ГЛАВА 15 7 страница

Барт Р. Литература и значение // Барт Р. Избранные работы... С. 276-277.

которое способно превратить самое серьезное сосредоточение зрителя в настроение комическое»¹.

Приведенное Шпетом сосуществование двух интерпретаций пьесы в рамках одного спектакля незаконно, более того, немыслимо с точки зрения принципов режиссерского театра. Однако идеальное чтение Деррида, как мне кажется, раздвигает границы понятия «интерпретация» и открывает, что сопряжение разных видений текста-первоисточника может быть построено согласно определенным принципам и подчинено некоторым целям. Проигрывание текста как роли, с осознанием (или воплощением) дистанции между текстом и его смыслами, между читателем и текстом, осознание «эфемерности» подобного прочтения — подобный «фасеточный» глаз, согласно правилам Деррида, должен сохраняться у инсценировщика и в случае воплощения одной версии прочитанного. Нельзя принимать произведенную интерпретацию текста «за чистую монету», как бы она ни была хороша, — в этом принципиальный момент чтения-деконструкции.

Вопрос о воплощении в одном спектакле многочисленных, в том числе и противоречащих друг другу интерпретаций классического первоисточника, посылаемых «кибернетической машиной» театра в зрительный зал, разумеется, нуждается в дополнительном осмыслении и проработке. И применительно к феномену инсценирования эта тема выходит за рамки книги. Но, как мне кажется, именно инсценировка является наиболее органичной текстовой базой для подобного спектакля, поскольку здесь соединение множества интерпретаций может быть прочно укоренено на уровне текста, к тому же материя повествовательного текста гораздо пластичней, чем уже «прошитая» действием материя драмы.

Инсценировка как текстовая основа предоставляет автору спектакля не только возможность «накладывать, двигать и менять» всевозможные «фильтры», «изолировано рассматривать детали каждого персонажа, составить отдельный сюжет из них»², внедрять в текст первоисточника «отсутствующий элемент», то есть достраивать его за счет внешнего — будь то биографический, исторический или иной посторонний текст, но и совмещать множественные интерпретации, исходя из определенной задачи и найденных структурных принципов. Что, в свою очередь, может привести к более зрелой и современной — «открытой» — коммуникации между спектаклем и его читателем-зрителем.

Мысли о том, что «режиссер должен достигать глубины сценического текста, предполагая избирательность, вариативность зрительского восприятия», мы можем найти в критическом анализе современных инсценировочных подходов к Пушкину. «Настоящее время — это период накопления материала, опыта — результаты могут быть получены нескоро»³, — этим замечанием современный критик Е.Соколинский заканчивает аналитическую статью «Пушкин: текст литературный и текст сценический».

Примеры открытой коммуникации существуют в современных практиках драматургии и киносценаристики: когда некое фабульное звено проигрывается перед зрителем в версиях разных персонажей-участников и, следовательно, получает

Шпет Г. Дифференциация постановки театрального представления // Современная драматургия. 1991. №5. С. 203. Вайнштейн О. Деррида и Платон: деконструкция логоса // Arbor Mundi. 1992. № 1. С.59 Соколинский Е. Пушкин: текст литературный и текст сценический // Играем Пушкина. С. 406.

различные истолкования или же когда режиссер сам предлагает нам несколько трактовок показанной истории¹. Другой пример: вариативность отдельных сцен, когда зритель становится свидетелем нескольких версий кульминации или развязки². Подобный коммуникационный механизм основан на провокативности, и, при внешней схожести с моделью брехтовского театра, он ставит, как мне кажется, совершенно иные — антипропагандистские — задачи. Принципиальным «идеологическим» моментом деконструктивного чтения является «признание исходной множественности, гетерогенности, что уменьшает риск, с одной стороны, манипулирования чужими сознаниями, а с другой стороны, удерживает от агрессивности, которая обычно базируется на упрощенной картине мира»³. Поощряя читателя создавать множественные интерпретации текста, Деррида помогает ему не только разоблачить «риторическую природу» текста, но и обнаружить «бессознательное» в его структуре.

Идеальный читатель Деррида

«Очевидно, что деконструкция требует одновременно и структуралистской и постструктуралистской методики»⁴, — считает Н. Автономова. И если для Барта принципиально, чтобы читатель «увидел», «уловил», вошел в «механизм смыслообразования», то Деррида подталкивает своего идеального читателя к творческим практикам интерпретаций. И в плане прагматики читателю-инсценировщику сразу после попытки войти в текст по методу Барта полезно было бы надеть «очки» идеального читателя-деконструктора.

Что ж, его портрет готов, но едва ли создатель деконструктивного метода согласился бы с подобным описанием «идеального читателя Деррида». Само определение деконструктивного анализа, несмотря на величайшую популярность и широчайшее распространение этого термина в конце прошлого столетия, вызывало и вызывает множество вопросов, а также неверных, приблизительных толкований. Вопрос «что именно и как разбирается при деконструкции»⁵ постоянно уточнялся и самим мэтром: «Я бы возразил против Вашего описания деконструкции как заданного набора возможностей. Деконструкция не является, во-первых, простым логическим деструктурированием, логическим разоблачением противоречий. Деконструкция совершается главным образом не на уровне логики. Это не просто способ разоблачения противоречия или его деструкции, критики. <...> Это лишь один из многих жестов»⁶. Так в беседе с российскими коллегами Жак Деррида восстает против «обнаружения несистемного в системном» как основной задачи чтения-деконструкции: «Нередко я начинаю с устранения заглавной буквы в слове „деконструкция" в единственном числе.

Например, к/ф Беги, Лола, беги. Сценарий и постановка Т. Тиквера. Германия. 1998; к/ф Мандерлей. Сценарий и постановка Л. фон Триера. Дания, Швейцария. 2005.

См.: Павич М. Вечность и еще один день // Павич М. Стеклянная улитка. СПб., 2000. С. 169-282.

Вайнштейн О. Деррида и Платон: деконструкция логоса // Arbor Mundi. 1992. № 1. С. 71.

Автономова Н. Деррида и грамматология II Деррида Ж. О грамматологии. С. 19. ⁵ Там же. С. 70.

Философия литературы: [Беседа Ж. Деррида с российскими коллегами (1990)] // Жак Деррида в Москве: деконструкция путешествия. М., 1993. С. 164.

Деконструкции совершаются повсюду, и они всегда зависят от особенных, локальных идиоматических условий»¹.

«Тогда и встает ритуальный вопрос, — продолжает Деррида, — существует ли одна стратегия... или различные стратегии? Стратегии непременно множественны. Если вы полагаете, что способны обнаружить одну стратегию, можете быть уверены, что она плоха»². Настаивая на том, что любой «случай» деконструкции единичен, он отвечает на вопрос о собственных опытах чтения: «Я работаю с французскими текстами, я работаю над некоторыми ситуациями, важными для меня в силу моих неповторимых биографических особенностей»³.

Что ж, требование единичной стратегии анализа, за которую ратует Деррида, как нельзя лучше, с моей точки зрения, соответствует подходу к прозе при креативном чтении. Конечно, «Улисс», «Золотой осел», «Бедные люди», «История глаза» и «Молодая гвардия» с очевидностью требуют различных подходов при инсценировании, и это не только требования произведений как «застывших» структур. Для Деррида принципиально важно событие встречи текста с феноменологическим «комплектом» читателя: время и место чтения, социальные, психологические моменты и т. д. и т. п. — количество подобных элементов не поддается исчислению. И если Эко убежден, что чтение на уровне фабулы разрушит текст «Замка» или «Америки» Ф. Кафки, то Деррида отнюдь не уверен в этом. Сознание наивного читателя при соприкосновении с «рафинированным» текстом может дать неожиданный эффект и произвести сильное прочтение. И наоборот, культурное сознание, погружаясь в бульварный детектив XIX столетия, может родить современную интерпретацию путем соединения его фабулы с неожиданным контекстом — внешним источником. Сама стратегия чтения, по Деррида, — творческий процесс, логика его зависит от множества компонентов «события встречи». Отсюда можно сделать вывод, что сильное прочтение, даже при условии, что оно достигнуто, есть опыт эфемерный, сиюминутный, не укорененный ни в личности читающего, ни в тексте, ни в каком-либо из контекстов. А значит, в этой оптике нет и не может быть идеальной инсценировки, потому что, как справедливо переводит пафос чтения Деррида Н. Автономова, «читать и писать нельзя научиться раз и навсегда — каждая эпоха требует от нас нового усилия»⁴.

Если деконструкция не позиционирует себя как набор инструкций для чтения и, строго говоря, событие деконструкции не следует мыслить в понятиях «целей» и «задач», как следует применить деконструктивный анализ к литературным текстам? Как произвести собственный опыт интерпретации? С чего начать? «Как приступить к работе? Это может быть какая-то яркая, а может быть очевидная (или только подозреваемая) неувязка в самой систематизированной мысли, — считает Н. Автономова, — для определения тех мест, где деконструкции стоит внедриться и развернуться, Деррида пользуется, собственно говоря, даже не методом (систематическим набором процедур, употребляемых с определенной целью), а чутьем, интуицией, „нюхом"»⁵. И далее «парадоксальная, нерассудочная логика подводит

' Жак Деррида в Москве: деконструкция путешествия. С. 165. ² Там же. С. 169. ' Гам же. С. 165.

Автономова Н. Деррида и грамматология //Деррида Ж. О грамматологии. С. 90. ⁵ Там же. С. 70.

нас к пределам более широкой разумности, включающей интуитивное, вымышленное, фантастическое»¹.

Внезапной, «вставной», решительно неестественной репликой нарративного дискурса может показаться, например, восклицание «Яду мне, яду!» в середине главы «Дело было в Грибоедове» романа «Мастер и Маргарита» М. Булгакова. Иронический дискурс меняется, как будто из-за глумливой маски рассказчика выглядывает трагическая; в разгаре раблезианского ужина в ресторане писателей, тотчас после выхода романтического флибустьера-директора ресторана, «камера» внезапно фиксирует совершенно иную картинку: «И плавится лед в вазочке, и видны за соседским столиком чьи-то бычьи глаза, и страшно... страшно...». Читатель на секунду окунается в жуткий мир, из которого нет выхода, ибо «никаких Караибских морей нет на свете», а все, что есть, — «чахлая липа и чугунная решетка». Видение длится миг и пропадает, но именно за такими «нелепостями» дискурса, часто называемыми «сценой письма», охотится идеальный читатель Деррида.

Анализируя опыты чтения Деррида, О. Вайнштейн отмечает подобные предпочтения мэтра: «В каждом тексте можно найти т. н. „сцену письма", где автор обнажает сделанность текста, допускает момент рефлексии, саморазоблачения. <... > Это может проявиться в неожиданных сюжетных неувязках, и неожиданных автокомментариях, и в смене повествовательных масок и в отступлении от основной темы. <...> „И я там был, мед-пиво пил". <...> Главная функция „сцены письма" — самотолкование, введение дополнительного уровня рефлексии, первое отстранение буквального смысла в рамках того же произведения»². Что ж, подобная сцена «саморефлексии» текста в оптике У Эко представляла собою не что иное, как событие изображения или часть стратегической программы идеального автора в его коммуникации с образцовым читателем. Теперь же, в оптике Ж. Деррида, мы можем воспринимать «сцену письма» как крючок, за который не сложно вытянуть дополнительный момент саморефлексии текста, чтобы потом достроить его самостоятельно, либо за счет наложений самого текста, либо при помощи другого текста, внешнего по отношению к данному. И такой опыт будет, по Деррида, опытом чтения (а в нашем случае — именно инсценированием), поскольку механизмы деконструкции «позволяют навести интертекстуальные мосты между любыми произведениями — сплошь вторичными, состоящими из подлинных или мнимых цитат, отсылок, реминисценций, в которых всякое слово — чужое, но все чужое может войти в твой текст»³. И если смыслопорождение, возникающее при подобном опыте чтения, произведет на свет дополнительный слой содержательности — такая инсценировка окажется «валидной» в пространстве деконструкции именно как опыт чтения книги-первоисточника.

Пушкин по Деррида

В качестве примера подобной «деконструктивной гимнастики» я приведу случаи из собственной практики — десять лет спустя мне захотелось вдруг отрефлексировать логику креативного (и, как я думаю теперь, деконструктивного) чтения «Повестей

Лвтономова Н. Деррида и грамматология // Деррида Ж. О грамматологии. С. 87. Вайнштейн О. Деррида и Платон: деконструкция логоса // Arbor Mundi. 1992. № 1. С. 64. Автономоеа Н. Деррида и грамматология II Деррида Ж. О грамматологии. С. 78.

Белкина» Пушкина для создания пьесы-инсценировки «Покойный бес»¹. Текст этой инсценировки полностью приведен в конце книги.

Говоря о структурном анализе текста, я уже упоминала «Повести Белкина». Идеальный автор строит здесь свои отношения с образцовым читателем провокативным образом, и при попытке объединить все пять повестей единым рассказчиком, а уж тем более объективизировать его — Ивана Петровича Белкина — на сцене или экране возникают немалые проблемы. «Система взаимоотношений настолько причудлива, что непонятно, как дойти до истинного лица, если бы не существовало еще одного произведения — „Истории села Горюхина"»², — так много лет назад я комментировала логику рождения замысла в своем выступлении на творческой лаборатории Третьего всероссийского пушкинского театрального фестиваля, где эта работа была представлена впервые. Решение о том, как «математически» объединить все пять повестей в единый сюжет, какова будет «формула» единого героя, какое место он будет занимать в каждой из пяти историй, пришло в результате приложения к тексту «Повестей Белкина» внешнего элемента — пушкинской неоконченной повести «История села Горюхина».

Главный герой «Истории...» горюхинский помещик Иван Петрович Белкин ведет повествование от первого лица, между ним и покойным Иваном Петровичем из предисловия к «Повестям...» много общего. Это, во-первых, милейший графоман, бесчисленные исписанные им страницы используются в имении «на хозяйские потребы», сам же Иван Петрович мучительно ищет «литературную нишу», жанр, который пришелся бы ему «по руке», ибо все не так просто: и стихи «продвигались медленно», «трагедия не пошла», «баллада не удалась», мировая история, как и история России, как-то не заладились. Далее, по его же словам, г-н Белкин решает «низойти к прозе», записав пять анекдотов, рассказанных ему «об иных иными лицами». Сопоставляя приведенное в «Повестях...» письмо пожелавшего остаться неназванным друга Ивана Петровича с текстом неоконченной истории Горюхина, нетрудно соединить оба этих текста, «составив» из них историю единого лица. Внезапная смерть Белкина приключается именно в тот момент, когда, закончив «Повести...», он приступает к истории собственного поместья и села Горюхина, а именно вследствие смерти автора «История» его села остается неоконченной. Сюжет будущей инсценировки «Повестей Белкина» сложился как интерпретация паратекста «Повестей...» при добавлении к базовому тексту «несистемного» — «Истории села Горюхина». Никакая деконструкция для подобных интерпретационных действий пока что не требовалась, и я избирала широкую, отлично протоптанную «интерпретационную тропинку» в тексте, сложенном из двух книг.

Главным фактором в формировании замысла было стремление читателя-инсценировщика домыслить «ленивый» текст, обнаружив и осветив причину безвременной кончины г-на Белкина. Увы, выбранные произведения не создавали «поля возможностей» для интерпретации этого факта; идеальный читатель Эко затруднился бы отыскать «интерпретационную тропку» в лесу «Повестей...» и «Истории...». От-

Покойный бес. По мотивам произведений «Повести Белкина», «История села Горюхина» А. С. Пушкина. Инсценировка Н. Скороход. Режиссер А. Праудин. ТЮЗ им. А.Брянцева. 1998.

Скороход Н. [Из выступления на круглом столе лаборатории III Всероссийского Пушкинского театрального фестиваля (08.02.1996)] // Играем Пушкина. С. 166.

вет на интерпретационный запрос фабулы лежал в данном случае в пространстве смыслопорождения, и, стало быть, инсценировщику пришлось надеть очки идеального читателя Деррида. Действие инсценировки начиналось в тот момент, когда герой выходит в отставку и приезжает в Горюхино, которое унаследовал «после смерти почтеннейшего родителя». Одержимый бесом сочинительства, герой отправляется на «охоту» за сюжетами, цепляясь за малейшую возможность, предоставленную не особенно богатой событиями уездной жизнью. Собственно события пяти повестей тоже трансформировались в инсценировке по принципу игры — была сделана попытка отделить правду жизни от вымысла Белкина: реальность уездной жизни Иван Петрович стремился разукрасить «цветами собственного воображения» — поначалу лишь на бумаге, а затем, входя во вкус, — ив самом течении жизни, вмешиваясь в отношения людей и «режиссируя» их на свой лад. Замечу в скобках, что между собою и окружающими: соседскими помещиками, барышнями, дворовыми девками — Белкин стремился выстроить отношения автора и героя по бахтинский «реалистической схеме»: «познавательный избыток автора низводит характер героя до простой иллюстрации какой-либо теории автора»¹, сами же герои, как, впрочем, и теченье уездной жизни, отчаянно сопротивлялись «схемам» Белкина. Всякие отношения между людьми писатель Белкин тайно, но страстно мечтал заключить в рамки трагедии. Как результат, попытка «драматизировать» действительность, пусть и в рамках одного уезда, закончилась «роковым крахом» лишь для милейшего Ивана Петровича, закономерно приведя его к отчаянью; в отчаянной же попытке привести последний из своих сюжетов к драматической развязке Иван Петрович убивал себя сам. Впрочем, умирал он совершенно примиренный и с собою и с миром — ему все же удалось произвести на свет одного драматического героя.

Достаточно свободное обращение с текстом «Повестей...», как и фабульные надстройки, логически проистекало в данном случае из интерпретационных действий читателя, в самой инсценировке соединялись несколько интерпретаций первоисточника: реальность; реальность, приукрашенная фантазией Белкина; чистые вымыслы Белкина и его сны. Таким образом, тотальную интерпретацию здесь следует мыслить как смыслопорождение, то есть как итог чтения в зоне деконструкции.

Деконструктивный подход к классическому произведению отмечали многие рецензенты этого спектакля, независимо от их приятия или неприятия подобных принципов чтения. «Но ниспровергателям (классики. — Я. С), видно, неймется. Теперь они вторгаются в творческую лабораторию писателя, трактуют его замыслы, пытаются проникнуть в подсознание творца, — обрушивались на инсценировку М. Ильина и Е. Холшевникова. — Нельзя валять по грязи сцены, топтать, жевать, расшвыривать листы с рукописями „Повестей Белкина", как это делается в „Покойном бесе" ТЮЗа, даже если их Белкин написал!»². Или: «Автор использует калейдоскопич-ность структуры, чтобы глубже, непосредственнее, без иллюстративной унылости („веселей") войти в авторский мир, вовлечь автора в круг его собственных героев, обнаружить связи (всегда существующие) между жизнью художника, его поэтикой и персонажами, порожденными его творческим воображением, — так считывала

' Бахтин. М. М. Автор и герой... // Собр. соч. Т. 1. С. 241.

² Ильина М.,Холшевникова Е. «Закружились бесы разны...»// Санкт-Петербургские ведомости.

9янв. С. 5.

инсценировочный принцип „Покойного беса" Р. Кречетова. — Перед нами как бы изначальная материя пушкинского замысла, рассюжеченная, разорванная, превращенная в движение сталкивающихся ситуаций, образов, фраз. Центр этого, еще не упорядоченного творческой волей мира — Иван Петрович Белкин. Промежуточный человек. Мнимость»¹.

«Промежуточность» состояния читателя-инсценировщика делает его положение в системе «театр-текст» как будто не таким уж важным, но это совсем не означает, будто он — «мнимость» или «отсутствующая структура», поскольку, как мне кажется, в его обязанности входит весьма ответственная задача — заставить «заговорить» текст первоисточника. С режиссером, с исполнителями, с публикой, с новым историческим контекстом, с самим собой. Именно такие обязанности вменяет читателю деконструкция. В этом и заключается ее пафос применительно к феномену чтения В конце главы, отрешившись от механизмов и технологий, мы сделаем попытку взглянуть на феномен деконструктивной работы с текстом дистанционно — с точки зрения «заветных» целей.

Инсценирование как перевод

Позволим себе отойти от главного предмета исследования — чтения и посмотреть на процесс инсценирования повествовательного текста как на перевод. Общеизвестно, что Деррида часто ставил знак равенства между деконструкцией и переводом: «Вспомним, как он искал аналог деконструкции в „Письме к японскому другу" и в конце концов нашел его в переводе»², — Н. Автономова акцентирует принципиальность этого понятия для деконструктивного метода. Сам термин «деконструкция» возник в тот момент, когда Деррида искал французский аналог тому, что происходит со словом при переводе на другой язык. «В одном из толковых словарей он даже встретил уместное значение: разборка целого для перевозки на новое место»³. Но это определение было только промежуточным результатом. «Искомая деконструкция имела и негативный и позитивный смысл: так „деструкцией" оказывались при

Кречетова Р. Промежуточный человек // Театральная жизнь. 1998. №4. С. 48. Автономова Н. Деррида и грамматология // Деррида Ж. О грамматологии. С. 100. ³ Там же. С. 18.

переводе слом и переделка иностранного слова, а „конструкцией" — воссоздание этого слова на родном языке»¹.

Сопряжение механизма инсценирования с процессом перевода на другой язык часто можно встретить сегодня как в театральной критике, так и у практиков театра, примеры подобного словоупотребления в связи с инсценировками можно обнаружить в любом театральном издании: «Осуществляется перевод одного вида литературы, не предназначенного для сцены, в другой»²; «Театр захотел перевести весь роман на язык сцены»³; «Перевод, понятное дело, оценит лишь тот, кому известен язык оригинала»⁴; «Какой бы он ни был (текст первоисточника. — Н. С), его можно (должно) было улучшить, — то есть перевести на язык сцены, близкий и понятный нынешнему зрителю»⁵ и т. п. Перевод осуществляется при обращении театра или кино к любым текстам, считал Г. Товстоногов: «Постановка спектакля или фильма есть своеобразный перевод с языка литературы на язык сцены или кино»; проблема только в том, что «есть переводчики хорошие, плохие и средние»⁶. Но А. Васильев, например, видит проблему перевода в другом: «Нужно какое-то средство, чтобы одолеть эти тексты, написанные давно. У них была другая душевная конституция, запас слов другой»⁷. Вопрос о «чистоте перевода» Васильев проблематизирует еще и потому, что «все подвержено вирусу интерпретации, все напоминает сосуд с открытой пробкой, из которого начинает исходить джин»⁸; «импровизация подсознания» независимо от нашей воли совершает интерпретационные действия при переводе любого текста на сценический язык, считает режиссер, посвятивший значительную часть своей творческой жизни опровержению постулата о неотделимости чтения от интерпретации. Однако Деррида полагает подобный «вирус интерпретации» необходимейшей составляющей хорошего перевода.

Во второй главе исследования я сделала попытку развернуть механизм инсценирования в терминах перевода повествовательного источника прозы в драматический формат, мысля перевод как структурную перестройку базового текста, теперь же попробуем взглянуть на этот механизм с точки зрения идеальных содержательных целей, для чего и посмотрим, какие же особенности перевода принципиальны для деконструкции. Во-первых, «всякий перевод, а не только Шиллер в переводе Жуковского — разрушителен для оригинала». Это утверждение, однако, вовсе не означает отрицания каких-либо принципов перевода: «...правила этой разрушительной работы должны быть систематически выдержаны»⁹, — объясняет Н. Автономова механизм перевода, как его мыслит Деррида. Сам философ в беседе с российскими коллегами подчеркивал: «Я бы сказал, надо переводить максимум наиболее богатой идиомы. Для меня лучший способ — перевести самое непереводимое стихотворение

'' Автономова Н. Деррида и грамматология // Деррида Ж. О грамматологии. С. 18-19.

² Соколинский Е. Пушкин: текст литературный и сценический // Играем Пушкина. С. 395.

³ Белкин А. Хорошее начало — половина дела // Театральная жизнь. 1990. № 8. С. 9.

⁴ Соколянский А. Шинель от первого лица // Московский наблюдатель. 1994. № 3-4. С. 22.

⁵ Смоляницкий М. Роман с кокаином, теперь еще и на сцене // Театр. 2004. № 5. С. 152.

⁶ Товстоногов Г. А. Кино, проза и театр // Товстоногов Г. А. Зеркало сцены. Т. 1. С. 96.

¹ Васильев А. А. [Из выступления перед студентами актерского и режиссерского факультетов Петербургской академии театрального искусства (декабрь 1999)] // Играем Пушкина. С. 357. ⁸ Васильев А. А. [Беседа с Полонской Е.] // Театральная жизнь. 1990, №24. С. 18. ' Автономова Н. Деррида и грамматология // Деррида Ж. О грамматологии. С. 18.

с одного языка на другой. Конечно, это очень трудная, почти что невозможная задача, и в качестве таковой я бы определил ее следующим образом: сохранять идиому и сохранять перевод, сохранять прозрачность перевода»¹.

Это «правило Деррида» так или иначе взято на вооружение в практике инсценирования. И сколь причудливой ни была бы форма «объекта, воспроизведенного на другом языке», экспозиция факта, что данный театральный текст является чтением, переводом той или иной книжки, есть, как мне кажется, не просто жест корректности по отношению к тексту первоисточника и его автору. Такое обнажение приема часто и порождает определенную степень отстранения и провоцирует инсценировоч-ный ход: чтение книги прямо на сцене, как было когда-то у Немировича-Данченко («Братьях Карамазовы», МХТ, 1910), экран, на который проецировались страницы первого издания романа «Идиот» у Товстоногова (БДТ, 1957), рассыпанные страницы («Повести Белкина». Пятый театр. Омск. 1999), обыгрывание названия книги в тексте инсценировки («Бедные люди», «Пышка» В. Семеновского), персонифицированные категории паратекста: например, ожившая Тайная Недоброжелательность в «Пиковой даме» — спектакле, поставленном П. Фоменко в Вахтанговском театре в 1996 году (там же текст повести превращался в «озвученные» ремарки). Достаточно часто «переводчик» провозглашает «перевод» уже в самом названии спектакля, как это сделано у того же П. Фоменко в спектакле по роману Л. Толстого: «Война и мир. Начало романа»².

Второе правило, которое мы извлекаем из метода деконструкции, связано со стратегией перевода. По признанию самого Деррида, искусство перевода всегда балансирует на грани невозможного: «Но в то же время эта невозможная задача и есть то, с чем мы сталкиваемся на каждом шагу. Всякий раз мы терпим неудачу, и всякий раз все-таки преуспеваем. Вот перевод, но перевод невозможен»³. Опыт инсценирования говорит о сходных проблемах. «Это балансирование на грани возможного и невозможного, невозможного, но необходимого, становится чертой философии, которая не боится зияний, трещин, пределов»⁴, — такое определение деконструкции вполне сопоставимо с процессом инсценирования. Подобная деятельность есть постоянное изобретение новых возможностей и в то же время осознание ограниченности их применения. Каждый раз, инсценируя прозу, мы сталкиваемся с тем, что при применении тех или иных принципов отдельные фрагменты текста доступны переводу, другие же совершенно непереводимы. В этом аспекте, как ни странно, идеальный читатель Деррида сходится с читателем-позитивистом, разница лишь в оценке факта невозможности адекватного перевода. И если такое осознание рождает глубокий пессимизм и даже отказ от подобной практики у читателя-позитивиста — в поле деконструкции постоянное осознание «тупиковости», «непреводимости» как раз и означает правильность избранного пути и достаточно глубокое внедрение в процесс перевода. «Иначе говоря, сопротивление переводу и есть опыт самого перевода, но это и опыт другого языка»⁵.

' Жак Деррида в Москве: деконструкция путешествия. С. 160-161.

² Л. Толстой. Война и мир. Начало романа. Инсценировка и постановка П. Фоменко. Театр «Мастерская

П. Фоменко». Москва. 2001.

Жак Деррида в Москве: деконструкция путешествия. С. 162. ⁴ Автономова Н. Деррида и грамматология // Деррида Ж. О грамматологии. С. 80.

Поиск по сайту: