История латинского шрифта

Римское письмо.

Важнейшим условием для развития любого письма является его алфавит.

Латинский алфавит — итог длительного развития на италийской почве греческого письма в римское. Латиняне (жители Рима и его окрестностей, отсюда и название — латинский) заимствовали этрусский алфа­вит, сложившийся на основе греческого, о чем говорят и значения многих букв алфавита, и их графика. Окончательный вид латинский алфавит получил лишь в I веке до н. э. Он состоял из 21 знака. От совре­менного его отличало лишь отсутствие букв J и U (их роль выполняли соответственно I и V). В I—V веках н. э. произошла значи­тельная эволюция графики букв и способов их начертания. Это объясняется различными причинами, поиском более простых и рацио­нальных форм, легкости и быстроты начер­тания и чтения. Понятно, что не всякая простота является рациональной. Можно придать буквам простейшие формы (круг, квадрат, треугольник), но письмо от этого еще не будет легкочитаемым и легконачертываемым. Только те формы, которые соче­тают простоту с дифференцированностыо, могут удовлетворить и пишущего и читателя, ибо глаз легко сможет отличать знаки друг от друга, схватывать разом группу букв и да­же слов, а при письме просто и быстро расстанавливать их в определенной близости друг от друга. На рубеже новой эры римское письмо еще не соответствовало всем этим требованиям, так как буквы были сплошь прописными, располагались между двумя линейками, что утомляло зрение. Маюскуль­ное письмо не имело интервалов между словами, геометрическая сложность форм букв затрудняла их написание. Пройдут ве­ка, прежде чем письмо обретет черты минус­кула, который ознаменует собой образование нового графематического состава латинского алфавита.

Новую трактовку развития латинского письма в 50-х годах нашего столетия выдви­нул французский палеограф Ж. Маллон. Главный тезис его теории заключается в том, что развитие письма совершается в сфере «обычного», которым владеет основная мас­са грамотных людей. Именно в этом письме, не требующем особой тщательности написа­ния, происходят важнейшие изменения форм букв, изменения приемов письма. От этого обычного письма происходят каллигра­фические варианты: капитальное квадратное и капитальное рустическое. Каллиграфиче­ское письмо, предназначавшееся для особого рода работ, требовало специальной выучки. Исследования показали, как варьировало обычное письмо в зависимости от орудия, положения писчего материала, тщательно­сти написания текстов, тогда как каллигра­фические варианты на протяжении столетий почти не изменялись и являлись своего рода «тупиками» в развитии форм латинских букв.

Маллон указывает на два этапа разви­тия римского письма: I - II века и III - IV века. В I - II веках у римлян существова­ли два основных вида письма — классиче­ское обычное письмо, применявшееся в рукописях, книгах и деловых актах, имев­ших наиболее широкое применение и распространение, и каллиграфические вариан­ты: капитальное квадратное и капитальное рустическое письмо, под общим названием «капитальное письмо», в котором буквы вы­полнялись особо тщательно, часто с сильным нажимом. Капитальное письмо применялось на уникальных памятниках, в книгах, афи­шах, государственных актах.

К III веку в письме произошла перемена: образовалось "новое обычное письмо», назы­ваемое также первоначальным минускулом, и унциал в качестве каллиграфического ва­рианта. «Новое обычное письмо» отлича­лось от прежнего (классического) измененным углом письма, положением писчего ма­териала (свиток был параллелен плечам при письме, кодекс * располагался наискосок — как мы держим теперь тетрадь). Изменение графических форм и дукта многих букв отра­зилось и в каллиграфическом варианте - унциале. (Рис. 21-22.)

Теперь доказано, что как в надписях на камне (эпиграфическое письмо), так и в свитках (* Свиток — ранняя форма рукописи, свернутой в ру­лон; кодекс - в виде современной книги) и кодексах капитальное письмо существовало, и притом одновременно в двух вариантах: капитальное квадратное (capitalis quadrata), или красивое (elegans), и капитальное рустическое (capitalis rustiса), или «деревенское», то есть более про­стое.

Капитальное квадратное письмо. Для него характерны следующие признаки: боль­шинство букв имеют такие пропорции, при которых они вместе с засечками вписывают­ся в квадрат: буквы поставлены свободно, разрывов между словами нет, строки распо­лагаются на расстоянии, равном высоте букв; угол письма равен 25—30°; орудиями письма могли быть калам или тростниковое перо, птичьи и бронзовые перья.

Капитальному рустическому письму при­сущи вытянутые пропорции букв (5:3), очень тонкие вертикали и жирные горизон­тальные штрихи. Это объясняется большим углом наклона пера. Письмо также сплош­ное. Позднее слова в некоторых случаях раз­деляются точками. Промежутки между стро­ками равны половине высоты буквы. Угол письма — не меньше 60°. Орудия письма и дукт те же, что и в квадратных капиталах. Оба варианта римского письма — маю­скульные (scriptura majuscula).

Унциальное письмо. Следующим по времени каллиграфическим вариантом письма считается унциал. Унциал отличается округленностью форм. Являясь каллиграфическим вариантом первоначального минускула, унциал обретает заметные выносные линии. Пропорции букв близки к квадрату, но некоторые буквы по ширине больше, чем по высоте. Вертикали и округлые элементы выведены жирно. Расстояние между строками не менее высоты строки. Письмо сплошное. Угол письма незначительный или равен 0^о. Дукт многих знаков изменился с изменением формы.

Письмо раннего средневековья. Это письмо отличается значительным разнообразием. Раздробленность раннесредневековой Европы привела к появлению различных национальных особенностей письма молодых «варварских» народов, унаследовавших письмо римское. Общий уровень образования сильно сократился по сравнению с античностью, сократилось и число грамотных людей. Центрами письма становятся монастырские скриптории (мастерское письмо). Изолированность этих скрипториев еще более усугубляла такое разнообразие. В романизированных странах и самой Италии развитие письма в VI – VIII веках шло от многообразия к унификации. И к концу VIII века процесс этот завершился образованием единого типа письма. По теории Маллона, основной линией дальнейшего развития письма является движение первоначального минускула – «нового обычного письма»).

Поскольку в эпоху раннего средневековья письмо стало привилегией монахов-профессионалов, которые придавали особое значение красивому письму, роль обычного письма сузилась. Получили дальнейшее развитие каллиграфические варианты. Унциал приобрел более минускульный характер (полуунциал, чевертьунциал). Новый римский курсив также регуляризировался в по­лукурсив и в конце концов изжил себя как в обычном, так и в канцелярском письме. К VIII веку первоначальный минускул через ряд промежуточных форм получает полное завершение в каролингском письме. Каро­лингский минускул проникает из книжного письма в документы и обычное письмо, выте­снив все другие разновидности. Это не косну­лось других каллиграфических вариантов: кодексы, исполненные каролингским мину­скулом, содержат старые римские варианты каллиграфического письма - капитальное, унциальное — в качестве выделительных строк, рубрик и инициалов. С территории каролингской империи (нынешней Фран­ции) каролингский минускул попадает в Рим, Испанию, Англию. К концу XI века он господствовал почти во всей Западной Евро­пе. Создание каролингского минускула яви­лось значительным этапом в развитии евро­пейской письменности. В сравнении с полу-унциалом буквы каролингского минускула стали более прямыми, мелкими и сжатыми. Дукт в основном сохранился прежним. Не-сколько увеличился угол письма — 15°. Ха­рактернее стали формы букв а, b, d, f, e, g, v. Письмо стало располагаться между четырь­мя линейками. Выносные элементы, как правило, не меньше высоты самой строчной буквы, а часто значительно длиннее. Рас­стояние между строками равно двум вынос­ным элементам и более. Буквы стоят свобод­но, выписаны прямо. Слова более или менее разделены, но не всегда отчетливо. Полная дифференцированность букв позволила зна­чительно уменьшить их высоту, а наличие выносных элементов увеличило междустроч­ное расстояние. Написание мелких букв было возможно не каламом, а специально за­точенным птичьим пером, дававшим плав­ный нажим. Письмо стало более скоропис­ным и экономичным. Каролингский ми­нускул представлял собой самое рациональ­ное и совершенное письмо из всех типов латинского средневекового письма. Поэтому позднее, возрожденный гуманистами и не­сколько усовершенствованный, он лег в ос­нову известных нам строчных шрифтов ан­тиквы. (Рис. 23; Схема - Виды письма.)

Готическое письмо XII— XV веков (Рис. 24). Каро­лингский минускул настолько, казалось бы, удовлетворял требованиям рациональности, четкости и красоты, что не могло быть ника­ких причин заменять его каким-то другим видом. Однако уже в конце XI— начале XII века письмо обрело иные черты. Хроно­логически этот процесс совпадает с готиче­ским стилем в архитектуре и искусстве. Эта эволюция, происходившая в разных странах разновременно, привела в XIII веке к тому, что письмо повсеместно стало готическим. Оно не явилось чем-то новым в развитии латинской письменности, так как оставалось тем же строчным письмом, только излишне монотонным и вычурным по форме. Правда, письмо стало значительно экономичнее прежних. Нельзя не заметить и повышения декоративных качеств.

Существовало несколько основных видов готического письма: ротунда (круглоготическое письмо) в Италии, текстура (букваль­но — тканье) и швабское письмо в Герма­нии, фрактура во Франции и др. Различие их объясняется национальными и местными особенностями. Под влиянием раннегуманистических тенденций появились различные смешанные виды — бастарды.

Гуманистическое письмо антиква (Рис. 25-26). В XV ве­ке в Италии выработался подвид готического письма — готическая антиква, или «письмо Петрарки». Ранние гуманисты впервые предъявили письму гуманистические требо­вания, открыто высказались против готиче­ского стиля, видя в нем изощренность и не­рациональность, сложность и неудобочитае­мость. Итальянский гуманист Франческо Петрарка считал, что его приходится более вырисовывать и что оно ослабляет и утом­ляет глаза. В разработанное им самим письмо положены формы каролингского ми­нускула. Однако оно еще имело черты позд­ней готики. Новое письмо было делом энтузиастов и вначале употреблялось небольшой группой самых образованных людей того времени. Потребовалось еще полстолетия на то, чтобы выработался завершенный тип гуманистического письма. Развитое гумани­стическое письмо уже ничего общего не име­ло с готическим. Гуманисты полностью воз­родили каролингский минускул, придав ему засечки, подобные римскому маюскулу. Ошибочно полагая, что это письмо античных времен (в VIII—XI веках в скрипториях раннесредневековых монастырей новым каролингским письмом переписывались труды и античных авторов), они назвали его антик­вой. Господство в течение столетий готики стерло в памяти людей, что некогда они уже имели во многом совершенный тип письма. А наличие в заглавиях, рубриках и инициа­лах книг, переписанных с античных каролингским письмом, древнеримских капи­тальных и унциальных форм букв только за­крепляло их заблуждение. Знакомство с рим­ским монументальным, эпиграфическим письмом усиливало тягу к капитальному письму, на сей раз в его действительно ан­тичной форме. В рукописях стали широко применяться римские капиталы, которые становились предметом изучения и исследо­вания ученых и художников. Новое письмо вышло из кабинетов ученых и стало досто­янием сначала писцов-профессионалов, при­давших ему законченную каллиграфическую форму, а затем получило и всеобщее призна­ние. Появились великолепные образцы кал­лиграфического курсива. Основывались светские школы и мастерские письма, где выполнялись «древним (античным) письмом» кодексы с творениями римских поэтов и философов, а также самих гумани­стов. Наряду с новым письмом еще широко (особенно вне Италии) использовались все виды готического письма. С развитием кни­гопечатания рукописные шрифты антиквы стали служить образцами для печатных форм. Печатная книга воспроизводила письмо в точности, но была в несколько раз дешевле. Так, рубеж XV и XVI веков стал датой смерти рукописной книги. Письмо оставалось жить как канцелярское, деловое и в личном обиходе людей. Поскольку в даль­нейшем классификация и хронология стилей проведены в шрифтах антиквы на основе истории типографских шрифтов, изучение их в таком порядке становится нашей оче­редной задачей.

Старинная, или гуманистическая, антиква (Рис. 27). Появление этого шрифта по времени совпа­дает с эпохой Возрождения. Его характери­зует значительная связь с техникой письма. Этим объясняется наличие наклонных на­плывов в округлых элементах букв, покатых начал стоек строчных букв, контраст штри­хов (1:2, 1:3). Основные штрихи и концы до полнительных имеют засечки с плавными закруглениями. Исследованию, обработке и построению этого типа шрифта уделяли вни­мание большие мастера эпохи Возрождения: Феличе Феличиано, Леонардо да Винчи, Жоффруа Тори, Лука Пачиоли, Джовамбат-тиста Палатино, Альбрехт Дюрер, Адольф Руш, Николаус Иенсон, Клод Гарамон и др.

Переходная антиква (Рис. 28). По времени совпадает со стилем барокко. Переходной называется потому, что является промежуточной, пере­ходной формой между старинной и новой ан­тиквой. В принятом нами методе изучения и воспроизведения типографских форм в тех­нике рисования широким пером угол накло­на его в переходной антикве равен 15°, тогда как в ренессанс-антикве он равен 25—30°. Поэтому начала стоек у минускульных букв имеют незначительную покатость или вовсе не имеют ее. Наклон наплывов в округлых элементах невелик. В маюскулах стойки букв имеют тонкие засечки с малым скруг-лением. Контраст штрихов больше, чем у ста­ринной антиквы (от 1:4 до 1:7). Лучшие об­разцы шрифтов этой группы принадлежат голландцу Антону Янсону, англичанам Джо­ну Баскервиллю и Уильяму Кезлону, фран­цузу Пьеру-Симону Фурнье.

Новая антиква (Рис. 29) возникла в эпоху классициз­ма. Ее отличает очень сильный контраст штрихов (1:10 и более). Наплывы округлых элементов вовсе не имеют наклона. Длинные тонкие засечки без скруглений оформляют стойки букв. Связи с рукописной техникой не ощущается. Однако характер шрифта этой группы можно передать пером, имею­щим прямой срез или такой срез, при кото­ром сохранялось бы привычное положение руки, а кромка среза легла строго горизон­тально. Угол наклона пера при прямом срезе равен 0°, как в унциале. Прямые элементы легко воспроизводятся широким пером, ок­руглые можно довольно точно рисовать ши­рококонечным пером меньшего размера в несколько приемов. Наиболее известными ти­пографскими шрифтами новой антиквы яв­ляются шрифты, созданные итальянцем Джовамбаттистой Бодони, французом Фир-меном Дидо (которые разрабатывали также и русские варианты новой антиквы) и нем­цем Юстусом Вальбаумом. В начале XIX ве­ка в рекламных целях создаются новые виды шрифтов, родиной которых является Анг­лия.

Египетский, или брусковый (Рис. 30).Его отличие за­ключается в одинаковой толщине всех эле­ментов буквы и в наличии засечек в виде бруска. Впоследствии, изменяя пропорции элементов букв египетского шрифта, полу­чили лучшие по рисунку варианты. Одним из таких подвидов египетского шрифта яв­ляется шрифт типа кларендон.

Кларендон отличается от египетского боль­шим контрастом штрихов и округлостью засечек в местах соединения со штрихами. Лучшие варианты шрифтов этого вида при­ближаются по рисунку к старинной антикве и широко применяются в настоящее время. В прошлом веке и в начале нынешнего по­пулярным был другой подвид египетского шрифта — итальянский, в котором горизон­тальные штрихи много толще вертикальных. По характеру он походит на рустику Древне­го Рима (отсюда, по-видимому, его назва­ние). И в наше время он довольно часто при­меняется в оформительском искусстве ирекламе благодаря, должно быть, его запоми­нающемуся рисунку. Однако удобочитае­мостью он не отличается и, следовательно, использовать его следует умеренно.

Гротеск, или рубленый. Этот тип шрифта отличает равная толщина всех элементов букв и отсутствие засечек. Разнообразие руб­леных шрифтов достигается за счет нюанси­ровки соотношений штрихов, изменения пропорций букв (плотности и насыщен­ности). В настоящее время рубленые шрифты составляют большую семью с широчайшей областью применения.

Антиква-гротеск. Шрифты этой группы имеют одинаковое или малоконтрастное соотношение основных и дополнительных штрихов, как у гротеска, короткие закругле­ния или небольшие утолщения на концах стоек, напоминающие засечки антиквы. Эта форма очень древняя, аналоги встречаются в греческих и римских эпиграфических шрифтах.

Современной модификацией антиквы яв­ляется ленточная антиква. Она имеет цели­ком антиквенные пропорции, соотношение основных и дополнительных штрихов, но от­личается от антиквы отсутствием засечек. Разнообразия шрифтов этой группы также можно добиться, изменяя характер начерта­ния.

Антиква пером. В последние годы широкое распространение получили шрифты антик­вы, оформленные ширококонечным пером или плоской кистью. Рукописные формы этих шрифтов как нельзя лучше подходят для художественно-оформительских работ, так как легко воспроизводятся шрифтовыми инструментами и кистями.

История русского шрифта (Рис. 31 – 36).

Древнерусское письмо — кириллица. Древнерусскими называют все рукописные и первопечатные шрифты со времени возник­новения и вплоть до конца XVII — начала XVIII века, то есть до образования новой графики письма и гражданского шрифта. Создателями славянской азбуки были братья Кирилл (Константин) и Мефодий, уроженцы города Солуни (Солоники) в Ма­кедонии. Славянский язык был их родным языком, воспитание и образование они полу­чили греческое. В качестве миссионеров-проповедников братья были посланы в Хазарию, где, как указывает летопись, им дове­лось видеть у одного «русина» Евангелие и Псалтырь, написанные «русьскими письмены». Сведения о том, что славяне до приня­тия христианства уже имели какую-то свою систему письма для гадания и счета «черта­ми и резами», дошли до нас из упоминаний Черноризца Храбра — болгарского монаха, жившего на рубеже IX—X веков. Он же сообщает, что «черты и резы» были знаками фигурного письма, и противопоставляет их «книгам» или буквам, то есть письму фоне­тическому. Имевшимся у восточных славян фигурным письмом, видимо, трудно было передавать понятия распространявшейся новой религии — христианства, из-за чего, по словам Храбра, им приходилось пользо­ваться знаками латинскими и греческими «без устроения», то есть несистематизиро­ванной азбукой.

Заслуга Константина (имя Кирилл он принял незадолго до смерти) состоит в том, что он впервые создал азбуку с четкой и яс­ной графикой букв, положив в основу грече­ское унциальное письмо и дополнив ее знака­ми, обозначавшими специфические звуки славянского языка (шипящие, свистящие и йотированные). Он расставил буквы в определенной последовательности, придав им и цифровое значение, которым в течение многих веков обозначались простые и много­значные цифры. Он же с помощью изобре­тенной им азбуки сделал первый перевод Библии на славянский язык. Несмотря на то, что письмо должно было обслуживать ре­лигию, сам факт создания общеславянского алфавита, на основе знания славянской фо­нетики и существовавшего уже тогда русско­го письма, был явлением прогрессивным, способствовавшим развитию славянской культуры и взаимного общения между брат­скими народами. Новая азбука, передавав­шая все особенности живой речи, очень скоро получила широчайшее распространение не только в церковнославянских книгах, но и в светском, деловом и обычном письме. Вели­чайшее открытие XX века — новгородские берестяные грамоты свидетельствуют как раз о том, что письмо кириллицей было при­вычным элементом русского средневекового быта и им владели различные слои населе­ния: от княжеско-боярского и церковного кругов до простых ремесленников. «Бересту» сохранило удивительное свойство нов­городской почвы и то, что по бересте не писа­ли чернилами, а процарапывали специаль­ным «писалом»: остроконечным стержнем из кости, металла или дерева, которые во множестве и раньше находили при раскоп­ках в Киеве, Пскове, Чернигове, Смоленске, Рязани и на многих городищах. Все это гово­рит о немалой степени грамотности русских людей того времени. Известный советский исследователь Б. А. Рыбаков писал: «Су­щественным отличием русской культуры от культуры большинства стран Востока и За­пада является применение родного языка. Арабский язык для многих неарабских стран и латинский язык для ряда стран Западной Европы были чуждыми языками, монополия которых привела к тому, что народный язык государств той эпохи нам почти неизвестен. Русский же литературный язык применялся везде — в делопроизводстве, дипломатиче­ской переписке, частных письмах, в худо­жественной и научной литературе. Единство народного и государственного языка было большим культурным преимуществом Руси перед славянскими и германскими странами, в которых господствовал латинский государ­ственный язык».

Наряду с кириллицей существовала дру­гая азбука — глаголическая. На Руси глаго­лица продержалась недолго и в конце концов была полностью вытеснена кириллическим письмом.

В истории древнерусского шрифта выделяются такие основные каллиграфические варианты кириллицы: с XI века (по древней­шим русским рукописям, дошедшим до нас) — уставное письмо; с XIV века — по­луустав, послуживший образцом для перво­печатного шрифта в середине XVI века; с XV века получают распространение различ­ные виды скорописи. Эволюция графики древнерусского шрифта шла в направлении упрощения буквенного состава азбуки, боль­шего приближения его к народному языку, поиска более скорописных вариантов. Новые виды скорописи к концу XVII века отлича­лись округлостью форм букв, светлым начер­танием, выделением прописных и строчных букв, но еще без определенной системы. Реформой Петра I в начале XVIII века графика кириллицы была приближена к ла­тинскому шрифту. После этого в нашу азбу­ку вносились разного рода изменения, боль­шей частью касающиеся внешнего оформле­ния шрифтов.

Устав — ранняя каллиграфическая форма кириллицы. Буквы устава имели почти квад­ратные пропорции и отличались прямоли­нейностью и угловатостью форм. В строке они расставлялись свободно, промежутков между словами не было. Расстояние между строками равно или несколько больше кор­пуса буквы. Знаки широкого, жирного (в стойках) начертания, за исключением не­скольких узких, закругленных букв (О, Е, С, Р). Буквы 3, У, Р, X, Ц, Щ имеют сильные выносные элементы, которые несколько оживляют монотонность всего письма. Уставное письмо довольно трудоемко для написания. Начертание букв устава требо­вало частой смены положения орудия письма. Таким образом, они больше рисова­лись пером, чем писались. Концы стоек букв оформлялись короткими засечками, другие концевые элементы — в виде треугольных наплывов или утолщений. Угол наклона пера менялся в процессе письма в зависимости от формы той или иной буквы. Примером клас­сического уставного письма является «Остромирово Евангелие», написанное в 1056 — 1057 годах дьяконом Григорием по заказу новгородского посадника Остромира. Мону­ментальные формы устава (например, в мо­заиках Софии в Киеве, Михайловского собо­ра) повторяли греческие образцы, были ма­локонтрастными и имели засечки треуголь­ного вида.

Полуустав — разновидность кириллическо­го письма. Имеет общую более светлую кар­тину, буквы округлее и мельче. Слова и пред­ложения разделены четкими промежутками. Появляется много сокращений под титлами, различные надстрочные знаки, ударения и целая система знаков препинания. Начерта­ние более простое, пластичное и быстрое, чем в уставном письме. Меньше контраст штрихов: Перо затачивается острее, поль­зуются исключительно птичьими (раньше применялись и тростниковые). У некоторых букв несколько видоизменился дукт. Под влиянием стабилизировавшегося положения пера улучшилась ритмичность строк. Письмо приобретает заметный наклон, каж­дая буква как бы помогает общей ритмиче­ской направленности вправо. Засечки встре­чаются редко, концевые элементы у ряда букв оформляются штрихами, по толщине равными основным. Полуустав просущество­вал до тех пор, пока жила рукописная книга (у старообрядцев — вплоть до XX века). Он же послужил основой для шрифтов первопе­чатных книг. Полууставные формы сохраня­лись в шрифтах синодальных типографий в дореволюционной России.

Скоропись (Рис. 37-38). Почти одновременно с образова­нием полуустава в деловом письме разви­вается скоропись, которая вскоре попадает и в книги. Скоропись XIVвека очень близка к полууставу. В XVвеке она получает значи­тельное распространение. Ею пишутся раз­личные грамоты, акты, книги. Если полу­устав в XV—XVIIIвеках имел применение преимущественно в книжном письме, то скоропись проникает во все области. Она ока­залась одним из самых подвижных видов ки­рилловского письма. В XVIIвеке она отли­чается особой каллиграфичностью, изящест­вом. Таким образом, скоропись превратилась в самостоятельный тип письма с присущими ему чертами: округлостью букв, плавностью их начертания, а главное, способностью к дальнейшему развитию. По значению ско­ропись можно сравнить с первоначальным минускулом латинского письма. Именно в скорописи, близкой к обычному письму, мог­ла развиваться минускульная форма. Такие формы, как у букв а, б, в, е, з, т, о, с, образо­вались уже в конце XVIIвека и в дальней­шем почти не претерпели изменений. Разви­тие скорописи в XVIIвеке предопределило петровскую реформу азбуки в начале XVIIIвека.

Виды вязи (Рис. 39-40). Русская вязь — особое декора­тивное письмо, употреблявшееся главным образом для выделения заглавий, иногда для утилитарных целей (например, в первых шрифтовых экслибрисах, почти на столетие опередивших появление книжных знаков в Западной Европе, а также в настенных росписях, архитектуре, прикладном искусст­ве). Различают два вида вязи: круглую и угловатую (штамбованную). Один из основ­ных приемов вязи — это мачтовая лигатура, в которой два соседних штриха двух разных букв превращались в один. Этому подчиня­лись и округлые элементы, принимая форму вертикальных штрихов (штамбов и полу­штамбов). Пустоты, образующиеся в штамбованной вязи, заполнялись либо сильно уменьшенными округлыми или миндалевид­ными формами букв О, Е, С, или полумачта­ми (полуштамбами) соседних букв, а иногда декоративными элементами. Выполненные золотом или киноварью, они несли особую художественно-декоративную нагрузку в различных памятниках письменности.

Гражданский Петровский шрифт (Рис. 41).В XVII ве­ке полуустав, перейдя из церковных книг в делопроизводство, преобразуется в граждан­ское письмо. А его курсивный вариант (ско­ропись) — в гражданскую скоропись. Появ­ляются книги образцов письма «Азбука сла­вянского языка...» (1653 год), буквари Кариона Истомина (1694—1696 годы) с вели­колепными образцами букв различных сти­лей: от роскошных инициалов до букв про­стой скорописи. Русское письмо к началу XVIII века уже сильно отличалось от пред­шествующих видов. Но в печатных книгах еще преобладал полуустав. Реформа алфави­та и шрифта, произведенная Петром I в нача­ле XVIIIвека, способствовала распростра­нению грамотности и просвещения. Новым гражданским шрифтом стали печатать всю светскую литературу, научные и государст­венные издания. По форме, пропорциям и начертанию гражданский шрифт был близок латинской антикве. Одинаковые пропорции большинства букв придали шрифту спокой­ный характер. Удобочитаемость его намного повысилась. Формы букв Ь, У, Ъ, «ЯТЬ», которые по высоте были больше остальных прописных букв, являют собой характерную особенность петровского шрифта.

В дальнейшем процесс развития был на­правлен на усовершенствование азбуки и шрифта. В середине XVIII века были упраз­днены буквы «зело», «кси», «пси», введена буква ё вместо «io». Появились новые рисун­ки шрифтов с большим контрастом штрихов, так называемый переходный тип (шрифты типографий Петербургской академии наук и Московского университета). Конец XVIII — начало XIX века ознаменовались появлением шрифтов классицистического типа (Бодони, Дидо, типографий Селиванов-ского, Семена, Ревильона) (Рис. 42).

Начиная с XIX века графика русских шрифтов развивалась параллельно с латин­скими, вбирая в себя все новое, что зарожда­лось в обеих письменных системах. В обла­сти обычного письма русские буквы получи­ли форму латинской каллиграфии. Оформ­ленное в «Прописях» остроконечным пером русское каллиграфическое письмо XIX века представляет собой подлинный шедевр ру­кописного искусства. Буквы каллиграфии значительно дифференцировались, упрости­лись, обрели красивые пропорции, естест­венный для пера ритмический строй. Среди рисованных и типографских шрифтов появи­лись русские модификации гротесков (руб­леных), египетских (брусковых) и декора­тивных шрифтов. Вместе с латинским рус­ский шрифт в конце XIX — начале XX века пережил и упаднический период — стиль модерн.

С первых лет Советской власти и с нача­лом культурной революции задачей молодого социалистического государства стала ликви­дация безграмотности, образование Всеобу­ча, что вызвало и реформу русского языка и состава алфавита, упрощение существовав­шей орфографии и создание новых нацио­нальных алфавитов для многих народов страны, в том числе и тех, которые вовсе не имели своей письменности.

В результате реформы русское письмо, по сравнению со многими европейскими систе­мами письма, стало наиболее точно отражать современный литературный и народный язык.

Были ликвидированы все буквы, дубли­рующие другие, такие, как «ять», i, «фита»; «ъ» — был оставлен только как разделитель­ный в середине некоторых слов; буква «ё» признавалась желательной, но не обяза­тельной.

Хозяйственная разруха, отсутствие доста­точного количества хороших шрифтов в пер­вые годы Советской власти еще сказывались и на их «культуре». В те бурные годы ху­дожники продолжали поиск графических форм шрифтов сообразно своим эстетиче­ским воззрениям, порой противоречивым. В создании рисованных шрифтов, предна­значенных для книжной, прикладной и про­мышленной графики, для плакатов и худо­жественного оформления, принимали дея­тельное участие известные художники: Н. Алексеев, Е. Белуха, М. Борисова-Муса­това, М. Кирнарский, В. Левитский, А. Лео, Д. Митрохин, Е. Нарбут, И. Фомин, Л. Хижинский, С. Чехонин и др. Шрифты 20-х го­дов интересны свободной манерой исполне­ния, своеобразной, подстать времени, графи­ческой динамикой, индивидуальностью и но­ваторством рисунка. Их художественная ценность для нас заключается в предельной характерности, передающей веяния зарождающегося нового, социалистического искусства.

С конца 30-х годов искусство шрифта характеризуется разработкой и созданием рисунков типографских шрифтов на гуманистических и классических принципах. Над созданием новых типографских гарнитур шрифтов, акцидентных наборов, рисованных титульных шрифтов, шрифтов свободных рисунков работали такие мастера шрифта, как Д. Баженов, Г. Банникова, И. Богдеско, Е. Ганнушкин, Е. Глущенко, Я. Егоров, Г.Епифанов, П. Ильин, Е. Коган, Н. Кудряшов, П. Кузанян, В. Лазурский, Н. Пискарев, С. Пожарский, И. Рерберг, С. Телингатер, В. Фаворский, И. Фомина и многие другие. (Рис. 43 - 48).

История шрифта советского периода наглядно показывает, что лучшие образцы его создавались на классической основе и на проверенных временем образцах рисованных и наборных шрифтов, достоин­ством которых являются удобочитаемость, ясный рисунок, простота буквенных форм. И наоборот, надуманные шрифты, неоправ­данные графические конструкции букв не выдерживали такой проверки временем и скоро выходили из употребления.

Это должны учитывать художники, работающие над шрифтом в художественно-политическом оформительском искусстве, обращенном к массам трудящихся.

В настоящее время в СССР разработаны и широко применяются шрифты всех основ­ных типов, которые объединены по общим графическим признакам в следующие груп­пы (ГОСТ 3489-1-71; 3489-38-72).

2. Шрифт как главная составляющая часть плаката. Основные принципы оформления шрифта через букву, слово, строку и композицию. Необходимые условия для эффективного воздействия текста на зрителя: удобочитаемость, четкость, ясность, простота графических форм – 8+4 часа.

Шрифт – графическая форма знаков алфавита. Он выполняется и воспринимается как единое художественное целое. Достигается это общностью конструкций всех буквенных знаков, литер (оттисков) конкретных шрифтов. Конструкция шрифта складывается из следующих графических признаков: размера пропорций букв, толщины штрихов и т.д. Хорошо нарисованный шрифт легко читается, отличается четкостью всех форм, отсутствием лишних элементов, ритмичностью чередования элементов в каждой букве и строке.

В самостоятельную область графики выделяется плакат. Он, как правило, живо откликается на происходящие важные события (олимпиады, конкурсы, концерты, выставки и др.). Принято выделять несколько основных видов плакатов: политические, спортивные, экологические, рекламные, сатирические, просветительские, театрально зрелищные и др.

Современный графический дизайн включает не только шрифты, но и разнообразные знаковые изображения, в том числе геометрические и растительные.

Во второй половине XIX в. на улицах городов появился плакат — особый вид графики, рекламировавший товары, приглашавший посетить театры и выставки. С тех пор плакат прочно вошел в наш быт, и без него теперь немыслима повседневная жизнь. Существует несколько основных видов плаката. Это плакат политический, театрально-зрелищный, торговый, плакаты по технике безопасности и охране здоровья.

Плакат, построенный исключительно шрифтовым способом, требует к себе усиленного внимания. В то время как в иллюстрационном плакате рисунок как бы дополняет и поясняет текст, в шрифтовом — вся ответственность и центр внимания сосредотачиваются в броской убедительности отдельных букв, служащих своего рода магнитом, притягивающим взгляд зрителя. В наши дни пестрой, плакатной мозаики создать такую „картину слова“ не так легко. Поэтому плакатный шрифт помимо красочного воздействия, общей оригинальности и увеличенного размера, имеет особые индивидуальные черты, отличающие его от уравновешенного книжно-графического текста.

По своим типам шрифтовые плакаты разделяются на наборные (типографские)1) и графические (рукописно-художественные). Выбор того или иного шрифта зависит всецело от назначения и характера плаката.

К наборному шрифту обычно прибегают в тех случаях, когда плакат печатный, а текст носит пространный, повествовательно-информационный характер (афиша). Установление вида наборного шрифта требует определенного навыка для того, чтобы легче представить себе материал наборной кассы ожившим в гармонической надписи, ярко выделяющей все существенное, не упускающей деталей и, при длинном тексте, неоднократно возбуждающей внимание. В подобных случаях совместная работа с типографом значительно облегчает задачу. К сожалению, недостаток плакатных шрифтов в типографиях часто не позволяет проявить, в должной мере, всю силу и выразительность текстового набора.

Но как бы ни был красив, строг и удачен наборный шрифт все же в нем всегда чувствуется холод механического творчества. Наборный шрифт в плакате — это взятое на прокат типографское одеяние, а не созданная вдохновенным трудом художника уникальная форма самого слова.

Плакат с графическим шрифтом употребляется в тех случаях, когда необходимо выделить оригинальность и красоту словесного обращения, сильнее приспособить надпись к содержанию текста и сообщить шрифту индивидуальную убедительность.

Весьма ответственным является текст и действие плаката будет тем сильнее, чем меньше потребуется усилий к усвоению надписи. Все должно быть ясно и понятно — ничего лишнего, чтобы могло преждевременно утомить внимание зрителя. В тех случаях, когда нельзя избежать длинного текста, то необходимо (дабы внимание зрителя постоянно возбуждалось и интерес прогрессировал до самого конца) выделить путем укрупнения шрифта и изменения окраски наиболее важные буквы и слова. Между прочим, опытами Т. Кенига (Германия) выявлено, что при нормальной способности восприятия мимолетным взглядом — знакомые слова не должны превышать 10-15 букв, а незнакомые — 6 букв. Легче всего воспринимаются заглавные буквы, а из строчных те, которые поднимаются выше строки или спускаются ниже. С другой стороны, чередование прописных букв со строчными иногда дает благоприятные результаты.

Эффектные вариации в размерах и цветных комбинациях шрифта дают плакату необходимую привлекательность. Они способствуют большей его ударности, но, несомненно, что самым главным остается безукоризненно построенный и размещенный шрифт.

Приступая к ответственной задаче создания шрифта для плаката, художник должен детально знать структуру всех букв алфавита и всегда учитывать отношение толщины штриха (основной стойки) каждой буквы к ее высоте.

Плакат — это полиграфическое издание в виде одного или нескольких листов печатного материала любого формата. По характеру размещенного художественного материала плакаты могут быть изобразительными, содержащими рисунок, фотографию, монтаж или какое-либо специальное изображение без текста или с небольшим пояснительным текстом; шрифтовыми, содержащими только текст.

Одним из главных элементов композиции плаката является шрифт. Каждый плакат обладает художественным уровнем, который определяется его внешним видом, культурой полиграфического исполнения, умением выразить основную идею.

Работа над плакатом выдвигает следующие основные требования: согласованность всех элементов композиции, зависимость рисунка букв от содержания текста, ритм, стилевое единство шрифтов в плакате, акцентировка в шрифтовой композиции.

Шрифт может быть своего рода иллюстрацией того или иного печатного издания. В заголовках многих центральных газет можно увидеть шрифт начала XX века. Это сигнал, позволяющий читателю мгновенно выделить из огромного потока информации необходимую для него газету, журнал, книгу.

В плакате всегда есть основные строки, на которые надо, прежде всего, обратить внимание. Расположение их в основном зависит от объема текста. В центральной композиции при небольшом тексте лучше применить "золотое сечение", когда текст делится на две половины, из которых верхняя относится к нижней как 5:8. Если текст значительный по объему, то основная строка поднимается сравнительно высоко. Такая схема позволяет освободить нижнюю часть плаката для оставшегося текста.

Если решение соединения образа шрифта и содержание текста найдено верно, то зритель, даже не прочитав текста, или не поняв его (если он на иностранном языке) будет знать, о чем пишется в плакате. Шрифт может отражать национальные и специфические черты.

Поиск по сайту: