ГЛАВА 4 6 страница

Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 132.

Ильин И. Постмодернизм от истоков до конца столетия. М., 1998. С. 84.

Вайнштейн О. Деррида и Платон: деконструкция логоса // Arbor Mundi. 1992. № 1. С. 68.

рика исчерпанности искусства, стилевые особенности постмодерна перенесли центр гуманитарной мысли с изучения принципов производства произведения искусства на проблему его восприятия. И поскольку любая сценическая трансформация литературного текста является в том числе и событием восприятия книги, предпринятым ради переписывания ее для театра, — было бы совершенно логично взглянуть на этот процесс с точки зрения открывшихся для нас в 1990-е годы рецептивных сценариев. Однако таких примеров немного, хотя в целом наука о театре так или иначе обращалась и обращается к методологии постмодернизма, исследуя спектакли или творчество режиссера, что является, по всей видимости, своеобразной реакцией на вышедший из моды десятилетие назад постмодерн.

Однако сегодня уже совершенно очевидно, что философские идеи, породившие постмодерн и долгое время питавшие его как стилевую эпоху, оказались шире своего времени. И трудно не согласиться с пророческим замечанием Умберто Эко: еще в 1960-е годы постмодернизм представлялся итальянскому писателю и ученому-структуралисту «тенденцией, которую нельзя отнести к какому-то определенному времени. Это категория духовная, вернее, — стремление к искусству, способ действия»¹. Теперь же постмодернистская тенденция (уже, пожалуй, можно написать «традиция») многими западными и отечественными исследователями понимается в том числе и как жест, иллюминирующий и изучающий опыты активного взаимодействия художника и культуры. А потому соединение инсценирования с постмодернистскими сценариями и рецептивными сценариями активного чтения, как мне кажется, вполне органично. Во-первых, это позволяет расширить понимание феномена и рассмотреть его в нетрадиционном ключе. Во-вторых, как считает авторитетный исследователь постструктурализма О. Вайнштейн, «акцент на сильном прочтении, проявляющем скрытые потенции текста, дарующем новую жизнь произведению, свойственен и для философской, и для критической мысли последней половины XX столетия»². Следовательно, цель чтения в отобранных нами сценариях уже на уровне декларации совпадает с намерением театров, переносящих на сцену книгу того или иного классика литературы. Внедрившись же в существо вопроса, мы обнаружим, что разнообразные взгляды на природу чтения, появившиеся во второй половине XX века, так или иначе отражаются в опытах сценических воплощений классики в эпоху режиссерского театра.

Более того, новые обоснования природы так называемого «активного», или «креативного», чтения совпадают с принципами взаимоотношений сцены и литературной первоосновы в эпоху режиссуры, они помогают проработать, а подчас и разрешить ряд сущностных проблем, сопровождающих феномен инсценирования с момента его рождения и оставшихся открытыми после дискуссии 1970-1980-х годов.

Итак, во второй и третьей части книги, следуя за логикой исторического развития отношений внутри триады «автор-читатель-текст», мы последовательно

¹ Эко У. Из заметок к роману «Имя розы» // Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. М., 1986. С. 227. Вайнштейн О. Деррида и Платон: деконструкция логоса // Arbor Mundi. 1992. № 1. С. 68.

извлекаем философские и методологические основания для теории инсценирования и пытаемся ответить на вопросы, сопровождавшие этот феномен от его рождения.

Вторая часть будет посвящена философии «границ» интерпретации и, следовательно, теоретическим основаниям для критического суждения об опытах инсценирования, а третья — тем технологиям и инструментам интерпретирования прозы, которые помогут инсценировщику драматизировать нарративный источник и создадут предпосылки для «сильного» (личностного и современного) прочтения текста первоисточника.

Здесь необходимо оговориться, что проблема интерпретации сопровождает воплощение любого текста на сцене и в этом смысле вопрос на первый взгляд кажется неспецифическим для феномена инсценирования. Однако обращение театра к прозе нередко порождает необходимость активной трансформации первоисточника не только средствами театра, но и с помощью буквального переписывания авторского текста, что не только обостряет проблему интерпретации, но и выводит ее на иной уровень. А следовательно, вопрос об основаниях для критического суждения о границах и принципах подобного «письма» актуален именно для инсценирования. К тому же, как будет показано далее, именно повествовательный текст рождает особый механизм его восприятия и интерпретации, и большинство читательских сценариев, отобранных для исследования, рассматривают художественные повествовательные произведения в качестве основной (или единственной) референтной группы (исключение составляет лишь классическая герменевтика и сценарий Ж. Деррида).

Итак, попытаемся снова взглянуть на историю отечественного инсценирования, но уже совершенно под иным углом зрения. Погрузившись в философию чтения, мы увидим, какие «сценарии чтения» применялись и применяются в практике нашего театра при инсценировании прозы. Любопытно, что сама логика исторического развития отношений внутри триады «автор-текст-читатель» позволит в конце концов прийти к наиболее продуктивным и органичным отношениям между прозой, ее автором и читателем-инсценировщиком.

ГЛАВА 9 Что такое чтение?

Как ни странно, в таком, казалось бы, простом понятии, как «чтение», заключена проблема, а методологические основания, которые предлагаются различными философскими школами для ее разрешения, часто противоречат друг другу. Однако же эта часть гуманитарного знания лишь формируется в отдельную «науку о чтении». История феномена чтения (как и генезис понятия «интерпретация текста») стала предметом специального научного интереса сравнительно недавно — во второй половине прошлого столетия. Более ранние исследования, например фундаментальные идеи М. Бахтина, оказавшие существенное влияние на постмодернизм в целом, получили широкую известность намного позднее; и сейчас принято считать, что именно вследствие феноменологической революции «человек читающий» попадает в фокус гуманитарных размышлений, словно бы выдвигаясь из теневых задворок на авансцену литературы. Первый абзац работы В. Изера «Процесс чтения» исчерпывающе характеризует суть совершенного переворота: «Феноменологическая эстетика акцентирует внимание на той идее, что в отношении литературной работы следует принимать во внимание не только данный текст, но в равной степени все до единой акции, относящиеся к реакции читателя на этот текст»¹.

Ранее же фигура читателя практически не интересовала ни критику, ни философию искусства: «Критике классического толка никогда не было дела до читателя. Для нее в литературе существует лишь тот, кто пишет»², — таким образом Р. Барт мыслил традиционную иерархию в триаде «автор-читатель-текст». «В истории эстетики на проблеме рецепции искусства исследователи почти не останавливали свое внимание (исключения составляют Аристотель и Кант). Это считалось прикладной, не собственно эстетической проблемой»³, — в унисон Барту определял роль и место феномена восприятия известный российский эстетик Ю. Борев.

И потому лишь в рамках культуры «пост» чтение — совокупность практик, методик и процедур работы с текстом — получило историческое освещение как феномен восприятия произведения литературы, где точкой отсчета принято считать появление письменности, а точнее — фонетического письма как формы фиксации выражаемых в языке различных содержаний. Таким образом, сегодня можно исследовать историю отношений внутри акта чтения в постмодернистском дискурсе. Что мы и сделаем, прежде чем обратиться непосредственно к изучению феноменологических оснований для чтения, поскольку интерпретационные границы конкретных инсценировок прозы располагаются между двумя крайними точками: классическим пониманием чтения и феноменологическими сценариями чтения-интерпретации, рожденными в русле неогерменевтики.

Рассмотрим, что представляли собой практики чтения в европейской традиции с точки зрения человека культуры «пост».

' her W. The Implied Reader. Baltimore, 1977. P. 274. Здесь и далее В. Изер цитируется в переводе автора.

² Барт Р. Смерть автора // Барт Р. Избранные работы... С. 391.

³ Борев Ю. Эстетика. М., 1985. С. 266.

Создатель философии деконструкции Жак Деррида полагал, что именно Платон первым обратил внимание на проблему разорванности голоса и письма, проблему отчуждения автора речи от читателя ее записи. «Разграничение двух традиций мудрости в „Федре" — одна из первых влиятельных версий этого противостояния речи и письма, которое затем все чаще оформляется в виде антитезы духа и буквы, души и тела»¹. Исследуя вопросы письма и чтения, создатель деконструкции обращается к известному платоновскому диалогу, где Сократ рассуждает о речи Лисия, которую бережно записал и принес учителю Федр. Почитаем «Федра» и мы.

Действительно, Сократ как будто высмеивает трепетное отношение юноши к свитку: «...тот, кто думает, что искусство он заключил в буквы, и уверен также, что от букв оно получит какую-то ясность и твердость, слишком прост». В вину свиткам Сократ ставит, во-первых, их безгласность: «спроси их о чем-нибудь — преважно молчат»², а во-вторых, их сиротство и беззащитность: «всякая однажды написанная речь бродит везде — между людьми, разумеющими ее, и между теми, к которым она не относится: она не знает, кому говорить, а кому нет, а потому, подвергаясь оскорблениям и несправедливому порицанию, всегда имеет нужду в помощи своего отца. Самой ей невозможно ни защититься, ни помочь себе»³. Так древний философ не только искусно убеждает простоватого собеседника в том, что «с письмом — беда», но и, сам того не ведая, намечает дальнейшие тенденции европейской традиции чтения: пути и подходы к текстам, принципы и методы обращения с «записанной речью», призванные оградить сироту-свиток от опасностей и бед, предвиденных Сократом в античные времена.

Сам же Деррида, видя свою задачу в реабилитации письма, а стало быть, и чтения, вступает в полемику с его обличителями, взяв платоновского «Федра» в качестве отправной точки дискуссии и выставляя Сократа своим первым оппонентом⁴. Создатель деконструкции интерпретирует речи Сократа именно в обличительном, дискредитирующем письмо смысле. Но так ли это на самом деле? Дочитав «Федра» до конца, мы обнаружим, что печальную судьбу «сиротки» греческий философ предрекал отнюдь не всем без исключения свиткам. Покончив с разоблачением речи Лисия, Сократ обращается к другому случаю, к иной речи (уж не той ли, что, вернувшись домой после беседы с мэтром, запишет Федр?):

СОКРАТ. Что ж теперь? Не посмотреть ли нам на другую речь, родную сестру ее? Ту, которая вписывается в душу познающего вместе со знанием, которая может защитить сама себя и понимает, с кем говорить и перед кем молчать?

ФЕДР. А написанная справедливо может считаться ее отражением?

СОКРАТ. Без сомнения⁵.

И далее у Сократа возникает любопытная метафора чтения: «Но тот (автор. — Н. С.) еще лучше, кто, пользуясь диалектикой и избрав приличную душу, насаждает

Вайнштейн О. Деррида и Платон: деконструкция логоса // Arbor Mundi. 1992. № 1. С. 63. ¹ Платон. Диалоги. СПб., 2000. С. 429. ' Там же. С. 430. ' См.: Derrida J. La pharmacie // Derrida J. La Dissemination. Paris, 1972. P. 71-196.

Платон. Диалоги. С. 330.

и сеет в ней (в записанной речи. — Н. С.) проникнутые знанием мысли, которые в состоянии помочь и самим себе и сеятелю. Они не бесплодны, но заключают в себе семя, а потому, будучи способны осеменить мыслями и другие умы, всегда служат залогом бессмертия и тому, кто имеет их...»'. Таким образом, уже у Платона возникает, как мне кажется, разделение речей на пригодные и непригодные для записи: упрощенно говоря, речи хорошие и речи пустые, содержащие семя, которое сохраняется в записанном свитке, или же не содержащие оного. Именно для записей последнего типа, как следует из «Федра», и справедливы все опасения Сократа, но как быть с хорошими речами и фиксирующими их свитками, способными, по Сократу, и без помощи сеятеля «оплодотворить другие умы»? Деррида так объясняет это двоякое отношение философа: под пустой речью Платон (как и его герой — Сократ) понимает записанную речь человека, хорошая же есть божественный глагол, идеальность, «письмо истины в душе»². То есть в противоположность дурному письму — «письму в „собственном", обыденном смысле этого слова, письму „чувственному", „пространственному" человеческому»³, хорошее письмо у Платона, согласно Деррида, — прерогатива божества.

Если мы, последовав логике Деррида, согласимся, что Платон устами Сократа отказывает любой записи человеческого голоса в самодостаточности и настаивает, что всякий свиток нуждается в определенной помощи для охранения заключенного в нем содержания от искажений, — то будем вынуждены принять и все следствия подобного утверждения. Именно из «Федра», согласно Деррида, выходит классическая европейская традиция, рассматривающая чтение как истолкование раз и навсегда вложенного и закрепленного в рукописи инвариантного содержания. И далее — хорошее чтение в работах теоретиков искусств от Климента Александрийского до Тэна и Сент-Бева выступает как истолковательная практика и рассматривается в рамках герменевтики, где «решающей целью... полагалось установление наиболее верного, если не единственно правильного истолкования. Истина одна, сокровенная тем более»⁴. Меняется лишь ответ на вопрос о ее носителе.

Относительно священных текстов сомнений не существовало: носителем Истины является сам Святой Дух. Однако и эти тексты нуждались в истолковании и истолкователях, задачей которых являлось установление правильного смысла. Для читателей Средневековья всегда работало «правило криптографа», на которое любит ссылаться У. Эко: «Это золотое правило, которым пользуются криптографы и дешифровальшики, а именно, что смысл любого тайного сообщения можно расшифровать, если только у вас есть уверенность, что это действительно сообщение»⁵. И несмотря на то, что теория аллегории допускала толкование священных текстов не только в буквальном, но и в аллегорическом, моральном и анагогическом смыслах, «значения аллегорических фигур и знаков, с которыми мог иметь дело средневековый читатель, были заранее определены для него

¹ Платон. Диалоги. С. 331.

² Там же. С. 332.

³ Деррида Ж. О грамматологии. М„ 2000. С. 129.

⁴ Громов Е. С. Искусство и герменевтика в ее эстетических и социальных измерениях. СПб., 2004. С. 20.

⁵ Эко У. Шесть прогулок в литературных лесах. СПб., 2003. С. 218.

энциклопедиями, бестиариями, лапидариями»¹, и все четыре смыла произведения должны были устремляться к главному — анагогическому. Само же чтение-истолкование полагалось в Средние века занятием элитарным, требующим не только профессиональной подготовки, но и непременного «допуска» — священного сана.

Перенося законы схоластики на светское письмо, Данте Алигьери наделяет и автора литературного текста божественным статусом: создатель произведения объявляется хозяином и носителем его смысла, единственно легитимным и авторитарным его истолкователем. А сама «мысль о возможности разных мнений (относительно смысла текста. — Я. С.) не получает подлинного признания ни у Данте, ни в эстетике Возрождения, ни классицизма, ни Просвещения. Считалось, что расхождения в эстетических оценках могут касаться частностей, а не самой истины»². Так в русле логоцентризма — образа умопостигаемости, преобладающего в западном мире, — формируется классическая традиция чтения литературного текста — модель чтения-постижения, где единственной задачей интерпретатора является адекватное понимание произведения, иными словами, выявление вложенных автором смыслов, наиболее полное и всестороннее раскрытие авторской интенции³. Принцип детерминизма приобрел в христианскую эпоху несколько отличные от античности философские основания: «Основой этой поэтики необходимого и однозначного был упорядоченный космос, иерархия сущностей и законов, которую поэтический дискурс мог лишь прояснить на нескольких уровнях, но которую каждый индивидуум должен был понимать единственно возможным образом — так, как это было предопределено творящим логосом»*.

А в последней четверти XIX века классическая традиция была научно обоснована для чтения художественных текстов в различных модусах: образовательном, социокультурном, креативном, критическом. «В литературной критике логоцен-трическая система узнается, прежде всего, по представлению о том, что каждое произведение должно иметь определенный смысл, вложенный в него лично автором. Авторские намерения остаются исходным пунктом для интерпретации»⁵. В русле этого метода, филигранно отточившего свой инструментарий в пространстве позитивизма, правильное чтение (как и во времена Средневековья) — привилегия читателя-профессионала: самого писателя, а затем уже исследователя, критика, опыт же обычного читателя-дилетанта несовершенен. Субъективные факторы: участие в событии чтения-истолкования индивидуальности читателя, работу его сознания, его опыт, настроение, его социокультурное окружение — эта традиция практически не учитывает. Как и не принимает во внимание и не исследует коммутативные стратегии, которые предлагают авторы художественных текстов в своих произведениях.

¹ Эко У. Роль читателя. С. 89.

Громов Е. С. Искусство и герменевтика в ее эстетических и социальных измерениях. С. 20.

Такой взгляд на развитие герменевтики, естественно, страдает схематичностью: речь идет лишь о генеральной линии; со времен античности существовали и альтернативные теории восприятия и понимания.

' Эко У. Роль читателя. С. 91. ' Вайнштейн О. Деррида и Платон: деконструкция логоса // Arbor Mundi. 1992. № 1. С. 63.

ГЛАВА 10 Чтение — удел избранных

Методический инструментарий, иными словами, сценарий классического чтения был разработан, как уже упоминалось, в Новое время в рамках философии позитивизма и сциентизма. Применяя естественно-научные принципы и методы исследований ко всем областям гуманитарного знания, позитивизм предложил ряд «ключей», помогающих понять произведение искусства, а применительно к чтению — подробно прописал набор процедур, при помощи которых следует извлекать первоначальную авторскую интенцию из произведения литературы. Согласно положениям «биографического метода», разработанного ярчайшим представителем этой школы писателем и критиком Ш.-О. Сент-Бевом, основные исследовательские усилия читателя должны быть направлены на личность автора произведения: «Я стараюсь раствориться в человеке, облик которого воссоздаю»¹. Чтобы достичь цели, читателю требуется тщательно изучать не только письма, дневники, черновики, наброски, другие произведения автора книги, но и его житейскую биографию, а также саму эпоху, в которую он творил, обращаясь к историческим источникам и мемуарной литературе. Великого человека, утверждал Сент-Бев, можно понять даже через его родственников: мать, отца, братьев и сестер. Чтобы слиться с личностью автора, «идеальному читателю» надлежит ответить на вопросы: «Каковы были его религиозные взгляды? Какое впечатление производило на него зрелище природы? Как он относился к женщинам? Был ли он богат? Беден? Каков был его распорядок? Повседневный образ жизни? Наконец, каковы были его пороки и слабости?!»². Другой крупнейший французский искусствовед, историк и социолог искусства И. Тэн стремился соединить автора и его текст с эпохой и социумом, которые существовали во время создания произведения. Как и Сент-Бев, Тэн «подчеркивал первостепенную значимость дискурсивного знания, предполагающего всестороннее изучение соответствующих источников и памятников культуры»³. Впрочем, анализ творческой индивидуальности автора также входит у Тэна в число основных задач идеального читателя. Самому событию чтения, таким образом, согласно позитивистскому сценарию, должна предшествовать огромная исследовательская работа читателя, и эти усилия должны быть сосредоточены вокруг триады «автор-творение-эпоха».

Согласимся, биографический метод повсеместно применяется сегодня как методология чтения в образовательной сфере: «Автор и поныне царит в учебниках истории литературы... В средостении того образа литературы, что бытует в нашей культуре, безраздельно царит автор, его личность, история его жизни, его вкусы, его страсти...»⁴. И этому, по мнению Барта, есть серьезные причины. Во-первых, позитивистская установка позволяет «требовать широких, трудно и кропотливо

Сент-Бев Ш.-О. Мысли и максимы // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. М., 1987. С. 51.

² Сент-Бев Ш.-О. Шатобриан в оценке одного из близких друзей: [Определение биографическогометода] // Там же. С. 46.

³ Тэн И. История английской литературы. Введение // Там же. С. 74.

⁴ Барт Р. Смерть автора // Барт Р. Избранные работы... С. 385.

удел иэоранньгх

приобретаемых познаний»¹, а именно на этом строится основная образовательная парадигма, в том числе и в гуманитарной сфере. С биографии автора начинается изучение любого классического литературного произведения в общеобразовательной школе, основные положения методологии Тэна и Сент-Бева используют как методики правильного чтения студенты и специалисты творческих профессий, позитивистская программа исследований вокруг пьесы и ее автора до сих пор считается не просто правильным, но и обязательным предварительным этапом ее постановки для студентов-режиссеров.

Приложимо ли в принципе позитивистское виденье феномена чтения как акта идентификации с художественным миром автора, эпохи, произведения к инсценированию? Насколько продуктивно, инсценируя классический текст, стремиться разгадать и выразить авторскую интенцию? И продуктивно ли критику, оценивая опыты переложения прозы великих авторов для подмостков, надевать позитивистские очки? Вопрос не такой простой, как может показаться на первый взгляд.

С одной стороны, в эпоху режиссерского театра сцена, переосмыслив свои отношения с литературным первоисточником, казалось бы, бесповоротно изживает классический подход к чтению. «Режиссура — по самой своей природе созидательно-творческая, авторская, „драматургическая" деятельность. <...> И современная театральная режиссура все смелее „вторгается" в то, что привнесено в театр писателем, подобно тому, как рифма XX века проникает в глубину стихотворной строки»², — так в конце 1970-х В. Хализев сформулировал общепринятую теперь формулу взаимоотношения драматурга и режиссера. С чисто теоретической точки зрения выстраивание режиссером самостоятельного сценического текста взамен литературного — то самое общее место театральной науки, которое ни у кого сегодня не вызывает ни малейшего возражения. Тем более что после снятия идеологических и цензурных ограничений в 1990-е годы прошлого века вся без исключения классика превратилась в «растабуированное» пространство для все более смелых и дерзких экспериментов. Не вызывает дискуссий и общая критическая установка для оценки подобного рода отношений читателей с повествовательными текстами: «...чем активнее создатель спектакля вторгается в ткань романа, чем активнее переводит его на язык сцены (и прежде всего на свой индивидуальный язык), тем, значит, более личностно его отношение к прозе, и тем самым, больше оснований ему доверять»³ (Н. Якубова).

Но, как выясняется, теоретическая установка критика подчас расходится с практикой, и «мерка» авторской интенции присутствует сегодня в подавляющем большинстве критических текстов с тем или иным знаком, часто на уровне оговорки. А в случае обращения сцены к прозаическим или поэтическим текстам писатель — автор первоисточника — почти всегда призывается в качестве судьи и авторитета, так или иначе подкрепляющего суждение критика о достоинствах и/или недостатках театрального сочинения. Критическая реакция на «Двойника» — инсценированную (в содружестве с А. Завьяловым) и воплощенную В. Фокиным на сцене Александрийского театра в 2004 году повесть Достоевского — продемонстрировала широчайший

Барт Р. Две критики // Барт Р. Избранные работы... С. 268. ² Хализев В. Е. Драма как явление искусства. М., 1978. С. 200. Проза и сцена: [Статьи] // Московский наблюдатель. 1996. № 1-2. С. 5.

спектр подобных апелляций к авторитету последнего. На правый (позитивистский) край спектра я поместила бы парадоксальное суждение Е. Соколинского: «Фокин вместе с Александром Завьяловым решительно переписали первоисточник, который современники называли нестерпимо растянутым. Да и сам автор признавал: „форма повести мне совершенно не удалась"»'. Почему же привычка покрывать или разоблачать произвол инсценировщика авторской интенцией и по сей день присутствует в критическом дискурсе вопреки общетеоретическому пафосу ее отрицания?

Проблема, как мне кажется, заключается в том, что позитивистский подход к чтению литературного произведения, хотим мы этого или нет, прочно укоренен в нашем сознании. Согласимся, что до сих пор в эмпирии школьного образования классическое чтение подается как данность и единственная, никак не откомментированная методика постижения литературы. А поскольку в «коллективном бессознательном» того или иного социума власть культуры не менее значима, чем власть природы, возможно, именно эта образовательная установка и срабатывает как охранительная инстанция, своеобразный религиозный атавизм классической парадигмы чтения. Причем иные случаи радикального обращения с текстами классической прозы привносят лишь легкую атмосферу нервозности, связанную с несовпадением интерпретаций авторской интенции у читателя-инсценировщика и у критики (или публики). В других же случаях, когда и публика, и критика подсознательно чувствуют, что создатели сценического переложения и не пытались определить изначальную авторскую мысль, отвергая не только позитивистскую, но и интерпретационную модель чтения, — атмосфера предельно накаляется и в социуме происходит иррациональный протестный взрыв.

Еще одним признаком укорененности в нашем сознании авторского авторитета является соблазн «посреднического смирения» (термин М. Любомудрова) перед величиной классика, которое испытывают порой режиссеры по отношению к прозе великих писателей. Отношения режиссера-инсценировщика и автора, построенные на принципах подавления, подмены или диалога с авторской интенцией, сознательно смиряются желанием ее поиска, стремлением театра «припасть к истокам», занять позицию наивного читателя, как будто впервые постигающего смысл великого произведения. Театральная история знает примеры сознательного отказа режиссера от персонального осмысления литературного первоисточника, случаи, когда он декларирует свое стремление «прочесть текст как текст, не налагая интерпретации»². Как это ни парадоксально, опыты, представлявшиеся невозможными еще английским романтикам и Ф. Ницше, встречаются и в истории, и в сегодняшней эмпирии нашего театра. Рассмотрим один сравнительно недавний пример.

Вспомним, что постановка «Братьев Карамазовых» Немировича-Данченко ломала условность сцены и подавала роман Достоевского в необычном формате двух вечеров и это было невиданным режиссерским новаторством для второго десятилетия XX века. Предпринятый в конце того же столетия опыт Женовача, представлявший «Идиота»³ в трех спектаклях, был не меньшим — хотя уже консервативным — вызовом своему времени — эпохе «жесткой режиссерской руки».

¹ Соколинский Е. Безумная беззащитность // Невское время. 2005. 25 марта. С. 5.

² Ман П. де. Слепота и прозрение. СПб., 2002. С. 138.

³ Ф. Достоевский. Идиот: в 3 вечерах. Режиссер С. Женовач. Драматический театр на Малой Бронной.Москва. 1995.

Сергей Женовач, как писал критик Г. Заславский, провозгласил себя исключительно читателем романа «Идиот», отказавшись «режиссерским взглядом смотреть на того или иного героя, и далее — отказывая себе... в ассоциативном решении тех или иных сцен»¹. Трехчастный спектакль казался иным критикам «монстром, забредшим из иной эпохи, иного геологического периода»². А. Смелянский полагал, что этим принципиальным прочтением Достоевского режиссер отвергает весь опыт современной сцены и «примыкает к другой традиции, редким пунктиром прочерченной в театральной истории века. Той традиции, что началась „Братьями Карамазовыми" в Художественном театре, продолжилась „Воскресением", отозвалась — спустя десятилетия — „Братьями и сестрами" и „Бесами" в Петербурге»³. Все вышеназванные спектакли объединяет, по Смелянскому, нежелание режиссеров прибегать к тем или иным переработкам прозы, стремление представить ее в первозданном виде. Мне же подобные объединяющие признаки кажутся формальными, а «Бесы» в постановке Л. Додина, как, впрочем, и спектакль Немировича-Данченко, — опытом жесткого интерпретационного чтения. Спектакль Женовача на Малой Бронной я бы оставила в оппозиции к вышеперечисленным постановкам: судя по интенсивности духовных усилий, которые затрачивают режиссер и актеры на постижение авторской мысли, всего объема авторских интенций, заложенных, с их точки зрения, в этих произведениях, перед нами опыт классического чтения романа. Этот случай театрального постижения «Идиота» — почти что эзотерическое, средневековое однонаправленное стремление читателей обогатиться опытом Достоевского, слиться с его заветной идеей «русского света». Спектакль ставился вовсе не для того, чтобы заявить о себе или зафиксировать и представить зрителю какое-либо современное истолкование романов, — именно постижение идей Достоевского являлось целью театрального чтения.

Поиск по сайту: