ГЛАВА 15 5 страница

Постструктурализм же принципиален для инсценирования именно потому, что видит диалог текста и читателя как органический, природный процесс, механизм которого «совокупление», цель — смыслопорождение, спровоцированное «вожделением» читателя к тексту. Этот механизм равно учитывает как субъективность читателя, так и объективность первоисточника. Но, как мы можем заметить, и Платон, и Деррида, и Барт вменяют тексту активное, мужское, «се-мяизвергающее», «оплодотворяющее» начало. Сознание же читателя — женское, воспринимающее, однако именно оно производит на свет новые смыслы текста. Платон устами Сократа называет такие смыслы «потомками», по Барту, каждый «жизнеспособный» потомок — «дитя любви» читателя и текста.

Подобная «философия границ» интерпретации не отрицает ни обязательств, ни вольностей читателя по отношению к инсценируемому тексту, но это — добровольные обязательства и вольности, вызванные любовью, «вожделением» к тексту. Сходное понимание свободы инсценировщика или режиссера можно встретить и в рассуждениях некоторых режиссеров. Например, отвечая на вопрос о праве переписывать классические тексты Пушкина, П. Фоменко утверждает: «Любовь дает право на любое волеизъявление. Здесь все переплетается: и интерпретация, и выражение собственного отношения к миру, к жизни, к настоящему и будущему. Но сама свобода этого выражения обретается только тогда, когда безумно в авторе растворишься»².

Конечно, бартовское «вожделение» невозможно испытывать ко всем без исключения текстам; и здесь у него возникает еще один принципиальный для инсценирования аспект. «Текст-удовольствие» и «текст-наслаждение» представляют собою две разные читательские стратегии: первый ориентирован на «потребление», второй же — на «производство», именно для второй группы текстов вводится еще один термин: «текст-письмо»³. Итак, вожделение читатель испытывает только к тем текстам, которые ему «самому хотелось бы написать

См.: Платон. Диалоги. С. 431. ² Фоменко П. Н. «Сбились мы. Что делать нам...» [Интервью с Т.Сергеевой] // Искусство кино. 1999. №6. С. 110.

Формулируя принципы подобного разделения, Р. Барт сходится с У. Эко: литература потребления — это литература с завершенными смыслами, «хорошая» литература, напротив, ведет с искушающими ее смыслами открытую борьбу. Подробнее см.: Барт Р. О литературе // Барт Р. Избранные работы... С. 286.

(пере-писать)... утвердить в этом мире (ведь это мой мир) в качестве действенной силы»¹.

Таким образом, с помощью этого типа читательской стратегии мы можем обосновать стремление инсценировщика переписать классическую прозу механизмом бартезианского вожделения: я инсценирую данный текст потому, что хочу его написать здесь, сегодня, сейчас. Чтение в этом случае определяется Бартом как единичный, происходящий в настоящее время акт погружения в «текст-письмо»: «Текст-письмо — это вечное настоящее, ускользающее из-под власти любого последующего высказывания... это мы сами в процессе письма»². То есть акт чтения уже сам по себе есть акт производства, акт сиюминутного письма.

Читатель Менар

Но если стимулы подобного чтения-производства и мотив выбора произведения для смыслопорождающей интерпретации у Барта достаточно очевидны, то сам механизм чтения-письма нуждается в дальнейшем прояснении. Каким образом, за счет чего происходит трансформация текста при чтении? Как можно зафиксировать сам свершившийся факт смыслопорождения и возможно ли каким-то образом оценить его качество? Попытка представить подобный опыт чтения-письма сделана Хорхе Луисом Борхесом в известной новелле «Пьер Менар, автор „Дон Кихота"»³. Интересно, что написана она в 1939 году, когда Ролан Барт только только-только получил степень магистра, а Жак Деррида в коротких штанах играл в школьный волейбол.

Новелла о Менаре представляет нам фигуру поэта довольно странной репутации: отойдя от прочих дел, в последние годы своей жизни Пьер Менар предпринимает усилие написать великий роман «Дон Кихот» через триста лет после его создания Сервантесом. «Не второго „Дон Кихота" хотел он сочинить — это было бы нетрудно, — но именно „Дон Кихота"»⁴. Руководимый «таинственным долгом» «воспроизвести буквально его (Сервантеса. — Я. С.) спонтанно созданный роман»⁵, герой работает над рукописью до самой смерти. Первый способ осуществления этой идеи, который приходит на ум Менару, в общих чертах совпадает с позитивистским способом чтения: «хорошо изучить испанский язык, возродить в себе католическую веру, сражаться с маврами или с турками, забыть историю Европы между 1602 и 1918 годами»⁶, — как мы видим, поначалу герой пытается максимально идентифицировать себя с личностью Сервантеса, однако потом он отвергает «биографический метод» как «слишком простой». Вторая попытка чтения-письма «Дон Кихота» состоит в том, чтобы «оставаясь Пьером Менаром, прийти к „Дон Кихоту" через жизненный опыт Пьера Менара»⁷. Этот путь показался автору более продуктивным, методы подобного чтения-

¹ BapmP.CIZ.C.n.

² Там же.

Борхес X. Л. Оправдание вечности. С. 44-52.

⁴ Там же. С. 47.

⁵ Там же. С. 49.

⁶ Там же. С. 48.

⁷ Там же. С. 51.

письма усовершенствовались Менаром по мере продвижения романа: «Моя игра в одиночку будет подчинена двум противоположным правилам. Первое разрешает мне пробовать любые варианты формального или психологического свойства; второе требует жертвовать им ради „оригинального текста"»¹. Увы, опыт оказался неудачным: за десять лет Менар сумел воссоздать лишь пару строк романа. «Мое предприятие по существу не трудно. Чтобы довести его до конца, мне надо быть только бессмертным»², — записал поэт на полях своей рукописи за час перед смертью. Но этот бессмысленный жест Менара, по мнению Борхеса, имел глубочайший смысл, ибо он существенно «обогатил кропотливое и примитивное искусство чтения». Теперь, листая ту или другую главу классического испанского романа «Дон Кихота», признается Борхес, он читает строки, как если бы их и вправду написал латиноамериканец-символист Пьер Менар. «Такой прием населяет приключениями самые мирные книги»³, — подытоживает Борхес опыт Менара, а также свою попытку поверить теоретические идеи Барта художественным вымыслом. Мы же извлекаем из опыта Пьера Менара другой принципиальный для инсценирования урок: поставить свою подпись под сочинением Сервантеса, сохранив его текст в неприкосновенности, — едва ли возможно.

При совпадении первоначального импульса чтения «идеальный» читатель Барта совершенно не похож на Пьера Менара: «Раскрепощенность — принципиально важная предпосылка нашей работы»⁴, — утверждает Барт, имея в виду практическое осуществление своего способа чтения — текстового анализа. Ибо при любом результате «чтения-письма» «удовольствие от текста гарантирует его истину»⁵, а значит, «любя» текст, читатель имеет на него определенные авторские права и совершенно не обязан «следовать букве» написанного. Таким образом, «вожделение к тексту», творческий порыв читателя «приписать» его себе или же написать его заново является, по Барту, не только первой предпосылкой сильного прочтения, но и оправданием «читательского произвола»: подобное событие чтения есть со-бытие читающего и текста, и оно автоматически приводит к возникновению двойного авторства, которое полагается абсолютно законным в пространстве постструктурализма.

Так бартезианские принципы равноправных отношений читателя с текстом первоисточника подводят теоретическую базу под современную практику экранизации и инсценирования, где имя читателя — автора инсценировки или киносценария приводится наряду с именем автора книги-первоисточника.

Текстовой анализ Барта обосновывает сам механизм подобного смыслопорож-дения, где, в отличие от предыдущих сценариев, открывается процесс образования не единичной интерпретации, но множественности смыслов, и предлагает набор инструментов, чтобы прочесть текст как воплощенную множественность. Не вдаваясь в детальное обоснование исследовательских процедур, рассмотрим базовый принцип «коннотативной семиологии» Барта.

Борхес X. Л. Оправдание вечности. С. 50.

² Там же. С. 48.

³ Там же. С. 52.

Барт Р. Текстовой анализ одной новеллы Эдгара По // Барт Р. Избранные работы... С. 425. Косиков Г. Ролан Барт — семиолог, литературовед // Там же. С. 42.

Текстовой анализ Барта, или Как «включить» смыслопорождающий механизм

Чтение — «процесс извечной борьбы между человеком и знаком»' — протекает в неком пространстве, которое Барт назвал Текстом. Текст у позднего Барта есть выделенный в произведении-объекте исследовательский предмет. Произведение литературы как таковое вовсе не отвергается Бартом, оно, согласно его пониманию, «представляет собою некое архитектоническое целое, единство которого определяется единством его смысловой интенции...»². Этой «интенциональности произведения Барт противопоставляет неинтенциональность Текста»³. Заметим, что для постструктурализма и деконструкции характерно отнюдь не отрицание, даже не перечеркивание, но вбирание предшествующих сценариев чтения как возможных, продуктивных, но недостаточных.

Произведение — лишь «видимая часть Текста», ему может быть положено несколько видоизмененное смыслопонимание прежних сценариев, а именно с Текстом и только с Текстом связан процесс смыслопорождения. Бартовское понимание Текста отталкивается от известной концепции интертекста. Это понятие, выдвинутое Ю. Кристевой, предполагает, что всякое произведение можно и нужно рассматривать как формальный диалог между разными текстами, как набор цитат. Для объяснения механизма такого диалога Барт использует лингвистическое понятие «код»: «Код — это перспектива цитации, мираж, сотканный из структур; он откуда-то возникает и куда-то исчезает — вот все, что о нем известно; порождаемые им единицы... это осколки чего-то, что уже было читано, видено, пережито, код есть след некого „уже"; отсылая к написанному ранее, иначе говоря, к Книге (к книге культуры, жизни, жизни как культуры), он превращает текст в каталог этой Книги»⁴.

Текстовой анализ Барта предлагает читателю настроить оптику на отыскание «пяти кодов», два из которых — проэретический и герменевтический — имеют отношение к Произведению и организуют его как некую конечность или позволяют уловить идею структуры⁵. Проэретический код «отвечает» за фабулу произведения: «...всякий читатель объединяет те или иные единицы информации с помощью обобщающих акциональных названий (Прогулка, Убийство, Свидание)»⁶. Аналитическая работа читателя, связанная с этим кодом, есть действенный анализ текста, помогающий читателю выявить событие изображенное или выстроить событийный ряд фабулы. Герменевтический код отражает организацию нарративного дискурса, то есть принцип (или принципы), согласно которым она рассказывается: в случае с новеллой Бальзака «Сарразин», которую анализирует Барт в своей последней книге, нарративный дискурс построен по принципу «загадка-отгадка». Таким образом, расшифровка Произведения связана с двумя уже известными нам

Барт Р. Текстовой анализ одной новеллы Эдгара По // Барт Р. Избранные работы... С. 426.

² Косиков Г. Идеология. Коннотация. Текст // Барт P. C/Z. С. 287.

³ Там же. С. 288.

⁴ Барт P. C/Z. С. 32-33.

См.: Барт Р. Текстовой анализ одной новеллы Эдгара По // Барт Р. Избранные работы... С. 455. ⁶ Барт P. C/Z. С. 31.

типами анализа текста: действенным и структурно-семиотическим. Именно эти операции — действенный и структурно семиотический анализ текста — должен предпринять инсценировщик, чтобы выяснить, что за прозаическое произведение лежит перед ним. Будем считать, что действенному анализу текста читатель уже обучен в театральном вузе, азы структурно-семиотического были ему даны в двух предыдущих главах, углубить же эти знания и расширить навыки помогут книги и статьи, включенные в список рекомендуемой литературы.

Однако три других кода: семный, референциальный (культурный) и символический — принципиально новая вещь, эти коды призваны разомкнуть жесткую конструкцию Произведения и ввести нас в область Текста¹ — иными словами, «уловить идею движения... и идею бесконечности»². Три последних кода объединены понятием «коннотация», и новаторство бартезианского сценария чтения связано с этим принципиальным термином.

Коннотация есть важнейший инструмент, через который, согласно Барту, и осуществляется смыслопорождение при чтении. Барт определяет коннотацию как «особую связь, соотнесенность... метку, способную отсылать к иным — предшествующим, последующим или вовсе ей внеположенным — контекстам, к другим местам того же самого (или другого) текста»³. С точки зрения своей основной функции (порождения двойных смыслов) коннотация нарушает чистоту коммуникативного акта Произведения:«...это — преднамеренно и сознательно создаваемый шум»⁴. Таким образом, уловив «идею структуры» Произведения, читатель уже в состоянии осознать идею движения текста в его «бесконечности»⁵, установить символическое и ассоциативное поле, проходящее через повествование, степень соотнесенности текста с другими: жизненными, литературными, идеологическими и т. п. дискурсами, понять, как каждый из кодов «участвует в общем объеме текста, но лишь на правах „одного голоса"»⁶.

Таким образом, читательский механизм Барта предлагает инсценировщику внедриться в механизм текста, произведя три типа его анализа: действенный, структурно-семиотический и коннотативный, причем все эти аналитические действия производятся не последовательно, но одновременно. В своих опытах чтения Барт показывает, как можно «прослушать» текст от начала до конца, отыскивая, расшифровывая и фиксируя всевозможные коды. Получается, что одна и та же фраза может отсылать одновременно к нескольким кодам и вопрос о том, «который из них истинный», принципиально неразрешим. Так рождается принципиальная множественность интерпретаций в процессе чтения. Причем данная множественность «производится» в сознании данного читателя в конкретное историческое время «читания», а потому механизм коннотации автоматически «включает» личностный контекст.

Сам читатель Барт прекрасно демонстрирует, как работает механизм коннотации при анализе конкретного текста. В «Текстовом анализе одной новеллы

¹ См.: Косиков. Г. Идеология. Коннотация. Текст // Барт P. C/Z. С. 291.

² Барт Р. Текстовой анализ одной новеллы Эдгара По // Барт Р. Избранные работы... С. 455.

³ БартР.С/Z.C. 17-18.

⁴ Там же. С. 19.

⁵ Барт Р. Текстовой анализ одной новеллы Эдгара По // Барт Р. Избранные работы... С. 455.

⁶ Там же. С. 460.

Эдгара По» предложено «сильное прочтение» текста, которое, по мнению Н. Ав-тономовой, означает для Барта некий ассоциативный «взрыв»¹. Такой вспышкой можно считать «освещение» рассказа репликой «Я умер», произнесенной ее героем, мистером Вальдемаром, загипнотизированным в состоянии агонии. Эта фраза рождает в сознании читателя Барта множество коннотативных ассоциаций, своеобразный смысловой «скандал», проходящий через все «символические поля»:«...перед нами доведенный до пароксизма момент трансгрессии, нарушение границы, перед нами изобретение невиданной категории: правда-ложь, да-нет, смерть-жизнь, — мыслится как неделимое целое»². Именно к такому «взрыву», «вспышке» бесконечных ассоциаций должен привести идеального читателя Барта текстовой анализ, при огромной аналитической работе с текстом его итог предполагает эмоциональный и даже «общеэротический» момент смыслопорождения³. Очевидно, что объективной научной фиксации подобного итога чтения существовать не может: интуитивные и эмоциональные факторы здесь имеют столь же принципиальное значение, как и рефлективные.

Таким образом, всякая коннотация может выступать как субъективная ассоциация: «мы называем кодами просто ассоциативные поля»⁴, возможно, и связанные с той или иной страницей «Книги Культуры», такая коннотация в процессе чтения может порождать все новые и новые интерпретации текста; и в этом смысле механизм Текста позволяет читателю войти в «вожделенную зону свободы»⁵. Но, с другой стороны, та же неосознанная коннотация отсылает читателя к совокупности исторического, философского, психологического и пр. знания, к множеству идеологических стереотипов. «Тем самым „жизнь" в классическом тексте превращается в тошнотворное месиво из расхожих мнений, в удушливый покров, сотканный из прописных истин»⁶, и в этом ученый видит серьезную угрозу сильному прочтению классических текстов.

Цель чтения у позднего Барта — вхождение читателя в «зону свободы», ускользание от всяческого давления, которое книга может и хочет оказать на него посредством любой риторики, и в тоже время умение видеть те общекультурные «наслоения», общие места, которые связаны с классическим текстом. Идеальный читатель Барта, с одной стороны, способен поставить под сомнение любую «организующую» силу, любые «идеологические» претензии книги, а с другой — «прослушать текст» во всевозможной множественности его подвижных связей в момент чтения. Но что же дальше? Какова же цель подобных «читательских штудий»?

И здесь у Барта принципиальное значение приобретают отношения между идеальным читателем и книгой, построенные по сценарию игры. Предлагая разыгрывать знаки и обосновывая в одной из последних статей «Лекция» театральность своего читательского сценария, Барт объясняет игровой механизм этих отношений тем, что, обнаружив «множество равноправных ценностно-

¹ См.: Автономова Н. Деррида и грамматология // Деррида Ж. О грамматологии. С. 71.

² Барт Р. Текстовой анализ одной новеллы Эдгара По // Барт Р. Избранные работы... С. 454.Именно здесь происходит так называемый «оргазм» акта чтения, приводящий к рождению смыслов. Барт Р. Текстовой анализ одной новеллы Эдгара По // Барт Р. Избранные работы... С. 456. Косиков Г. Ролан Барт — семиолог, литературовед // Там же. С. 43.

⁶ Барт P. C/Z. С. 227.

смысловых инстанций»¹, индивид «свободен черпать в зависимости от истины своего желания»², жонглировать «голосами», менять их, сталкивать, «накладывать друг на друга». «Игра: порождение означающего в поле текста происходит вечно, как в вечном календаре, — причем не органически, путем вызревания и не герменевтически, путем углубления в смысл, но посредством множественного смещения, взаимоналожения, варьирования элементов»³.

Игра со смыслами

Выстроить игру с текстом (или же игру текстом) значит, по Барту, «противопоставить идеологическим топосам иронию»⁴. Тотальная интерпретация для позднего Барта всегда иронична, но — вынужденно иронична, поскольку ирония и есть единственный надежный способ ускользнуть от клишированных идеологических смыслов.

Так игра — столкновения, наложения смыслов, соединение в одном акте чтения разных интерпретаций — выходит на первый план как цель и как инструмент чтения, но перед тем, как затеять игру «голосами», надо потратить немалые аналитические усилия, чтобы научиться слышать разнообразные сигналы текста, надо войти в механизм смыслообразования. Свобода читателя, по Барту, ничего общего не имеет с читательским «беспределом»; наоборот, обязанность читателя по отношению к тексту сравнивается у позднего Барта с обязанностью музыканта по отношению к музыкальному произведению, которое он хотел бы исполнить. Само понятие «игра» Барт требует понимать во всей его многозначности. Играет сам текст, «переливаясь» многозначностью, читатель играет в текст, означивая его разнообразными способами, и, наконец, читатель играет текст, подобно музыканту, воспринимая его «как партитуру для исполнения»⁵. Чтение текста Барт сравнивает с чтением партитуры, только не классических, а авангардных произведений, где речь идет не о простом воспроизводстве — исполнитель обязан в некоторых местах досочинять, сотрудничать с композитором. «Не наивно перевоплотиться, не варварски разрушить, а „разыграть" полифонию чужих голосов», — текстовая стратегия позднейшего Барта, Барта времен «C/Z», представляет собой, по мнению его французских коллег, «небывалый тип интеллектуального дискурса»⁶, и «этот дискурс, строго говоря, сам по себе не является научным и на научность не претендует» — текстовые исследовательские стратегии Барта существуют в модусе «художественного вымысла»⁷.

Согласимся, что этот модус как нельзя лучше соответствует тем аналитическим целям, которые ставит перед собою читатель-инсценировщик классического повествовательно текста. Текстовая стратегия Барта нацелена на сильное личностное прочтение, помогая читателю ускользнуть из-под влияний всевозможных клише,

Косиков. Г. Идеология. Коннотация. Текст // Барт P. C/Z. С. 296.

Барт Р. Лекция // Барт Р. Избранные работы... С. 556.

Барт Р. От произведения к тексту // Барт Р. Избранные работы... С. 417.

Косиков. Г. Идеология. Коннотация. Текст // Барт P. C/Z. С. 295.

⁵ Там же. С. 421.

⁶ Там же. С. 298.

⁷ Там же.

«соскоблить» с текста все бывшие ранее интерпретации, обнаружив таким образом свежий взгляд, а также «подключить» книгу к собственной индивидуальности и эпохе.

И поскольку феномен инсценирования в самом широком смысле можно представить как обратное превращение «записанной речи» в «голос»¹ — этот голос так или иначе будет звучать в определенной ситуации и обстоятельствах. Принципиальное значение в случае чтения старых текстов приобретает вопрос так называемого «ситуативного контекста», и механизм коннотации напрямую затрагивает этот модус акта означивания. Рассмотрим, как работает коннотация в практике инсценирования.

Историческая дистанция и как ее использовать

«Уже в силу самого факта движения истории каждому новому поколению, новой эпохе, культурному образованию произведение является в совершенно специфическом ракурсе, которого никогда не было раньше и не будет позже», — пишет переводчик Р. Барта на русский язык Г. Косиков, он утверждает: «Произведение исторично, но в то же время „анахронично", ибо, порвав историческую пуповину, начинает „бесконечное путешествие сквозь историю"»². И в самом сознании читателя в тот момент, когда он обращается к книге, написанной давно, уже заключен определенный ситуативный контекст. За такой механизм образования «дополнительного гула» при коммуникации читателя и текста отвечает, как мы уже отмечали, коннотация.

Современники Достоевского воспринимали тоталитарный мир, возникающий в риторике Верховенского и Шигалева, как антиутопию, художественное предположение, возможно — предупреждение. Для читателя времен ежовщины этот текст соединялся с реальностью социума, ныне эти страницы «Бесов» — описание исторического опыта. Подобное соединение исторического опыта читателя с текстом книги, вообще говоря, не новость: сознательно или интуитивно его подчеркивают многие читатели, обращаясь к той или иной классике в иную историческую эпоху: «Режиссер Г. Яновская, драматург А. Червинский, художник С. Бархин привносят в спектакль не только опыт зрелого Булгакова. Они „вчитывают" в паузы „Собачьего сердца" тот исторический опыт, которым автор повести 1925 года, естественно, не владел...»³ — писал А. Смелянский о постановке повести М. Булгакова «Собачье сердце» в МТЮЗе в 1987 году.

Согласно тому же Барту, «позиция читателя по отношению к произведению всегда двойственна: он должен уметь видеть действительность глазами произведения (только в этом случае цель художественной коммуникации может считаться достигнутой) и в то же время — он видит само произведение как объект, находящийся в окружении других аналогичных объектов, он видит его культурное окружение, исторический фон, видит то, чего зачастую не способно заметить само произведение, знает о нем то, чего оно само о себе не знает, что стоит за

Здесь используются платоновские дефиниции. См.: Платон. Диалоги. С. 328. Косиков Г. Ролан Барт — семиолог, литературовед // Барт Р. Избранные работы... С. 34. ⁵ Смелянский А. Черный снег//Театр. 1987.№8.С. 113.

спиной его интенции»¹. Если сейчас вернуться к опыту Пьера Менара, то можно заметить, что переинтерпретирование (или переозначивание) поэтом строчек из «Дон Кихота» было связано с тем, что «Сервантес попросту противопоставляет рыцарским вымыслам убогую провинциальную реальность своей страны; Менар избирает в качестве „реальности" страну Кармен в век Лепанто и Лопе»², то есть герой Борхеса накладывает знание Пьера Менара об эпохе Сервантеса на акт чтения-письма «Дон Кихота». Более того, для сочиняющего «Дон Кихота» сегодня во взглядах кого-то из героев «возможно рассмотреть влияние Ницше», а в иных персонажах, добавлю от себя, найти черты Че Гевары или Фиделя Кастро.

Другой пример: огромное, едва ли не решающее значение в романе «Преступление и наказание» имеет «физиология пространства»: мерзость и вонь лестничных клеток, нечистоты улиц, льющиеся в Канаву, жара, замкнутость дворов-колодцев доходных домов — новостроек, где проживает столичная нищета. Но, согласимся, сегодня Столярный переулок и канал Грибоедова в районе Сенной площади прочно соединяются в нашем сознании с Петербургом Достоевского, и этот культурный код создает «дополнительный гул» между читателем и текстом, мешая восприятию физиологической ненависти героя к этому (историческому для нас) кварталу, который, кстати говоря, населяют теперь отнюдь не нищие горожане. Так означивание в новом контексте уничтожает фактор пространства при чтении «Преступления и наказания». Не потому ли в лучших зарубежных экранизациях Достоевского («Идиот» А. Куросавы, «Белые ночи» Л. Висконти, «Кроткая» Р. Брессона, «Преступление и наказание» А. Каурисмяки, «Партнер» Б. Бертолуччи и др.) действие, как правило, перенесено в современную среду: на улицы и каналы Италии, в жаркий Рим, в холодный Хельсинки или даже в современные кварталы Бразилии?

В недавней громкой премьере Александрийского театра — спектакле «Иваны»³ режиссера Андрея Могучего — и зрителей, и критику восхищало одновременно и гоголевское и современное прочтение «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». Успех переложения гоголевской прозы определила, во-первых, воплощенная на подмостках интонация нарратора, т. е. идеального автора повести. Театральные читатели расслышали, что в авторском отношении к героям сквозят и насмешка, и брезгливый интерес (что, конечно же, не открытие, так ставили эту прозу частенько), и изумление, и страх, и даже ужас (что редко, но опять-таки бывало). Однако театру удалось воплотить эту интонацию во всей ее многосложности, что, вероятно, произошло с этой повестью впервые. Сложность этой спровоцировавшей поток рецензий и исследований многоуровневой постановки проистекала именно из стремления инсценировать не фабулу, но мир идеального автора.

Двое мирных обывателей так и остаются для повествователя неразгаданными душами, а их таинственная и фантастическая упертость превращается в его на-

' См.: Косиков Г. Ролан Барт — семиолог, литературовед // Барт Р. Избранные работы... С. 33. ² Борхес X. Л. Оправдание вечности. С. 49.

⁵ Иваны. По повести «Как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» и другим произведениям Н. В. Гоголя. Переложение для театра Д. Ширко. Постановщик А. Могучий. Александрийский театр. 2007.

вязчивый кошмар. В спектакле с самого начала была заявлена некая множественность трактовок: неразгаданные души Иванов преподносились как будто на блюде — сначала видимая оболочка, потом взбудораженная и возмущенная муть их душ. Лирически и даже с какой-то ностальгией разыгрывались первые сцены идеальной дружбы миргородских соседей: Ивана Ивановича Перерепенко, представленного Николаем Мартоном слащавым червяком, и Ивана Никифоровича Довгочхуна, сыгранного Виктором Смирновым угрюмой медузой. Принцип построения этих ролей — отнюдь не тончайшая вязь психологических нюансов, нет здесь и нажима — «жирной» характерности, нет гротеска, актеры делают роль как будто «от себя»: мягко и не слишком разнообразно. Вплоть до легендарной ссоры спектакль плавно катился по проторенной дороге — в меру реалистической, в меру психологической, в меру условной. Ничто, кроме странного, волнующего и раздражающего музыкального перепева — «га-га-га-га» да висящего где-то под колосниками ангела-карлика, виртуозно сыгранного Алексеем Ингелевичем, не предвещало подвоха или взрыва. В момент ссоры соседей-«гусаков» произошел воистину тектонический сдвиг. Причем изменилось не только плавное течение фабулы, но и способ повествования.

Пространство Александра Шишкина, раздвинувшись от плетня до комнаты, а от комнаты до бездн александрийских колосников, эффектно и технично соединив несочетаемые элементы, оказалось лишь площадкой для вывернутых наизнанку таинственных душ миргородских обывателей. Поднятая ссорой муть вместила и прошлое, и будущее, и явь, и сон. Страшные и смешные фантомы буквально изгрызали Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича, и эта душевная бурда была явлена зрителю во всех подробностях: режиссеру, художнику и актерам посчастливилось приподнять завесу над фантастическим миром. Более того, Андрею Могучему (сознательно или невольно) удалось рассмотреть внутренности гоголевских персонажей сквозь призму художественного опыта XX века и приподнять героев, а также жанр произведения по меньшей мере до драматического.

Поиск по сайту: