ГЛАВА 13. драма интерпретации

Чтение по Изеру:

драма интерпретации

«Одни верят в неизменную задачу понимания и истолкования и скептически относятся только к ее выполнимости, другие же настроены столь решительно, что возводят многозначность в методологический принцип»¹, — так Х.-Г. Гада-мер определил основное различие в понимании феномена чтения, выявившееся к середине XX века в неогерменевтике. Признавая роль читателя и давая последнему определенную свободу, Ж.-П. Сартр основывал свой сценарий на смысло-понимании, отдавая первую скрипку автору текста. Возведение же полисемии в методологический принцип — наиболее яркая и характерная черта сценариев чтения, разработанных немецкими представителями феноменологической школы В. Изером и Х.-Р. Яуссом.

Основные работы авторов так называемой «констанцской школы» получили широкую известность в 1960-1980-е годы. Обоснованный в рамках этого направления принцип чтения как смыслопредставления позволяет практически беспредельно раздвинуть границы интерпретации текста-первоисточника. Этот сценарий чтения, его теоретические и философские основания представляют огромный интерес для инсценирования именно потому, что здесь возможно обосновать и проанализировать примеры субъективистского прочтения классической прозы и сделать предположения о принципах критической оценки подобных опытов.

Сформулированная двумя представителями констанцской школы рецептивная теория чтения сконцентрировала свое внимание исключительно на диаде «читатель-произведение», вынося субъективность автора за скобки своих исследований. Представителей этого направления интересует непосредственно акт «читания», они организуют свои «штудии» главным образом вокруг процесса и механизмов формирования смысла повествовательного произведения в читательском сознании, рассмотрев и обосновав, строго говоря, лишь некоторые аспекты процесса постижения литературного текста. Для этого метода характерно и особое понимание фигуры читателя: само заглавие книги В. Изера — «Имплицитный (подразумеваемый. — Н. С.) читатель» — говорит о том, что реальность читающего: его расовая, классовая, этническая, половая и т. п. принадлежность — никак не влияет на процесс чтения, здесь работает некий абстракт — субъективный контекст воображаемого читателя.

Интерпретация, по Изеру, есть «основной элемент в процессе чтения»². Однако он употребляет этот термин в ином, нежели Гадамер и Сартр, значении. Полагая «понимание» в его классическом смысле «плачевным результатом сизифова труда»³, в «Процессе чтения» Изер излагает собственную версию механизмов рождения интерпретации в сознании имплицитного читателя. Всякое чтение обусловлено восприятием чередующихся кусков «сказанного» и «невысказанного»

¹ Гадамер X.-Г. Актуальность прекрасного. С. 148.

² her W. The Implied Reader. P. 280.

³ Изер В. Акты вымысла... // Немецкое философское литературоведение... С. 212.

в повествовательном тексте¹, и чередование «наполненностей» и «пустот» априори связывает процесс восприятия текста с его изменением. Здесь уже возникает разница между терминами «произведение» и «текст», однако Изер разделяет их совершенно иначе, чем это будет сделано у Барта. Произведение литературы для Изера вообще не существует как данность, «произведение есть конституированный текст в сознании читателя»², текст же есть поглощаемый читателем материал. Поскольку его рассуждения касаются преимущественно процесса читания, Изер часто оперирует «предложением» как частью текста. Предложения, заключенные в тексте, полагает немецкий исследователь, — лишь светящиеся точки звездного неба. Дело читателя — соединить их причудливыми линиями. Разумеется, вариации бесконечны, и, кроме прочего, линии, построенные читательским воображением, нередко устремляются в бесконечную черноту.

Заполняя пустоты текста, воображение читателя ведет себя самым непредсказуемым образом. Любая фантазия относительно прошлого, будущего, как и не описанного в тексте настоящего, героев романа есть, по Изеру, закономерный процесс его читания. Инсценируя знаменитый роман Л. Толстого для вахтанговцев³, Михаил Рощин размышлял о своей работе: «Инсценировать „Анну Каренину"... Думаю, не надо объяснять, что это была за задача. Можно было бы, например, сочинить пьесу, в которой бы Алексей Александрович Каренин, совсем пожилой, воспитывал бы шестнадцатилетнего, скажем, Сережу и восьмилетнюю Анечку, и к ним бы в гости ходил бы Вронский, и они все бы вместе все время говорили об Анне Карениной», — но далее автор немедленно одергивает себя: «Но это шутка»⁴. Очевидно, такая идея представляется ему слишком вольной, а следовательно, некорректной для инсценирования. Однако чтение-представление снимает границы между инсценировкой и «пьесой по мотивам», поскольку, согласно Изеру, любое чтение конституирует произведение сознанием читателя, и никто не может сказать, сколь далеко заведет читателя его воображение, сколь далекие от материала связи его сознание выстроит в процессе чтения. Пределы чтения-представления, таким образом, практически безграничны, и предлагаемый драматургом сюжет есть, по Изеру, реальный опыт чтения «Анны Карениной» М. Рощиным.

Однако результат подобных отношений читателя и текста видится Изеру не просто непредсказуемым; идеальное чтение заключает для него один принципиальнейший момент. Опираясь на введенное Гадамером «событие восприятия», Изер полагает, что произведение обретает смысл лишь в процессе «трудного» перевода, то есть когда «мы (читатели. — Н. С.) способны усвоить опыт, возникающий в переступании границ того, что мы суть»⁵. Чтение, по Изеру, есть одновременно процесс коррекции текста и процесс трансформации «горизонта ожиданий» читателя. Именно пережитая нами в процессе чтения необходимость перейти через границы нашего опыта, осознать и наделить смыслом подобную трансформацию

В этом отношении Изер опирается на базовую идею Г. Ингардена о структурных особенностях эстетического объекта: существовании «точек неопределенности», которые являют собой необходимое условие для актуализации объекта, иными словами, главным признаком его интеллигибельности. ² her W. The Implied Reader. P. 285.

Анна Каренина. Инсценировка М. Рощина. Режиссер Р. Виктюк. Театр им. Е. Вахтангова. 1983. ⁴ Рощин М. От романа к спектаклю // Театр. 1984. №5. С. 81.

Изер В. Акты вымысла... // Немецкое философское литературоведение... С. 212.

«горизонта ожиданий» и есть событие чтения — интерпретация. Такое идеальное чтение для Изера весьма драматично: это своеобразная взаимная ломка читателя и текста, а потому читатель имеет право вести себя агрессивно по отношению к первоисточнику. Схематично идея интерпретации может быть выражена так: читатель, поглощая текст, воплощает смысл произведения только в том случае, если познает себя при помощи текста и/или меняется сам.

Вообще говоря, требования Изера слишком нагружают событие рядового чтения, однако, если мы хотим инсценировать текст, нам стоит задуматься°о подобной «событийности» субъективной интерпретации. Желая осовременить или же окунуть классический текст в контекст собственной личности, инсценировщик или режиссер, как правило, не задумываются, всегда ли состоится событие чтения, какова цена вопроса, иными словами, в каком случае придуманный смысл прирастет к тексту первоисточника? «Поправка Изера» помогает инсценировщику в самом общем виде отрефлексировать подобный процесс: идеальное чтение должно заключать в себе «драму интерпретации»: текст, с одной стороны, изначально желаем читателем как некое зеркало, а с другой, это совершенно неожиданная, далекая от его реальности ситуация. Событие воплощения текста не есть простое приспособление его к своим нуждам — «событие влечет за собой состояние напряжения... и через событийность воображаемое переходит в некий опыт»¹.

В статье «Акты вымысла, или Что фиктивно в фикциональном тексте» Изер уподобляет читателя, воплощающего смысл произведения, актеру, играющему Гамлета. Читатель не может слиться с произведением по той же причине, по которой актер не может полностью идентифицировать себя с Гамлетом: «...актер не имеет абсолютно точного представления о том, каков, собственно, Гамлет». Поведение читателя и поведение актера, играющего роль, в некоторых отношениях схожи: «...он постоянно ощущает себя, т. е. свое тело, свои эмоции и свой дух, неким аналогом Гамлета и поэтому изображает то... чем Гамлет мог бы быть»². Механизм «правильного» чтения, считает Изер, подобен хорошему актерскому исполнению, придающему ирреальному Гамлету реальное воплощение; как и актер, читатель бессознательно идет «на службу к ирреальному», чтобы, «потребив» ирреальное, пригнав его к себе, сделать его своей реальностью. Любопытно, что Изер воспроизводит механизм актерского существования в роли, характерный для школы переживания, его принципы, как и сценарий Сартра, игнорируют стихию представления и игры. Лишь «пережив» текст, читатель производит акт смысло-представления — к такому выводу можно прийти, внедрившись в идеи Изера. Замечу, что образ чтения-игры широко используется и в дальнейших сценариях: принцип «проигрывания», «исполнения» текста составляет суть деконструктивного метода, но там отношения между актером (читателем) и ролью (текстом) строятся согласно принципам представления и очуждения.

Итак, читателю в событии чтения принадлежит первая скрипка, именно активность субъекта конституирует для Изера смысл произведения, само же произведение обладает лишь потенциальным смыслом. Интерпретация есть опыт смыслопредставления, а любой литературный текст — лишь резервуар для

¹ Изер В. Акты вымысла... // Немецкое философское литературоведение... С. 212.

² Там же. С. 210.

неисчислимых смыслов, который актуализирует субъективность читателя, и такое положение вещей рождает «странствующую» (термин Изера) от читателя к читателю точку зрения на смысл «Анны Карениной» или «Улисса». «И если мы правы, — предполагает Изер, — то смысл текста — не его основа, не его начало, но лишь неизбежная операция перевода, которая делается необходимой в силу событийности воображаемого»¹. Так немецкий исследователь, возводя многозначность в методологический принцип, снимает не только проблему первоначальной авторской интенции, но и проблему интерпретационных границ.

Но едва ли мы сможем извлечь из читательского сценария Изера те или иные способы работы с текстом при инсценировании: внедрившись в сам механизм восприятия текста, этот автор оставляет за скобками практические подходы к чтению и не разрабатывает методики для реального осуществления плодотворного события субъективной интерпретации². Однако из его идей можно вычитать несколько уроков для распознания и оценки подобных событий чтения-смыслопредставления. Каковы же они?

Исходя из постулатов констанцской школы, в состоявшемся событии субъективной интерпретации расхождение между инсценировкой и текстом первоисточника могут быть какими угодно, в этой оптике у читателя, по сути, нет аналитических обязательств перед текстом, и в процессе инсценирования могут быть трансформированы как фабула, так и жаровые и стилистические признаки произведения. А потому оценочная шкала по принципу: «это не Пушкин», «это не Гоголь» — противозаконна в рамках феноменологической эстетики. Каким же образом распознать соотнесенность чтения-представления с текстом первоисточника? Иными словами, по каким признакам мы можем понять, что инсценирован именно Пушкин и именно «Капитанская дочка»? Основанием является, вероятно, простая репрезентация этого факта читателем-инсценировщиком. Главным же признаком состоятельности факта чтения является его событийность, факт подобного события чтения и должен быть зафиксирован критиком, однако этот процесс неохотно поддается аналитике, и интуитивные факторы играют здесь едва ли не большую роль, нежели рациональные. Одним из признаков свершившегося смыслопредставления мы полагаем высокую энергетичность возникшего театрального текста и серьезный (не иронический) дискурс высказывания. Энергия высекается от столкновения, плавки или ломки «горизонтов ожидания» текста и читателя. Серьезность диктует эффект самопознания и самоизменения субъекта-читателя в процессе работы над тестом. Если мы вспомним работу Павла Орленева над «Преступлением и наказанием», его признания «болезненности» состояния актера в процессе репетиций и работы над общим планом композиции спектакля, мы можем сделать вывод, что успех в данном случае был обусловлен именно «драмой интерпретации».

Опыты такого чтения повествовательных текстов в сегодняшнем театральном процессе чрезвычайно редки. Хотя подделки рецептивного чтения — случаи вульгарного приспосабливания классических произведений к собственным «горизонтам» понимания — возникают все чаще и чаще при чтении как повествовательных, так и драматических текстов.

Изер В. Акты вымысла... // Немецкое философское литературоведение... С. 211.

Или же делает это при помощи структурно-семиотических методик, о которых речь далее.

Одним из плодотворных опытов чтения-смыслопред-ставления является, с моей точки зрения, спектакль «Тарас Бульба», поставленный А. Жолдаком в 2000 году по написанному совместно с А. Мамонтовым сценарию. Представленная на сцене театра-фестиваля «Балтийский дом» «драма по мотивам повести Гоголя» вызвала в критических кругах эмоциональный взрыв; ярые противники, восторженные поклонники, снисходительно одобряющие и абсолютно перечеркивающие этот спектакль рецензенты — все строили свою риторику на поиске текста Гоголя в театральном тексте Жолдака-Мамонтова. Однако спектакль плохо поддавался подобной аналитике. «Разрушение понятных и привычных связей текста... всячески подчеркнуто: почти до конца нет ни одного слова, действующие лица на сцене такие, каких по сюжету не должно быть, и сгруппированы и названы они так, что не образуют нового сюжета, они из разных историй — какие-то „женщины в белом", „современные персонажи"... Большой вопрос и в том, что за место действия перед нами?»¹. Совершенно справедливо отмечая, что разброс «интерпретаций», определяющих принципы, по которым Жолдак и Мамонтов читали «Тараса Бульбу», достигал запредельных отметок, в статье «Гоголь della notte» H. Пе-сочинский скрупулезно воспроизводит весь спектр критических предположений. Иные критики ухитрялись обнаружить след школьно-мифологического прочтения оппозиций Тарас Бульба — его младший сын, «поставивший личную жизнь выше долга перед Родиной»², другие видели противостояние женского и мужского начал, третьи — «первоначал»: сечи, любви и смерти, для кого-то становились принципиальными цитаты из культовых режиссерских текстов недавйего прошлого и настоящего. Принципиально и то, что ни одно из этих прочтений не исчерпывало театральный текст и никак не объясняло природы его фантастической энергетики и провокативности. «Не выхвачено ли все это со дна жизни? Не бьется ли здесь огромный пульс всей этой жизни? <...> И какие краски, яркие и ослепительные. И какая поэзия энергетическая, могучая...»³ — строки из рецензии В. Белинского на «Тараса Бульбу» сочинения молодого литератора г-на Гоголя единственное, что пришло мне на ум после просмотра «Тараса Бульбы» А. Жолдака. Но есть ли в этом смысл и в чем природа подобной со-энергетичности воздействия?

Песонинский Н. Гоголь della notte U Петербургский театральный журнал. 2001. №23. С. 20. ² Там же. С. 21.

Белинский В. Г. О русской повести и повестях г. Гоголя («Арабески» и «Миргород») // Собр. соч. Т. 1. С. 289.

Автор статьи «Гоголь della notte» утверждает, что режиссер и его соавтор считывают и переносят на сцену принципы формального строения повести, а не ее содержание, но, впрочем, в самом начале рецензии он оговаривается, что «режиссер обнажает подсознание повести... освобождая от всех скрывающих его слоев литературного выражения», и предлагает свою версию интерпретации Гоголя Жолдаком: «Суть спектакля — боль от вечного издевательства над человеческой природой, которая подчеркнуто телесна и смертна»¹. Однако, если посмотреть на этот театральный опыт сквозь оптику В. Изера, где во всяком событии идеального чтения «всегда лежит возможность сформулировать нас самих (читателей. — Я. С.) и тем самым открыть то, что казалось до этого закрытым от нашего сознания»², у нас появляется шанс предположить, что в данном случае акт прочтения Гоголя был неким принципиальным этапом саморазвития и самоосознания читателя — Жолдака, что текст «Тараса Бульбы» спровоцировал режиссера сформулировать собственное художническое я. Иными словами, не прочел ли Жолдака «Тарас Бульба»? И не в этом ли секрет интерпретационной многоцветности, где находили место как школьно-каноническое толкование повести, так и бытийные стихии, и рефлексии на темы знаковых режиссеров старшего поколения? Впоследствии в одном из интервью режиссер отчасти признал событийность этого спектакля для осознания своих эстетических и мировоззренческих принципов, поиска принципиально нового режиссерского метода: «Впервые я стал так работать на „Тарасе Бульбе". <...> „Бульба" вообще поменял всю мою жизнь. До него я был обычным режиссером, служил тому постановочному театру, которого много и в России, и в Восточной Европе. Мои спектакли имели кассовый успех, но не слишком окрыляли. И вот меня приглашают на „Балтийский дом" и дают сорок дней на постановку. Что-то открылось во мне — не знаю, Петербург ли вмешался, белые ночи, но точно что-то нематериальное»³. Не претендуя в данном случае на научный дискурс и отдавая себе отчет в том, что никакие аналитические процедуры не в состоянии установить сам факт подобного смыслопредставления, рискну предположить, что событие чтения «Тараса Бульбы» оказалось знаковым в жизни и читателя, и текста, который был трансформирован столь причудливым образом. И причину подобной трансформации следовало искать, мне кажется, не в объекте-тексте, а в субъекте-читателе, для которого интерпретация Гоголя стала, в полном согласии с Гадамером, не только акцией рефлексирующего сознания, но и фактом бытия. Позже, когда этот опыт был отрефлексирован режиссером — «Я ставлю перед собой глубинные смысловые задачи на уровне бытия: живое и неживое, темное и светлое. Мои спектакли рассчитаны на подсознание. Пройдет неделя, а вы будете все равно вспоминать мой спектакль»⁴, — подобной плавки «горизонтов» текста и сознания читателя-режиссера уже не происходило. И при соблюдении тех же формальных приемов факты чтения не получали энергетической наполненности, хоть сколько-нибудь сравнимой с опытом чтения «Тараса Бульбы».

Песочинский Н. Гоголь della notte // Петербургский театральный журнал. 2001. №23. С. 20. Изер В. Акты вымысла... // Немецкое философское литературоведение... С. 212. Агишева Н. Гамлету — быть, сад — продать: Интервью с Андреем Жолдаком // Московские новости. 2004. 15 окт. С. 23. Клейман Ю. В крепостном театре // Независимая газета. 2004. 14 окт. С. 14.

ГЛАВА 14

Современное прочтение по Яуссу:

трудный перевод

Ставшее сегодня нормой и хорошим тоном при инсценировании классических текстов осовременивание: введение прозрачных аллюзий, выведение культовых персонажей современности под видом героев классики, перевод классических диалогов на общедоступную разговорную речь, а также порождаемые таким способом чтения вопросы и проблемы — заставляет нас обратиться к принципам чтения-смыслопредставления, обоснованным другим представителем констанцской школы — Х.-Р. Яуссом. В своих исследованиях коллега и единомышленник Изера занимается теми категориями наращивания смысла, которые порождает нахождение читающего в определенном историческом контексте, однако он делает акцент на общественном характере акта чтения. В работе «Литературная наука как провокация литературоведению» Яусс утверждает «эстетико-конститутивную роль публики», отводя читателю роль «частицы историко-созидательной энергии»¹. Таким образом, он рассматривает читателя не только как индивида, но и как единицу читательской группы, образующейся в социуме. История литературы по Яуссу — это история наращивания смыслов одного и того же произведения разными историческими эпохами, т. е. история его исторических интерпретаций.

Однако, соглашаясь тезисом Гадамера о том, что понимание включает и аспект употребления, Яусс восстает против вульгарного переноса маркетинга на науку о литературе. «Общественная функция литературы манифестируется в своей чистой возможности лишь там, где литературный опыт читателя вступает в противоречие с горизонтом ожидания его жизненной практики, изменяет его понимание мира и воздействует тем самым на его общественное поведение»², — утверждает он. Таким образом, уход от приоритета пишущего еще не означает для констанцской школы безоговорочного признания диктатуры читателя-потребителя, «выковыривающего» из книги лишь то, что доступно его уровню, или же механически соединяющего то, что он способен извлечь из книги, с реалиями своей исторической эпохи. Позже X. Л. Борхес назовет подобных читателей-интерпретаторов «паразитами», «которые помещают Христа на парижский бульвар, Гамлета на Каннебьер или Дон Кихота на Уолл-стрит», для того «чтобы возбуждать плебейское удовольствие... или (еще хуже!) морочить нас примитивной идеей, будто все эпохи одинаковы или будто все они различны»³. Подобный механизм смыслопредставления опять-таки не законен в рамках констанцской школы, собственно, такая операция с текстом не является чтением вообще.

Для Яусса, как и для Изера, интерпретации нет, если «горизонт ожиданий» читателя не плавится в соприкосновении с реалиями другой исторической эпохи и если между этими горизонтами не существует «эстетической дистанции». Потому

Jauss R. Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft // Rezeptionsasthetik: Theorie und Praxis. Munchen, 1993. S. 145. (Здесь и далее перевод автора.)

² Ibidem. S. 148.

³ Борхес X. Л. Пьер Менар, автор «Дон Кихота» // Борхес X. Л. Оправдание вечности. М., 1994. С. 47.

что в этом случае активность инсценировщика или режиссера односторонняя и он с легкостью надевает на старый текст новое платье, приспосабливая, перекраивая, но не «переваривая», между читателем и текстом не происходит ни химической, ни термической реакции — с ним, с нами, с нашей эпохой в этом случае не происходит ничего. И в случаях подобного не-событийного сопряжения бессмысленно ставить вопрос об интерпретации. «Осуществляемое в чтении конституирование смысла литературного текста говорит не только о том, что посредством этого только и открывается несформулированное текста, чтобы овладеть актами представления читателя; конституирование смысла... дает шанс через формулирование несформулированного сформулировать нас самих»¹, — утверждает констанцская школа, однако сегодня использует этот шанс далеко не каждый читатель-инсценировщик.

Если смотреть на инсценирование сквозь оптику немецкой неогерменевтики, можно отметить, во-первых, что инсценировка как акт интерпретационного чтения не имеет укорененности ни в субъекте-инсценировщике, ни в референте-первоисточнике, каждое следующее чтение рождает новое смыслопредставление. Следовательно, с точки зрения феноменологической эстетики нет и не может быть канонического прочтения повествовательного текста, качество чтения определяется именно наращиванием смысла, происходящим в поле между текстом и личным и/или историческим контекстом читателя. К выводу о невозможности создания инсценировки, пригодной «на все времена и случаи», пришел в середине 1970-х годов и советский театровед К. Рудницкий. Однако, исходя из идей Яусса, можно предположить существование идеального прочтения и многоразового использования одной и той же инсценировки по исторической горизонтали. В подобных опытах событие индивидуального субъективного прочтения текста-первоисточника так или иначе стимулирует самопознание целой исторической группы читателей, живущих в пределах одной эпохи. И таким образом формируется цепь исторических прочтений того или иного классического романа.

Показательный пример в этом отношении — постановка «Анны Карениной», предпринятая на сцене МХАТа в 1937 году. Легендарный спектакль Вл. Немировича-Данченко не только не «исчерпал» инсценировку Н. Волкова, напротив, общеизвестно, что успех мхатовскои постановки спровоцировал интерес других советских театров к данному сценическому переложению романа, и «вскоре „Анна Каренина" (инсценировка Волкова. — Я. С.) была включена в репертуар многих советских театров»². Рассуждая о достоинствах данной интерпретации романа, некоторые исследователи полагают, что она «на много лет вперед определила отношения театра с классикой, оттеснив все другие попытки сценического переложения романа»³, и даже что «драматический вариант романа стал как бы еще одной пьесой Толстого»⁴. Последнее замечание белорусского исследователя В. Халипа парадоксально, поскольку именно переложение Волкова революционно отвергло те вполне лояльные к роману-первоисточнику инсценировочные принципы, которые сложились к тридцатым годам прошлого века в мировом театре и кине-

¹ Изер В. Акты вымысла... // Немецкое философское литературоведение... С. 212.

² Хапип В. Строка, прочтенная театром. С. 55.

³ Полякова Е. Свечи, отраженные в зеркалах // Театр. 1984. №5. С. 86.

⁴ Хапип В. Строка, прочтенная театром. С. 55.

матографе. И голливудский сценарий, и французская версия для сцены Эдмона Гиро, и прежние российские инсценировки при всех различиях так или иначе старались сохранить обе линии романа: линию Карениных — Вронского и линию Левина. Общеизвестно, что именно архитектура романа, монтаж двух его главных линий составляли для Толстого главное достоинство «Анны Карениной», и авторы домхатовских переложений старались принять во внимание гипотетическое пожелание автора, хотя и предлагали мелодраматическую версию событий романа. Однако МХАТ поступил иначе: в отличие от первой громкой постановки классической прозы — спектакля «Братья Карамазовы» 1910 года, — инсценировка «Анны Карениной» являла собой пример жесткого интерпретационного чтения, безжалостно нарушающего структуру и архитектонику романа: линия Левина была полностью изъята из сценической версии, линия Анна — Каренин — Вронский существенно спрямлена и подавалась сквозь оптику социальных отношений. «Конфликт Анны с окружающим ее обществом приобретал социальное звучание. Массовые сцены, органично введенные в последовательно развивающееся единое действие, подчеркивали глубину и неразрешимость конфликта»¹. Но, несмотря на то, что создатели этой версии сознательно противоречили автору романа, «инсценировка Волкова шла много и долго, имела замечательных исполнителей» в других театрах СССР. Лишь в 1983 году, когда на подмостках Театра им. Е. Вахтангова появилась новая версия романа — инсценировка Михаила Рощина и спектакль

Халип В. Строка, прочтенная театром. С. 55.

Полякова Е. Свечи, отраженные в зеркалах // Театр. 1984. №5. С. 88.

Романа Виктюка «Анна Каренина», пьеса Волкова утратила монополию на роман в советском сценическом пространстве, и далее версии «Анны Карениной» стали множиться, не оглядываясь на мхатовскйй опыт.

Почти что полувековая монополия на роман — большая редкость в истории инсценирования. И многие исследователи склонны объяснять успех подобного чтения-интерпретации выдающимися достоинствами легендарного спектакля Немировича-Данченко и исполнительским мастерством мхатовской труппы, которые «отключили» процесс персональной рецепции романа «Анна Каренина» у целого поколения читателей: «Перечитываешь роман, и перед глазами А. Тарасова „в черном, низко срезанном бархатном платье", Б. Петкер, ловящий моль, А. Степанова — Бетси Тверская с ее злым изяществом. <... > Интонации актеров стали интонациями Карениных, Облонских, их прислуги»¹. Другие объясняют легендарность прочтения именно событием встречи романа и аудитории: «Классическая триада: женщина, любовь, общество! А за всем этим более важное — новая женщина, новая любовь, новая красота с удивлением вглядывалась в женщину времени недавнего, но минувшего. И с глубоким благодарным чувством признала в Анне себя», — драматург Александр Мишарин полагал основным достоинством интерпретации романа «возвращение женственности целому поколению, целой эпохе»². Таким образом, Мишарин видел нечто подобное событию «плавки горизонта» ожиданий читательниц — «короткостриженных, с натруженными руками, метростроевок» — с романом о «вечной женственности»³. Однако сегодня, обращаясь к мхатовской инсценировке, мы находим, что тема женственности и страсти практически не звучит в этой версии; напротив, авторы делают акцент не на «пожаре страсти», а на обыкновенной искренности, человечности отношений Анны и Вронского, противопоставляя их хрупкость незыблемости другого типа отношений, царящих в окружающем социуме. Любовная проблематика уже на уровне замысла стояла у авторов этой интерпретации отнюдь не на первом месте:«...эпоха, среда, типы лицемерной морали и жестокая ее сила имеют для нас первенствующее значение»⁴, — так аргументирует Немировича-Данченко безжалостное изъятие из первого варианта инсценировки сцен знакомства и зарождения любви Анны и Вронского. В письме к В. Г. Сахновскому, работавшему на «Анне Карениной» в качестве режиссера, постановщик излагает свое виденье «зерна» сценической версии первоисточника, где Анне и Вронскому должны противостоять «цепи — общественные и семейные». «Пусть на сцене только два лица... — соглашается с Немировичем автор инсценировки, — у зрителя должно возникнуть ощущение не только личной драмы, а и тех больших социальных предпосылок, которые окрашивали и предопределяли развитие личных моментов»⁵. Такая оппозиция должна быть выстроена как на этическом, так и на эстетическом уровне: в будущем спектакле столкнутся «красота — живая, естественная... и красивость — искусственная, выдуманная, порабощающая и убивающая. Живая прекрасная правда и мертвая импозантная де-

Лолякова Е. Свечи, отраженные в зеркалах // Театр. 1984. № 5.

² Мишарин А. Праздник // Театр. 1984. №5. С. 83.

³ Там же.

Немирович-Данченко Вл. И. О творчестве актера. С. 303.

Волков Н. В. Драматургия «Анны Карениной» // «Анна Каренина» в постановке Московского ордена Ленина Художественного Академического театра Союза ССР имени М. Горького. М„ 1938. С. 185.

корация. Натуральная свобода и торжественное рабство»'. И если вспомнить, что событие чтения романа «Анна Каренина» было предпринято в годы «ежовщины» — по сути, тайной государственной бойни с не мотивированным для самих жертв способом их отбора, когда уже был создан универсальный механизм «торжественного рабства»: доноса, слежки, «подавления печатного слова и иных средств информации и невиданного насилия над ними»², — то можно предположить, что, интерпретируя роман именно таким образом, его читатели великолепно использовали шанс сформулировать собственный исторический момент.

Историческая атмосфера, начертанная Немировичем-Данченко, недостоверна применительно к эпохе середины 1870-х годов: «дипломаты, свет, дворец, придворные, лицемерие, карьеризм, цивилизованно, красиво, крепко, гранитно, неколебимо, блестяще и на глаз и на ухо», — и далее, продолжает фантазировать он, — кольцо, которым как будто петлей скованы любовники, состоит из «лицемерных» улыбок, «фарисейских» слов, «жреческой нахмуренности и тайного разврата во всех углах этого импозантного строения. Где-то сверху закаменелое лицо верховного жреца — Понтифекса Максимуса»³. Все это, согласимся, не слишком соответствует и авторской интонации Толстого, дающего в романе несколько иную картину времени. Можно предположить, что руководитель главного драматического театра СССР сознательно очернял эпоху Александра II в полном согласии с официальным циркуляром о том, что «литературу мы читаем и изучаем не ради литературы, но смотрим на нее как на определенное идеологическое средство воспитания масс в целях развернутого наступления социализма по всему фронту»⁴. Приведенные им детали, однако, подозрительно правдоподобно обрисовывают общественную атмосферу той самой эпохи «развернутого наступления социализма», а вычитанная Немировичем из Толстого «порабощающая» и «убивающая», «торжественная», «импозантная» и «помпезная» красивость впрямую отсылает к помпезной и зловещей стилистике того времени, когда «партийная организация и Союз Писателей оказались чрезвычайно замусоренными врагами народа»⁵.

Рискну предположить, что мхатовское чтение «Анны Карениной» совершенно непреднамеренно стало событием взаимной «плавки» «горизонта ожидания»

' Немирович-Данченко Вл. И. О творчестве актера. С. 304.

² См.: Цензура в Советском Союзе 1917-1991: Документы. М., 2004. С. 28.

³ Немирович Данченко Вл. И. О творчестве актера. С. 304.

⁴ Лебедев-Полянский П. Докладная записка от 01.1931 // Цензура в Советском Союзе... С. 193.

⁵ [Из докладной записки неизв. осведомителя от 01.1937] // Там же. С. 275.

читателей и текста романа. Роман был, с одной стороны, сознательно лишен всякого нравственно-философского звучания, спрямлен, вульгарно социологизирован в духе своего времени, а с другой стороны, переплавлен историко-созидательной энергией читателей, которая высветлила дух торжествующего сталинизма для себя самой. Инсценировка заключала в себе историю раздавленной личности, рискнувшей позволить себе индивидуальный, частный способ бытия. По замыслу Волкова Анна «раздавлена невыносимой тяжестью собственнического строя»¹, по версии писавшего о спектакле Юзовского и Анна, и Вронский, и Каренин «оказываются раздавленными теми собственническими устоями жизни, которые они же возводили и провозглашали»². И этот опыт субъективного прочтения романа совпал в данном случае с «коллективным бессознательным» многочисленной читательской группы, позволив на безопасной эстетической дистанции осознать то, «что мы суть». Анна и Вронский в данной интерпретации романа суть не любовники, а просто живые люди, выпрыгнувшие из монолитной и незыблемой системы отношений, попытавшиеся воздвигнуть здание частного бытия среди «гранитного, неколебимого и блестящего» социума и, естественно, этим монолитным социумом раздавленные. И потому, скорее всегго, «работает» кинозапись этого спектакля, сделанная на Мосфильме в 1953 году, когда возраст А. Тарасовой уже явно не соответствовал возложенной на нее миссии «пожара страсти», это обстоятельство, однако, не отменяло трагического пафоса фильма-спектакля, поскольку «зерном» инсценировки оказалась отнюдь не любовная, но социальная трагедия. Невзирая на разрушительную по отношению к роману работу инсценировщика и режиссера, им посчастливилось произвести сильную, основанную на смыслопредставлении интерпретацию. Более того — сломать мелодраматическую традицию сценического и экранного прочтения романа: инсценировка и спектакль доказали, что «Анна Каренина» может и должна звучать трагедийно; и в этом отношении все дальнейшие переложения романа оглядывались на мхатовскую инсценировку. Причиной же подобной (принципиальной в жизни романа) сценической интерпретации был исторический контекст, с которым соединилось событие чтения: Н. В. Волков писал, что в 1936 году ощущал роман «как трагедию жизни и смерти, как трагедию, складывающуюся на земле без всякого вмешательства неба»³.

«Когда некий акт коммуникации получает широкий отзвук в обществе, решающее значение приобретает не сам текст (в данном случае — текст книг) как таковой, а то, как данный текст прочитывается этим обществом»⁴. В самом факте чтения — инсценировке Немировича-Волкова — брезжит нечто кафкианское, трагическое мышление авторов интерпретации использовало событие чтения, создав, с одной стороны, один из самых официозных спектаклей своей эпохи, на премьере которого «товарищи Сталин, Молотов, Каганович, Ворошилов, Жданов горячо аплодировали вместе со всем залом»⁵, а с другой — «выплавив» из текста романа то, что стало для социума публичным осознанием ужаса настоящего.

Волков Н. В. Драматургия «Анны Карениной» // «Анна Каренина» в постановке... С. 191. ² Юзовский Ю. И. «Анна Каренина» // Юзовский Ю. И. О театре и драме: В 2 т. М., 1982. Т. 2. С. 212. Волков Н. В. Драматургия «Анны Карениной» // «Анна Каренина» в постановке... С. 192.

⁴ Эко У Роль читателя. С. 286.

⁵ Большая творческая победа МХАТ СССР им. Горького: [Сообщение ТАСС] // «Анна Каренина»в постановке... С. 202.

Разумеется, это познание было неотрефлексированным, нигде не объявленным, интуитивным, а потому — еще более притягательным. И в этом, мне кажется, уникальность и причина многократной востребованности этого события чтения «Анны Карениной» в рамках исторической горизонтали.

Далее — ив 1960-е, и в 1970-е годы — подобные опыты прочтения классики в контексте тоталитарного социума стали осознанно тиражироваться при постановках драматических и повествовательных текстов, однако и в эти годы возникали инсценировки, в той или иной степени востребованные по исторической горизонтали, например работы В. Розова — «Брат Алеша» по «Братьям Карамазовым» Ф. Достоевского и «Обыкновенная история» по роману И. Гончарова. Возможно, такой способ самопознания социума при помощи классического текста нельзя объяснить исключительно социальными факторами, теоретические установки констанцской школы указывают на сущностный момент притяжения сценой классической прозы. «Нужно какое-то средство, чтобы одолеть эти тексты, написанные давно»¹, — рассуждал А. Васильев о своей работе над Достоевским, подразумевая, возможно, то же самое, что и теоретики констанцской школы: наличие «эстетической дистанции» (термин Яусса) между читателем и текстом есть первейшее и необходимое условие для событийности театрального чтения. И очень вероятно, что формула успеха субъективной интерпретации классического текста включает в себя и элемент его одоления, высокую степень взаимного неприятия, непонимания, взаимной борьбы произведения и его читателя. Сходные рассуждения мы можем встретить и у Товстоногова: для полнокровного воплощения прозы, предполагал режиссер, театр иногда вынужден весьма далеко отойти от книги-первоисточника². Подобный уход с точки зрения неогерменевтики рождает «взаимная плавка», энергетическая работа, результат которой трудно прогнозировать, но возможно обнаружить.

Рецептивная эстетика лишь определяет задачу и расставляет акценты, обосновывая подобные случаи прочтения классического текста современностью, строго говоря, обходит стороной технологии интерпретирования. Решение этой задачи современные исследователи видят в соединении усилий неогерменевтических и структурно-семиотических методик чтения, что привело бы к формированию объединяющей интерпретационной парадигмы: «речь идет о специфически общем для современной гуманитаристики внимании к роли реципиента в процессе восприятия, интерпретации и, в конечном счете, сотворении текста»³. Но единой теории интерпретационного чтения пока что не создано, и вопрос о границах и способах интерпретации отнюдь не исчерпан в рамках этой главы. Переходя от теоретического обоснования понятия «интерпретация» к практикам чтения-интерпретирования, мы должны обратиться к следующему этапу осмысления отношений «автор-читатель-текст», к дальнейшим сценариям и методам чтения, рожденным в эпоху утверждения и широкого распространения структурализма.

¹ Васильев А. А. [Беседа с Е. Полонской] // Театральная жизнь. 1990. №24. С. 18.

² См.: Свободин А. Л. Диалоги о современном театре. С. 6-15.

³ Усманова А. Р. Читатель // Постмодернизм: Энциклопедия. Минск, 2001. С. 963.

Поиск по сайту: