ГЛАВА 15 3 страница

Как мы видим, в инсценировке уровень реальности как будто застыл на положительной отметке и тип конфликта поменялся радикальным образом: здесь сталкиваются два разных мировоззрения («старого» и «нового» мира), то есть фокус конфликта перенесен на противостояние братьев Бабичевых, а Кавалеров, вероятно, из зависти к счастливому сопернику присоединяет свой пафос к «заговору чувств» и становится его исполнителем. Что же касается внутренней коллизии Кавалерова, его двоемирия, — все это находится на периферии драматического исследования и, увы, совершенно не проявлено в пьесе. В романе фантастические картины, складывающиеся в сознании Кавалерова, фантастический мир, стоящий перед глазами Кавалерова, фантастические чувства, что живут в душе Кавалерова, — открыты для нас и отлиты в фантастические слова. Герой представлен во всем многообразии своих отношений с миром: его кусает лакированный угол дивана, он слышит гул времени, его башмаки «путаются в зеленой лапше травы». Что бы ни делал, ни говорил тот Кавалеров — читатель «второго уровня» убежден, что образцовый автор открывает перед ним внутренний мир талантливого художника. Предъявленный в инсценировке односторонне, лишь в своей социальной составляющей: в поступках и отношениях с другими героями, — мир Кавалерова значительно блекнет, поскольку она-то, социальная составляющая, и есть самое слабое место Кавалерова из «Зависти». И хотя и рождает герой время от времени фантастические метафоры: «она прошумела как ветвь, полная цветов и листьев»², однако своими действиями, в основе которых лежит в «Заговоре...» вполне мотивированная, а не метафизическая зависть, Кавалеров немедленно дезавуирует свои поэтические реплики. «Испуг, страх, смятение чувств с примесью то ненависти, то бессильного отчаяния — такова эмоциональная настроенность сцен, посвященных эмоциональному раскрытию враждебных советскому строю людей»³, — так писал об образах Николая Кавалерова и Ивана Бабичева, созданных

Олеша Ю. Заговор чувств // Олеша Ю. Пьесы. Статьи о театре... С. 80. ² Там же. С. 47.

Гвоздев А. Экспрессионистические тенденции в советском театре // Гвоздев А. Театральная критика: Статьи. Рецензии. Выступления. Л., 1987. С. 112.

в ленинградском спектакле «Заговор чувств»¹, А. Гвоздев, и основания для подобной театральной трактовки можно найти, увы, в самой пьесе.

Вероятно, осознавая, что «уровень реальности», заданный в инсценировке, значительно спрямляет и обедняет (если не уничтожает) характер главного героя, автор позволяет Кавалерову в конце пятой картины увидеть один фантастический сон. Однако же и здесь инсценировщик Олеша не выходит за рамки линейного развития действия: содержание сна — все та же борьба с соперником за любимую девушку. Так романный баланс фантастического и реального перестраивается при инсценировании, и ловкая и искусная, но реалистическая и линейная по своей природе драматизация не «переводит» нарративный дискурс и не вскрывает внутренний мир главного героя. Как сказал бы У Эко, подобный опыт чтения может состояться, «но текст при этом рухнет»².

Итак, внезапная перемена оптики, «скачки» дискурса, экспликация различных взглядов на людей и события становятся в XX веке сознательным приемом пишущих, и подобный тип повествования — серьезная проблема для читателя-ремесленника, который торопится вырвать у текста его фабулу. Но не таков образцовый читатель Эко, и первая принципиальная задача, на которую должны быть направлены его аналитические усилия, — это выяснение «оптик», сквозь которые нарративный дискурс показывает нам героев и события фабулы, определение событийного ряда, связанного с их сменой. Надо сказать, что в современной эмпирии инсценирования нередко встречаются случаи подобного внимания (а также и невнимания) читателя-инсценировщика к проблеме «голосов». Приведу последний пример.

Первая встреча Мастера и Маргариты в одноименном романе М. Булгакова подается в весьма сложном изображении: год спустя ночью в палате сумасшедшего дома один из участников сцены рассказывает о ней соседу, оба они теперь — пациенты клиники. И при самом внимательном чтении непросто понять, чьими глазами должен увидеть эту сцену образцовый читатель: рассказчика-Мастера, который, во всяком случае, помнит лицо Маргариты, или же Ивана Бездомного, который вовсе не знает эту женщину, а Мастера видит в казенном халате, уже измененного

Ю. Олеша. Заговор чувств. Режиссер К. Тверской. Большой драматический театр. 1929. ² Эко У. Роль читателя. С. 22.

и болезнью, и тюрьмой? А затем, инсценируя этот эпизод, в какой ситуативный контекст мы должны поместить данное событие фабулы? Но если мы оставим без внимания голос рассказчика и воспроизведем событие как рядовое линейное событие фабулы (как это было сделано, например, в «народном» сериале В. Бортко), не угодим ли мы тем самым в болото или в логово Минотавра, то есть в ситуацию, когда роман не поддержит подобной интерпретации и сам текст будет сопротивляться визуализации? Стремление воплотить оптику идеального автора заставляет иных режиссеров искать для этой сцены особый инсценировочный ход, где действие развивается нелинейно, но в нескольких пространственных плоскостях и временных потоках: как, например, в «Мастере и Маргарите» Кристиана Лупы — спектакле, поставленном несколько лет назад в Краковском новом театре: «Мастер рассказывает поэту историю своей любви, а Маргарита — она тут же, ходит, слушает, печалится, присаживается на койку к Ивану, и они вместе плачут»¹.

ГЛАВА 18

Охота на идеального автора:

структурный анализ М. Бахтина

Объективизация героя на сцене, помимо прочего, связана с проблемой читательского доверия. Какова иерархия «голосов» текста? Кому должен доверять, к примеру, читатель повести «Записки сумасшедшего» — Поприщину, который позиционирует себя перспективным чиновником, искателем руки директорской дочки, или же его начальнику, который видит, что тот «иной раз метается словно угорелый», имея в голове «такой ералаш», «что сам сатана не разберет»? Гоголевские «Записки сумасшедшего» в своем роде уникальное произведение, в котором, перефразируя Фуко, безумию позволено говорить на своем собственном языке. Реакцию же на поступки и слова героя людей нормальных мы видим как бы отраженной в дневнике безумца, она-то и подается как нонсенс. Кем надлежит быть образцовому читателю? Нормальным или безумцем? В дискурсе Эко «валидны», вероятно, обе оптики. Иначе мыслит эту проблему Михаил Бахтин. Смена повествовательных голосов и лиц в изложении У Эко во многом перекликается с положениями известной теории полифонического романа М. Бахтина. Однако у Бахтина, как считают многие современные исследователи его философского наследия, «это многоголосие преодолевается благодаря гомогенизирующему взгляду извне»¹. То есть идеальный автор в понимании Бахтина вовсе не склонен предоставлять образцовому читателю той степени интерпретационной свободы, что идеальный автор Эко. В случае с гоголевским текстом образцовый читатель Эко может выбирать, с чьей точки зрения: нормального человека, безумца или же собачонки Меджи — он будет воспринимать события «Записок сумасшедшего» и чья оптика на происходящее будет наиболее авторитетна для него. К тому же инсценировочный ход может родиться из попытки идеального читателя менять повествовательные маски, а может состоять и в использовании вариативности, в поэпизодной или внезапной смене оптики, воплощении нескольких взглядов на одно и то же событие.

Однако такое чтение едва ли будет «правильным» для М. Бахтина. Поскольку, согласно Бахтину, «сознание героя, его чувство и желание мира — предметная эмоционально-волевая установка — со всех сторон как кольцом охвачены завершающим сознанием автора о нем и о его мире: самовысказывания героя охвачены и проникнуты высказыванием о герое автора»². И в этом отношении выявление принципиального и единственно авторитетного взгляда — необходимая задача для формирования идеальной оптики образцового читателя у Бахтина.

Говоря о креативном чтении, конечно же, нельзя оставить в стороне идеи М. Бахтина. В книге «Эстетика словесного творчества» он определяет диалогический аспект всякого акта понимания (а значит, и чтения): «Осмысление как

Ушакин С. Вне находимости: Бахтин как чужое свое // Новое литературное обозрение. 2 №3(79). С. 78.

Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности // Собр. соч.: В 6 т. Т. 1. Философ! эстетика 1920-х годов. М., 2003. С. 89.

открытие наличного путем узрения (созерцания) и прибавление путем творческого созидания»¹. Следующая и главная причина состоит в том, что структурный анализ Бахтина, как мне кажется, весьма продуктивен при инсценировании произведений «золотого века» русской прозы.

Еще в 20-х годах прошлого века, задолго до рождения, торжества и падения структурализма в работе «Автор и герой в эстетической деятельности» Бахтин исследовал «живое и динамическое отношение автора и героя» как один из моментов, «в высшей степени существенных для понимания жизни произведения»². Причем автор для Бахтина «должен быть прежде всего понят из события произведения, как участник его, как авторитетный руководитель в нем читателя»³. Согласимся, пока что этот автор в общих чертах и есть идеальный автор Эко, хотя, пожалуй, менее демократичен. «Автор авторитетен и необходим для читателя, который относится к нему как... к принципу, которому нужно следовать»⁴. По Бахтину, «автор интонирует каждую подробность своего героя, каждое событие его жизни, каждую черту его, каждый поступок, его мысли и чувства»⁵. Расслышать и расшифровать эту интонацию, авторские «указания», «реакцию автора на героя», ее динамику и есть задача читателя. Совершенно очевидно, что он-то, идеальный автор Бахтина, и воплощает наиавторитетнейший взгляд, именно его очки следует надевать имплицитному читателю, ибо «наша активность есть его активность». Хотя Бахтин и признает, что иногда автор может быть «частично объективизирован как рассказчик»⁶, в целом он «не может и не должен определиться для нас как лицо, ибо мы в нем, мы вживаемся в его активное виденье, и лишь по окончании художественного созерцания, т. е. когда автор перестает активно руководить нашим виденьем, мы объективизируем нашу пережитую под его руководством активность... в некое лицо, в индивидуальный лик автора, который мы часто помещаем в созданный им мир героев»⁷.

Мыслительная операция объективизации такого идеального автора «как лица» лежит в основе «театрального комментария», введенного в историю театра Вл. И. Немировичем-Данченко в 1912 году. Такой инсценировочный ход заключается в появлении на страницах инсценировки «человека от театра», «ведущего» или «хора». Как мы помним, этот замысел, рожденный при постановке «Братьев Карамазовых», был развит режиссером в 1930 году при воплощении на сцене толстовского романа «Воскресение», где действие объединяла фигура «лица от автора», живущая по иным законам, нежели все остальные персонажи. «Качалов, которого остальные персонажи не видели, о чьем присутствии им не дано было знать, не только их видел и слышал, но и обладал правом читать их мысли»⁸. Этот персонаж и герои романа существовали в различных экзистенциальных плоскостях, и благодаря этому действие приобретало «двухслойность». Как уже отмечалось,

¹ Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1986. С. 381.

² Бахтин М. М. Автор и герой... // Собр. соч. Т. 1. С. 88.

³ Там же. С. 263.

⁴ Там же. С. 261.

⁵ Там же. С. 89.

⁶ Там же. С. 261.

¹ Там же. С. 262-263.

⁸ Рудницкий К. Проза и сцена. С. 35-36.

способ «расслаивания» действия был разнообразно использован в позднейших воплощениях прозы и используется весьма активно в настоящее время.

И скорей всего такой способ сценического перевода эстетического события показался бы сочинителю «Автора и героя...» более продуктивным, чем наделение дискурсивными функциями одного из героев фабулы. Или наивное, а по сути, безграмотное стремление иных инсценировщиков буквально «нарезать» авторский текст на реплики и ввести его в линейное действие, распределив между фабульными персонажами. Идеальный автор и герой книги — существа не просто различного назначения: согласно Бахтину, это «существа» разной природы. Пожалуй, мы могли бы сравнить героя с зародышем, которому суждено жить навсегда заключенным в материнской утробе идеального автора, не имея ни малейшего шанса появиться на свет. И «прощупать» живой пульс, установить «тотальную реакцию автора на героя»¹ и на события, понять принципиальный единственно авторитетный взгляд — необходимая задача для формирования идеальной оптики идеального читателя Бахтина. Однако же и идеальный автор никогда не может «ворваться в жизнь персонажей в качестве нового ее участника»², совершить этический поступок в отношении персонажа, функция идеального автора — быть участником события изображения, совершая тем самым поступок эстетический. И поэтому прямое, линейное фабульное развертывание события изображения и события изображаемого — весьма рискованный, практически никогда не приносящий успеха прием при инсценировании. Подобное разделение идеального автора и персонажей у Бахтина обосновывает для инсценировщика ряд запрещенных приемов при драматизации повествовательных текстов.

В работе «Автор и герой...» Бахтин подробно разворачивает различные типы формирования характера персонажей фабулы и соответствующие им случаи авторской «вненаходимости», то есть качество и величину дистанции между автором и героем, возможные сценарии изменения отношений и степени свободы обоих фигурантов: исповедальный, биографический, классический, лирический, романтический, реалистический, сентиментальный, житие и др. В каждом из этих случаев существуют особые правила, исходя из которых и формируется «последняя объективность», принципиальная оценка героя автором. Замечу, что сценарии отношений автора и героя в «сентиментальной» и «реалистической» модели у Бахтина во многом совпадают со сценарием разворачивания «закрытых» произведений у Эко.

И тут и там «герой, автор-зритель — вот основные... участники события произведения»³. Однако в сентиментальной и реалистической модели Бахтина «позиция вненаходимости автора почти совершенно утрачивает существенные художественные моменты». В сентиментальной модели автор «приближается к вненаходимости этического человека к своим ближним», в реализме «познавательный избыток автора низводит характер героя до простой иллюстрации... какой-либо теории автора»⁴. В обоих случаях самостоятельность героев

¹ Бахтин М. М. Автор и герой... // Собр. соч. Т. 1. С. 88.

² Там же. С. 152.

³ Там же. С. 247.

⁴ Там же. С. 241.

ослаблена, а идеальный автор совершенно беззастенчиво манипулирует ими. Складывая характеристики подобных текстов, мы можем сказать, что идеальный автор «закрытого произведения» склонен грубо манипулировать и читателем, и своими персонажами. Подобные стратегии толкают читателя по единственной столбовой дороге восприятия, и углубляться в чащу подобных текстов в поисках запрятанных троп совершенно бессмысленно.

Понятие «вненаходимости» автора в отношении героев и событий текста, инструментарий ее анализа весьма продуктивны для интерпретации многих произведений русской прозы XIX века. К примеру, попытка прочитать «Анну Каренину» в «бахтинских» очках приводит нас к предположению, что отношения «автор-герой» построены в романе по «классическому типу»: «автор догматичен», его «познавательно этическая позиция» просто не подвергается обсуждению, герой же и его поступки рассматриваются автором в категориях «вины и ответственности»¹. Так, в сцене первого сближения Анны и Вронского герои охвачены «завершающим сознанием автора»: перед обнаженным телом Анны Вронский чувствует «весь ужас убийцы перед телом убитого». И далее «с озлоблением, как будто со страстью, бросается убийца на это тело, и тащит, и режет его». Еще В. Набоков в «Лекциях о русской литературе» отмечал, что образ «разрезанного тела» (случайно задавленного вагоном железнодорожника) вмонтирован автором в эпизод знакомства Анны и Вронского, потом возникает во снах Вронского и беременной от него Анны, а к финалу романа из дискурса «перелетает» в фабулу². Именно так идеальный автор руководит оптикой своего читателя, буквально «заталкивая» его на правильную тропинку интерпретации. И независимо от того, захочет ли реальный читатель-инсценировщик вступить на эту начертанную ему дорогу интерпретации или же свернет на другую, чтобы воспользоваться интерпретационной свободой Эко, подобное приключение все же будет иметь для него смысл: хитросплетения отношений автора и героя позволяют определить пространство интерпретационных возможностей текста.

Столь часто экранизируемый и инсценируемый роман «Анна Каренина» интересен и тем, что здесь идеальный автор плотно окутывает реплики героев комментарием, содержащим как случаи саморефлексии героя, так и «приступы» рефлексии идеального автора, и отделить первые от последних подчас чрезвычайно непросто. Поэтому вычленение «голых» реплик диалога очень часто не только огрубляет и упрощает его, но и искажает смысл. На это свойство «Анны Карениной» обратила внимание Л. Я. Гинзбург: «Диалог в произведениях Толстого — это диалог аналитический. Реплика для него — это еще сырой материал, и только авторское сопровождение оформляет ее смысл, переключает реплику в новый контекст. Аналитический диалог тем самым антидраматургичен (что следует учитывать при инсценировке произведений Толстого); он распадается без системы авторских связок, устанавливающих мотивы и цели высказывания»³. Таким образом, перед нами снова вырастает художественная задача обязательной драматизации эстетического события в сопряжении с тем или иным фабульным

¹ Бахтин М. М. Автор и герой... // Собр. соч. Т. 1. С. 247.

² См.: Набоков В. В. Лекции по русской литературе. М„ 1996. С. 257-268.

³ Гинзбург Л. Я. Разговор // Театр. 1979. № 5. С. 45.

диалогом. Как правило, современные способы инсценирования находят возможности для ее решения в соединении нескольких плоскостей («слоев») развития действия, в столкновениях персонажей, по разным законам коммутирующих со сценическим временем, пространством, публикой и другими персонажами. И конечно, подобные решения приводят к значительной трансформации базового текста, однако эти изменения, как обещает нам семиотический метод, все же будут лежать в поле интерпретационных возможностей романа.

Семиотический анализ текста, считает Эко, «также дает нам в руки инструмент для развенчания за уши притянутых трактовок литературных текстов»¹, что составляет серьезную предпосылку для формирования критического суждения по поводу той или иной инсценировки. Ибо, согласно убеждениям Эко, «те возможности, которые предоставляет открытость произведения, всегда осуществляются в пределах заданного поля отношений»², и, следовательно, «текст может интерпретироваться многими способами, очень многими способами. <...> Многими, но не любыми способами»³.

Возвращаясь к проблеме границ интерпретации текста при инсценировании, мы можем отметить, что структурно-семиотические теории существенно сужают пределы этих границ. «Открытый текст, сколь ни был бы он „открыт", не дозволяет произвольной интерпретации»⁴, — утверждает Эко. А структурный анализ Бахтина, как это ни парадоксально, не только реанимирует, но и значительно укрепляет авторитет оценочных критериев, основанных на принципе: «это не Пушкин» или «это не Гоголь». Разница лишь в том, что под «Пушкиным» здесь подразумевается не реальный, а идеальный автор, иными словами, не символический авторитет писателя-классика, его биография или высказывания относительно повести, рассказа или романа, а правильно подобранный к тексту аналитический ключ и удачно изобретенный способ драматизации нарративного источника. И если исключить крайности феноменологического чтения (случаи, когда текст «читает» читателя или/и его эпоху), мы можем сформулировать некоторые права и обязанности читателя по отношению к тексту, который он инсценирует. Интерпретационная потенция читателя, во-первых, определяется свойствами самого текста, полисемию произведения рождает выбор одной из множества заданных текстом «интерпретационных троп». Как следствие, мы подразумеваем существование невозможных для конкретного текста интерпретаций, которые, по выражению Эко, произведение ни при каких обстоятельствах «не поддержит», в нашем случае — текст будет сопротивляться инсценированию. Интерпретационные действия требуют от читателя не только определенной компетентной осведомленности, но и анализа текстовых структур. А значит, конкретная интерпретация может и должна стать предметом критического анализа, где нам надлежит определить, во-первых, по какой интерпретационной тропинке текста шел инсценировщик, и, во-вторых, «поддерживает» ли книга данную интерпретацию. Любопытным

Эко У. Шесть прогулок... С. 170.

Эко У Роль читателя. С. 109.

Эко У. От Интернета к Гуттенбергу // Новое литературное обозрение. 1998. №32. С. 12.

Эко У. Роль читателя. С. 21.

предметом для подобной аналитики представляется современный опыт инс-ценизации повести Ф. Достоевского «Двойник», осуществленный В. Фокиным (в соавторстве с А. Завьяловым) на сцене Александрийского театра¹.

Из множества книг российского классика «Двойник» — одно из самых нечитаемых произведений, обращение театра к этой ранней повести Достоевского — огромная редкость. На первый взгляд, в спектакле Александрийского театра, отказавшись от радикальной драматизации фабулы, ограничились лишь косметической работой по сжатию текста и вымыванию излишних персонажей. Драматическим образом разыгрывались лишь диалоги, данные автором, внутренний же монолог главного героя был обращен В. Гвоздицким², исполнявшим роль чиновника Голядкина, непосредственно к зрителям. Сценография и костюмы художника А. Боровского буквально воспроизводили фактуру и исторический контекст повести: Фонтанка, Петербург, департамент, XIX век. Однако мы, вне сомнения, имеем дело с интерпретационным чтением: принципиальная фигура повести — доктор Крестьян Иванович, которому главный герой приоткрывает свою душу в начале и который ставит ему страшный диагноз умопомешательства в финале, — остается за пределами инсценировки. От иных событий, например первого путешествия главного героя по городу в нанятой карете с гербами, в спектакле остаются две-три фразы героя, обозначающие то ли само действие, то ли воспоминание о нем, то ли намеренье его произвести. Другие события, к примеру окончание дня в учреждении, где служит чиновник Голядкин, играются долго и подробно, хотя и являются с точки зрения фабулы незначительными. Практически все, а во втором действии так уж решительно все внимание, вся фантазия режиссера и инсценировщиков уходят на подробно проработанные полотна профессионального мира «присутствия», монументальную пластическую сатиру на чиновников среднего и высшего звена, их привычки, нравы и ритуалы. Чиновничья карьера Двойника — Голядкина-второго — изложена на сцене даже изобретательней, чем это делает Достоевский в повести. В финале спектакля сама чиновничья среда и хоронит Голядкина-первого по всем правилам внутреннего «присутственного» ритуала, что, вероятно, и спровоцировало авторов сценической версии изъять роль зловещего доктора и фантастическую сцену последнего путешествия героя в дом скорби.

Вытесненный из жизни и должности Двойником, герой инсценировки сходит в могилу непосредственно в своем учреждении. Да, собственно, в пространстве спектакля и нет другого мира: весь мир Присутствие, и люди в нем чиновники — так видится нам интерпретационная тропинка, по которой отравились в «чащу» текста «Двойника» авторы сценической версии. Как результат подобного путешествия, на сцене выстраивается романтическое противостояние живой души и мертвого ритуала, что делает главного героя инсценировки Голядкина-первого, по версии одного рецензента, «чиновником, отнюдь не кротким, сходящим с ума между желанием доказать, что он не ветошка, и неуверенностью в себе»³, то есть

Ф. Достоевский. Двойник. Инсценировка А. Завьялова и В. Фокина. Режиссер В. Фокин. Александрийский театр. 2004. Первый исполнитель роли Голядкина. Соколинский Е. Безумная беззащитность // Невское время. 2005. 25 марта. С. 5.

«маленьким человеком», снедаемым страхом несоответствия ритуалу; по версии другого критика, Голядкин — «гений, самим устройством приговоренный к одиночеству между посредственностей»¹, — иными словами, антагонист ритуала.

Конечно, стратегия интерпретационного чтения весьма пластична, но авторам вычитанной из книжки и зафиксированной на сцене истории о том, как один чиновник «съел» другого в Присутствии, все же можно задать серьезный вопрос. Повесть Достоевского называется «Двойник», и в сценической версии это название сохраняется. Но именно то обстоятельство, что Голядкин-второй есть двойник Голядкина-первого, — не имеет для сценического текста ровно никакого значения и может быть без ущерба для сюжета изъято. Существование двойников в инсценировке и в спектакле никак не обусловлено, никакая — ни внешняя, ни внутренняя — общность или связь обоих Голядкиных не исследуется на сцене. Так почему же эта история о двойниках?

Тропинка к разрешению подобного казуса чтения-интерпретации лежит, как мне кажется, через исследование отношений идеального автора и героя «Двойника». Применив подобный аналитический ключ М. Бахтина к текстам повести и инсценировки, мы приходим к парадоксальному результату. Оказывается, в театральной версии «Двойника» не идеальный автор, а Голядкин-герой владеет читателями-инсценировщиками как «абсолютная этическая и эстетическая объективность»². К примеру, реплика г-на Голядкина «я не ветошка» звучит в спектакле Фокина предельно серьезно и остается никак не откомментированной. Но если бы захотели читатели-инсценировщики уловить объективность автора, его позицию, объемлющую субъективность героя, то, наверное, расслышали бы, что сразу после крика господина Голядкина: «Я не ветошка, сударь мой, я не ветошка!» — раздается авторский голос: «Может быть, если б кто захотел, если б уж кому-нибудь вот так уж непременно захотелось обратить в ветошку господина Голядкина, то и обратил бы он без сопротивления и безнаказанно... и вышла бы ветошка, а не Голядкин, — так подлая, грязная вышла бы ветошка, но ветошка-то эта не простая, ветошка эта была бы с амбицией». «Тотальная реакция автора на героя имеет принципиальный, продуктивный и созидающий характер», и эта-то

Токарева М. Чужое подобье // Московские новости. 2005. 4-10 марта. С. 23.

² Бахтин М. М. Автор и герой... // Собр. соч. Т. 1.С. 88.

³ Там же. С. 90.

«последняя объективность» подводит господина Голядкина под нелицеприятную, беспристрастную оценку — иронический взгляд идеального автора. Но авторы инсценировки повели себя радикально и даже революционно, отменив эту авторскую интонацию.

Даже и внешне господин Голядкина сценический представлен как будто глазами господина Голядкина из повести. Хотя с самых первых страниц автор не просто интонирует, но и решительно отделяет свое отношение к герою от самооценки последнего, словно стоит у того за спиною, пока Голядкин рассматривает себя в зеркало: «Хотя отразившаяся в зеркале заспанная, подслеповатая и довольно оплешивевшая фигура была именно такого незначительного свойства, что с первого взгляда не оставляла на себе решительно ничьего исключительного внимания, но, по-видимому, обладатель ее остался совершенно доволен всем тем, что увидел в зеркале». «Оплешивевшая фигура самого незначительного свойства» решительно переинтерпретирована в постановке В. Фокина. И когда в начале спектакля из зрительного зала проходит на сцену немного испуганный человек исключительно благородной внешности, похожий одновременно на поэта Александра Блока с портрета К. Сомова и режиссера Вс. Мейерхольда с полотна Б. Григорьева, то вместе с ним как будто возникает навязчивый интерпретационный запрос фабулы: отчего, по какой причине и за какие грехи этот романтический герой производит на свет, получает или встречает мерзавца двойника? Вероятно, при таком взгляде на героя ответить на этот вопрос непросто, и авторы версии от ответа уклоняются, поэтому исходное событие инсценировки попросту не считывается, а первые сорок страниц романа сведены на сцене до двухстраничного конспекта, где все действия и рассуждения господина Голядкина в день появления Двойника обозначены едва заметным метафизическим пунктиром. Собственно действие спектакля начинается с первого скандального происшествия в доме советника Берендеева, куда господин Голядкин явился в день рождения дочери советника — без приглашения, на свой страх и риск, — и откуда был выставлен за дверь.

Поиск по сайту: