ТЕАТР И ПРОЗА -ДВЕСТИ ЛЕТ ВМЕСТЕ

ГЛАВА I

Переделывать повесть в драму -

удел посредственности

«Сценическое воплощение прозы — один из проклятых вопросов театрального искусства»¹, — с подобным замечанием Александра Свободина могли бы согласиться и зрители «Мертвых душ» — «комических сцен из новой поэмы сочинения Гоголя (автора Ревизора)», представленных в Александрийском театре в сентябре 1842 года, и критики мхатовского «Николая Ставрогина»², и современники чрезвычайно спорной сценической версии Достоевского — «Преступления и наказания», спектакля, поставленного в 1970-е годы Юрием Любимовым. Сходные мысли возникают и в головах у нынешних спорщиков о достоинствах и недостатках «Захудалого рода»³ в режиссуре Сергея Женовача или «Нелепой поэмки»⁴ в постановке Камы Гинкаса. Приходится признать, что двадцать лет назад известный критик резонно назвал инсценирование одной из «горячих точек» театра, справедливо отметив, что «всякий раз, когда мы сталкиваемся с очередным „переводом", в театральной среде возникает атмосфера нервозности»⁵.

Разумеется, за две сотни лет существования на отечественных подмостках союз Каллиопы и Мельпомены не раз провоцировал как теоретиков, так и практиков российского театра к осмыслению и обсуждению проблемы инсценирования. Движимые желанием определить законы, по которым «реальность воображаемая (чтение) переходит в реальность зримую (сцена)», над сущностью инсценирования задумывались и те, «кто создает спектакль, и те, кто его исследует»⁶. Движимые желанием проанализировать процесс превращения прозы в полнокровный драматический материал, попробуем выделить самые важные факторы в «проникновении» романа, рассказа и повести на отечественные подмостки и наиболее значимые этапы в осмыслении этого феномена.

Впрочем, подавляющее большинство серьезных размышлений вокруг сценических воплощений прозы относятся уже к XX веку, ранее же явление это рассматривалось как явно нежелательное, «побочное», уродливое и нежизнеспособное дитя театрального организма. Первые проклятия на головы авторов «переделок» — а именно так именовали инсценировки вплоть до 1920-х годов — обрушил Виссарион Григорьевич Белинский.

«Переделывать повесть в драму или драму в повесть противно всем понятиям о законах творчества и есть дело посредственности, которая своего выдумать ничего не умеет и потому хочет жить, поневоле, чужим умом, чужим трудом и чужим

¹ Свободин А. П. Работа в праздник // Театр. 1984. № 10. С. 131.

Николай Ставрогин. По роману «Бесы» Ф. М. Достоевского. Инсценировка и постановка Вл. Немировича-Данченко. МХТ. 1912.

Н. Лесков. Захудалый род. Семейная хроника князей Протазановых в двух частях. Режиссер С. Же-новач. Студия театрального искусства. Москва. 2006.

Нелепая поэмка. Сочинение на темы «Легенды о великом инквизиторе» из «Братьев Карамазовых» Ф. М. Достоевского. Постановка К. Гинкаса. МТЮЗ. 2006.

⁵ Свободин А. П. Работа в праздник // Театр. 1984. № 10. С. 131.

⁶ Там же.

талантом»¹, — так первый отечественный театральный критик, возмущенный переделкой повести А. Бестужева-Марлинского «Наезды», сформулировал эстетическое отношение к этому феномену.

Почему же, несмотря на грозный окрикБелинского, вовсе изгнать неуместную гостью — прозу — со сцены так и не удалось?Дело в том, что театральный репертуарв первой половине XIX века почти полностью складывался из новых — переводныхили русских — пьес, классика, уже введеннаяв обиход немецкими романтиками, ставиласьвсе же значительно реже, чем теперь. Все тотже Белинский полагал, что «ставить на сценустарые пьесы», например Расина, в 1840-х —это все равно что «тормошить ветхие кости В. Г. Белинский, гонитель «переделок» покойника-классицизма»². А потому, испы-

тывая вечный дефицит в новой драме, театр в иных случаях ловко подменял ее «переделкой» современной прозы, из коей отбирались самые популярные у публики повести и романы, дабы заставить зрителей толпиться у кассы. Этот, в сущности, вполне невинный и понятный резон и привел на нашу сцену классические повести Карамзина, Пушкина, Гоголя, Тургенева... Начиная с первой инсценировки — «Лизы, или Следствия гордости и обольщения» драматурга Василия Михайловича Федорова (по повести Н. М. Карамзина «Бедная Лиза»), представленной второго декабря 1803 года петербургской труппой, русская сцена жадно охотилась за бестселлерами отечественной и зарубежной прозы. К примеру, всего через год после выхода «Айвенго» Вальтера Скотта на русском языке (1820) этот весьма популярный роман появился на петербургских подмостках в переделке кн. А. Шаховского. Заметим, что театр в ту пору не делал различий между литературой первого и второго ряда — решающую роль играли имя автора и популярность произведения. «Когда такого рода чернильные витязи, — громил Белинский авторов „переделок", — хватаются за хорошую повесть — оскорбительно видеть, как они уродуют прекрасное произведение; когда они берутся за плохую повесть — досадно видеть их тщетные усилия воскресить забытую нелепость»³. Освещая репертуар Александрийского театра в 1842 году, критик был одинаково возмущен появлением на императорских подмостках как «Комических сцен из новой поэмы „Мертвые души" г. Гоголя», так и «оригинальной драмы в четырех действиях, в стихах, сочинения Н. Филимонова» по мотивам повести писателя-декабриста А. А. Бестужева, чрезвычайно прославившегося в 1820- 1830-х годах под псевдонимом Марлинский. Спектакль по его повести «Наезды», написанной и имевшей успех в середине 1820-х,

¹ Белинский В. Г. Русский театр в Петербурге // Собр. соч.: В 13 т. М., 1955. Т. 6. С. 76.

² Белинский В. Г. Русский театр в Петербурге // Там же. С. 366.

³ Белинский В. Г. Русский театр в Петербурге // Там же. С. 76.

назывался «Князь Серебряный, или Очизна и любовь». «Видеть же на сцене плохую переделку устаревшей повести — хуже всего худого, что только можно придумать»¹, — и без того не жаловавший Марлинского-беллетриста Белинский вынес «оригинальной драме по мотивам повести» жесткий приговор, на многие годы определивший отношение интеллектуалов к «переделкам» такого рода. Согласимся, «касса любой ценой» — резон, не имеющий ничего общего с «законами творчества», а потому нет ничего странного в том, что вслед за Белинским на «переделки» обрушился Николай Полевой и далее на протяжении всего XIX века журналы не скупились на критику в адрес авторов инсценировок. Постановки прозы так и не стали предметом серьезного размышления современников, вместо этого журналисты, а порой и драматурги как будто соревновались в остроумии, выдумывая для них насмешливые и оскорбительные прозвища. А. Н. Островский, например, называл авторов переделок «гермафродитами драматического искусства».

Но... как уже говорилось, критика — критикой, а театры продолжали упорствовать, и в XIX веке на подмостках гостили не только повести, романы и рассказы, но даже поэмы. Мало кому, например, известен факт, что еще при жизни Александра Сергеевича Пушкина драматическая сцена стала осваивать его прозу и стихи. Причем, как доказывает советский историк театра С. Н. Дурылин², сам поэт не выражал особого возмущения, когда «колкий Шаховской», приостановив поток собственных комедий, занялся «перекройкой» «Бахчисарайского фонтана», соорудив из поэмы Пушкина нечто вроде «чудного поэтического салада» с хорами и балетом³. Когда же «Керим-Гирей, крымский хан» появился на петербургских подмостках в сентябре 1825 года, поэт опять-таки не придал этому факту ровно никакого значения; и далее переделка кн. А. А. Шаховского, содержание которой было «взято из „Бахчисарайского фонтана", поэмы А. С. Пушкина, с сохранением многих его стихов», возобновлялась в 1837 и 1851 годах и пользовалась неизменной любовью и знаменитых актеров, и публики. В Петербурге Керим-Гирея играл знаменитый трагик В. А. Каратыгин, а Зарему — любимица Пушкина, звезда петербургской сцены Е. С. Семенова. На московских же подмостках роль крымского хана в 1827 году исполнял великий'П. С. Мочалов.

Та же участь ожидала пушкинских «Цыган» — через несколько лет после выхода в свет в переделке уже вкусившего успех в «Керим-Гирее» В. А. Каратыгина поэма появилась на столичной сцене. Оказывается, даже такие знаковые персонажи русской литературы, как Онегин, Татьяна, Ленский и Ольга, впервые обрели театральное воплощение вовсе не в опере П. И. Чайковского, а в «драматическом представлении в 3-х действиях 4 отделениях, в стихах» — переделке романа, осуществленной для императорской сцены беллетристом и драматургом кн. Г. В. Ку-гышевым в 1846 году. Конечно, поэтические произведения требовали изрядной тактичности — вставлять собственные стихотворные вирши в пушкинские поэмы отваживались немногие. То-то было радости у «чернильных витязей» — любителей театральных переделок, — когда поэт признал: «лета к суровой прозе клонят».

¹ Белинский В. Г. Русский театр в Петербурге // Собр. соч.: В 13 т. М., 1955. Т. 6. С. 77. ^г См.: Дурылин С. Н. Пушкин на сцене. М., 1951. С. 15-63. ³ Там же. С. 23.

Герои «Пиковой дамы», «Барышни-крестьянки», «Станционного смотрителя», поселившись на отечественных подмостках еще при жизни Пушкина, вдыхают пыль кулис и по сей день...

Разумеется, отнюдь не все великие авторы были столь индифферентны к проискам «чернильных витязей», как А. С. Пушкин. 9 сентября 1842 года на александрийской сцене давали «Сцены из новейшей поэмы „Мертвыя души" известного автора „Ревизора" г-на Гоголя составленыя N. N.». Инсценировщик скрыл свое истинное имя, однако — что особенно возмущало критику — дал иным гоголевским персонажам собственные фамилии и имена. Для сцены были приспособлены лишь три эпизода из последних — девятой и десятой — глав первого тома, а именно _ «разоблачение» и бегство Чичикова из города N. Причем автор переделки недаром поминал «Ревизора» в афише «Мертвых душ»: Сцена вторая (совещание городских чиновников на квартире у Полицмейстера) — пуант инсценировки — была написана на манер первой картины «Ревизора». Здесь решался вопрос, кто такой Чичиков, что же означают его «мертвые души» и нет ли здесь какой-нибудь проверки или подвоха... Уж не ревизор ли этот приезжий, не новый ли генерал-губернатор? Не фальшивомонетчик ли? Не сбежавший ли в Россию Наполеон? В финале картины (в полном соответствии с сюжетом Гоголя) ополоумевшие чиновники призывали друга Чичикова — Ноздрева и учиняли ему допрос, и теперь уже происходящее напоминало сцену вранья из того же «Ревизора», только в центре вместо Хлестакова оказывался Ноздрев. Надо сказать, что к тексту Гоголя N. N. отнесся с благоговением, практически каждая реплика персонажей перекочевала в переделку из текста-первоисточника. Единственная «вольность» автора состояла в том, что он осмелился свести в одной пространственно-временной точке события, происходившие у Гоголя в течение месяца.

Первая же сцена представляла собой несколько сокращенный гоголевский диалог о Чичикове и губернаторской дочке Дамы, приятной во всех отношениях, с Просто приятной дамой, последняя сцена — в гостинице — наконец-то знакомила зрителя с самим Павлом Ивановичем и, почти не отступая от Гоголя, представляла диалоги последнего с Петрушкой, Селифаном и Ноздревым в преддверии поспешного отъезда из города. Собственно, «переделка» являла собой крайне осторожное «вычленение» нужных страниц и реплик из книги и арифметическое «сложение» их в доступный зрителю сюжет о том, как приезжий со «странными» замашками переполошил весь город, да и был таков. Что касается толкования смыслов, то можно углядеть лишь попытку «выкроить» из поэмы «Мертвые души» бледную тень уже знакомого зрителям «Ревизора». Текст «переделки» в какой-то мере доносил и гоголевский саркастический юмор, однако самой поэмы узнать было решительно невозможно... Но, как мне кажется, вовсе не это вызвало возмущение Н. В. Гоголя...

«До меня дошли слухи, что из Мертвых душ таскают целыми страницами на театр. Я едва мог верить. Ни в одном просвещенном государстве не водится, чтобы кто осмелился, не испрося позволения автора, перетаскивать его сочинения на сцену. (А я тысячи имею, как нарочно, причин не желать, чтобы из Мертвых <душ> что-либо было переведено на сцену)»¹. Назвав автора этого «проекта»

[Письмо Н. В. Гоголя — П. А. Плетневу от 28 ноября 1842 г.] // Поли. собр. соч.: В 14 т. Л., 1952. Т. 12. С. 120-121.

корсаром, Гоголь из Италии призывал Плетнева уговорить директора императорских сцен А. М. Гедеонова снять спектакль: «Ради бога вступитесь за это дело. Оно слишком близко моему сердцу»¹... Как следует из текста письма, Николай Васильевич был более озабочен не самим фактом сценического воплощения его поэмы, не способом ее переделки, о которой наверняка представления не имел, а пиратским способом его осуществления. Что ж... его авторское право в этом случае было уважено, и после восьми представлений «Мертвые души» пропали из репертуара, но... сила соблазна оказалась непреодолимой... В том же сентябре эта инсценировка как ни в чем не бывало игралась в Москве, роль Ноздрева здесь исполнял сам В. И. Живокини, а в спектакле участвовал ближайший друг Гоголя — великий М. С. Щепкин...

Более того, несмотря на яростные протесты и Гоголя, и Белинского инсценировка актера и режиссера Н. И. Куликова (а именно он и скрывался за псевдонимом N. N.) оказалась отнюдь не последним опытом в традиции сценического прочтения «Мертвых душ». После Куликова в XIX веке из поэмы Гоголя «таскали на сцену» П. И. Григорьев, П. А. Каратыгин и др. Ну а прошлый, XX век сделал «Мертвые души» одним из самых востребованных сценой прозаических текстов, ее «перетаскивали на театр» К. С. Станиславский и М. А. Булгаков, Ю. П. Любимов и А. В. Эфрос, П. Н. Фоменко и В. В. Фокин...

Здесь, как и в случае с поэзией и прозой Пушкина, сработал еще один «рычаг» притягательности прозы — актеры захотели играть ее героев. Только на александрийской сцене в разные годы в «Мертвых душах» выходили на сцену такие корифеи, как А. Е. Мартынов, Е. Я. Сосницкая, Н. Ф. Сазонов, В. Н. Давыдов, К. А. Варламов... Первый исполнитель роли Чичикова Василий Васильевич Самойлов прослыл одним из самых образованных актеров своего времени. Человек с глубоким аналитическим умом, сам поэт, он, безусловно, был способен оценить величие и новаторство образов гоголевской прозы. Соблазн воплотить на сцене Чичикова (хотя бы и в одной сцене) был велик — такого фантастического и вместе с тем реалистического героя не могла предоставить современная ему драма, о чем неоднократно «бил в колокол» и сам Белинский: «Производительный гений наших доморощенных драматургов наконец совсем истощился. Даже публика Александрийского театра — эта самая довольная и невзыскательная

¹ [Письмо Н. В. Гоголя — П. А. Плетневу от 28 ноября 1842 г.] // Поли. собр. соч.: В 14 т. С. 121.

из всех публик в мире — наконец начинает понимать, что „на своих не далеко уедешь". Что ж тут делать, особенно бедным бенефициантам?»¹.

Актеры, тяготевшие к реалистическим принципам игры, фактически оказывались на репертуарном безрыбье, из созданных в первой половине XIX века шедевров отечественной драматургии на сцене в 1830-1840-е годы шли лишь «Горе от ума» и «Ревизор». Иные пьесы — например, «Борис Годунов» — не были допущены цензурой, другие же, как это случилось с гоголевской «Женитьбой» или «Маленькими трагедиями» Пушкина, были малодоступны для актерского театра и неизменно проваливались при постановке. Все — и драматурги, и критики, и актеры — признавались, что реалистическая составляющая отечественного репертуара (а так было вплоть до появления пьес А. Н. Островского) оставалась убогой, и, дабы «видеть на сцене всю Русь... с ее высоким и смешным... видеть биение пульса ее могучей жизни»², проще было взять в руки повесть или рассказ писателя-современника.

Часто именно прозу и выбирали для бенефисов великие актеры — в середине века для Н. В. Самойловой была «перелицована» в водевиль «Барышня-крестьянка», для нее же и В. В. Самойлова — драматизирован «Станционный смотритель», тогда же огромный успех имела в роли пушкинской Татьяны г-жа Позднякова — будущая великая русская актриса Г. Н. Федотова. Уже в начале XX века другая великая актриса, М. Г. Савина, специально для своего бенефиса заказала инсценировку романа Л. Н. Толстого «Воскресение»³. Да, повести Тургенева, романы Толстого и Достоевского впервые появились на российской сцене в эпоху актерского театра и по инициативе актеров. Конечно, и этот резон еще не делал прозу законной хозяйкой «на театре»; и даже признавая отдельные актерские победы при воплощении повестей и романов, и Белинский, и Полевой, и многие другие неизменно возмущались качеством «переделок».

Что же, в случае с гоголевскими «Мертвыми душами» мы могли бы согласиться с критикой в адрес инсценировщика, впрочем, поставив ему в вину вовсе не наглость, а уничижительную скромность и анонимность в обращении с первоисточником; однако уже в первой половине XIX века случались и более серьезные попытки сценического прочтения прозы. Одним из интереснейших опытов сценического перевода пушкинской повести «Пиковая дама» и по сей день остается «Хризомания, или Страсть к деньгам» кн. Шаховского, написанная и воплощенная им на сцене Александрийского театра в 1836 году. Эта пьеса или, точнее сказать, «проект» кн. Шаховского был опубликован и подробно прокомментирован в 1999 году Л. Киселевой⁴. Пушкинисты и ранее обращались к тексту «Хризомании...», рассматривая его как зафиксированный опыт чтения пушкинской повести или изучая вопросы стилистики «Пиковой дамы», используя рукописный вариант текста, хранящийся в фонде русской драмы Санкт-Петербургской государственной Театральной библиотеки⁵.

¹ Белинский В. Г. Русский театр в Петербурге // Собр. соч.: В 13 т. Т. 6. С. 366.

² Белинский В. Г. Литературные мечтания // Собр. соч.: В 13 т. М., 1953. Т. 1. С. 80.Пьеса «Катюша Маслова» не была допущена к представлению цензурой.

Хризомания, или Страсть к деньгам А. А. Шаховского / Публикация и комментарий Л. Киселевой // Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение (Новая серия). III: К 40-летию «Тартуских изданий». Тарту, 1999. С. 179-254. Текст цитируется по этому источнику.

Шаховской А. А. Хризомания, или Страсть к деньгам, драматическое зрелище (Пиковая дама) // СПбГТБ. 1-9.4.37.

Поскольку мы, в отличие от современников Шаховского, уже уверены в полнейшей «легитимности» прозы «на театре», попробуем взглянуть на «Хризома-нию...» как на обычную инсценировку «Пиковой дамы», исследуя ее особенности: трактовку повести и обращение ее автора с материей прозы.

Первый сценический вариант «Пиковой дамы» имеет громоздкое название, уже в самой афише Шаховской делает попытку отразить структуру будущей пьесы:

«Драмматическое зрелище, взятое из повести помещенной въ Библютеке для чтешя и представляющее въ начале:

Приятельский ужин,

или

гляденьемъ сытъ не будешь.

Прологъ-пословицу, съ пением, въ следствии

Пиковая дама

Или

Тайна Сенъ-Жермена.

Романтическая комедия съ дивертисментомъ в 3-хъ сутках: 1-е утро старухи; 2-е убийственная ночь, 3-е игрецкш вечеръ; дивертисментъ детскш балъ».

Замысел Шаховского включает и сиквел пушкинской повести — «эпилог-водевиль „Крестницы или полюбовная сделка"» в одном действии с дивертисментом. Как следует из афиши, в зрелище включены произведения по крайней мере трех жанров: драма, романтическая комедия и водевиль. Любопытно, что на титульном листе уже упоминавшегося рукописного варианта определение «романтическая комедия» перечеркнуто крестом и заменено «драмой». Замечу также, что при возобновлениях «Хризомании...» в 1846,1870-х и 1890-х годах ее давали уже без финального водевиля.

Разумеется, в этом опыте весома сама фигура читателя «Пиковой дамы» — князя Александра Александровича Шаховского, блистательного комедиографа, начальника репертуарной части императорских театров, выдающегося театрального мыслителя первой половины XIX века. Интересно было бы рассмотреть «Хризоманию...» и в контексте жанровых правил театральной эпохи 1830-х годов. Однако я полагаю, что здесь более продуктивен структуральный подход, и попытаюсь основать свое суждение, опираясь пока что лишь на сам опыт чтения-письма — текст «Хризомании...» в сравнении с пушкинским первоисточником.

Говоря об инсценировке в целом, отмечу, что единство места и времени соблюдается в рамках каждой части: трех картин, дивертисмента, пролога и эпилога-водевиля. Места действия основной части строго следуют за повестью. Действие сиквела-водевиля происходит в деревне Кобринки, именно с этим связана главная фабульная надстройка Шаховского. Пушкинский «покойный Чаплицкий, тот самый, который умер в нищете, промотав миллионы», и кому старая графиня сообщила когда-то тайну трех карт «и взяла с него честное слово впредь уже никогда не играть», превращается у Шаховского в Кобринского, беспутного игрока, впрочем

давно умершего и оставившего на руках у графини свою дочь — Елизу. Родовое имение игрока и деревня Кобринки принадлежат теперь старухе и становятся предметом спора и причиной интриг после ее смерти — в финальном водевиле. Более того, вместе в Елизой-барышней на руках у графини оказывается Лиза-крестьянка, подкидыш, найденный когда-то в тех же Кобринках. Эта Лиза, ныне — горничная старухи, полнокровный персонаж «Хризомании...», в «Крестницах...» становится центральным — она-то и создает комедийное qui pro quo, вдруг вообразив себя барышней и претендуя на имение и деревню. То есть у Шаховского образ пушкинской Лиза-веты Ивановны, воспитанницы и «домашней мученицы», прелюбопытно раздвоен: Елиза и Лиза, сирота и подкидыш, барышня и — как выяснится в водевиле — крестьянка, героиня и субретка. Обе они — крестницы графини, названной Шаховским Елизаветой (sic!) Федотовной. Горничная Лиза, как и подобает субретке, частенько комментирует реплики других персонажей, в ее речи много премилых просторечий: девиц-аристократок она называет «жеманки и чванки», радуется, что графиня ее не «дворянила», т. е. не мучила грамотой и чтением. Помимо интриги, которая проясняется лишь в водевиле, такое «прибавление» позволяет инсценировщику переложить в диалог пушкинский рассказ о судьбе бедной воспитанницы, не потеряв амбивалентности отношения повествователя к своей героине.

Сравним у Пушкина: «Ей было назначено жалованье, которое никогда не доплачивали; а между тем требовали от нее, чтоб она одета была, как и все, то есть как очень немногие. В свете играла она самую жалкую роль. Все ее знали и никто не замечал; на балах она танцевала только тогда, как недоставало vis-a-vis, и дамы брали ее под руку всякий раз, как им нужно было идти в уборную поправить что-нибудь в своем наряде». У Шаховского:

ЛИЗА: Вас вывозят в большой свет, наряжают.

ЕЛИЗА: И жалуют полуимпериалом в именины: ты знаешь, что я ходила бы в графининых обносках без подарков ее добрых внучек.

ЛИЗА: Пусть так, но зато вы с ними наравне танцуете на балах.

ЕЛИЗА: То есть служу подставкой, когда не достает пары для vis-a-vis.

ЛИЗА: Да, это как хотите назови, а дело в том, что вы запанибрата расхаживаете под ручку со всеми чванками и жеманками.

ЕЛИЗА: Когда им нужно идти в уборную поправить туалет¹.

¹ Хризомания, или Страсть к деньгам... С. 207.

Хотя горничная и «работает» в «теле» «Хризомании...» на свой интерес, и ее сердце, как выясняется, «бушует дворянской спесью», но нового смысла пушкинской повести связанная с нею интрига, пожалуй, не открывает. Разве что обнажает и выделяет скрытую пушкинскую иронию по отношению к воспитаннице старой графини. Как известно, в повести Лизавета Ивановна закончила тем, что «вышла замуж за очень любезного молодого человека; он где-то служит и имеет порядочное состояние: он сын бывшего управителя у старой графини. У Л изаветы Ивановны воспитывается бедная родственница». В инсценировке Шаховского именно горничная Лиза празднует свою свадьбу в роковую ночь смерти барыни, именно она после замужества — уже в водевиле — обретает некие, конечно же комедийно сниженные, черты старой графини.

Главная же особенность трактовки пушкинской героини — образ Елизы. Инсценировщик проясняет ее происхождение, прочно связывая Елизу с темой «трех карт»: дочь картежника, она достается старухе в наследство от погибшего игрока, которому она открыла когда-то страшную тайну, и потом — хотя и косвенно — Елиза является причиной смерти графини. Эта героиня — возмездие для старухи, наказание за полученное и переданное когда-то тайное бесовское знание, и эта «родовая» тень падает на характер молодой воспитанницы. Елиза азартна и готова рискнуть спокойствием и даже честью, она взахлеб читает романы, принесенные князем Томским, и под влиянием прочитанного — взахлеб кидается в любовную историю с незнакомцем, а после смерти старухи — пропадает из дому и, по темным слухам, бросается в реку. Так тема Лизы-утопленницы впервые возникает не в опере Чайковского, а в «Хризомании...» Шаховского. Впрочем, заключительный водевиль распутывает и этот узел — в финале Елиза «оживает», сознается, что подстроила свое самоубийство, и, признав весь вред, который принесли ей западные романы, благополучно вступает в права наследства и выходит замуж за Томского.

Теперь пора остановиться на вариативности общей конструкции «Хризомании...» Шаховского. Как справедливо замечает Л. Киселева, «созданная им многоярусная постановка позволяла играть с текстом, заставляя зрителей то напряженно следить за развитием почти детективной интриги и покидать зрительный зал после совсем не комедийной концовки „Хризомании", то расслабляться, слушая в конце легкие куплеты с незамысловатым happy end'oM водевиля-эпилога»¹. Действительно, три сцены «Хризомании...», сыгранные с прологом, сами по себе предполагают совершенно иную трактовку пушкинской повести, чем зрелище, объединенное с водевилем. То есть театр открыто манипулировал зрительским восприятием, заставляя поверить в драматическое разрешение событий — явление призрака Старухи, почти что гоголевское сумасшествие главного героя, самоубийство Елизы, а после антракта — в водевиле — снимая весь драматизм. Елиза «воскресла», раскаялась и обрела счастье, а призрак Старухи оказался переодетым князем Чуровым (один из игроков): как выясняется, воспринимаемая серьезно мистическая сцена — приятельский розыгрыш. То есть финал-водевиль отбрасывает тень и на события «Хризомании...» — даже на сегодняшний взгляд такой подход кажется весьма продвинутым: читатель Шаховской создает несколько интерпретаций повести и буквально играет со зрителем в кошки-мышки,

¹ Киселева Л. «Пиковые дамы» Пушкина и Шаховского // Пушкинские чтения в Тарту 2: Материалы международной научной конференции 18-20 сентября 1998 г. Тарту, 2000. С. 200.

принуждая его взглянуть на фабулу «Пиковой дамы» с разных сторон. Именно то что ставилось современниками в вину Шаховскому, сегодня, в эпоху «пост», воспринимается как достоинство автора, ухитрившегося организовать смысловую игру в инсценировке 30-х годов XIX века.

Что же касается стилистических особенностей пьесы — здесь у Шаховского, по крайней мере в первой половине пьесы, преобладал бытовой подход: «Театр представляет собой комнату Немирова (расширенный образ пушкинского На-румова. — Я. С). Впереди на правой стороне игрецкий стол, внутри посредине накрытый для ужина, на левой стороне — фортепьяно»¹. В прологе Шаховского гораздо подробнее, чем у Пушкина, воспроизводятся и карточная игра, и ужин. Автор «Хризомании...» не только тщательно конкретизирует бытовые подробности _ _он погружает действие в исторически достоверную культурную среду. Знаки эпохи изящно расставлены повсюду: например, в первой сцене Томский приносит бабушке весть о том, что готов ее скульптурный портрет: «я к вам, гран маман, прямо из Академии, от Мартоса»² (Иван Петрович Мартос (1754-1835) — известный скульптор, автор памятника Минину и Пожарскому, с 1814 по 1835 год был ректором Академии художеств). Графиня же, сокрушаясь о своей старости и уродстве, вспоминает другой свой скульптурный портрет — работы Жана-Батиста Пигаля (1714-1785), бывшего в 1785 году президентом парижской Академии...

Сама графиня (напомню: в «Хризомании...» она — Елизавета Федотовна Томская) гораздо образованнее и умнее своего пушкинского прототипа. Ее суждения о литературе — а эта тема с особым удовольствием прописана Шаховским — вовсе не отдают мракобесием: молодой женщиной она видела Ломоносова, а муж ее принимал Сумарокова. Как-то в Париже познакомилась она и «с Вон Физиным, он был очень не глуп, но бесил... сарказмами против всего, что не похоже на его русское»³. В спорах о литературе она опирается и на европейские авторитеты:

ТОМСКОЙ: Так вы знали Вольтера персонально?

ГРАФИНЯ: Без сомнения, я была у него в Фернее, и у меня часто ужинали... Мармонтель, Дидерот, молодой Лагарп, философ Гельвециус и математик Д'аламберт".

Пушкинская старуха «конечно, не имела злой души; но была своенравна, как женщина, избалованная светом, скупа и погружена в холодный эгоизм, как и все старые люди, отлюбившие в свой век и чуждые настоящему». Графиня Шаховского отнюдь не чужда настоящему, напротив, она с какой-то агрессивной страстью набрасывается на культурные новинки эпохи и выносит свое суждение: к примеру, она уверена, что Бальзак «у всех отобьет память о хорошем вкусе, благородном тоне, о всем, что составляет прелесть литературы...». Она остроумна: «Лизань-ка, сыщи ключ, отопри кабинет, найди там, кажется, под этажеркой, эту заразу (о Бальзаке. — Я. С.) да вымой после руки одеколоном, чтоб она к тебе не при-

¹ Хризомания, или Страсть к деньгам... С. 181.

² Там же. С. 195.

³ Там же. С. 196.

⁴ Там же. С. 198.

стала» \ Получив же от Томского «русскую книгу» (в «Хризомании...» это роман М. Н. Загоскина «Юрий Мирославский, или Русские в 1612 году»), она немедленно «пробует ее на зуб», требуя у Елизы прочесть несколько отрывков, и только потом произносит окончательное суждение:

ЕЛИЗА (читает): «...несколько курных лачужек, разбросанных по скату холма, окружали избу. Красное окно, в котором вместо стекол, вставлена была напитанная маслом полупрозрачная холстина...»

ГРАФИНЯ: Нет, матушка, это уж слишком душно. Я, благодаря Бога, не бывала в курных избах и не намерена беседовать со всякой сволочью... Мне и ваш Вальтер Скотт надоел со своими шинками, пьяницами и посадцкими бабами... Закрой книгу, поди одеваться... (Елизауходит.) А ты, Лиза (обращаясь к горничной. — Я. С), можешь взять эту отечественную прелесть и забавляться ею со своим женихом.

ЛИЗА: Слава Богу мой жених читает только счеты и пишет челобитныя...².

Суммируя суждения Елизаветы Федотовны, мы приходим к выводу, что она, хотя и проклинает «нынешнего Бальзака», была и остается ревностной «западницей». Помимо этого графиня в пьесе не чужда и заботы о ближнем, она тревожится об обеих крестницах, организуя свадьбу горничной и подписывая завещание в пользу Елизы. Ее импульсивная и даже истерическая активность выдает внутренний ужас перед наступившей старостью и надвигающимся небытием. Воспоминаний о картах и Сен-Жермене Елизавета Федотовна боится так же, как и напоминания о смерти, — до обморока. Во второй сцене старая женщина одержима предчувствем скорой смерти. Нет, графиня у Шаховского менее всего походит на идола, ее смерть вызывает возмущение и жалость, а ее призрачное явление, кажется, вызвано лишь заботой о воспитаннице Елизе... Подобное «очеловечивание» старухи отнюдь не случайно, оно работает на общий замысел Шаховского.

Главный пункт интерпретации читателем Шаховским повести Пушкина связан с трансформацией фигуры главного персонажа — Германна. Начнем с того, что герой «Хризомании...» носит другое имя — Карл Соломонович Ир-мус. Немецкое происхождение, назначенное для него Пушкиным, оспаривается Шаховским:

■ ГРАФИНЯ: По крайней мере, из какой он нации? ТОМСКОЙ: Наверно сказать не могу. ГРАФИНЯ: Так скажи хоть не наверно.

ТОМСКОЙ: Приятели его говорят, что он природный немец. ГРАФИНЯ: А неприятели?

ТОМСКОЙ: Воображают, что он должен быть из немецких... как бы это помягче выразить...

ГРАФИНЯ: Израэлитов.

ТОМСКОЙ: Да, что-то около этого; впрочем, кого у нас не жалуют в иудеи³.

' Хризомания, или Страсть к деньгам... С. 196.

² Там же. С. 205.

³ Там же. С. 198-199.

Германн у Пушкина — «сын обрусевшего немца», его происхождение прозрачно, финансовое состояние определенно: завещанный отцом «маленький капитал», до которого «не дотрагивается» бережливый и твердый сын. Происхождение Ирму-са мутно, прочие герои доискиваются, что он приехал из Европы, где «в одном [университете] выдавал себя за немца Ирмана, в другом прикидывался русским Ирмовым, а записался на службу по учености Ирмусом»¹. Его отец, по слухам, «откуда-то выходец, всемирный пришелец, холоп денег, курьер всех политических партий, со всеми знаком, никому не известен, везде принят, нигде не терпим»². Но самая важная «переделка» касается страсти главного героя. У Пушкина: «будучи в душе игрок, никогда не брал он карты в руки, а между тем целые ночи просиживал за карточными столами и следовал с лихорадочным трепетом за различными оборотами игры». У Шаховского Ирмус одержим лишь хризоманией, то есть страстью к наживе.

В Прологе, следя за игрой, Карл Соломонович записывает выигрыш и проигрыш, ведет расчеты. Ему точно известно, кто проигрался и сколько денег пришло удачливым игрокам. Сам Ирмус в этой сцене отказывается не только от игры, но и от ужина, шампанского и, как потом выясняется, никогда не танцует, чтобы не привыкать к роскоши. Свое кредо он формулирует так: «...что значат все Дульценеи, все красавицы, все прелестницы в мире против наличного миллиона рублей? <...> Деньги самый сильный талисман: деньги золотым ключом^ отпирают тайницы ужасных инквизиций, деньги стелются цветными коврами в спальни гордых красавиц...»³.

Влияние Ирмуса на Елизу и князя Томского очевидно. В Прологе Томский издевается над одним из игроков — русским графом Чуриным, противопоставляя его отчество «Калиныч» отчеству Ирмуса «Соломоныч»: «он произошел от мудрого Соломона, а ты — от калины». Князь Томский буквально очарован Ирмусом и берет у того какие-то таинственные уроки, а вскоре он просит графиню приять своего учителя, рассказывая, что «с Карлом Соломоновичем он ищет знаний и „существенных" истин», что тот истинно европейский человек и «все подвергает математическому расчету»⁴. Но старая женщина, будто почуяв бесовский дух, решительно отказывает внуку, объясняя это тем, что ей «уж поздно брать новые уроки, а старыя научили меня не знакомиться с людьми, которые все знают, да об них никто не знает, которые решают всякие проблемы, а сами остаются неразрешенной задачей...»⁵.

Пушкинский Германн борется со своею страстью игрока, а потому и воспринимается двояко — как жертва и как злодей. Злонамеренность Ирмуса раскрывается в его расчетливых диалогах, в зверском поведении со старой графиней, как и в дальнейшей шантаже Лизы, которой он приказывает молчать, угрожая в противном случае скомпрометировать ее честь. После смерти графини он намерен бежать: «Завтра ранехонько возьму этот ломбардный билет, кредитив в со-

Хризомания, или Страсть к деньгам... С. 215. ^! Там же. С. 216. ' Там же. С. 231. ¹ Там же. С. 200.

Там же.

рок шесть тысяч рублей со всем моим капиталом, на пароход и прощай, Россия»¹. Пушкинская двойственность сцены Германна и старухи снимается Шаховским — и Елизавета Федотовна, и Елиза, и Томский оказываются в руках у опасного проходимца. В финале «Хризомании...» злодея губит сама судьба: как и у Пушкина, обдернувшись на пиковой даме, он сходит с ума прямо на сцене, это становится ясно из финального монолога Ирмуса: «...ветер воет, море бушует, летят мои корабли, летят облака, тучи мчатся, вот деньги падают градом, червонцы звенят... яхонты, водопад, деревья, фабрики... сады дома все мои...»².

Однако финальный водевиль открывает иную трактовку событий: приятели Томского, объединившись с Чекалинским, обыгрывают Ирмуса, используя шулерские методы, что, ничуть не стесняясь, обсуждают Томский и Чурин в «Крестницах». Такая обратная перспектива заставляет сегодняшнего читателя воспринимать финал «Хризомании...» в гоголевском духе, видеть там мотивы «Игроков» и «Записок сумасшедшего», о чем не раз упоминали исследователи. Таким образом, месть осуществляют сами герои, а иррациональный мотив повести совершенно разоблачен. Но в том-то и штука, что сцена явления Призрака написана в совершенно мистическом духе.

У Пушкина: «Но он услышал незнакомую походку: кто-то ходил, тихо шаркая туфлями. Дверь отворилась, вошла женщина в белом платье. Германн принял ее за свою старую кормилицу и удивился, что могло привести ее в такую пору. Но белая женщина, скользнув, очутилась вдруг перед ним, — и Германн узнал графиню!

— Я пришла к тебе против своей воли, — сказала она твердым голосом, — но мне велено исполнить твою просьбу. Тройка, семерка и туз выиграют тебе сряду, но с тем, чтобы ты в сутки более одной карты не ставил и чтоб во всю жизнь уже после не играл. Прощаю тебе мою смерть, с тем, чтоб ты женился на моей воспитаннице Лизавете Ивановне...

С этим словом она тихо повернулась, пошла к дверям и скрылась, шаркая туфлями. Германн слышал, как хлопнула дверь в сенях, и увидел, что кто-то опять поглядел к нему в окошко».

У Шаховского же убран весь бытовой план: здесь нет и не может быть «шаркающих туфлей», поскольку мистический элемент значительно усилен:

Явление второе.

Ирмус, Призрак графини и потом Томской в трауре.

ИРМУС: Старуха! {Отступает от Призрака точно в том виде, как графиня в час ея смерти, только тонкое покрывало с затылка до пола окутывает ея руками, сложенными на груди.)

ПРИЗРАК {твердым голосом): Я принуждена объявить тебе тайну, слушай и помни: тройка, семерка и туз выиграют сряду одна за другой: твоя фортуна сделана, пользуйся ею; но больше не играй и женись на моей Елизе, она — твоя жизнь и смерть.

ИРМУС {недвижимо): Тройка, семерка, туз.

ПРИЗРАК: Тройка, семерка, туз — вечная тайна. Елиза или гроб {отходит).

¹ Хризомания, или Страсть к деньгам... С. 225.

² Там же. С. 243.

ИРМУС: Тройка, семерка, туз.

ПРИЗРАК (в дверях): Елиза или гроб (уходит, дверь затворяется).

ИРМУС: Тройка, семерка, туз.

ПРИЗРАК (из-за двери): Елиза или гроб.

ИРМУС: Гроб (стоит как в окаменении).

ТОМСКОЙ (за дверью): А! Насилу отыскал, куда запропастился?

ИРМУС (шепчет): Елиза или гроб...¹.

Принципиально, что образ главного героя «Хризомании...» однозначен, его трактовка не меняется и по прочтении «Крестниц...», весть о том, что Ирмус умер в сумасшедшем доме, воспринимается персонажами с облегчением. Очевидна и связь Мефистофель-Сен-Жермен-Ирмус. Намеки на иудейское происхождение последнего, как показывает Л. Киселева, отсылают не к бытовой, а к литературной традиции — изображению одержимого хризоманией еврея у Шекспира. Правда, у Шаховского, в отличие от Шекспира, страсть к деньгам исследуется не в комедийном, а в серьезном жанре. В водевиле же все прочие персонажи как будто очнулись от жуткого сна, скинули злые чары, кроме, разумеется, графини, которая умерла, да горничной, которая вдруг «сбрендила», и не как-нибудь, а захотев чужого наследства, т. е. подхватив вирус «хризомании». Впрочем, никто из героев не относится к ее претензиям всерьез, а внезапно найденные родители-крестьяне мгновенно «излечивают» дочь, указав ей настоящее место. В финальных куплетах в шутливой форме выпевается, как мне кажется, абсолютно серьезный мессидж пьесы, герои хором признаются, что «к деньгам страсть ужасней всех»:

...Она и ум и душу губит,

Ей нет святого ничего,

И тот, кто страстно деньги любит,

любить не может никого.

Но, слава Богу, к деньгам страсти Не очень служит наш народ: богатству на Руси нет власти и к почестям оно не вод².

Шаховской без тени иронии прославляет русский дух, который «деньгам не поклонник», «гол, да прав», и даже русского игрока, который «на выигрыш жаден, а выиграл — деньги с рук долой». Получается, что все зло на Русь приходит от беса, а бес — с Запада. Раскаиваясь в своих опасных страстях, Елиза винит во всем западные книги:

... Романтики разгорячили

Воображение мое,

Хризомания, или Страсть к деньгам... С. 227.

«Крестницы, или Полюбовная сделка» А. А. Шаховского как «эпилог» к «Пиковой даме» / Публикация Л. Киселевой // Пушкинские чтения в Тарту 2. С. 397.

Романы голову вскружили И сердце страждет за нее.

Читая их, я приучилась Считать безумство высотой, И нечувствительно влюбилась в убийства, в ужасы, в разбой¹.

И далее Елиза ужасается: «...а не случись со мной напасть, то до чего б я дочиталась!»² Разумеется, можно отнести водевильный финал к традиции морализаторства, которой придерживался кн. Шаховской, а славянофильский пафос, который он извлекал изо всей пушкинской истории, к его собственным убеждениям, и это в какой-то степени справедливо. Почти все исследователи-литературоведы, отмечая достоинства «Хризомании...», в один голос твердят о сиквеле-водевиле как об откровенной неудаче автора переделки. Конечно, эта часть инсценировки вообще-то далека от стилистики пушкинской повести, более того, в ней появляется типичный для водевилей Шаховского, но совершенно чуждый «Пиковой даме» Пушкина положительный герой — отставной фельдфебель Турбин (отец горничной)... Но вместе с тем мотив сна, от которого вдруг очнулись персонажи, когда из их жизни (да и вообще из жизни) ушли связанная с нечистой силой графиня и одержимый хризоманией Ирмус, было бы невозможно вычитать из переделки Шаховского без финальных «Крестниц». Сами недостатки водевиля: спрямленные и оглупленные по сравнению с «Хризоманией...» герои, морализаторство, туповатая интрижка — работают на трактовку Шаховского. Мы видим как будто два мира: русский мир, где властвует западный бесовский дух, и — в финале — русский мир без оного...

Я вижу в инсценировке Шаховского логически выверенную и драматически построенную интерпретацию «Пиковой дамы». Увязывая европейские корни пушкинского Германна с парижским прошлым графини, автор «Хризомании...» вычитывает у Пушкина историю столкновения простодушного и туповатого «русского духа» с расчетливым, эгоистичным, страстным, умным и даже утонченным — западным. Двусмысленность победы «русского духа» откровенно показана в финальной части, хотя, возможно, Шаховской сознательно и не вкладывал подобной идеи в сиквел-водевиль. Без сомнения, мы можем считать кн. Шаховского одним из первых профессиональных инсценировщиков нашего театра, недаром, «несмотря на иронические отклики современников, „Хризомания" продержалась в театре до 1856 г. и возобновлялась в 1870-е и в 1890-е гг.»³. Случай «Хризомании...» — ее длительной жизни на сцене и постоянного интереса к ее тексту исследователей-пушкинистов, — как мне кажется, ставит под сомнение тезис Белинского о том, что «переделывать повесть в драму... дело посредственности, которая своего выдумать ничего не умеет», а потому живет «чужим умом... и чужим талантом».

¹ «Крестницы, или Полюбовная сделка» А. А. Шаховского как «эпилог» к «Пиковой даме» / ПубликацияЛ. Киселевой // Пушкинские чтения в Тарту 2. С. 396.

² Там же. С. 397.

³ Хризомания, или Страсть к деньгам... С. 179.

Беру на себя смелость утверждать, что именно кн. А. А. Шаховской был первым театральным читателем прозы, который, в силу своего литературного вкуса, ума и драматургического таланта, соединенного со знанием театра, почувствовал специфические черты искусства инсценирования и, отнюдь не скрывая своего читательского «я», воплощал на сцене собственные трактовки знаковых для времени повестей и романов. Весьма примечательно сделано в «Хризомании...» и обнажение приема: в конце Пролога в драматургический текст остроумно вплетается обращение к автору «Пиковой дамы»: после ужина игроки просят одного из них спеть.

ВОЛЖСКОЙ: Изволь, я выучил новую песню нашего соловья-поэта, который сам пишет прелестно и, спасибо ему, снабжает сюжетами наших драматиков. ВСЕ: Здоровье соловья-поэта! Виват!¹.

И Волжский поет романс на стихи Пушкина «Веселый пир» («Я люблю вечерний пир...»).

ГЛАВА 2 Сохраняя мысль, изменить сюжет

Если в первой половине XIX столетия сцена проявляла немалый интерес к прозе, встречая в лучшем случае «индифферентизм» со стороны последней, то с появлением в русской литературе писателя Достоевского ситуация в корне переменилась. Романы Федора Михайловича как будто сами «запросились на театр», и начиная с 1890-х годов Раскольников, Карамазовы и князь Мышкин раз и навсегда утвердились на русской сцене. Легитимность — нет, не прозы вообще, а пока что лишь прозы Достоевского на театральных подмостках уже в начале XX века была поддержана символистами.

Писатель, историк и философ, один из ключевых мыслителей Серебряного века Дмитрий Сергеевич Мережковский в книге «Толстой и Достоевский» открывает миру причину сценичности больших романов Достоевского: они трагедийны по своей сути. Его единомышленник, поэт, один из главных теоретиков религиозного символизма Вяч. Иванов в работе «Достоевский и роман-трагедия» справедливо находит этой прозе — помимо развернутого фабульного и сложнейшего психологического — метафизический план, где простые оппозиции противостояния человека и христианского Бога сходны с коллизией героя и Рока в античной трагедии. В XX веке театральность романов Достоевского исследовалась многократно: филологами-структуралистами и филологами формальной школы, историками-позитивистами и историками-марксистами, о ней высказывались театроведы различных школ, режиссеры и актеры, поэты и драматурги. Были досконально исследованы влияние Шиллера, Мольера и Расина на становление пера будущего автора великих романов, его взгляды на драматургию и театр, неосуществившиеся планы создания комедий, не говоря уже о структурном анализе композиций его романов и повестей. И по сей день ведутся жаркие споры о временной и пространственной концентрированности действия, особенностях построения диалогов, связанных — или все-таки нет, или только отчасти — с драматургической природой прозы.

Замечу, что поиском трагедии на современном материале объясняли тяготение театра к прозе и во второй половине XX века. Подражая трагедии Рока, строил свою инсценировку «Тихого Дона» Г. А. Товстоногов, трагедийные коллизии находили в спектаклях Ю. П. Любимова по прозе К. Л. Рудницкий и Б. О. Косте-лянец. Парадоксально, но сам процесс развития драматургии делает трагедию неактуальным жанром, и со второй половины XIX века те, кого Аристотель назвал когда-то «серьезными людьми», как будто бы разучились сочинять трагедии на современном материале, предлагая театру одни только драмы. Большие же романы Достоевского, по мнению Вяч. Иванова, заключают в себе, помимо поэтики, проблематику античной трагедии: «То, что в глазах древних являлось неисповедимым предопределением судьбы, Достоевский возводит к сверхчувственному поединку между Богом и духом зла из-за обладания человеческою душой, которая или обращается к Богу — и тогда в течение всей жизни хранит в глубине своей чувствование Его, веру в Него, — или же уходит от Него...»¹.

¹ Иванов Вяч. Достоевский: Трагедия — миф — мистика // Собр. соч.: В 4 т. Брюссель, 1987. Т. 4. С. 497.

Поскольку нас интересует сам «фактор Достоевского», заметно ускоривший процесс проникновения прозы на сцену, попробуем проследить исторический путь его произведений «на театр» и обнаружить/не обнаружить здесь особенные черты.

Не секрет, что путь прозы Достоевского на сцену был извилист и причудлив, и первоначально театр заинтересовала возможность извлечь из его текстов комедийные или мелодраматические ноты. Самыми первыми увидели свет рампы герои повести «Дядюшкин сон». Написанная в 1859 году, сразу после возвращения писателя из ссылки, повесть о том, как предприимчивая дама чуть было не женила богатого и очень старого князя на своей дочери, заинтересовала инсценировщиков водевильной интригой. Только при жизни Достоевского было предпринято шесть попыток переделки повести для сцены. Сам автор, не слишком жаловавший это произведение, писал в 1873 году московскому студенту М. П. Федорову, просившему разрешения «на обработку» для сцены: «15 лет я не перечитывал мою повесть „Дядюшкин сон". Теперь же, перечитав, нахожу ее плохою. Я написал ее тогда в Сибири, в первый раз после каторги, единственно с целью опять начать литературное поприще, и ужасно опасаясь цензуры (как к бывшему ссыльному). А потому невольно написал вещичку голубиного незлобия и замечательной невинности. Еще водевильчик из нее бы можно сделать, но для комедии — мало содержания, даже в фигуре князя, — единственно серьезной фигуре во всей повести»¹.

Позволим себе усомниться в авторской оценке жанра собственного произведения. Интрига с женитьбой князя на Зиночке, дочери Москалевой, заканчивается у Достоевского двумя смертями: самого старичка-князя, которого доконало «мордасовское гостеприимство» и который, несмотря на усилия местных эскулапов, «на третий же день, к вечеру, помер в гостинице». Почти одновременно с князем на руках у красавицы Зины покинул сей мир ее прежний учитель и возлюбленный Вася, того доконала чахотка... Само же повествование ведется у Достоевского от третьего лица, и в интонации невидимого рассказчика нет ни тени «голубиного незлобия» по отношению к героям повести, в лучшем случае он насмешлив, в худшем — саркастичен и даже издевательски зол. Но ничего подобного не было в первой поставленной на сцене переделке повести. В полном соответствии с видением Достоевского Н. Л. Антропов переделал повесть в водевиль «Очаровательный сон», «первый Достоевский» был сыгран в московском Малом театре в 1878 году.

Из повести автор инсценировки честно извлек диалоги, работающие на зарождение, развитие и разоблачение интриги Дарьи Алексеевны Москалевой (напомним, у Достоевского она — Марья Александровна), и сосредоточил действие пьесы в доме интриганки. Решительно отсекая любые обстоятельства повести, которые могли бы придать действиям героев двусмысленность, спрямляя и оглупляя героев, Антропов ухитрился «слепить» из «Дядюшкиного сна» веселую пьеску не просто голубиного, а воистину ангельского незлобия. Сокращая и группируя написанные Достоевским диалоги, автор «Очаровательного сна» позволил себе единственную вольность: он избежал неприятной развязки повести старым театральным приемом — deus ex machine. В самый разгар скандала,

' Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: В 30 т. Л., 1972. Т. 29. Кн. 1. С. 303.

последовавшего за разоблачением интриги, в гостиной появляется «фабульная надстройка» — Степанида Тимофеевна, экономка и домоправительница старого князя, о которой у Достоевского лишь упоминается, да и то вскользь:

КНЯЗЬ. Ай-ай-ай. Все против меня... Бежать... бежать... (Идет к средним дверям и сталкивается с Степанидой Тимофеевной, которая незаметно для всех присутствующих вошла под шум и брань.) Ah! ma cheri Stephania! Вас посылает само небо! (Становится под ея защиту.)»¹.

Далее Степанида, браня князя и всех окружающих, призывает на помощь кучера Агафона: «Одевай сейчас князя и неси его в возок. (Агафон уходит и возвращается с шапкой, шубой, калошами Князя; кутает его как ребенка.) Ай-да честные господа! Нечего сказать, хорошо уподчивали моего князеньку! да ништо ему! Пусть в другой раз не блудит!².

Впрочем, Степанида Тимофеевна бранит тех, кто выманил из дома, хотел завлечь и женить князя, не слишком уж прилежно и основательно, а так... словно нашаливших детей. Этим явно водевильным финалом автор переделки и вовсе исключает возможность каких-либо серьезных последствий интриги даже за пределами пьесы. Характерна и последняя реплика «Очаровательного сна»:

КНЯЗЬ (на руках у Агафона, все время, пока его несут). Ну-да, ехать так ехать, ехать так ехать, ехать так ехать...³.

И хотя в самой переделке «Дядюшкиного сна» не было ничего выдающегося, сюжет этот как-то сразу прижился на подмостках, и на сегодняшний день повесть имеет богатую традицию сценических воплощений: к столетию со дня рождения писателя (1921) насчитывалось около двух десятков инсценировок, и далее создавались новые. М. Чехов работал над «Сном» в Третьей студии МХТ (1921 год); Петроградский академический театр драмы осуществил постановку в 1923 году (инсценировка П. Лешкова), еще один «Дядюшкин сон» появился во МХАТе в 1929 году в постановке В. И. Немировича-Данченко, В. Г. Сахновского и К. И. Котлубай; в послевоенное время повесть ставил Ленинградский театр комедии (1956 год, режиссер В. Васильев) и Академический театр драмы им. Моссовета (1965 год), в 1972 году М. О. Кнебель сделала спектакль в Московском театре им. В. Маяковского, не забыт «Дядюшкин сон» и в постсоветские времена. В 2008 году на сцене АБДТ им. Г. А. Товстоногова режиссер Т. Н. Чхеидзе представил блистательный дуэт Мордасовой — Алисы Фрейндлих и Князя — Олега Басилашвили. Инсценировщик Ю. Лоттин сделал попытку «сдуть» водевильную пыль с событий повести, финальная точка спектакля — смерть Старого князя — вносит в комедию драматические ноты, эта интерпретация «Дядюшкиного сна» активно ставится теперь в российской провинции.

¹ Антропов Н. Л. Очаровательный сон // СП6ГТБ. I-Лар. А-72. С. 94.

² Там же. С. 95.

³ Там же. С. 96.

Однако комедийная составляющая в сценическом репертуаре Достоевского невелика и не столь уж значительна. Сам феномен «театр Достоевского» вряд ли возник бы, если бы сцена не освоила огромный потенциал так называемых больших романов. И первым произведением, проложившим их автору дорогу «на театр», оказался роман «Преступление и наказание». При жизни Достоевского предпринимались весьма активные попытки переделки романа для сцены, с одной из них связано его ставшее теперь каноническим высказывание об инсценировании прозы. Разумеется, отношение Достоевского по отношению к театру было гораздо сложнее, чем следует из повторяемой на все лады выдержки из письма кн. Оболенской, попросившей у автора разрешения на переделку «Преступления и наказания» для императорских сцен. «И хотя за правило взял никогда таким попыткам не мешать, — писал Достоевский корреспондентке, — почти всегда подобные попытки не удавались, по крайней мере вполне. Есть какая-то тайна искусства, по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической. Я даже верю, что для разных форм искусства существуют и соответственные им ряды поэтических мыслей, так что одна мысль не может никогда быть выражена в другой, не соответствующей ей форме. Другое дело, если вы как можно более переделаете и измените роман, сохранив от него лишь один какой-нибудь эпизод, для переработки в драму, или, взяв первоначальную мысль, совершенно измените сюжет...»'. Парадокс, но высказанный в письме скептицизм Достоевского по отношению к правомерности инсценирования его романов со временем отошел на второй план, а отрывок из письма стали трактовать как «охранную грамоту» для всякого рода вольностей с классическими текстами. Вырванное из контекста «взяв первоначальную мысль, совершенно измените сюжет» как будто оправдывало и даже рекомендовало активное вмешательство инсценировщика в фабулу первоисточника, хотя едва ли Достоевский предполагал столь радикальный эффект этой рекомендации.

С моей же точки зрения, в отношении классика к вопросу об инсценировании его романа сквозит одно — осторожность. Возможно, сам Федор Михайлович, любя и Гоголя, и Мольера, и трагиков французского классицизма, скрыто цитируя в романах драмы Шиллера, так и не смог решить для себя, каковы же его отношения с современным театром и почему он не пишет для сцены. На подобные вопросы он отвечал либо шутливо: «Белинский говорил, что драматический талант складывается сам собой, с молоду. Вот я и думал, что если я начал с романов и в них силен, значит, я не драматург»², либо — как в письме к Оболенской — отговариваясь весьма сомнительными сентенциями общего плана о том, что для всякой мысли существует свое средство, короче говоря: что отлито в бронзе — негоже исполнять на тромбоне. Впрочем, в письме есть и еще одна конструктивная идея: в качестве альтернативы переделки всего романа Достоевский предлагает взять «лишь один какой-нибудь эпизод, для переработки в драму». Как свидетельствует А. С. Суворин, у самого Достоевского вертелась именно такая идея: «Нынешним летом я надумывал один эпизод из „Карамазовых" обратить в драму. Он назвал какой-то

[Ф. М. Достоевский — В. Д. Оболенской. 20 января 1872 г.] // Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч.: В 30 т. Т. 29. Кн. 1.С. 225. Цит. по: Дневник Александра Сергеевича Суворина. Лондон; М., 2000. С. 345.

эпизод и стал развивать драматическую ситуацию»¹. Как мы увидим далее, очень часто прозаики-новаторы оказывались в плену театральной традиции, предпочитая театральные формы, которые восхищали их в юности, так Достоевскому должен быть ближе старый театр Шиллера и Расина, нежели нарождающийся — Ибсена и Гауптмана. Ему вполне могло казаться, что принцип единства действия не допускает воплощения на сцене романа целиком, и единственная возможность, которую он не исключал и для себя, — это создать драму на основе одного эпизода.

И несмотря на то, что уже и в XIX веке сцена благополучно опровергла убеждение, а точнее — предубеждение классика относительно бесперспективности инсценирования всего романа, сама возможность постановки отрывка или главы была впоследствии реализована неоднократно. Достаточно вспомнить весьма нашумевшие «К. И. из „Преступления"» (1994) и «Нелепую поэмку» (2006) К. М. Гинкаса, поставленные в Московском ТЮЗе. Первый спектакль — по страницам «Преступления и наказания», посвященным поминкам по Мармеладову и сумасшествию его вдовы Катерины Ивановны, а второй — сценическое воплощение встречи Алеши и Ивана Карамазовых, когда старший брат пересказывает младшему сочиненную им «Легенду о великом инквизиторе». Но эти инсценировочные жесты, как и другие попытки воплотить фрагмент классической прозы, происходят, во-первых, в режиссерскую, а во-вторых, в постклассическую "эпоху и имеют вполне осознанный замысел.

Удивительно то, что первое воплощение «Преступления и наказания» на русской сцене носило фрагментарный характер и, в полном согласии с идеей Достоевского, представляло собой «какой-то эпизод», а именно сцену первой встречи Раскольникова и Мармеладова.

Сцена из романа Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» в переделке В. Н. Андреева-Бурлака, дозволенная «к представлению безусловно», появилась на афишах первого частного театра России (Товарищество артистов Пушкинского театра, впоследствии театр Корша) через два года после смерти писателя — 28 января 1883 года. Прочие инсценировки «Преступления...», включая первую — А. С. Ушакова (1867), — не были допущены цензурой. Сам выдающийся актер долго не решался представить на суд публике полюбившийся ему монолог пьяницы-чиновника, однако, как свидетельствует В. Гиляровский, дирекция театра как-то раз без ведома актера отпечатала афишу: «В. Н. Андреев-Бурлак прочтет рассказ Мармеладова». Увидав уведомление, актер пришел в неистовство:

«— Я ухожу! К черту и бенефис и театр. Ухожу!

И вдруг опустился в кресло и, старый моряк, видавший виды, разрыдался. <... > Однако прочел великолепно, и успех имел грандиозный. С этого бенефиса и начал читать рассказ Мармеладова»². Уже порвав с Товариществом, Андреев-Бурлак играл Мармеладова на самых разных площадках, исполняемый текст под названием «Рассказ Мармеладова» (как вариант — «Мармеладов») неоднократно издавался как переделка главы из романа Ф. М. Достоевского. К одному из изданий прилагается афишка «с фототипией артиста в 7 позах Мармеладова»³, и последовательность «крупных планов» Андреева-Бурлака в роли наглядно фиксирует драматическое

¹ Цит. по: Суворин А. С. О покойном // Ф. М. Достоевский в воспоминаниях современников: В 2 т.М., 1964. Т. 2. С. 419.

² Гиляровский В. Мои скитания // Собр. соч.: В 4 т. М., 1967. Т. 1. С. 213.

³ Андреев-Бурлак В. Н. Мармеладов // СПбГТБ. I-Лар. А-658. С. 2.

движение его спектакля — от восторженного, навязчивого, жаждавшего исповедаться пьяницы: «А осмелюсь ли, милостивый государь мой, обратиться к вам с разговором приличным?» — до просветленного христианина, проповедующего истину: «И скажет: „Потому их приемлю, премудрые, потому приемлю, разумные, что ни единый из сих сам не считал себя достойным сего"...». Сама сцена сохранена практически дословно, Раскольникову принадлежит чисто служебная роль — в монолог Мармеладова он вставляет две-три реплики, не более.

В романе этот эпизод следует непосредственно после «пробы» Расколь-никова — предварительного визита убийцы к будущей жертве — и занимает существенное пространство в размышлениях Раскольникова: в поле «за» и «против» преступления. В переделке Бурлака действие сосредоточено, конечно же, вокруг фигуры спившегося чиновника и бедствий его семейства. Не видя спектакля, трудно понять, было ли это чтение или истинно драматическая сцена, но, судя по тексту «Рассказа Мармеладова», судьба пьяницы аккуратно уложена в драматическую схему: падение семьи — жертва дочери — судорожная попытка возрождения — окончательная погибель. Конечно, исполнение этого монолога выдающимся актером еще нельзя в полной мере назвать инсценировкой, однако долгая сценическая жизнь «Мармеладова» на сцене весьма примечательна.

Оторванная от текста «Преступления...» исповедь Мармеладова напоминает синопсис вполне законченной первоклассной мелодрамы, драматургическое перо Достоевского проявляет себя в полной мере. Однако извлеченная из романа и разработанная до драматургического целого мелодрама эта, весьма вероятно, оказалась бы заурядным явлением своего времени и едва ли могла бы претендовать на художественный вес, хоть сколько-нибудь сопоставимый со значением «Преступления и наказания»... Рискну предположить, что и сам автор интуитивно чувствовал это, а потому туманные планы Достоевского о том, чтобы, «сохранив... один какой-нибудь эпизод» большого романа, переработать его в драму, так и остались не реализованными писателем. И проблема заключалась отнюдь не в том, что для всякой художественной мысли существует лишь одна соответственная ей форма, а в том, что Достоевский не видел и не знал адекватной театральной формы для собственных идей. Но теперь, с высоты исторической дистанции, мы имеем право с гордостью сказать классику: не волнуйтесь, Федор Михайлович, европейский театр ее нашел.

Поиск по сайту: