Уменьшен отсутствует

Рис. 24

Пробел между словами должен обеспечивать раздельное чтение слов и обычно равен ширине буквы. Однако величина пробела при необходимости может изменяться. Например, при широких междубуквенных просветах пробел между словами надо делать шире.

При размещении текста на листе не всегда удается сделать пробелы между буквами совершенно одинаковыми, но к этому нужно стремиться.

Графическое единство шрифтов в художественном оформлении наглядной агитации. Единство типа шрифтов в оформлении отве­чает условиям гармоничности его построе­ния, эстетической полноценности компо­зиции. Работы, содержащие краткую за­конченную мысль в одно-два предложения, как правило, выполняются шрифтом одной гарнитуры или единым типом шрифта, об­разно раскрывающим содержание.

В композиции из симметрично располо­женных строк и «флажком» лучше приме­нять какую-то одну гарнитуру шрифта, со­храняя одни и те же пропорции букв, плот­ность и насыщенность их, оптически равные межбуквенные пробелы, подобно типограф­скому набору. Однако бывают случаи, когда встречаются очень длинные слова или есть необходимость правильно расставить акценты в строках, когда такие строки также оказыва­ются длинными, то буквы в них допускается делать немного уже или сокращать межбук­венные пробелы. Это делается для того, что­бы длинные слова или строки текста в задан­ном формате не слишком близко подходили к краям листа и оставляли зрительно одина­ковыми боковые поля. Изменение ширины букв (то есть их плотности) незаметно изме­нит пропорции букв, но сохранит единый тип шрифта.

При компоновке строк «в блок» очень часто приходится прибегать к разбивке ко­ротких строк до ширины шрифтового поля, увеличивая межбуквенные пробелы. Сохра­нить ширину шрифтового блока можно и путем увеличения ширины букв в коротких словах или строках, оставляя насыщенность букв прежней. Все это касается едва замет­ных, нюансных изменений в шрифтовой композиции, без нарушения графического единства шрифтов.

Графическое единство не будет нарушено, если композиция строится из шрифтов, конт­растных по ширине, но принадлежащих к одному типу. Например, рубленых широ­ких и узких.

Нарушение графического единства оправ­дано в тех случаях, когда в шрифтовой рабо­те наличествуют рубрики, заголовки, девизы или эпиграфы, названия произведений, отку­да взяты цитаты, фамилия автора, первые буквы «красных» строк и другие выделения. Это вовсе не означает, что все вышеназван­ные элементы не могут быть выдержаны в едином рисунке со шрифтом основного тек­ста. Напротив, единство типа шрифтов во всех случаях предпочтительнее. Однако в це­лях усиления акцента, смыслового отличия, разнообразия решений и в зависимости от темы художник вправе использовать различ­ные типы шрифта. Главным оправданием смешения типов шрифта является наглядное раскрытие содержания письменных текстов.

Смысловая акцентировка в шрифтовой композиции. Первое, с чем сталкивается художник, при­ступая к работе над шрифтом,— это осмыс­ление текста, который надлежит художест­венно-графическими средствами донести до зрителя, передать его содержание без иска­жений и в форме, наиболее удобной для вос­приятия как всего содержания, так и от­дельных элементов. Этим достигается не только смысловое воздействие, но и удобочи­таемость. Оформительские работы с неболь­шим объемом текста, в виде цитаты, выдерж­ки из речи, призыва или лозунга, в которых каждое слово имеет важное значение, строят­ся без какой бы то ни было акцентировки от­дельных слов или строк. Если в таком тексте все же необходимо акцентировать внимание на отдельном слове или строке, то в этом случае они могут быть выделены шрифтом более жирного начертания, размером, цветом или подчеркнуты линейкой, а в некото­рых случаях и изменением рисунка букв (наклонным начертанием, курсивом или другим типом шрифта).

Наша речь имеет интонационный строй, от которого порой зависит ее смысл. Пред­ложения, в свою очередь, также делятся ин­тонационными ударениями, оказывающими прямое воздействие на смысловые акценты. Логика разбивки художником предложения на отдельные строки как раз и основывается на соблюдении интонационных и смысло­вых интервалов речи.

Разбивку выражения по смысловым ак­центам можно условно сравнить с опоэтизи­рованной прозой, а смысловую акцентировку строк — с рифмовой завершенностью стихо­творных строк в типографском наборе. Вспомните поэзию В. Маяковского со специ­фической ступенчатой компоновкой строк. Без такой компоновки, пожалуй, просто было бы невозможно читать его стихи. Это говорит о том, что расстановка смысловых акцентов в шрифтовой композиции — задача особой важности и во избежание неудобства чтения, неточной передачи и искажения самого со­держания произвольно ее решать нельзя.

Усилить смысловой акцент (значитель­ность и торжественность слов) в композиции можно путем увеличения междустрочных и межбуквенных расстояний.

В первом варианте текст как бы прогова­ривается скороговоркой. Во втором - боль­шие междустрочные расстояния, отделяя слова друг от друга, придают особую значи­мость каждому слову.

Еще раньше приводился пример заголо­вочной надписи со сближенным расположе­нием строк — «Социалистические обяза­тельства». В том примере оправдывалось сближение строк акцентировкой всей над­писи, так как она едина и неразрывна по смыслу. Художник волен прибегать к тому или иному варианту, не забывая, однако, о смысловой точности и ясности передавае­мого текста. В его же задачу входит (если это необходимо) и усиление графическими средствами наиболее важных частей текста. Одним из таких средств является цвет. О соз­дании акцентов цветом также говорилось выше. Остается лишь напомнить, что введе­ние цветовых акцентов в композицию тре­бует гармоничного соотношения их с цветом фона и цветом шрифта основного текста, а также сохранения ее зрительной целост­ности.

В текстах, сложных по составу, смысло­вая акцентировка должна выявлять главные и соподчиненные элементы, основное на­правление и последовательность чтения.

Некоторые плакаты-«Молнии», несущие экстренные сообщения, поздравления с тру­довой победой, сообщения о каком-либо пе­редовом начинании и др., могут строиться на сильном контрасте слова-обращения, клича, краткого призыва, цифровых показа­телей с поясняющим текстом. Хотя макси­мальный акцент в этом случае приходится не на главную мысль, тем не менее с по­мощью столь активного графического прие­ма можно остановить и заинтересовать вся­кого проходящего человека.

Целостность, композиционная слаженность шрифтового построения. Скомпоновать шрифтовой плакат или соз­дать какое-либо комплексное шрифтовое оформление — означает сочинить или соб­рать из отдельных элементов и частей единое целое. Давая оценку той или иной работе художника, часто говорят: шрифт хорошо скомпонован или нескомпонован. Скомпоно­ванный шрифт — тот, в котором удачно связаны в единое целое все составляющие части и отдельные элементы, все на своем месте, ничто не беспокоит глаз и создается впечатление полной гармонии. Нескомпонованный шрифт — дробный, с несоразмер­ными частями и случайными элементами — вызывает зрительную неудовлетворенность низкими художественными качествами. Плохо скомпонованный шрифт, даже если он несет верное содержание, мы должны счи­тать неудачным как в эстетическом, так и в идеологическом плане. Для нас непрелож­ным является закон единства формы и со­держания. Любой шрифт, каким бы простым он ни казался, помимо коммуникативного назначения, воздействует еще и на чувства человека, осуществляя, в частности, функ­цию воспитания вкуса.

В своей работе исполнитель проявляет определенный художественный вкус, и зри­тель, эмоционально оценивая его труд, ис­пытывает эстетическое удовлетворение или неудовлетворение. Целостность, композици­онная слаженность всего построения как раз и отвечает чувству эстетического удов­летворения человека. Композиция — наибо­лее творческая сторона деятельности худож­ника. Конечно, существуют определенные принципы, общие закономерности, поль­зуясь которыми можно сознательно коррек­тировать свою работу, добиваясь наиболее приятных для глаза пропорций, гармонич­ности построения. Однако заметим, что нет раз и навсегда установленных отношений и пропорций, которые гарантировали бы наи­лучшие художественные качества.

Опытом установлено, что одной из благо­приятных для восприятия является про­порция так называемого золотого сечения. Это отношение отрезков прямых, фигур, тел, основные размеры которых относятся как 1:0,618, или, иначе говоря, при делении целого на две неравные части большая из них так относится к целому, как меньшая к боль­шей. Анализ многих классических произ­ведений различных видов искусства показал, что большинство из них отвечают золотому сечению. Такая пропорция, безусловно, гар­монична, но не является единственной и представляет собой лишь частный случай геометрической пропорции.

Античные художники, а затем художники эпохи Возрождения строили свои произве­дения на геометрических закономерностях. Капитальные шрифты в своей основе также имели геометрически закономерные про­порции. Вспомним хотя бы соотношение ос­новных и вспомогательных штрихов этих шрифтов — 3:2 как близкое золотому сече­нию. Наиболее распространенной формой композиционного равновесия была симметрия, которая достигалась равноуда­ленным расположением строк относительно оси симметрии или вокруг центральной точки. И теперь симметрия как наиболее привычная форма равновесия широко при­меняется в шрифтовых работах в чистом виде и в сочетании с асимметричными час­тями.

На рис. 90 показаны нахождение больше­го отрезка (АС) в пропорции золотого сече­ния по отношению к меньшему (АВ) геомет­рическим путем и построение прямоугольни­ка с золотым соотношением сторон. Для этого нужно по меньшему отрезку (АВ) построить квадрат. Сторону АВ разделить пополам. Из точки О радиусом, равным диагонали половины квадрата, провести дугу до пере­сечения с продолжением линии АВ. Точка С дает нам отрезок АС, который и явится большей стороной прямоугольника в про­порции золотого сечения по отношению к меньшей стороне (немногим более 3:2). Достаточно благоприятен для зрения и дру­гой прямоугольник (рис. 90 в). По сравне­нию с золотым сечением он выглядит «коре­настее». В пределах подобных прямоуголь­ников находятся форматы существующей бумаги, книг и плакатов, выпускаемых мас­совым тиражом. Художники также часто ис­пользуют подобные форматы в своей прак­тике. Ширина текстовой части, симметрично располагающейся в плакате с золотым соот ношением сторон, может относиться к ши­рине листа, как 0, 618:1. В нашем примере (рис. 90 б) она равна отрезку ВС, так как от­резок ВС имеет золотое пропорциональное соотношение с АВ'. При этом, если верхнее и боковые поля принять за единицу, ниж­нее поле должно быть равно 1,5. Это придаст зрительную устойчивость «блоку» текста в листе.

В практике художников весьма часто встречаются узкие и очень длинные плака­ты-транспаранты (например, перетяжки, с помощью которых оформляются улицы; транспаранты, устанавливаемые вдоль до­рог, на фасадах зданий, в помещениях), в которых текст располагается в строку. Бла­гоприятное для глаза соотношение высоты букв и ширины такого транспаранта также может быть обеспечено пропорцией золото­го сечения. В пределах размера В С компону­ются как однострочные транспаранты, так и состоящие из двух и более строк. Ввиду того что транспарант неширок, верхнее и нижнее поля могут быть одинаковыми, если нет опускающихся за нижнюю линию концевых элементов (Д, Ц, Щ). В противном случае нижнее поле делается чуть больше. Если текст компонуется в две и более строки оди­наковыми по высоте прописными буквами, то междустрочное расстояние тоже может соотноситься с высотой букв, как 0,618:1, или чуть более — 2:3.

Начинающим художникам полезно де­лать подобные построения и расчеты; в даль­нейшем чувство пропорции и равновесия должно проявляться автоматически.

Современные тенденции в выборе формы носителя текста обусловлены тем, что наше представление о гармоничности пропорций несколько видоизменилось. Нам, например, стало присуще воспринимать гармоничными кубические и стремительно вытянутые архи­тектурные объемы и связанные с ними мону­ментально-декоративные плоскости больших размеров. В настоящее время художники все чаще применяют квадратные формы или близкие к ним, прямоугольные удлиненные, сложные криволинейные формы, составные (здесь имеются в виду формы объемных оформительских щитов, подрамников и т. д., а не бумажные листы).

На форму носителя текста влияют ар­хитектурная ситуация, окружение, где он должен разместиться: форма стены, ее чле­нения, окна, расстояние между ними и др. Это касается и интерьеров и экстерьеров. в равной мере.

Очень важное значение в композиции имеет масштабность. В прямом смысле мас­штаб — это отношение размера в чертеже к действительному размеру в натуре. В худо­жественной практике масштаб означает со­измерение (соотношение) того или иного сооружения или предмета с человеком. Это соизмерение выражается не в какой-то абсо­лютной величине, точном размере, а относи­тельной соразмерностью предмета и челове­ка, предмета и окружающей среды.

Рассматривая агитационно-художествен­ное оформление, мы среди прочих характе­ристик даем и такую: масштабное или не­масштабное. Масштабность в оформлении — это не только соизмерение его с человеком и окружением, но и соразмерность всего оформления с отдельными его частями и элементами.

Понятие немасштабности легко усвоить, если представить, к примеру, плакат, соз­данный для фасада здания и рассчитанный на обзор с определенного расстояния и на определенной высоте, размещенным в не­большом помещении. Такое крайнее несоот­ветствие редко кто допустит. Чаще ошибаются, когда, выполняя плакаты интерьерных размеров, устанавливают их на открытом пространстве дворов или на фасадах огром­ных зданий.

Несоблюдение масштабности частей и элементов оформления с выбранным фор­матом нарушает принцип композиционно­го равновесия. Это и несоразмерность размера шрифтового поля с верхним, ниж­ним и боковыми полями листа, и несоответ­ствие размеров шрифта с самим плакатом и между собой, и не найденное положение главных и соподчиненных текстов, несораз­мерность заголовков, инициалов, декоратив­ных элементов, цветовых пятен и т. п.

Равновесие частей любого шрифтового оформления зрительно должно вызывать чувство покоя, устойчивости. Если симмет­ричным построением можно сравнительно легко добиться равновесия, то в композиции с асимметричным расположением частей та­кого впечатления достигнуть куда труднее, ибо никаких особых правил, вычислений на этот счет не существует — только опыт, чувство и глаз художника.

Соблюдая все рассмотренные в специаль­ном разделе условия правильного использо­вания ритма путем продуманного и прочув­ствованного чередования частей и элементов оформления, цветового решения, художник может создать определенное направление и последовательность восприятия зрителем наглядной информации самого различного содержания и объема. Это особенно важно выдерживать в комплексных решениях. Ес­ли глаз не воспринимает оформление как единое целое (безразлично, идет ли речь об отдельном плакате или о комплексе), если он блуждает по разным элементам или его отвлекают частности, то это означает, что в композиции нет зрительного центра, особого акцента, который бы связал все в единое целое, подчиняя себе остальные части. В простейших шрифтовых плакатах таким центром, бесспорно, является сам текст. В комплексах, сложных по объему, его надо найти и умело использовать, сообщив це­лостность, композиционную слаженность всему построению.

Столь необходимая целостность компози­ции может быть достигнута только при учете всех тех разнообразных требований и законо­мерностей, о которых говорилось выше. Кра­сивые пропорции, необходимый контраст, масштабность, равновесие, ритм, цветовая гармония — вот начало начал художествен­ного творчества, основа средств художест­венной выразительности, которыми должен свободно владеть каждый художник шрифта.

Поиск по сайту: