибавление к «событию изображаемому» «события изображения». В отличие от повествовательной, драматическая форма «нисколько не стремится

Чепуров А. А. Современная советская проза на сцене. Принципы театральной трансформации произведений разных повествовательных жанров. С. 16.

стать изготовленным объектом» — так в статье «Драма. Поэма. Роман» Р. Барт переформулировал в сущности проверенную веками истину; и далее, рассуждая о том, что драматическую форму невозможно вообразить застывшей, поскольку «то, что делается в драме, — это сама свершающаяся в ней история», он писал, что всякое повествование, вообще говоря, обволакивает «это событие актом своего личного деланья»¹. А драматическая форма как будто принципиально открыта для внешнего «события изображения», в ее структуре заключено ожидание некоего постороннего «акта деланья».

Иными словами, если ключевым понятием, «целью и сердцем» драмы Аристотель называл фабулу², то в любом повествовательном тексте (как по-аристотелевски кратко и доступно сформулировал Эко) «фабула сообщается нам посредством определенного нарративного дискурса»³. В одном из интервью Барт парадоксальным образом определил соотношение фабулы и повествования: «Суть читаемого вами дискурса, его реальность — именно это литература, а не излагаемая фабула; побочная система в итоге оказывается здесь главной, так как именно от нее зависит окончательная осмысленность целого; она-то и является реальностью»⁴. В подавляющем большинстве художественных текстов событие изображения имеет первостепенное значение, уверен Эко: «...можно — по глупости — прочитать „Процесс" Кафки как тривиальный уголовный роман»⁵, но наслаждение читателя фабулой «Процесса» представляется итальянскому структуралисту чем-то вроде наркотического опьянения, подобное чтение «нелегально», нелепо, неправильно с точки зрения структурализма.

Таким образом, в пространстве структурализма обосновывается перво-степенность события изображения, поскольку повествование — единственная реальность прозы, тогда как относительно изображаемого там события — или фабулы — такой уверенности нет. Погружаясь в историю инсценирования, мы видели, что изменение иерархии «фабульного» и «дискурсивного» в инсценируемом тексте — очевидная тенденция, связанная с развитием этого феномена. И если в XIX веке от авторов «переделок» повествовательных текстов в подавляющем большинстве требовалось ремесленное умение извлечь из романа фабулу и «преимущества сочинений с умело сконструированным сюжетом и готовыми для прямого перенесения на сцену диалогами были очевидны каждому инсценировщику»⁶, то в следующем столетии ситуация радикальным образом изменилась. Интерес к дискурсивному в повествовательном тексте резко возрастает с началом режиссерской эры, и необходимость перевода на сценический язык повествовательных приемов, стиля, способа подачи событий и характеров так или иначе формулировалась театральными практиками: творческие усилия В. Мейерхольда в конце двадцатых и в тридцатые годы прошлого века были на-

Ъарт Р. Драма. Поэма. Роман // Называть вещи своими именами... С. 133-134.

² Аристотель. Поэтика. Риторика. СПб., 2000. С. 32.

³ Эко У. Роль читателя. С. 65.

Барт Р. Литература и значение // Барт Р. Избранные работы... С. 281. ⁵ Эко У Роль читателя. С. 22. Цимбал С. Л. Проза как театральный жанр // Цимбал С. Л. Театр. Театральность. Время. С. 62.

правлены на то, чтобы ставить не пьесу, но автора¹. Невероятное расширение «драматического» за счет привнесения «дискурсивного» в мейерхольдовском «Ревизоре» кажется В. Семеновскому «началом новой эры в инсценировании», невзирая на то, что этот спектакль — постановка драматической формы. «Ставить автора — это принципиальный момент для театра как такового. Тот же,Ревизор" Мейерхольда — это же невероятное расширение пьесы, и этот путь все равно предполагает инсценизацию... и в данном случае мы делаем свой вариант, сценический вариант текста пьесы»².

И далее, уже в 1960-е годы режиссеры выделяют событие изображения как предмет главного интереса при постановке прозы: «Но в том-то состоит особенность инсценировки как искусства, что она обязана передавать трудно передаваемое — атмосферу, воздух, аромат первоисточника, обязана улавливать почти неуловимое — личность автора, его интонацию, его взгляд на жизнь. Можно лишиться части сюжета, даже некоторых важных образов. Но ни в коем случае нельзя терять своеобразие автора, существо его отношения к миру»³, — рассуждал о соотношении «фабульного» и «дискурсивного» в инсценировке режиссер и завлит М. Рогачевский на страницах журнала «Театр». «Атмосфера вокруг сюжета» — так определяет событие изображения наш современник режиссер П. Фоменко.

То есть уже во второй половине прошлого века в самой эмпирии отечественного инсценирования утвердилась мысль о том, что перенос фабулы в отрыве от повествовательного источника не есть задача инсценировщика и что проза содержит по меньшей мере две категории, нуждающиеся в анализе и драматизации. И, по всей видимости, отнюдь не фабула романа или рассказа — первопричина его инсценизации, поскольку цепь этических поступков содержит любая драма; однако лишь постановка прозаического текста создает для режиссера возможность перенести на сцену событие иной природы: событие эстетическое, что и составляет, вероятно, один из сущностных импульсов притяжения театра и прозы.

П. Фоменко, неоднократно и плодотворно воплощавший на подмостках и на экране русскую классическую прозу, в принципе убежден, что «если искать в прозе какую-то драматургию, выделять диалоги, более сжато и энергетически основательнее рассказывать историю, то за этой внешней энергетикой потеряется, уйдет очень многое. <...> В прозе другое пространство — необозримое, другое время, другие законы»⁴. Иными словами, при постановке прозы нарративный источник (эстетическое событие) становится важнее фабулы (этического поступка), считает современный практик российского театра, и это мнение научно обосновывается структурно-семиотической теорией. Конечно, проблема воплощения авторского стиля, предметного мира, особой природы

Все то, что связывают режиссеры с личностью автора повести, романа или рассказа, с точки зрения структурализма определяет не реальный, а «идеальный автор», или «нарратор», являющийся коммуникативной стратегией самого текста; подробно об эт ж оечь далее.

Цит. по: Скороход К Кто мы: Беседы с коллегами // Театральная жизнь. 2006. № 5-6. С. 61. ₍ ^Рогачевский М. А также инсценировка // Театр. 1965. №5. С. 75.

⁴ Фоменко П. Н. «Сбились мы. Что делать нам...»: [Беседа с Т. Сергеевой] // Искусство кино. 1999. №6. С. Щ.

чувств персонажей стоит перед режиссером даже тогда, когда он ставит драматическое произведение. Рискну предположить, что перенесение на сцену прозы или поэзии делает эту задачу первостепенной, а стремление передать на сцене событие изображения и есть тот самый соблазн, что заставляет современных режиссеров вновь и вновь обращаться к повествовательным текстам, то есть одна из причин, провоцирующих интерес театра к прозе.

Согласимся, подобные приоритеты значительно усложняют работу инсценировщика, так как перенесение фабулы обычно создает лишь технические сложности: сжать роман «Анна Каренина» до семидесяти страниц, выделив одну сюжетную линию, включающую три основные драматические точки, отфильтровать необходимых героев и ограничиться удобоваримым для сцены количеством эпизодов — задача чисто ремесленная и не составляет проблемы для умелого человека. Но кому отдать реплику «Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему»? Имеет ли на нее право кто-нибудь из персонажей романа, то есть принадлежит ли она этому миру в той же мере, что и реплика «ни одного слова вашего, ни одного движения вашего я не забуду никогда»? Именно здесь перед читателем-инсценировщиком «Анны Карениной», считает Барт, и вырастает творческая задача: «...из-за того, что функции литературного дискурса словно вывернуты наизнанку, он сам, как известно, неоднозначен — этому дискурсу мы верим и не верим»¹. Таким образом, «объективизация» нарративного источника — принципиальнейшая задача, которая не имеет однозначного решения.

Каким же способом разыграть событие изображения первой страницы «Анны Карениной»? Для решения такого сложного художественного уравнения необходимость серьезной аналитической работы с текстом романа очевидна, но она не гарантирует рождения так называемого «инсценировочного хода»; это — художественная задача. А найденный способ одновременного перевода события изображенного и события изображения на язык действия, естественно, повлечет за собою интерпретацию текста-первоисточника, поскольку драматизация дискурса и интерпретационные действия неразрывно связаны между собой.

Однако действенный (или, используя семиотический термин, акциональ-ный) анализ текста, оперирующий отношениями персонажей (актантов) и событийными факторами (акциями и реакциями), не предлагает инструментов и ключей для перевода события изображения. И если мы вспомним определение «инсценировочных действий», данное в 1970-х годах Г. Товстоноговым: «Надо сжать семьсот страниц до семидесяти, сохранив все необходимые слова, которые отражают суть действия и в то же время характеризуют стиль автора, его идеи, его уникальный способ трансформировать явления действительности»², — мы увидим, что действенный анализ способен помочь читателю-инсценировщику справиться лишь с первой половиной поставленной задачи³. Но этот аналити-

¹ Барт Р. Литература и значение // Барт Р. Избранные работы... С. 281.

Цит. по: Свободин А. Диалоги о современном театре. С. 10.

Методическому решению этой задачи посвящена, в частности, работа «Метод действенного анализа в создании инсценировки» И. Б. Малочевской, также см.: Малочевская И. Инсценизация прозы // Малочевская И. Режиссерская школа Товстоногова. СПб., 2003. С. 120-132.

ческий метод совершенно неприменим к анализу эстетических поступков: стиля автора, «его уникального способа трансформировать явления действительности», — и, лишенная методической базы и аналитических инструментов, эта часть инсценировочных действий, как правило, остается «на совести» самого инсценировщика.

Есть, однако, целый ряд книг, где события изображенные и события изображения невозможно рассматривать отдельно друг от друга и любая попытка извлечь из текстового потока лишь фабулу неизменно ведет к искажениям важнейших для романа событий. Рассмотрим один пример. День возвращения Анны из Москвы после примирения Стивы и Долли объективно беден событиями и совершенно несуществен для фабулы «Анны Карениной». В лучшем случае в инсценировки или экранизации романа из него попадает столкновение Карениных и Вронского на перроне да пара фраз между мужем Анны и ее тайным обожателем. Далее Анна весь день проводит дома в кругу семьи. Все самое главное в этот день происходит не в фабуле, а в повествовании: мы видим происходящее глазами Анны, каждым своим движением сын, муж и прочие лица, сами того не ведая, сдают ей экзамен. Сережа, «которого она воображала лучше, чем он был в действительности», подруга мужа Лидия Ивановна, которую «нынче она как будто в первый раз увидела со всеми ее недостатками», и, наконец, сам Каренин, при виде которого ей защемило сердце неприятное чувство, «как будто она ожидала увидеть его другим». Это внезапное несоответствие действительности ожиданиям Анны и ежеминутная «сверка» весомости вчерашней ночи и дня сегодняшнего и есть содержание страниц, важность которых далеко не очевидна для читателя-ремесленника. И далее: к вечеру Анна как будто изживает неудовлетворенность настоящим, одновременно перечеркивая значение вчерашнего ночного разговора с Вронским, однако нарративный источник предоставляет читателю возможность усомниться в ее решении. Перемена происходит опять-таки не в фабуле: внезапно в конце главы дискурс меняет оптику, и на входящую в супружескую спальню Анну читатель смотрит глазами «третьего лица», безжалостно отмечая, что «огонь казался потушенным в ней или где-то далеко припрятанным». Драматический выбор, который неосознанно делает героиня в этот день, определит всю последующую фабулу романа. Напряжение этой сцены создается противоречиями между риторикой Анны и наблюдательностью дискурса, ставя перед читателем-инсценировщиком весьма непростую творческую задачу, связанную со способом его сценического воплощения.

Итак, отвечая на вопрос «как инсценировать прозу?», можно сформулировать первый принципиальный момент. Подобно тому как Станиславский рекомендовал режиссеру умереть в актере, я советую инсценировщику прозы «умереть в дискурсе».

Необходимость создания методического инструментария для анализа события изображения назрела уже давно, и структурно-семиотический метод принципиален для нас именно потому, что он предлагает читателю набор операций и ряд исследовательских инструментов, помогающих отследить отношения нарративного и фабульного в тексте. Этот подход помогает выявить и ряд неизвестных анализу драмы повествовательных структур, достойных самого пристального внимания инсценировщика.

ГЛАВА 17

Как стать образцовым читателем:

семиотический анализ У. Эко

Здесь мы рассмотрим вопрос, насколько продуктивен и применим для перевода события изображения читательский сценарий, предложенный итальянским ученым-семиотиком Умберто Эко. За последние несколько лет в издательстве «Symposium» одна за другой вышли в свет русские переводы его лекций, книг и статей, посвященных предмету чтения. «Шесть прогулок в литературных лесах», «Открытое произведение», «Роль читателя», «Отсутствующая структура», «О литературе», «Сказать почти то же самое» — это и обширные теоретические труды автора о чтении, литературе, проблемах литературного перевода, и примеры семиотического анализа конкретных повествовательных текстов. До какой степени читатель участвует в сотворении книги — основной вопрос, который ставит перед собою Эко, и этот же вопрос принципиален для создателей инсценировки.

Активные исследования по семиотике повествовательных текстов автор ведет уже более сорока лет, начав издавать книги еще во времена широчайшего распространения структурализма. Из множества теорий и читательских сценариев, предложенных в рамках структурно-семиотического анализа, методика У. Эко выделяется, по мнению итальянского исследователя Д. Ребеккини, еще и потому, что «на эмоциональном уровне Эко удается передать чувство собственного упоения от чтения литературных текстов, одновременно фиксируя и то чувство удовлетворения, которое уже как ученый Эко испытывает при обнаружении механизмов порождения эмоции и разложения их на смысловые элементы»¹. Опыт исследователя и опыт творчества соединяются у Эко, предоставляя нам уникальный пример эмоциональной аналитики, столь необходимый для читателя-инсценировщика. Опубликованное еще в 1962 году «Открытое произведение», где Эко излагает свое понимание художественного текста как «поля многочисленных и одновременно равноценных интерпретационных парадигм, побуждающих потребителя по-разному перечитывать одно и то же произведение»², представляет феномен чтения за пределами классического структурализма. В монографии «Роль читателя» Эко анализирует, как происходят интерпретативные процессы при чтении «открытых» и «закрытых» художественных текстов.

Поиск по сайту: