ГЛАВА 15 2 страница

Заметим, что Эко не разделяет произведение и текст, как это делает Барт, он понимает произведение как «некое личное изделие, которое может быть воспринято по-разному, но которое при этом всегда сохраняет отчетливую самотождественность и... неповторимый отпечаток личности»³, а понятие «текст» не имеет для него никакого особенного значения. В принципе, было бы неправильно отождествлять

Ребеккини Д. Умберто Эко на рубеже веков: от теории к практике // Новое литературное обозрение. 2006. №4(80). С. 311.

² Там же. С. 292.

³ Эко У Роль читателя. С. 111.

семиотический анализ Эко с французским структурализмом, поскольку он «решительно отвергает существование онтологической реальности структуры. В рамках семиотической концепции, предложенной Эко, структура существует лишь в качестве методологической предпосылки... это оперативная модель, но ни в коем случае не реально существующий объект анализа»¹. Не случайно в отношении «открытого» произведения, предполагающего наибольшее расширение со-творческой роли читателя, У Эко подвергся критике французских коллег-структуралистов. В частности, К. Леви-Стросса, настаивающего на понимании текста «как объекта, который, будучи однажды создан автором, обладает, так сказать, жесткостью кристалла», и полагающего, что задача адресата-читателя только в том, чтобы «выявить эти его свойства»².

Но в том-то и штука, что именно в «жестком кристалле» структуры так называемого «открытого произведения» Эко видит «стратегию коммуникаций, основанную на гибкой системе означивания»³. Цель чтения для Эко — личная интерпретация, однако принципиально, что у Эко «читатель не может использовать текст так, как ему, читателю, хочется, но лишь так, как сам текст хочет быть использованным»⁴. Как мы видим, чтение в понимании Эко можно отнести к интерпретационной модели, но его взгляды значительно ближе к традиционному пониманию произведения как «закрытого сосуда», чем школа немецкой неогерменевтики. Интерпретационный механизм Эко, однако, значительно более убедителен, и область применимости этого сценария чтения для нашего предмета достаточно обширна: этот метод подробно прописывает процедуры, предлагает определенные инструменты интерпретирования, помогая сделать работу читателя-инсценировщика отрефлексированной и осмысленной.

Каковы же важнейшие «формулы» чтения в этом сценарии? Смыслообразование, как и в рамках феноменологии, имеет здесь процессообразный характер «развертывания смысла» при чтении, иными словами, рождение интерпретации происходит в процессе диалогического взаимодействия. Однако субъекты подобного диалога принципиально иные, чем, например, у Сартра, здесь взаимодействуют два искусственных образования: «идеальный автор» и «образцовый читатель»⁵.

«Лес — это метафора художественного текста, существуют такие леса, как Дублин, где вместо Красной Шапочки можно встретить Молли Блум...»⁶. Отношения «текст-читатель» соответствуют, по Эко, отношениям «лес-путник» (этот образ родился благодаря рассказу X. Л. Борхеса, только у него «лес называется садом расходящихся троп»⁷). Полисемию текста рождает тот факт, что при чтении читателю постоянно приходится выбирать ту или иную тропинку. «Необходимость выбора присутствует даже на уровне отдельного предложения — по крайней мере когда там

Ребеккини Д. Умберто Эко на рубеже веков: от теории к практике // Новое литературное обозрение. 2006. №4 (80). С. 292.

² Цит. по: Эко У. Роль читателя. С. 12.

³ Там же. С. 11.

⁴ Там же. С. 21.

Термины «идеальный» и «образцовый» равнозаменяемы и по отношению к читателю, и по отношению к автору. Эко У. Шесть прогулок... С. 14. Там же.

попадается переходный глагол»¹. Иногда в книгах Эко всплывает и другая метафора «открытого» произведения — «текст как лабиринт, состоящий из множества запутанных маршрутов»². Она кажется мне более точной, поскольку интерпретационные «маршруты» в тексте-лабиринте отнюдь не «протоптаны» читателями, но заранее «прорублены» «образцовым автором».

«Кто такой образцовый автор? Во-первых, это не она и не он, это скорее оно. Да, разумеется, образцового автора можно, в конце концов, поименовать стилем. Однако термин стиль слишком широк и слишком узок. <...> Этот голос проявляется как совокупность художественных приемов, как инструкция, расписанная по пунктам, которой мы должны следовать, если хотим вести себя как образцовые читатели»³.

Как мы видим, понятия «автор» и «читатель» У Эко (как и структурно-семиотический дискурс в целом) означивает принципиально иначе, чем все классические и некоторые феноменологические сценарии чтения. Читатель и автор для структуралистов — это отнюдь не великий Пушкин и конкретная студентка Даша Иванова, а два конструкта, сформированные повествовательной стратегией текста, это субъект высказывания и его адресат⁴. Мыслящий произведение литературы как пространство семиосиса, Эко развивает и множит авторские лики: «образцовый автор, эмпирический автор, рассказчик и еще менее вразумительные существа»⁵, — подразумевая под этим понятием совокупность интенциональных стратегий самого произведения; однако автор реальный, его субъективная телесность, его биография, как и любая репрезентация замысла, неизменно остаются за пределами его интересов. По определению М. Фуко, чьи идеи близки У Эко, автор есть «способ существования в дискурсе, поле концептуальной согласованности, через которое осуществляется стилистическое единство»⁶. Как видно из рассуждения, «образцовый автор» Умберто Эко и есть источник повествования, осуществляющий событие изображения.

«Образцовый автор» требует «образцового читателя», и этот второй не менее фиктивен, чем первый. «Образцовый читатель не равнозначен читателю эмпирическому»⁷, образцовый читатель есть в некотором роде запрограммированный текстом набор благоприятных условий, чтобы актуализировать, развернуть сам текст наиболее продуктивным для него образом.

Понимание автора как совокупности интенциональных стратегий самого текста, разделение двух «адресатов» текста — реальный и идеальный читатель — составляют инструментарий не только семиотического анализа У Эко. В работе М. Бахтина «Автор и герой в эстетической деятельности» два типа читателя обозначены как «наивный» и «имплицитный». Имплицитный (полагаемый) читатель, как уже го-

¹ Эко У Шесть прогулок... С. 15.

² Эко У Роль читателя. С. 21.

³ Эко У Шесть прогулок... С. 30-32.

⁴ В других системах семиотического анализа текстов можно найти обозначения «нарратор» и «нар-рататор», «фокализатор», «метанаррататор», «метачитатель», «архичитатель». Понятие автора как«субъекта творческих поступков» впервые введено польским литературоведом Я. Славиньским.

⁵ Эко У. Шесть прогулок... С. 37.

См.: Нестеров А. Ю. Проблема пространственного моделирования символической целостности эстетического объекта // www.portalus.ru/modules/philosophy/rus_readme.php (2005.09 февр.). ⁷ Эко У. Шесть прогулок... С. 18.

ворилось, оказывается «идеальным» конструктом и главным действующим лицом книги В. Изера¹. Однако если имплицитный читатель Изера случайно забредет «в чащу» текста Эко — это будет отнюдь не дисциплинированный путник, а дровосек, сам прокладывающий тропы в лесу и воспринимающий его красоты в качестве «текстового сырья». Вот как определяет разницу между путником Эко и дровосеком Изера автор монографии «Экспертиза читательских сценариев», итальянский профессор Паола Пульятти: «Феноменологическая перспектива Изера передает читателю привилегию, которая всегда считалась прерогативой текста: а именно — право иметь собственную „точку зрения" и тем самым определять значение текста. Образцовый Читатель Эко не только интерактивен и коопера-тивен по отношению к тексту; он есть большее — или, в определенном смысле, меньшее, — он рождается вместе с текстом, являясь движущей силой его интерпретационной стратегии»².

Процесс чтения и интерпретации «открытого» произведения неразделимы, и «главная задача интерпретации — воплощение этого читателя (образцового. — Н. С), вопреки его фантомности»³. Таким образом, сценарий Эко предлагает инсценировщику воплотить собою порожденного текстом книги образцового читателя и, вступая в лабиринт повествовательного текста, внимательно прислушаться к голосам, подсказкам и инструкциям, созданным для него образцовым автором, — в этом суть диалогического интерпретационного процесса. Однако сказанное справедливо лишь в отношении «открытых произведений».

«Закрытые» тексты, с которыми, возможно, придется иметь дело читателю-инсценировщику, не нуждаются в подобных конструктах, их стратегии «нацелены на то, чтобы вести читателя по определенной дорожке, рассчитанными эффектами вызывая у него в нужном месте и в нужный момент сострадание или страх, восторг или уныние»⁴. Такие произведения «как будто сконструированы согласно жестким рамкам некоего проекта»⁵, и роль читателя там просто «не прописана». Вспомним, что подобные тексты по сценарию Ж.-П. Сартра создаются там, где пишущий манипулирует свободой читателя, спеша вызвать у него те или иные эмоции. Такие тексты для Сартра неталантливы, для Эко — «произведения литературы „второго ряда"»⁶.

Как мы могли заметить, литература «второго ряда» чрезвычайно редко инсценируется сегодня, подавляющее число инсценировок создается на основе классической прозы, и подобные предпочтения сцены отчасти объясняет логика У. Эко. Практически все классические книги являются для Эко открытыми текстами и представляют поле интерпретационных возможностей: «В своих работах об „открытых произведениях" я говорю именно о тех литературных текстах, которые своей непрояс-ненностью конкурируют с жизнью»⁷, именно открытость, согласно Эко, и наделяет классическое произведение некой «структурной витальностью», находящей себе

' her W. The Implied Reader.

² Цит. по: Эко У. Шесть прогулок... С. 33.

³ Там же. С. 34.

Эко У Роль читателя. С. 19.

⁵ Там же. С. 20.

⁶ Там же. С. 75.

Эко У. Шесть прогулок... С. 220.

различные и многообразные проявления. Открытость произведения неизменно связана для Эко с творческим процессом его постижения-означивания: современный художник превращает открытость в составляющую своего творчества¹. Открытое произведение определяется «четкостью текстового замысла», именно такой текст «сам прокладывает все пути к „хорошему" чтению»², создает стимулы для «чи-тания» и «перечитывания», условия для того, что Р. Барт называет наслаждением от чтения³, полагает Эко. Такой механизм чтения-интерпретации не работает применительно к закрытым текстам, интерпретировать разными способами их можно только искусственно. Но это — непродуктивная процедура: «Я могу, конечно, читать романы о Джеймсе Бонде — на уровне фабулы... как манифестацию некоего скрытого желания, ища за каждым образом более глубокий смысл (нет ничего невозможного для блестяще извращенного ума), но при всем том линейная манифестация текста и структуры дискурса останутся тем, что они есть: музеем „уже виденного"...»⁴ — утверждает Эко. И поэтому мы сосредоточимся на отношениях двух конструктов — идеального автора и образцового читателя — в рамках «открытого» произведения.

В «открытом» произведении отношения идеального автора с воображаемым или образцовым читателем Умберто Эко мыслит, во-первых, как своего рода соратничество: «Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви? <...> За мной, мой читатель, и только за мной, и я покажу тебе такую любовь!»⁵. И во-вторых, такого «соратника» автор пытается «смоделировать в тексте», например открыто и даже немного грубо объявляя, что идеальный читатель «Маленького принца» — не взрослый, а ребенок. И если реальный читатель «Маленького принца» все же вышел из детского возраста, ему предлагается сменить оптику и хотя бы попытаться перевоплотиться в ребенка.

Процесс чтения-интерпретации связан с раскодировкой закодированного сообщения, а потому читателю надлежит быть носителем основных кодов и субкодов, таким образом, базовое свойство образцового читателя — компетентность, и подобная компетентность существует на нескольких уровнях: ситуативном (житейском), интертекстуальном, идеологическом и т. д. Полный набор всевозможных кодов и субкодов, необходимых читателю для постижения текста, составляет Энциклопедию, или энциклопедическую компетенцию читателя. Однако «точный объем энциклопедии, с которой должен быть знаком читатель, остается областью догадок. Вычислить этот объем — значит вычислить стратегию образцового автора...»⁶. Но грубые параметры подобной компетентности очевидны для Эко: «Тот, кто читает „Войну и мир", пребывая в убеждении, что в девятнадцатом веке Россией правила Коммунистическая партия, вряд ли поймет историю Наташи Ростовой и Пьера Безухова»⁷. Таким образом, некоторый объем

¹ См.: Эко У. Роль читателя. С. 110-111.

² Там же. С. 23.

Об этом понятии Р. Барта подробно говорится далее.

⁴ Эко У. Роль читателя. С. 75-76.

⁵ Булгаков М. А. Мастер и Маргарита // Булгаков М. А. Романы. М., 1988. С. 580.

⁶ Эко У. Шесть прогулок... С. 215.

⁷ Там же. С. 174.

контекстного знания, связанный с произведением литературы и субъектом, его написавшим, все же оговаривается в списке требований к идеальному читателю. Однако выполнение этих несложных требований дает возможность читателю взойти лишь на первый уровень осмысления текста — уровень интерпретации фабулы. «Любой художественный текст адресован прежде всего образцовому читателю первого уровня, который, имея на то все основания, желает знать, чем кончится дело...»¹.

«Однако всякий текст адресован также и образцовому читателю второго уровня, который пытается понять, каким именно читателем этот конкретный текст просит его стать, который стремится выяснить, как именно образцовый автор водительствует своим читателем»². Именно для этого идеальный автор «открытого» произведения «морочит», сбивает с толку воображаемого читателя, расставляя в лесу препятствия, таинственные знаки, ловушки, лишающие последнего возможности наивно и быстро насладиться фабулой. Позволяя в некотором роде «водить себя за нос», образцовый читатель второго уровня решает вопрос:«... как мне идентифицировать (в умозрительном плане) или даже как мне сконструировать образцового автора, чтобы мое чтение обрело смысл?»³. Сконструировать образцового автора — значит понять механизм повествования, и эта-то задача и стоит перед современным инсценировщиком.

Из множества ловушек, расставленных в лесу идеальным автором, остановимся пока что на одном аспекте, имеющем для нашего предмета принципиальное значение. Как уже говорилось, сам процесс инсценирования предполагает, кроме всего прочего, объективизацию героев и ситуаций книги, погружение их во вполне определенный ситуативный контекст, и множество проблем при попытках подобной объективизации создает для инсценировщика нарративный дискурс. «Ведь романист, изнуряя себя в поисках, достигал лишь того, что с каждой страницей уменьшал нашу возможность вообразить его героя. <... > Задача персонажа в театре — быть здесь»⁴, — сказанное А. Роб-Грийе о С. Беккете до какой-то степени справедливо в отношении всех без исключения переводов повествовательного в драматическое. Читая и инсценируя, мы должны так или иначе «обналичить» персонажа, предъявить его миру в его, то есть нашей объективности. Но, как правило, в арсенале идеального автора оказываются так называемые «многозначные логики», создающие «зоны неопределенности» в тексте. Подобные характеристики дискурса и являются, как мы понимаем, теми особенностями события изображения, которые следует переводить инсценировщику. Правильное чтение Эко поможет читателю выявить подобные зоны напряжения и задуматься о способах их воплощения. Для этого идеальный автор Эко заставит своего образцового читателя вслушаться в голоса, живущие в тексте, и тщательно отследить, чьими глазами читатель видит героев или события в тот или иной момент развертывания фабулы. Приведем примеры.

Есть множество книг, где повествование распадается на разные голоса. «Повести Белкина» А. Пушкина, например, начинаются с ехидного эпиграфа из «Недоросля»,

Эко У. Шесть прогулок... С. 50-51.

² Там же. С. 51.

³ Там же. С. 217.

Роб-Грийе А. Самуэль Беккет, или Присутствие на сцене // Роб-Грийе А. Романески. М., 2000. С. 578.

затем нам слышен как будто полный серьезности голос редактора, публикующего рукопись умершего Белкина, о покойном авторе рассказывает письмо его друга, пожелавшего остаться безымянным, а далее рукопись Белкина рассказывает пять различных историй от первого лица. Кое-где это «лицо» само выходит на страницы, то есть становится участником фабулы. Но и это не конец — пристальное изучение паратекста¹ открывает читателю, что все эти случаи рассказаны Белкину разными лицами: подполковником, приказчиком, титулярным советником и девицею. И далее, читая чужие рассказы, записанные Иваном Петровичем, мы можем заподозрить, что кое-где сквозь них прорывается все же единый голос или письмо, что позволяет сделать вывод о том, что Белкин украсил-таки чужие истории «цветами собственного воображения». Как же тогда при необходимости объективно представить рассказчика, обнаружить его лицо и свойства? И можем ли мы в этом случае испытывать полное доверие к покойному автору рукописи, письму его друга и предуведомлению издателя? «Может быть, он (образцовый автор. — Н. С.) требует, чтобы читатель повредился рассудком... чтобы в его сознании смешались сны, воспоминания, реальность?»² — предполагает Эко. И возможно, подобная стратегия идеального автора ловко подталкивает читателя к некой интерпретационной модели? Воистину «текст — это механизм ленивый, требующий, чтобы читатель выполнял за него львиную долю работы»³. Во всяком случае, в попытках разобраться с «авторством» «Повестей» и будет заключен первый жест «направленного творчества», помогающий инсценировщику одолеть событие изображения.

Многие тексты не просто ленивые — лукавые механизмы, идущие на сознательное запутывание читателя, как, например, «Герой нашего времени», где фабула излагается намеренно непоследовательно, а Печорин подается по меньшей мере в трех событиях изображения: пожилого сослуживца, мельком видевшего его офицера и посредством личного дневника. Кто должен появиться на сцене? Три разных лица? Или же один человек? Если же мы посмотрим на другого героя романа — Грушницкого, то обнаружим иное препятствие: его единственный портрет нарисован рукою недруга и соперника — Печорина, и у читателя есть основания задуматься: «уж не пародия ли он?» И если сам Печорин будет представлен в инсценировке с некоторой объективностью, возможно, стоит взглянуть и на Грушницкого менее тенденциозно, чем это сделано в дневнике Печорина? Так анализ события изображения выводит читателя на ту или иную интерпретационную тропинку текста.

В «Герое нашего времени» смена повествовательных голосов совершается явно и вполне объяснима с точки зрения фабулы романа. Однако есть множество примеров, где подобная перемена не имеет лежащих на поверхности объяснений. Первая часть романа Ю. Олеши «Зависть» написана от лица ее главного героя — Николая Кавалерова, который относится к себе вполне романтически: «Я докажу, что я не комик. Никто не понимает меня...». Так мыслит себя герой, глядя на свое отражение в уличном зеркале. Но через минуту, когда в той же самой точке пространства Кавалеров встречает другого персонажа — Ивана Бабичева, — оптика меняется, и во

Паратекст книги состоит из целого ряда сигналов: титульный лист, подзаголовки, введение, комментарии и пр.

² Эко У. Шесть прогулок... С. 68.

³ Там же. С. 52.

второй части романа все его персонажи предстают в дискурсе третьего лица, рассказчика, который лишь отчасти наследует Кавалерову, используя его ключевые слова: «Они отошли от зеркала. Теперь уже два комика шли вместе». Однако здесь в отношении Кавалерова у рассказчика отчетливо прослушивается ироническая интонация. Таким образом, фабульное событие встречи Ивана Бабичева и Николая Кавалерова в повести сопровождается (или влечет за собою?) радикальной переменой жанровой оптики, что, если применить терминологию действенного анализа, становится основным эстетическим событием «Зависти».

Какая «интерпретационная дорожка» предлагается в данном случае идеальным автором для образцового читателя? Почему он вырывает перо из рук Кавалерова ровно в этот момент? И чем так знаменательна встреча Ивана Бабичева и Николая Кавалерова для события изображения? Рискнем предположить, что «инсценировать дискурс» — значит, в том числе, задать себе вопросы, связанные с подобным «скачком», и ответить на них. И едва ли в данном случае читатель имеет право интерпретировать фабулу «Зависти» отдельно от события изображения. Во всяком случае, опыт пренебрежения авторским дискурсом, предпринятый самим Ю. К. Олешей, вряд ли можно назвать безусловной удачей. В четвертой главе речь шла о самоинсценировании М. Булгаковым «Белой гвардии», теперь же остановимся на опыте Ю. Олеши, предпринятом в конце 1920-х годов.

Созданная для вахтанговцев и поставленная Андреем Поповым в оформлении Николая Акимова в 1929 году инсценировка «Зависти», пьеса «Заговор чувств», вскоре облетела многие сценические площадки СССР от Ленинграда до Махачкалы и пользовалась, как утверждают современники, успехом и любовью у публики. Однако в дальнейшем (в отличие от самого романа) эта инсценировка нередко становилась предметом критики: пьесой «бессюжетной и неподвижной» называл «Заговор чувств» Михаил Пришвин, «честнейший Зощенко сознавался, что любит всего Олешу, за исключением его пьес»¹; поклонники инсценировки («я лично думаю, что „Заговор

Максимова В. Попытка самоотмены: Юрий Олеша // Парадокс о драме: Перечитывая пьесы годов. М., 1993. С. 230.

чувств" сильнее „Зависти"»¹, — писал в годы оттепели Павел Марков) — все же оставались в меньшинстве, а утверждение Маркова о «недооцененной сценичности» и предсказание нового сильного освещения пьес Олеши на сцене отечественного театра разошлись с действительностью. За последние полвека «Заговор чувств» чрезвычайно редко был востребован театром, несмотря на то, что интерес к Юрию Олеше — писателю и личности — с очевидностью возрастал. Был воскрешен из забвения фильм «Строгий юноша», снятый Абрамом Роомом в 1935 году по его сценарию, опубликованы все до единой «строчки» писателя, включая дневники, сценарии фильмов и мультфильмов, театральные рецензии, неосуществленные замыслы, проза Олеши издается и переиздается, а «Зависть» входит теперь в число обязательных наименований в ассортименте любого российского книжного супермаркета.

В чем же видится причина неудачи инсценировки «Зависти»? «Поспешным отказом от себя», «слабой пьесой с замечательным названием»² в годы перестройки назвала «Заговор чувств» Вера Максимова. На причину расхождения повести и пьесы Максимова, как и многие исследователи, смотрела сквозь позитивистские очки, связывая ее с идеологической перестройкой самого Олеши. Повесть и пьесу разделяют два года, о «напряжении» отношений между писателем и его героем Кавалеровом в эти годы автор рассказал на Первом съезде Союза писателей: «Да, Кавалеров смотрел на мир моими глазами. Краски, цвета, сравнения, метафоры и умозаключения Кавалерова принадлежат мне. И это наиболее свежие, наиболее яркие краски, которые я видел. Многие из них пришли ко мне из детства, были вывернуты из самого заветного уголка, из ящика неповторимых наблюдений. <... > И тут мне сказали, что Кавалеров — пошляк и ничтожество. <...> Я стал думать: то, что мне казалось сокровищем, на самом деле нищета»³. Таким образом, неудача самоинсценирования «Зависти» связывалась с намеренной «сдачей» писателем главного героя и радикальной переинтерпретацией повести и ее главных персонажей в духе официозной идеологии периода реконструкции.

Однако такое истолкование кажется мне неточным, потому что иронический тон по отношению и к Кавалерову, и к Ивану Бабичеву так или иначе присутствует во второй части повести, автор намеренно подчеркивает, например, что все фантастические идеи и теории рождаются у Кавалерова и его приятеля под воздействием пивных и винных паров; и таким образом, мы не находим радикальной «переинтерпретации» персонажей. Я связала бы неадекватность романа и его драматической версии именно с тем, что инсценировщик Олеша так и не нашел сценического эквивалента для передачи нарративного источника «Зависти», то есть писатель не стал образцовым читателем своей книги, не прислушался к указаниям идеального автора и пренебрег прослушиванием его «голосов». Инсценировщик Олеша ограничил свою задачу драматизацией фабулы романа, имея в своем арсенале довольно грубый инструмент — метод конфликтных столкновений, сломавших, как мне кажется, хрупкий механизм «Зависти».

Марков П. Юрий Олеша // Олеша Ю. Пьесы. Статьи о театре и драматургии. М., 1968. С. 8.

Максимова В. Попытка самоотмены: Юрий Олеша // Парадокс о драме: Перечитывая пьесы 20-30-х годов. С. 231.

Олеша Ю. Речь на Первом съезде советских писателей // Олеша Ю. Пьесы. Статьи о театре... С. 325-326.

События романа туманны и в первой части поданы сквозь толстую линзу горячечных рефлексий и фантастических снов ее героя — Кавалерова. Кавалеров в романе — лирический герой, бездомный лузер, мечтающий о всемирной славе, и он ревниво следит за каждым движением приютившего его «благодетеля»: герой является приживалом в доме «отличника» эпохи, директора советского пищевого треста Андрея Бабичева. Изо дня в день Кавалеров совершает отчаянные, бунтарские поступки... в своем воображении, часто та или иная сцена разоблачения Кавале-ровым узости и мелочности Бабичева заканчивается репликой: «Так следовало бы ответить ему. Но у меня не хватает смелости». Во второй части повествование как будто делится на две оптики: измотанный «изжогой зависти» и по подсказке первого встречного собутыльника Ивана (по какой-то случайности или грезе — родного брата Андрея Бабичева), герой задумывает убить «всеми уважаемого человека»; и далее Иван и Кавалеров неоднократно осуществляют свои жестокие планы в воображении и снах Кавалерова. Их главный козырь — инструмент для уничтожения советского босса, прекрасная и безумная машина — Офелия, которая по замыслу ее создателя должна встать во главе «заговора механизмов»: «она научит каждую балку, как не слушаться... все рухнет... сами собой развинтятся винты, отпадут гайки... бетон развалится как прокаженное тело». То есть в воображении героев действительно зреет антисоветский заговор. А наяву, как время от времени нам дает понять второй «глаз» повествовательного источника, — Кавалеров катится «по наклонной плоскости», становится приживалом у похотливой сорокалетней вдовы, широкое ложе которой он делит в конце концов с тем же Иваном. Таким образом, благодаря оптической перемене, уровень реальности в тексте постоянно «скачет», то и дело опускаясь до отрицательной отметки, где только что реалистически описанная картина вдруг рассыпается, а своеобразной регулировкой уровня реального и грез занимается нарративный дискурс. То есть я бы определила принцип построения «события изображения» в «Зависти» как своеобразную «машину грез».

Если же применять к этому прозаическому тексту действенный анализ, то, вероятно, пружиной действия можно назвать яркий внутренний конфликт Кавалерова: действительность неадекватна его представлению, его снам, его борьба с господством Андрея Бабичева вызвана внутренними причинами и протекает на просторах его души. Другие персонажи (да и были ли они все?), вероятно, и не замечают войны, которую объявил им Кавалеров, как героиня повести девушка-подросток Валя не замечает любви Кавалерова, поскольку признаниям и мукам неразделенного чувства герой отдается лишь в своих фантазиях. Между тем течение событий романа весьма драматично: воображение Кавалерова все больше «относит» его из мира действительности в пропасть грез, щель между тем и этим миром все шире, действие движется к катастрофе, внутренний мир Кавалерова стремительно рушится, герой теряет управление не только миром, но и самим собой.

Однако пьеса «Заговор чувств» пытается предъявить нам героев повести лишь в одной оптике: реален Андрей Бабичев, директор треста, разработчик новых колбасных технологий, строитель пищевого комбината «Четвертак», реален его брат Иван — перекати-поле, бродячий фокусник, пророк коммуналок с подушкой в руках, а девушка Валя — идеальное порождение кавалеровских грез — предъявлена в пьесе как вполне земная женщина в белой блузке. В инсценировке Валя к тому же влюблена в самого «колбасника», и у Андрея Бабичева и Николая Кавалерова

есть совершенно конкретный предмет борьбы — сердце Вали. Более того, законы линейной драматизации максимально сближают героев, сжимают время действия, минимализируя пространство грез, вместо фантазий — реальные человеческие отношения: ревность, скандалы, признания в любви. Наяву составляется и заговор против «отличника эпохи»: вместо «помешавшейся» машины Офелии в пьесе появляется целый выводок бойцов-заговорщиков — обывателей, обиженных наступлением новой эры общественных столовых и фабрик-кухонь, представителем которой является Андрей Бабичев. Вдохновленные призывами брата Ивана: «посмотрите, он издевается над кастрюлями вашими, над горшочками», «хочет вытолкать из сердца родной дом» и превратить бедных обывателей «в бродяг по диким полям истории»¹, — обыватели готовят покушение на представителя новой власти. Таким образом, в пьесу вводится интрига: заговор составлен, и убийцей «красного директора» назначается Кавалеров. В финале пьесы ее герой публично и наяву поднимает руку с бритвой, чтобы лишить жизни Андрея Бабичева, но тут же и отступает, безмолвно и не слишком замотивированно признав свое и заговорщиков поражение.

Поиск по сайту: