ГЛАВА 4 8 страница

«Может показаться, что внутренний сюжет.Чичикова" развивается наперекор творческим намерениям Гоголя»⁸, — так начинает статью о спектакле Мастерской Фоменко А. Соколянский. И действительно, большинство рецензентов сходились в том, что воплощенные в спектакле положительные персонажи второго тома «Мертвых душ» создают картину не просто грустной, а — чудовищной России, что «по сравнению с кувшинными рылами, солдафонами, плутами и обжиралами праведники производят чудовищное впечатление, а святой человек Муразов путает больше снующего по сцене черта»⁹. Соколянский объяснял столь странную интерпретацию литературного первоисточника внутренним разладом автора поэмы. Гоголь полагал, что «когда страна прочтет все три тома „Мертвых душ", жизнь в ней потечет как

¹ См.: Булгаков М. А. Мертвые души. Комедия по поэме Н. В. Гоголя в четырех актах // Булгаков М. А. Пьесы. М., 1991 С. 567-622.

Смелянский А. М. Михаил Булгаков в Художественном театре. С. 231. ³ Подробнее см.: Мацкин А. П. На темы Гоголя.

Ревизская сказка (из сочинений Н. В. Гоголя). Постановка Ю. Любимова. Театр драмы и комедии на Таганке. Москва. 1978.

Дорога. Пьеса В. Балясного по поэме «Мертвые души» и письмам Н. В. Гоголя. Постановка А. Эфроса. Драматический Театр на Малой Бронной. Москва. 1979. ⁶ Мертвые души. Т/в фильм. Постановка М. Швейцера и С. Милькиной. 1984.

«Чичиков. Мертвые души, том второй». Драматическая композиция Н. Евсеева и П. Фоменко по Н. В. Гоголю. Режиссер П. Фоменко. Театр «Мастерская П. Фоменко». Москва. 1998.

Соколянский А. Чичиков не поддается исправлению // Неделя. 1998. 1 июня. С. 12.

Филиппов А. Черт с нами? // Известия. 1998. 25 мая. С. 10.

по писаному», но далее, разочаровавшись в своей идее, «сжег, согласно легенде, 2-й том и не написал ни одной предварительной заметки для 3-го»¹, — эта-то драма и легла в основу замысла Н. Евсеева и П. Фоменко, рассуждал критик, заставив их ввести в инсценировку дополнительного персонажа — Сочинителя. Именно второй том «Мертвых душ» наиболее органичен для подобных сопряжений текста и личности его написавшего, считал С. Рассадин, ибо «здесь самим материалом, незавершенным и несовершенным, задан процесс воссоздания»². Поместив Чичикова между Сочинителем и Чертом, между создателем и искусителем, спектакль уже своим жанром — фантазия на тему позднего Гоголя — заявлял, что основу драматизма здесь составит напряжение между творцом и творением. «Спектакль Петра Фоменко — не столько спор, сколько вопрос: кому верить? Рукописи или автору, ее уничтожающему?»³ — полагая, что писательский дар разошелся у позднего Гоголя с нравственными убеждениями, А. Соколянский оправдывал появление Гоголя на сцене желанием театра столкнуть личность классика с персонажами, не желающими укладываться в его «идеологические схемы», постоянно ускользающими из-под влияния авторской интенции. Собственно, «бунт текста» против его автора и лег в основу инсценировки, полагали те немногие рецензенты, которым подобный опыт казался плодотворным. Сама же роль Гоголя, исполненная Г. Тишиной, вызвала наибольший шок в критических кругах. «Николай Васильевич Гоголь в исполнении Галины Тюниной смотрится вообще, прости господи, декадентом каким-то»⁴, — недоумевала В. Никифорова; «замечательным исполнением» роли «Сочинителя, то бишь Гоголя»⁵ называла игру Тюниной Н. Крымова, не находя, однако, четкого обоснования для подобного сценического преображения автора «Мертвых душ». Рассадин же, пытаясь объяснить, отчего роль российского классика исполнялась Тюниной, отмечал не только внешний «эффект, когда молодая красивая женщина обнаруживает пугающее сходство с Гоголем»⁶, но и связывал этот

¹ Соколянский А. Чичиков не поддается исправлению // Неделя. 1998. 1 июня. С. 12.

² Рассадин С. Гоголин // Литературная газета. 1998. 25 мая. С. 10.

³ Соколянский А. Чичиков не поддается исправлению // Неделя. 1998. 1 июня. С. 12.

⁴ Никифорова В. Между замыслом и смыслом // Русский телеграф. 1998. 25 мая. С. 6.' Крымова Н. Боже, как грустна наша Россия // Вечерний клуб. 1998. 14 мая. С. 6.

⁶ Рассадин С. Гоголин // Литературная газета. 1998. 25 мая. С. 10.

жест с внутренней структурой спектакля, смыслообразующая основа которой — своеобразное распадение животворящего Духа на мелких духов. И Тюнина играла, стало быть, не исторического персонажа — Гоголя, а тень Писателя или же его духовную ипостась. «И уж не знаю, насколько именно это входило в замысел режиссера, но многообразное расщепление Духа на духов, неважно, злых или добрых, выразило, по-своему объяснив, загадку второго тома, чья гибель подобна самосожжению. И загадку ухода самого русского гения. Самого и, может быть, самого. Смех, ни у кого на Руси не звучавший с такой беззлобной свободой (не Щедрин ведь, не Сухово-Кобылин), оказался не всемогущ перед пороком — стало быть, в глазах самого автора не нужен, греховен, преступен»¹, — так, согласно формуле Рассадина, интерпретировался театром второй том «Мертвых душ». Мне кажется, сартровское не выраженное в словах «безмолвие» — безмолвное отчаянье Гоголя — вычитывалось и воплощалось инсценировкой и спектаклем театра «Мастерская П. Фоменко». Несмотря на то, что «Чичиков. Мертвые души, том второй» невозможно отнести к стопроцентным удачам инсценирования, это прочтение, безусловно, стало знаковым в жизни поэмы «Мертвые души». Стремление же Фоменко и Евсеева выстроить диалог с личностью Гоголя положительно оценивали и те, кто полагал сценическую интерпретацию поэмы «растянутой и невнятной»: «Но Фоменко вслушивается в автора, идет вслед за Гоголем — ему важно понять, почувствовать, воплотить в действии логику его мысли и чувства... И он терпит крах, споткнувшись там же, где Гоголь, — а все остальное, ей-богу, вторично»².

И все же, невзирая на то, что интерпретация как прямой диалог с автором имеет свою традицию в отечественном инсценировании, опыты выведения на сцену классиков литературы в качестве персонажей были и остаются чрезвычайно рискованными. Тем более что, обосновывая механизм и стимулы чтения, Сартр избегает практических примеров, помогающих сделать предположения о «формуле» диалога с автором или же артикулировать «невысказанное». Однако многие положения Сартра развивала структурно-семиотическая традиция, где вопрос автора был снова поднят «на знамя», но разрешен принципиально иначе. Семиотическая традиция, как мы увидим дальше, декларируя «смерть автора» как личности и обращая всю читательскую активность исключительно к коммуникативным стратегиям текста, все же не потеряла интерес к человеку, написавшему текст: «Призрак автора может, конечно, „явиться" в тексте, — так воскрешал автора Р. Барт в одной из последних работ, — но уже на правах гостя; автор романа запечатлевается в нем как один из персонажей, фигура, вытканная на ковре, он не получает здесь больше никаких родительских преимуществ, а одну тишь игровую роль»³. Использование в инсценировках игровых отношений между читателем и «тенью писателя» — излюбленный сюжет постструктуралистской эпохи; сценарий Сартра, подчеркну еще раз, абсолютно чужд игровой стихии, он обосновывает интерпретацию со-бытийностью, в основании которой — серьезный творческий диалог двух равноправных субъектов: писателя и читателя.

Рассадин С. Гоголин // Литературная газета. 1998. 25 мая. Филиппов А. Черт с нами? // Известия. 1998. 25 мая. С. 10. Барт R Текстовой анализ одной новеллы Эдгара По // Барт Р. Избранные работы... С. 420.

Поиск по сайту: