ГЛАВА 4 7 страница

Каков же был итог такого прочтения? «Идиот» Женовача оценивался современниками неоднозначно: иные приветствовали в нем значимый признак заката режиссерского театра, другим же подобный опыт чтения представлялся лишь иллюстрацией к роману, «скольжением по поверхности текста»⁴. Я же полагаю, что попытка «стушеваться» перед величиною автора не сняла с постановщика романа задачи понимания текста, некоторым рецензентам все же удавалось считать сценическую интерпретацию романа, другое дело, что они находили ее и банальной, и внутренне противоречивой: Н. Якубова писала о «рутине и невнятице», О. Егошина об элементарном «микшировании любовной линии»⁵. И тезис Ницше о том, что любая попытка чтения приводит в конечном счете к субъективной интерпретации текста, строго говоря, не опровергнут этим театральным опытом.

Интересно, что вслед за режиссером, всеми (сценическими и внесценическими) силами умаляющим свою индивидуальность и страстно желающим «преклонить колена» перед исходной интенцией автора-классика, иные пишущие об «Идиоте» критики выражали почти религиозный экстаз перед такой позицией читателя Же-

Проза и сцена: [Статьи] // Московский наблюдатель. 1996. № 1-2. С. 18.

Смелянский А. М. Идиот нашего времени // Там же. С. 19.

Там же.

Проза и сцена: [Статьи] // Московский наблюдатель. 1996. № 1-2. С. 6.

Там же. С. 6, 11.

новача и в середине 1990-х он был провозглашен едва ли не мессией нового, пострежиссерского театра. Эта цепная реакция экзальтированного поклонения была истолкована А. Смелянским как жест «стремления к свету» в эпоху обесценивания всех прочих моральных ценностей. Что ж, подобные отношения напрямую отсылают к классической парадигме чтения, причем в ее средневековой модификации. Замечу, что данный механизм сценического воплощения прозы, конечно же, не привел к смене вех и смерти режиссерского театра, однако продолжает существовать пунктиром среди потока инсценизаций, сделанных согласно иным принципам чтения.

Еще одним следствием жизнестойкости классического сценария чтения является невроз художника, трансформирующего великие тексты. В канун пушкинского юбилея А. Свободин сформулировал суть недуга, которым так или иначе одержим всякий творческий человек, вступающий в активное взаимодействие с «солнцем русской поэзии»: «В глубоком подсознании у всех возникает мысль о неприкосновенности Пушкина. В какой-то момент в России Пушкин стал субъектом религии, Богом. И если театр берет Пушкина, он в подсознании держит, что Пушкин — неприкасаемая, историческая, державная, культурная ценность»¹. Для меня совершенно очевидно, что подобное сакральное отношение диктует классическая парадигма чтения, и эту, укорененную в подсознании, установку невозможно отменить вдруг, с помощью декрета. Мысль о личном несоответствии масштабу классика при необходимости вмешательства в «совершенное тело» классической прозы так или иначе тревожит не только начинающих, но и наиболее соразмерных великим литераторам читателей. К примеру, Юрий Норштейн, рассуждая о своих многолетних, нескончаемых опытах создания анимационной версии гоголевской «Шинели», рассматривает все тот же «проклятый вопрос»: «Естественно, первый вопрос — о литературе, экранизации. Кино берет в основу и экранизирует тексты, которые сами по себе уже обозначились в мире и незыблемы, как Библия. Зачем тогда кино? Это законный вопрос и по отношению к гоголевской „Шинели", потому что „Шинель"" — совершенное произведение уровня библейской притчи». Согласимся, что логическим следствием осознания сакральности того или иного

¹ Свободин А. П. [Из выступления на круглом столе VI Всероссийского пушкинского театральногофестиваля] // Играем Пушкина. С. 292.

² Норштейн Ю. Солнце, кошка, чинара, я и наша судьба-. [Беседа с М. Дмитревской] // Петербургскийтеатральный журнал. 2006. №3 (45). С. 84-85.

текста становится глубокий пессимизм относительно продуктивности любой его перестройки, более того — исчезновение стимула для такого рода переработок, к чему нас, собственно, и подталкивает классическая парадигма чтения. Изучение, исследование, театральное постижение — единственные в рамках этого сценария побудительные мотивы для освоения литературного текста сценой.

Таким образом, классическая парадигма чтения работает сегодня как на от-рефлексированном, так и на подсознательном уровне; подобную установку можно обнаружить и у художника, имеющего дело с классическом текстом, и у критика, оценивающего результат инсценирования. В рамках этого читательского сценария автор произведения наделяется статусом держателя истины: Бога, Учителя или Пророка. Читателю, соответственно, остается роль верующего в Бога, собственно в вере и состоит его главная функция. Сами читатели разделены на касты по принципу их профессиональной подготовленности к акту чтения, следовательно, и сам акт чтения может быть правильным (соответствующим интенции) или неправильным (искажающим ее). Согласно классическим принципам, интерпретация литературного первоисточника незыблема, рождена в момент создания книги ее автором, обязанностью же критика, иными словами, читателя-профессионала, вооруженного глубоким и всесторонним дискурсивным знанием, становится бдительная охрана произведения от всех прочих — чуждых авторской интенции — истолкований. «Мы — дозорные»¹, — утверждал Сент-Бев.

ГЛАВА II Чтение — диалог равных

И все же, несмотря на глубокие корни и более широкое, чем это принято считать, распространение классического взгляда на чтение, большинство современных практик инсценирования строят свои отношения с текстом первоисточника на иных принципах. В основе подавляющего числа сегодняшних опытов сценического чтения классической прозы лежит интерпретационная парадигма. И это неслучайно, поскольку критика позитивизма на всем протяжении прошлого столетия была общим местом для искусствознания.

Во-первых, бунт против своего божественного предназначения подняли сами авторы, антипозитивистским пафосом проникнута, например, книга Марселя Пруста с характерным названием «Против Сент-Бева», на разоблачительные идеи которой любят ссылаться романисты новейшего времени. «Полемика Пруста, направленная против Сент-Бева, имеет принципиальное значение. Подчеркнем: Пруст не упрекает Сент-Бева в преувеличениях; он не порицает ограниченность его метода; его суждение безоговорочно: этот метод слеп по отношению к другому я автора, слеп к его эстетической воле, несовместим с искусством, направлен против искусства, враждебен искусству»¹, — так в конце XX века войну против позитивистских принципов чтения продолжает Милан Кундера. К подобному заключению, так или иначе собравшему многие обвинительные пункты, можно добавить лишь упрек в научной недобросовестности этого метода. По мнению представителя франкфуртской школы неогерменевтики Вольфранга Изера, сам позитивистский метод, само «желание аутентично выявить авторское намерение, столь часто выражаемое в аудиториях и лекционных залах, приводило к исследованиям души автора или структур его сознания — задачам, имеющим лишь спекулятивное решение»². Все значимые читательские теории XX века начинают свою риторику с обоснования невозможности открыть авторскую интенцию ключами позитивизма.

Критическое отношение к классическому сценарию чтения находит место и в пространстве герменевтики: в оппозиции к этому направлению находится виднейший немецкий философ XX столетия, создатель нового герменевтического метода в эстетике Ханс-Георг Гадамер. В философских работах «Истина и метод. Основные черты философской герменевтики» и «Актуальность прекрасного» Гадамер «атакует» саму классическую парадигму понимания и, опираясь на иную философскую традицию³, доказывает несводимость истины к тому ее понятию, которое сложилось в рамках позитивизма и сциентизма.

Истина для Гадамера не есть характеристика познания, это характеристика самого бытия. Процесс понимания не является внешним по отношению к субъекту анализом, напротив — состоявшийся акт понимания приравнивается к акту

¹ Кундера М. Нарушенные завещания. СПб., 2004. С. 272.

² Изер В. Акты вымысла, или Что фиктивно в фикциональном тексте // Немецкое философское литературоведение наших дней: Антология. СПб., 2001. С. 193.

Признание «многосмысленности» текстов А. Аврелием, принципы герметико-символистического чтения в эпоху Ренессанса, эстетические взгляды английских и немецких романтиков, эстетические теории И. Канта.Ф. Шеллинга, Ф. Ницше и др.

деятельности, и проблема постижения истины становится для Гадамера вопросом онтологическим. Соглашаясь с идеями английских романтиков относительно внутреннего единства категорий «понимание» и «истолкование», он включает в категорию «понимание» еще несколько составляющих. Истина «свершается», в этом отношении она и есть опыт — встреча, со-бытие двух инстанций: «Понимание является всегда некоторым свершением»¹, и, кроме того, «применение есть такая же интегральная составляющая герменевтического процесса»². Иными словами, интерпретация, по Гадамеру, имманентна процессу чтения, она осуществляется путем соотнесения содержания текста с культурным и мыслительным опытом современности, который заключает в себе сознание читающего, стимул подобного акта — сознательная или неосознанная потребность «применения», «употребления» данного текста.

Таким образом, принципиальным моментом для чтения классики становится, по Гадамеру, сопряжение прошлой культуры, которую заключает в себе произведение («опыт традиции»), с «горизонтом» ожидания читателя, существующего в своей исторической данности и независимо от субъективной воли являющегося продуктом свой исторической эпохи. Понимание для Гадамера — «это всегда таяние, медленная плавка этих существующих самих по себе горизонтов»³. Принципиальной для этой философии становится субъективность читателя, а интерпретация произведения предстает как экзистенциальное событие человеческой жизни. Согласимся, подобный онтологический подход как нельзя лучше соответствует задачам креативного читателя, то есть читателя, одержимого целью соединить классический текст с личным и современным историческим контекстом в акте творческого письма.

Итак, чтение впервые обосновывается у Гадамера как диалог на равных. Однако понимание для Гадамера всегда сопряжено с самим текстом, отвергая всякую внетекстовую активность, он утверждает, что «понимание имеет вопросно-ответную структуру: понять текст, значит, — понять вопрос, который этот текст ставит, а не навязывать ему посторонний вопрос»⁴. Таким образом, определение интерпретации как смыслопонимания, как выявления смысла произведения в диалоге с ним остается для Гадамера принципиальным: «Невозможно инсценировать драму, прочитать вслух стихотворение... не поняв исконный смысл текста и не подразумевая его при воспроизведении и истолковании»⁵.

Иными словами, чтение текста является интерпретацией его «исконного смысла», но границы подобной интерпретации существенно раздвинуты, в процессе чтения-диалога неизбежно происходит наращивание смысла, поскольку сама интерпретация заключается здесь не в воссоздании авторской интенции, нов пересоздании смысла в процессе со-бытия читателя и книги. Такое понимание чтения, конечно же, предусматривает множественность равноправных интерпретаций одного и того же произведения, и подобная множественность

Гадамер Х.-Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики. М., 1988. С. 41. Там же. С. 365.

Гадамер Х.-Г. Актуальность прекрасного. М, 1991. С. 85.

Бычков В. Гадамер // Лексикон нонклассики: Художественно-эстетическая культура XX века. М., 003. С. 121. Гадамер Х.-Г. Истина и метод. С. 367.

возведена Гадамером в общий герменевтический принцип: «Фундаментальная истина герменевтики такова: истину не может познать и сообщить кто-то один. Всемерно поддерживать диалог, давать сказать свое слово и инакомыслящему, уметь усваивать произносимое им — вот в чем душа герменевтики»¹. Вспомним теперь, что в наиболее плодотворных опытах инсценирования дорежиссерского театра — «Хризомании...» кн. Шаховского или «Преступлении...» Павла Орленева присутствовала активная позиция читателя по отношению к тексту — чтение первоисточника проходило именно по интерпретационному сценарию.

Интерпретационная модель чтения занимает в XX веке основополагающие позиции в культурологии, философии литературы и критике. Интерпретационные действия в такой модели предполагают неизбежное наращивание смысла текста-первоисточника, его пересоздание. Однако есть ли границы подобного пересоздания, каков механизм диалога читателя и текста, пропорции авторской интенции и читательской субъективности в событии интерпретации, то есть каковы правила наращивания смысла при чтении? Эти принципиальные для читателя-инсценировщика вопросы становятся в новейшее время и главными точками расхождения разнообразных читательских сценариев, рожденных в русле интерпретационной модели. И поскольку такая модель, как уже говорилось, лежит в основе читательской стратегии подавляющего большинства современных инсценировок — разгадка принципов, по которым строилось событие интерпретации, и есть, как мне кажется, наиболее продуктивная позиция критика-наблюдателя. Пытался ли инсценировщик высветлить авторское намерение, раствориться в авторской интенции, или исходил из собственного субъективного ее понимания, или же — стремился выстроить событие встречи произведения и настоящего исторического контекста, то есть прочесть текст современностью? Или, возможно, читатель-инсценировщик протягивал руку лично автору, пытаясь вступить в спор с его идеями, убеждениями через интерпретируемый текст? А в этом случае — на каких принципах происходило подобное общение? Серьезен ли инсценировщик в своих намерениях присоединить к тексту фигуру пишущего или же автор для него — повод для иронии, знак, персонаж деконструктивной игры?

¹ Гадамер Х.-Г. Актуальность прекрасного. С. 8.

ГЛАВА 12

Чтение по Сартру:

прогулки с классиком

Наращивание смысла произведения в некоторых опытах современного инсценирования сопряжено с появлением в инсценировке нового персонажа — самого автора текста, и это справедливо прежде всего в отношении авторов классической прозы. Подобные случаи при всем разнообразии подходов инсценировщиков к фигуре автора отличает значительная степень свободы, отсутствие и доли «почитания», «ученичества», «посреднического смирения». «Спор с идеями автора сделался вполне корректен. Автор стал театральным персонажем — не только в фигуральном, но и в буквальном смысле: его самого вывели на сцену», — анализируя принципы отношений прозы и сцены в последней трети прошлого века, Александр Соколянский приводит несколько подобных примеров: «Гоголь собственной персоной оказался необходим и Анатолию Эфросу в „Дороге", и Юрию Любимову в „Ревизской сказке". <... > Автор не только произносил свои лирические отступления, но и ввязывался в полемику с персонажами»¹.

Интересно, что иные российские классики: Лермонтов, Достоевский, Тургенев — чрезвычайно редко обращаются в сценических персонажей, другие же: Пушкин, Чехов и в особенности Николай Васильевич Гоголь — являются многократно, их образы как будто притягивают читателей-инсценировщиков.

Пушкинский юбилей 1999 года породил немало подобных «прогулок» с классиком: «Режиссеры начали игру с масштабом Пушкина. Маленький и невзрачный, он болтается между ног персонажей спектакля „Покойный бес" (ТЮЗ им. Брянцева; реж. А. Праудин). В „Пире во время чумы" Г. Тростянецкого Пушкин представлен одновременно в виде чучела и в виде знамени. <...> Композиция С. Арцибашева и Д. Крымова „Карантин" заканчивается грубовато-насмешливой фразой о неудобстве подтирать задницу исколотыми в карантине письмами»². Конечно, список Е. Со-колинского показывает примеры использования различных принципов обращения с фигурой автора, но, как мы видим, в целом стремление инсценировщика так или иначе выстроить диалог с личностью, написавшей произведение-первоисточник, — нередкий пример в сегодняшней практике инсценирования, и все эти опыты лежат вне классической парадигмы обожествления писателя-классика.

Традиция выведения на сцену «автора собственной персоной» активно развивается: писатели то пересекаются и вступают в отношения со своими же персонажами, то вселяются в собственных героев, то — строчками собственных писем и эпизодами своих биографий — интерпретируют темные, с точки зрения читателей-инсценировщиков, места повестей и рассказов. «Театр пишет: „Доктор Чехов" и тем самым дает заявку, что он будет общаться с личностью Чехова»³, — в спектакле Г. Козлова (Театр на Литейном, 2003) по произведениям Чехова автор-субъект «растиражирован» до четырех персонажей, а сама сценическая компози-

Проза и сцена: [Статьи] // Московский наблюдатель. 1996. № 1-2. С. 15.

Соколинский Е. Пушкин: текст литературный и сценический // Играем Пушкина. С. 393-394. ^! Москвина Т. Начну читать и плачу // Петербургский театральный журнал. 2003. №31. С. 103.

ция обращает свой пафос именно к личности классика. Еще один спектакль этого режиссера в Театре на Литейном — «Концерт замученных опечаток» на основе «Золотого теленка» — опять-таки не обходится без обращения к персонам авторов романа-первоисточника — Илье Ильфу и Евгению Петрову: «играют параллельно историю об Ильфе и Петрове и фрагменты из их романа»¹. Герой романа «Золотой теленок» Остап Бендер на этот раз раздваивается: в него по очереди «вселяются» его авторы, «вирусу интерпретации» (термин А. Васильева) подвергнут не только роман, но и отношения его авторов: «Задумывали трагический ход: Петров отказывается ехать с Ильфом в Туркестан, а параллельно туда отправляется по сюжету романа Бендер; совместная работа прекращается, наступает разрыв. Только смерть Ильфа... делает очевидным для Петрова... их неразрывность»², — так считывает интенцию инсценировщиков критик Н. Песочинский. Как мне показалось, читатели романа «Золотой теленок» произвели попытку его интерпретации, исходя из жизненных биографий, человеческих и творческих отношений Ильфа и Петрова, причем инсценировщики производили подобное диалогическое соединение текста с контекстом — миром авторов произведения — предельно серьезно.

Продуктивны ли подобные усилия читателей-инсценировщиков? Вопрос неоднозначный. Версией интересной, «хотя и запутанной» кажется сценическая интерпретация «Золотого теленка» Н. Песочинскому, обрушивает критический пафос на «Доктора Чехова» Т. Москвина, не относят к числу безусловных удач Ю. Любимова и А. Эфроса сценические интерпретации «Мертвых душ». Подавляющее большинство критиков, рецензирующих спектакли, в которых используется диалог с автором, называют этот прием рискованным или же относятся к нему резко отрицательно. Однако подобный интерпретационный механизм имеет серьезные теоретические основания, а принцип диалога двух субъектов — писателя и читателя — положен в основу читательского сценария Ж.-П. Сартра.

Вышедшая в середине прошлого века книга Сартра «Что такое литература» содержит немало размышлений о новом типе отношений автора, читателя и книги. Объединенные сквозной темой — «ангажированность пишущего свободой», четыре философских эссе Сартра в основном посвящены назначению писателя, и феномен чтения рассматривается лишь в узком аспекте воздействия сочинителя на реальность — непосредственно через книгу.

Вторая и третья части книги — «Почему люди пишут» и «Для кого люди пишут» — рассматривают процесс чтения с позиций, близких принципам феноменологии: «... процесс письма подразумевает процесс чтения как свой диалектический коррелят, и эти два взаимосвязанных акта требуют двух различных исполнителей»³. Сартр как будто устанавливает паритет между двумя фигурантами чтения:«... чтение — это благородное соглашение между автором и читателем; они оказывают друг другу доверие, полагаются друг на друга и каждый требует от другого ровно столько, сколько тот требует от него»⁴. Подобная установка делает личностные

Песочинский Н. Дай миллион! // Петербургский театральный журнал. 2001. №25. С. 55.

² Там же. С. 57.

³ Сартр Ж.-П. Что такое литература. СПб., 2000. С. 43.

⁴ Там же. С. 55.

качества читателя принципиальным фактором: «...чтение... выступает синтезом восприятия и творчества; оно утверждает значимость как субъекта, так и объекта»'. Однако Сартр ни в коем случае не умаляет значения пишущего за счет читателя, как это будет сделано в дальнейших сценариях, его мышление вовсе не чуждо центризма, в центре триады, как и при классическом взгляде на дело, — «человек пишущий».

И в то же время писатель у Сартра не может единолично создать произведение: «...творение может обрести завершение только в чтении, поскольку сочинитель должен доверить кому-то другому обязанность закончить то, что им начато»². А читатель освобождается от жестко установленных позитивизмом обязанностей и получает некоторые права: он «одновременно и обнаруживает и созидает», а «произведение существует на уровне способности читателя», и у последнего «всегда существует возможность „вчитаться поглубже"»³.

Каков же механизм «эстетической работы» читателя, порождающий полисемию текста? Каковы отношения, в которые вступают два субъекта посредством книги? Полисемию текста порождает тот факт, что воображение читающего «призвано воссоздать прекрасный объект лишь по отпечаткам, оставленным его творцом». А потому «любой литературный труд есть призыв»⁴. То есть произведение литературы в видении Сартра всегда меньше, чем авторская интенция, а книга — развалины некогда прекрасного храма, и творческая задача читателя — воссоздание, которое, конечно же, никогда не сможет достигнуть замысла творца.

Однако чтение как восприятие видится Сартру процессом гораздо более изощренным, чем реконструкция: читатель и пишущий для него — это не только «два человека, погруженных в одну и ту же историю»⁵; гораздо важнее, что так называемые «пустоты» произведения читатель наполняет, исходя из своей интуиции, опыта, желания, своей субъективности. «Короче говоря, чтение — это направляемое творчество»⁶.

Таким образом, интерпретация, по Сартру, есть смыслопонимание, однако такая деятельность предполагает свободную активность читателя, творческую разгадку авторского замысла книги, связанную с дописыванием пропусков и пустот. И потому любой читательский порыв, связанный с вопрошанием автора и домысливанием его ответов, вполне законен в рамках этого сценария. Вероятно, идеальное чтение для Сартра — творческое создание личностной интерпретации произведения конкретного автора конкретным читателем, причем событие подобной интерпретации может растянуться на несколько перечитываний, а персональный путь читателя к смыслу книги оказывается подчас долгим и непрямым.

Подобные опыты длительного диалога с автором при многократных обращениях режиссера к одним и тем же текстам есть в истории инсценирования. Например, в творческой биографии П. Н. Фоменко — пять воплощений «Пиковой дамы», и каждая из этих версий представляет интерпретацию, отличную от предыдущей. Процесс воплощения прозы на сцене или на экране видится режиссеру «как медленное чтение книги: не бояться вернуться к чему-то, повторить произнесенное с новой

' Сартр Ж.-П. Что такое литература. С. 47.

² Там же. С. 46.

³ Там же. С. 49.

⁴ Там же. С. 46.

⁵ Там же. С. 68.

⁶ Там же. С. 45.

позиции, с уточнением, с последующим углублением. Проникновение в слово, за слово, нахождение смысла между словами»¹. О долгом — длиною в целую жизнь — «пути к Пушкину» постоянно говорит актер, режиссер и писатель В. Э. Рецептер, превративший сценическую и литературную интерпретацию различных текстов поэта в одну из своих профессией. Однако идеальное чтение в риторике Сартра не есть прерогатива читателя-профессионала, хорошее чтение подобно хорошей дружбе и доступно каждому из нас, поскольку оно — межличностный диалог. Одним из мощнейших стимулов чтения французский автор считает общение, более того, помимо момента творчества, чтение-интерпретация заключает для Сартра этический жест, а общение читающего и пишущего видится ему реализацией идеальных (свободных) межчеловеческих отношений. Принципиально, что «подобной миссией наделен лишь писатель, так как вещность того или иного материала, с которым работают художник, скульптор, подавляет идею свободы, хотя они лично могут быть и преданы ей»².

Но, согласно Сартру, отнюдь не каждый автор предлагает читателю свободный творческий диалог посредством текста книги, чтобы подобный акт чтения состоялся, писатель сам должен быть «ангажирован свободой». Что вкладывает Сартр в это понятие? Признавая обоюдную свободу писателя и читающего, Сартр тут же оговаривается, что первые порой манипулируют свободой последних, используя грубые инструменты для вызова тех или иных читательских эмоций. Однако «любая попытка поработить читателя — угроза самому таланту литератора»³. И здесь мы впервые после Платона встречаемся с «разделением литератур», которое станет принципиальным во всех дальнейших сценариях. Провоцирование читательских страстей, по Сартру, отчуждает свободу читателя, а все, что хороший автор обязан передать читателю в дар, — интенциональность или уверенность в том, что «красота, возникшая в книге, отнюдь не результат случая»⁴. Только при обращении к произведениям «хороших» писателей и может состояться акт творческой дружбы читателя и автора: событие интерпретации-воссоздания первоначального замысла под авторским руководством, но при твердой уверенности, что истинный замысел неустановим, что он — лишь предмет читательских догадок. Главное же в процессе интерпретации — не сам смысл, но уверенность читателя, что «с первой и до последней страницы нас поддерживает и направляет ласковая сила»⁵. Стало быть, Бог есть, Бог знает, Его можно вопрошать, и Он не требует поклонения — ив этом смысле риторика Сартра близка к классическому пониманию чтения.

Таким образом, диалог с личностью писателя может быть и органичен, и плодотворен в событии чтения-интерпретации. Более того, потребность подобного диалога, согласно Сартру, провоцирует сам автор классического текста. Согласимся, пылкая «дружба» и совместный творческий проект с близким по духу писателем — прекрасный стимул для креативного чтения. А инсценирование или экранизация — соблазнительный повод для подобных «прогулок» с классиками. Но, как мне кажется, этот прием продуктивен отнюдь не всегда, напротив, он может быть

¹ Фоменко П. Н. «Сбились мы. Что делать нам...»: [Беседа с Т. Сергеевой] // Искусство кино. 1999.№6. С. ПО.

² Маньковская Н. Сартр Ж.-П. // Лексикон нонклассики. С. 392.

³ Сартр Ж.-П. Что такое литература. С. 63.

⁴ Там же.

^s Эко У. Шесть прогулок в литературных лесах. С. 170.

использован в исключительных случаях. Например, если мы намерены перенести на сцену произведение, сыгравшее поворотную роль в жизни писателя-классика, являющееся загадочным фактом не только с точки зрения литературы, но и с точки зрения биографии человека, написавшего книгу. И не случайно «Мертвые души» Н. В. Гоголя породили на отечественных подмостках своеобразную традицию сопряжения текста поэмы с личностью ее создателя. Ряд инсценировок, начиная с так и не воплощенного во МХАТе первого варианта булгаковского переложения¹, вводят Гоголя как действующее лицо в сценический вариант «Мертвых душ». Обозначенный в булгаковской инсценировке как «Первый в спектакле», этот персонаж «должен был иметь на сцене собственное пространство, некий утолок рабочей комнаты писателя в Италии, который вписывался в сложную композицию русских сцен»². По раннему замыслу Булгакова Первый должен был стать едва ли не главным действующим лицом, материал для этой роли отбирался из лирических отступлений «Мертвых душ», дневников, писем, черновиков Гоголя³. Несмотря на то, что этот замысел остался неосуществленным, а изданная ныне «комедия по поэме Гоголя» Булгакова грешит иллюстративностью и отнюдь не включает Первого в материю «Мертвых душ», традиция обращения к личности писателя укореняется на отечественных подмостках и в кинематографе. Она продолжилась «Ревизской сказкой» Ю. Любимова⁴ и «Дорогой» А. Эфроса⁵ с М. Козаковым в роли Гоголя, чуть позже возникла телевизионная версия «Мертвых душ» М. Швейцера, где роль автора-классика исполнял актер А. Трофимов⁶. Спектакль «Чичиков. Мертвые души, том второй» П. Фоменко⁷ лишь укрепляет нас в уверенности, что сам текст поэмы при сценическом чтении захватывает в свою орбиту и личность сочинителя — не оттого ли, что сочинение и автор сыграли драматические роли в биографиях друг друга?

Поиск по сайту: