КНИГОДРУКУВАННЯ У СХІДНИХ РЕГІОНАХ УКРАЇНИ (ХVІ-ХVШ ст.)

У Києві перша кирилична книга Часослов надрукована в 1616 р. у друкарні Києво-Печерської лаври. Фундатором цієї друкарні вважається архімандрит Києво-Печерської лаври Єлисей Плетенецький. Придбавши Стрятинську друкарню Федора Балабана, яка після його смерті (1606) довгий час не діяла, Плетенецький перевіз друкарське обладнання, шрифти і дереворитні прикраси до Києва та заснував друкарню у Лаврі. Він також влаштував для потреб друкарні папірню в м. Радомишлі поблизу Києва.

19.3.1. Діяльність Лаврської друкарні в Києві. Досить швидко Лаврська друкарня стала головним осередком книгодрукування в Україні, адже вплив католицької ідеології у Києві був значно слабшим, ніж у Західній Україні.

До Лаврської друкарні почали запрошувати відомих в Україні та Білорусі знавців друкарської справи. Згодом друкарня зміцніла і почата видавати великі за обсягом книги: Анфологіон (1619), Служебник (1620), Бесіди Іоанна Златоустого на чотирнадцять послань апостола Павла (1623) та багато інших друків. У 1627 р. Лаврська друкарня видала Тріодь пісну, перекладену українською мовою з грецької, що стало видатною подією в культурному житті України.

Тематика лаврських видань поступово розширилась: окрім церковнослужбової літератури, почали видавати підручники для братських шкіл, полемічні видання, історичні та лінгвістичні наукові праці. Навколо Лаврської друкарні згуртувалися прогресивні вчені, талановиті письменники та художники (рисувальники, гравери).

У друкарні панував чіткий розподіл праці. З передмови до київського друку Імнологія (1630) дізнаємося, що на чолі друкарської справи стояв Тарасій Земка — «всего типу правитель», а керівником друкарні був Памво Беринда — «типокароводець». Їх помічники — «типоназиратель» (наглядач за друкарнею) і «типоблюститель» (наглядач за друкарським матеріалом). У друкарні працювали «столпоправителі» (коректори), «типографи» (друкарі), «наборщики» (ті, хто займався складанням і верстанням), «батирщики» (майстри, які наносили фарбу на друкарську форму), «писмолеателі» (словолитники) та «ізобразителі» (рисувальники, які готувати малюнки для граверів).

Київські майстри книги почали старанно займатися структурною побудовою та художнім оформленням друків: відмовилися від стрятинських (дещо архаїчних) шрифтів і створили на основі півуставу свої шрифти з висотою літери 3 мм для основного тексту і 2,5 мм — для допоміжного.

У дереворитних заставках рослинний орнамент поступово почати витісняти фігуративні зображення. Все більше з'являлося невеличких сюжетних ілюстрацій, створених до конкретного тексту (Тріодь пісна, 1627 р.). Верстання ілюстрацій на шпальтах виконувалося по-різному: внизу або вгорі текстової шпальти, між рядками або в оточенні тексту зі всіх боків, на полях або на шпальті з виходом на поля. Допоміжний і довідковий матеріал подавався на полях.

У книжковому оздобленні почади широко вживати виливні декоративні прикраси. З них складали орнаментальні смужки, заставки та кінцівки; ними оздоблювати колонтитули й ініціали, обрамлювати шпальти й ілюстрації; з них будували декоративні рамки на титульних аркушах і фронтиспісах.

Наприклад, виливними декоративними елементами оздоблена титульна рамка до твору ректора школи Київського Богоявленського братства Касіяна Саковича «Вірші на жалосний погреб зацного рицера Петра Конашевича Сагайдачного гетмана войска... Запорозкого» (1622). У цьому виданні вперше у практиці кириличного книгодрукування подано дві ілюстрації світського змісту: перша — портретне зображення П. Сагайдачного верхи на коні з булавою в руці, друга — сцена штурму козаками турецької фортеці в Криму — Кафи (Феодосії) і оточення козацькими човнами турецьких кораблів.

Видання Лаврської друкарні ілюструвалися багатьма дереворитами. Наприклад, у Тріоді пісній (1627) було вміщено 125 ілюстрацій, віддрукованих з 84 дощок, у Тріоді цвітній (1631) — 45 ілюстрацій з 40 дощок.

Київ постійно обмінювався дереворитами з друкарнями Львова, а також отримував книги і «куншти» (гравіювальні прикраси) від західноєвропейських друкарень. Формат кожної книги, формат шпальти та розміри полів, система верстання, загальна композиція сторінок проектувалися, ймовірно, архітипографом. Для виконання ілюстрацій запрошували здібних художників («ізобразителів») і граверів з інших провідних книгодрукарських осередків, що загострило творче протистояння двох стильових напрямів у художньому оформленні книги — візантійсько-венеціанського та західноєвропейського.

В оформленні київського Анфологіона (1619) ще були вжиті дереворити, вирізьблені під впливом гравюр зі слов'янсько-венеціанських видань — Молитвослова (1536) та Часослова (1566), з їх однолінійною візантійською графічною манерою. А через декілька років у дереворитах до Бесід Іоанна Златоустого (1623, 1624) вже почала проявлятися тенденція будувати об'єми фігур персонажів засобами світлотіньового моделювання форм і перехресного штрихування, що було характерним для західноєвропейської гравюри доби Відродження.

Вплив на оформлення київських кириличних друків кращих зразків книжкового мистецтва польських, чеських, німецьких і нідерландських художників та граверів, зокрема гравюр до Апокаліпсиса (1498) А. Дюрера, відзначають багато книгознавців. Український дослідник книги П. Попов пише: «Не слід вважати, що ця подібність між західноєвропейськими і київськими виданнями порушувала оригінальність останніх, знижувала їх національний колорит. Це аж ніяк не було рабським наслідуванням іноземних зразків. Навпаки, поєднання місцевих елементів з кращими іноземними у київських виданнях свідчить про підвищення їх художнього і технічного рівня. Саме міжнародному співробітництву київська, як і західноукраїнська книга та гравюра, зобов'язані тим, що вони не обмежувалися копіюванням ікон і закостенілих «священних» сюжетів, а виходили на широке поле світового мистецтва як школа рівноправна і своєрідна».

Найвидатнішим майстром вітчизняної книги у перше десятиліття існування Лаврської друкарні був Памво Беринда, який прибув до Києва з Галичини на запрошення Єлисея Плетенецького. Беринда вже мав великий досвід книговидавничої діяльності, оскільки брав участь у роботі Стрятинської друкарні Ф. Балабана і Львівської братської друкарні (1608—1616). Він був не тільки друкарем, укладачем, поетом і драматургом, але, ймовірно, і гравером, який мав свій особистий сигнет-печатку (місяць із зіркою). У 1951 р. в Англії знайдено київський друк Святці (1651), в якому подано 12 дереворитів з монограмою П. Беринди.

Коли Беринда працював у Стрятинській друкарні, Ф. Балабан порадив йому зайнятися укладенням словника для пояснення церковнослов'янських і південнослов'янських слів та виразів, які були незрозумілі для східнослов'янського читача. П. Беринда працював над словником 25 років і у 1627 р. в Києві видав «Лексіконъ славеноросскій и именъ тлъкованіе».

За вагомий внесок у книговидавничу справу П. Беринда отримав звання «архітипографа святої Лаври» — головного друкаря.

Починаючи з 1627 р., коли архімандритом Києво-Печерської лаври став Петро Могила (1596/97—1647), син молдавського господаря, відомий політичний, церковний і культурний діяч України, книговидавнича діяльність Лаврської друкарні набула нового піднесення.

У 1631 р. П. Могила відкрив Лаврську школу, яка після об'єднання з Київською братською школою стала називатися Києво-Могилянською Колегією (1632). Ставши митрополитом Київським, він почав запрошувати до Києва провідних учених, письменників і перекладачів із Вільна, Львова, Кракова та інших міст як для викладання у Києво-Могилянській Колегії, так і для перекладу та наукового редагування видань Лаврської друкарні. У 1633 р. в Лаврській друкарні було створено польський відділ.

Всебічна освіта давала П. Могилі змогу безпосередньо займатися видавничою діяльністю. Йому належить авторство популярних на той час полеміко-публіцистичних творів, виданих у Лаврській друкарні українською та польською мовами. Найбільш відомою серед православних читачів була монументальна книга Петра Могили — Великий требник (1646). Це величезне видання (1760 сторінок великого формату) прикрашали численні дереворити видатного українського майстра книги Іллі.

У середині XVII ст. Лаврська друкарня значно розширилася. Ось що писав сирійський мандрівник Павло Алеппський у 1653 р.: «Поблизу великої церкви розташований чудовий друкарський будинок для потреб цієї країни. З нього виходять усі їхні церковні книги, що заслуговують на увагу своїм різнобарвним друком, а також картини на великих аркушах — зображення визначних пам'яток, ікон і святих, наукові праці тощо».

На жаль, прізвищ багатьох майстрів кириличних друків ми не знаємо, оскільки більшість із них не підписували свої твори або ставили тільки ініціали. Наприклад, гравюри до Бесід Іоанна Златоустого (1624) підписані монограмою ТП, а у післямові до цього видання згадане повне ім'я друкаря книги — Тимофій Петрович; гравюри до Тріоді пісної (1627) підписані монограмами двох майстрів — ЛМ і ЛТ; гравюри до Тріоді цвітної (1631) підписані монограмою ТТ.

Одним із провідних і найбільш плідних українських граверів того часу був художник Ілля, який з однаковою майстерністю виконував фронтиспіси з зображенням апостолів у просторових інтер'єрах (Апостол, Львів, 1639), сюжетні форматні гравюри (Требник Петра Могили, Київ, 1646), заставки, кінцівки, герби. Наприклад, на титульній гравюрі до Требника (1646) Ілля вирізьбив у невеличких овалах (3,5х2,5 та 2,5х1,5 см) складні сцени семи таїнств, а також сцени страстей, у кожній із яких зображено від чотирьох до двадцяти осіб. Його гнучка штрихова манера, включаючи як тонкі сріблясті лінії, так і «міцний» контур, давала майстрові можливість втілювати у гравюрі будь-які складні композиційні задуми.

Звертають на себе увагу майстерно виконані жанрові заставки до цієї книги, композиції яких мають чіткий зміст і яскраву форму.

Найяскравіше свої творчі здібності художника та різьбяра на дереві Ілля виявив у гравюрах до Києво-Печерського патерика (1661).

У житті українського народу Києво-Печерський патерик відіграв особливу роль. Книга пропагувала вірність національним традиціям, закликала український народ до боротьби з іноземними поневолювачами.

Дереворити Іллі до Патерика являли собою велике творче досягнення у мистецтві української книги. Іллю полонили глибоко національні й патріотичні ідеї, закладені в Патерику, розповіді про виникнення чернечого життя в Києві, про подвиги й дива монахів. Художник уперше в українській графіці спробував зобразити побут середньовічного Києва, життя перших монахів Печерського монастиря та їх портрети. Передаючи зовнішність таких видатних діячів культури періоду Київської Русі, як Нестор-літописець, Алімпій-іконописець, художник-гравер звернувся до взірців іконописного мистецтва, але надав персонажам індивідуальних портретних рис.

Дереворити Іллі були виконані під впливом творчих ідей барокової естетики. У його ілюстраціях з'явилися нові підходи в забезпеченні пластичної виразності: контрастність чорних і білих плям, потужність контурних ліній та внутрішній рух персонажів. Поряд із цим, у гравюрах все ще зберігалася ренесансна рівновага й симетрія.

Іллі належить і велика серія дереворитів до Біблії, над створенням якої він працював декілька років (1645—1649). Гравюри на дереві були виконані Іллею під впливом ілюстрацій голландського книговидавця та гравера Ніколаса Йоанніса Піскатора (1586—1652), який видавав усі розділи Біблії окремими книгами (Амстердам, 1614, 1639, 1643, 1650) з різцевими гравюрами на міді.

Важливо, що в Іллі не було жодної гравюри, яка б сліпо копіювала ілюстрації Піскатора. Ілля, використовуючи загальну композиційну побудову піскаторських гравюр, відмовився від ілюзорного трактування форми і простору та відкинув другорядні деталі заради створення внутрішньої виразності. Більшість дереворитів Іллі за своєю художньою узагальненістю, образною могутністю й епічністю стоять значно вище від ілюстрацій Піскатора. У найкращих дереворитах українського митця настільки перероблені композиційні схеми зразків, що в них від Н. Піскатора вже нічого не залишилося: дереворити Іллі стали самостійними талановитими авторськими аркушами.

Деякі гравюри цього циклу зроблені Іллею під безпосереднім впливом прогресивних ідей визвольної боротьби українського народу 1648—1657 рр. Наприклад, гравюри «Ісус Навін вішає переможених аморейських царів» і «Кари єгипетські» художньою напруженістю та публіцистичністю закликали український народ до боротьби проти шляхетських поневолювачів.

«Лицева Біблія Іллі» (так вона зветься в науковій літературі) не була майстром закінчена, ніколи не видавалася і тепер відома в п'яти примірниках, зроблених наприкінці XVII — на початку XVIII ст. Незначну кількість гравюр із Біблії Іллі використано в Апостолі (Київ, 1695) та Псалтирі (Київ, 1697). Сучасні дослідники книги припускають, що Ілля вирізьбив до Біблії близько 150 дощок, але науковцям відомі лише 132 відбитки, які зберігаються в музейних сховищах.

У період Визвольної війни під проводом Богдана Хмельницького книговидавнича діяльність Лаврської друкарні не припинялася, але її продуктивність була низькою через нестачу друкарських матеріалів, більшість яких завозилася з-за кордону.

Після війни українські друки, які відзначалися на той час хорошим оздобленням і друкарською культурою, набували все більшого розповсюдження в Росії. Вже у першій половині XVII ст. в Москві почали перевидаватися окремі канонічні книги в оформленні українських художників, а пізніше, з 1672 р. у різних містах Росії з'являються крамниці для продажу книг Лаврської та інших українських друкарень. У Росію почали переїжджати друкарі та гравери, які принесли з собою високі мистецькі традиції української книги, «в середині XVII ст.,— пише О. Сидоров, — українська книга досягла такого високого рівня, що Москва охоче приглядалася до її досягнень».

Розквіт видавничої справи на той час в Україні був не випадковим. Вже з середини XVII ст. у багатьох містах і селах України функціонували початкові школи, а у Чернігові, Харкові, Новгород-Сіверському — колегіуми (навчальні заклади вищого типу), в яких, до речі, учні також вивчали малювання і техніку різьбярства на дереві. Великий вплив на розвиток української культури та мистецтва книги справила Києво-Могилянська колегія.

Середина XVII ст. була періодом налагодження тісних друкарських зв'язків України з Білоруссю, Польщею, Росією, Молдовою та Німеччиною. Українським «зображувачам» були добре відомі орнаментально-декоративні досягнення майстрів книги Венеції, Антверпена, Нюрнберга, Праги, Бреста, Кракова та інших європейських міст.

У художньому оздобленні української книги вже в першій половині XVII ст. намітився відхід від графічного доробку Івана Федорова, а у 50-60-х роках в українських виданнях стали рідкістю зрівноважені графічні елементи ренесансного типу, які так уміло вводив у свої книги І. Федоров. Майстри книги почали відмовлятися і від візерункових ініціалів та федоровських заставок з декоративними в'язевими написами під ними.

На мистецький рівень української графіки почали справляти значний вплив мідьорити західноєвропейських майстрів з їх пластичною виразністю та відносною свободою у художньому трактуванні канонічних текстів. Вітчизняні художники книги, як і їхні західні колеги, почали приділяти значну увагу оздобленню титульних аркушів і фронтиспісів, ілюструвати видання великою кількістю різноформатних гравюр. Використовуючи технічні особливості верстання шпальт, вони оздоблювали сторінки видань різноманітними виливними прикрасами. У деяких різьбярів на дереві з'явилися нові підходи у штриховому моделюванні форми, які були притаманні мідьоритам.

В цілому українські друки цього періоду ще нагадували рукописну книгу: загальна художня побудова шпальти виконувалася в два стовпці; тексти у багатьох виданнях версталися без абзацних відступів і були надто важкі для сприймання; численні титли (надрядкові знаки) також не полегшували засвоєння змісту видання; назви розділів, глав і додаткових текстів на полях друкувалися червоним кольором, що не сприяло забезпеченню композиційної цілісності книжкових розгортів.

Вітчизняні друкарі цікавилися пошуками західноєвропейських майстрів книги у галузі шрифтового оформлення видань, але дуже обережно підходили до кардинальної модернізації графіки кириличних шрифтів, запропонованих ще І. Федоровим (його шрифти з деякою модифікацією проіснували в українській книзі до XVIII ст.). Використання в кириличних друках антиквених ініціальних літер — наприклад, спроби друкарів скласти титульний аркуш та інші написи до Граматики (Львів, 1591), а також ініціали до стрятинського Служебника (1604), — широкого розповсюдження не отримали. Українські майстри чітко дотримувалися художніх традицій оздоблення кириличної книги, хоча вони мали справу і з виданнями, друкованими латинським шрифтом. У друкарні Києво-Печерської лаври з 1633 р. діяв польський відділ. Хоча книги цього відділу оздоблювалися значно скромніше, ніж кириличні богослужбові друки, але їх шрифтове оформлення повністю відповідало тенденціям розвитку західної книги, яку київські друкарі ретельно вивчали.

Під впливом структурної побудови західної книги поступово відпрацьовувалась і структура кириличних видань: зменшилися розміри книг, почали зникати двостовпцеві шпальти і в'язеві написи, а пагінація стала обов'язковим структурним елементом книги.

Праця друкаря почала вважатися мистецькою справою. «Типографське художество», «Друкарське художество», — так писалося в багатьох передмовах до книгодруків про роботу майстра-друкаря.

З середини XVII ст. в оздобленні української книги почали з'являтися риси нового художнього стилю — бароко, якому притаманні контрастність плям, лінійна напруженість і динаміка композиційної побудови. Українські майстри, захопившись лінійною декоративністю, створили багато видатних взірців вітчизняного книжкового мистецтва — наприклад, гравюри на дереві до Великого Требника Петра Могили (1646), намальовані та вирізьблені художником Іллею.

У другій половині XVII ст. українські книгодрукарі продовжували виготовляти багатооздоблені церковнослужбові друки з використанням великої кількості дереворитів: до Акафістів (1663) виготовлено 139 ілюстрацій, до Акафістів (1674) — 150, до Мінеї общої (1680) — 84 заставки і 30 кінцівок, до Требника (І68І) — 10 ілюстрацій і 50 заставок, до Євангелія (1697) — 36 ілюстрацій і 20 заставок, до Псалтиря (1697) — 57 ілюстрацій і 49 заставок. У багатьох дереворитних ілюстраціях художників-граверів львівсько-київської школи натрапляємо на безліч композиційних і технічних професійних знахідок; гравюри на дереві були виконані на такому мистецькому рівні, що багато з них можуть служити взірцями для художників книги і в наш час.

Високий рівень майстерності представників львівсько-київської школи граверів був не випадковий, а зумовлений кількома об'єктивними факторами. По-перше, це традиція майстерного художньо-технічного оформлення вітчизняних рукописів і першодруків, починаючи від таких рукописів, як Остромирове Євангеліє (1056—1057), Ізборник Святослава (1073), Мстиславове Євангеліє (1103—1117), Юріївське Євангеліє (1119—1128), Київський Псалтир (1397), Євангеліє з Хишевич (1546), знамените Пересопницьке Євангеліє (1556—1561), і закінчуючи друками Федорова, Беринди та Іллі. По-друге, цензори московської церковної служби в основному втручались у зміст видань, залишаючи діяльність художників-граверів поза межами своєї компетенції, тому українські художники книги були відносно вільними (порівняно з московськими майстрами книги) у виборі та створенні дереворитних циклів для церковнослужбових друків. По-третє, українські художники книги ретельно слідкували за творчими досягненнями книжкового мистецтва в Західній Європі, а також творчо і дуже вміло поєднували вітчизняну методику різьбярства на дереві з гравіювальною методикою провідних західноєвропейських майстрів. Наприклад, у ксилографіях таких вітчизняних граверів, як Федір А. і Феофан К., використані технічні засоби, притаманні західноєвропейській гравюрі: лінійно-класична перспектива при побудові предметів у просторі, перехресний штрих при моделюванні об'ємів, композиційна ускладненість сюжетів і широкий діапазон гравіювальних прийомів при моделюванні світлотіньових нюансів. Прикладом можуть послужити ксилографії до таких книжок, як Апостол (Київ, 1695) і Євангеліє (Київ, 1697), вирізьблені видатним українським гравером Федором, якого В. Стасов вважав одним із провідних українських граверів на дереві кінця XVII—початку XVIII ст. Стасов відзначав, що ксилографії Федора «можуть конкурувати з багатьма іноземними ксилографіями того часу».

Подальший розвиток української книжкової графіки в останній чверті XVII ст. був пов'язаний з розвитком техніки мідьориту. Нагадаємо, що в Україні техніка гравюри на мідних пластинах була відома ще у другій половині XVI ст. Відомо, що Федоров спочатку планував виконати ілюстрації до Острозької Біблії в техніці мідьориту, але пізніше відмовився від свого задуму. Перші мідьорити в українській книзі з'явилися в кількох львівських латиномовних виданнях, починаючи з 1615 р., а в київських друках — 1628 р. в кириличному виданні та 1641 р. і 1645 р. — в латиномовних. Широкого застосування різцева гравюра на міді у вітчизняних виданнях не отримала, мабуть, тому, що українські друкарі, дуже добре розуміючи пластичні особливості графіки кириличних та антиквених шрифтів, відчували стилістичне поєднання антиквених шрифтів західноєвропейської книги з тонкими штрихами мідьоритів і, навпаки, поєднання щільного малюнка літер кириличного шрифту з міцною технікою деревориту.

Лише наприкінці XVII ст. зусиллями таких провідних українських майстрів гравюри, як Олександр Тарасевич, Леонтій Тарасевич та Іван Щирський, техніка мідьориту почала поширюватися в художньому оформленні вітчизняної книги.

Олександр Тарасевич (1640—1727) вивчав гравіювання на мідних пластинах в Авґсбурзі в майстерні відомих за межами Баварії та Австрії граверів із родини Кіліанів. Разом з ним навчався Леонтій Тарасевич, що приїхав до Авґсбурґа трохи пізніше. Науковці вважають Олександра та Леонтія Тарасевичів родичами. Тарасевичі після навчання у Кіліанів почали працювати у Вільні, виконуючи мідьорити для віленських друкарень.

Згодом О. Тарасевич, ставши головним художником друкарні при Віленській академії, створив при друкарні мистецький гурток, де художники під його керівництвом вдосконалювали різьбярську майстерність. Якраз у той період художнє оформлення віленських книг досягло високого мистецького рівня. Крім того, О. Тарасевич разом із молодими граверами займався у Вільні станковою графікою і, зокрема, мистецтвом графічного портрета. Він виконував великі за розміром мідьоритні композиції алегоричного змісту для видань тез науково-теологічних диспутів, які на той час користувалися особливою популярністю.

У 1688 р. архімандрит Києво-Печерської лаври Варлаам Ясинський запропонував О. Тарасевичу працювати у Лаврській друкарні. На той час він уже мав особистий верстат для глибокого друку. Переселившись до Києва й очоливши художню школу-майстерню при Лаврській друкарні, він активно сприяв професійному зростанню майбутніх українських художників.

В історії вітчизняного мистецтва О. Тарасевич заслужено вважається засновником української гравюри на міді.

Академік Г. Логвин пише: «Творчість Олександра Тарасевича справила глибокий вплив на розвиток української гравюри. Його портрети віленського та київського періодів творчості не мають собі рівних не тільки в тогочасній українській графіці, а й у живописі. У його гравюрах гармонійно поєднано рівновагу монументальності та барокову врочистість. Він добре володів засобами мистецтва гравюри і вмів передати велику гаму почуттів: радість, смуток, ліричний настрій, — що забезпечувало його творам широку популярність».

Разом з О. Тарасевичем повернулися на батьківщину його учні й колеги — Л. Тарасевич та І. Щирський, які вдосконалювали під керівництвом О. Тарасевича мистецтво гравіювання у Вільні.

Леонтій Тарасевич був дуже обдарованою людиною: досконало засвоїв різцеву гравюру на міді й техніку офорту, добре володів малюнком і знав закони класичної перспективи. Він виконав для українських видань багато неперевершених мідьоритних ілюстрацій та прикрас, титульних аркушів і фронтиспісів. На замовлення керівника Києво-Печерської лаври архімандрита Йосифа Краковського Л. Тарасевич створив 44 гравюри на міді для перевидання Києво-Печерського патерика. Київські ієрархи вирішили надрукувати у 1702 р. частину тиражу Патерика з широковідомими дереворитами майстра гравюри на дереві Іллі, які побачили світ ще 1661 р. в першому виданні Патерика. Друга частина тиражу повинна була вийти з мідьоритами Л. Тарасевича у поліпшеному варіанті та призначалася для подарунків високопосадовим особам і почесним гостям Києво-Печерської лаври.

Книгознавці, зокрема Д. Степовик, відзначають, що художник-гравер Ілля як представник перехідного етапу в мистецтві українського бароко — від його ранньої до зрілої стадії — не міг досягти того динамічного простору та внутрішньої експресії персонажів, які через сорок років ми побачили у мідьоритах Л. Тарасевича, — представника вже зрілого українського бароко. Крім того, у творчості Л. Тарасевича з'явилася ще одна дуже важлива ознака: внутрішня свобода художника, яка базувалася на глибокому знанні досягнень барокових шкіл Заходу.

Академік Д. Степовик відзначає, що 44 мідьорити Л. Тарасевича до Києво-Печерського патерика вражають новаторством. Він пише: «Дивує глибина проникнення ілюстратора в ідейний зміст книги, розуміння ним різних деталей життя й історії українського народу. Якщо у віленських гравюрах Л. Тарасевича художні «українізми» виявлені як поодинокі акценти в потоці литовських, польських, білоруських, німецьких та інших віянь, то в циклі 1702 р. місцеві традиції домінують чітко і виразно».

Мідьорити Л. Тарасевича до Києво-Печерського патерика стали суспільно значущим явищем у культурному житті України і мали великий вплив на подальший розвиток не тільки вітчизняної графіки, а й усього українського мистецтва. Достатньо зазначити, що ці мідьорити фігурували в різних виданнях упродовж 200 років — до 1902 року.

Поруч з Олександром і Леонтієм Тарасевичами в галузі книжкової та станкової графіки плідно працював ще один видатний український майстер мідьориту — Іван Щирський (бл.1650—1714). Його творча діяльність була пов'язана з чернігівською друкарнею, де він у 70-х роках ХVІІ ст. почав оздоблювати книги. Пізніше чернігівський архієпископ Лазар Баранович (бл.1620—1693), засновник друкарні у Чернігові, послав І. Щирського до Вільна для вивчення мистецтва мідьориту під керівництвом головного художника друкарні Віленської академії — О. Тарасевича. Отримавши у Вільні необхідні знання та практичні навики (1678—1683), І. Щирський почав виконувати мідьорити на замовлення чернігівської та київської друкарень.

Іван Щирський був широкоосвіченою людиною: отримавши академічну освіту, він деякий час викладав курс поетики в Києво-Могилянській колегії. Глибоко вивчивши традиції західноєвропейської і східнослов'янської книжкової та станкової графіки і ретельно засвоївши мистецькі та технічні засоби гравіювання на мідних пластинах, він разом з О. та Л. Тарасевичами сприяв переходові в українському графічному мистецтві від гравюри на дереві до мідьоритів.

У зв'язку з тим, що І. Щирський деякий час працював гравером у Речі Посполитій, польські мистецтвознавці вважають його одним із засновників польського графічного мистецтва. «Не заперечуючи внеску І. Щирського в польський естамп, — підкреслює Д. Степовик, — слід зазначити, що чимало корисного зробив він також і для литовської, російської та білоруської графіки».

До речі, у 1688 р. І. Щирський разом з Л. Тарасевичем у складі групи творчих діячів України був відрядженні до Москви для виготовлення станкових панегіричних мідьоритів на честь царівни Софії. Протягом весни і літа 1688 р. художники виконали в техніці мідьориту два портрети Софії Олексіївни, портрет Василя Голіцина та зображення св. Федора Стратилата. Естампи українських майстрів різця в подальшому сприяли значному підвищенню рівня майстерності російського графічного мистецтва. Д. Степовик, однак, підкреслює, що найвідоміші графічні твори І. Щирського виконані в Україні та пов'язані з українською дійсністю і традиціями українського мистецтва.

І. Щирський переважно виступав як художник станкової графіки і лише інколи ілюстрував канонічні друки. Його естампи були, як правило, насичені сюжетами тогочасної літератури та мотивами з історії України і відзначалися складними метафоричними образами й філософським підтекстом. Творам І. Щирського, виконаним у бароковому стилі, були властиві підвищена емоційність і експресивність. У композиціях домінували масивні форми, які характеризувалися лінійною виразністю та чіткою світлотіньовою градацією у створенні предметів і фігур у просторі. Художник майстерно використовував у мідьоритах такі форми, як рами і картуші, а також архітектурні мотиви: колони, арки, волюти, фронтони і т. п.

Одним із найвидатніших графічних аркушів І. Щирського є величезний станковий мідьорит на честь Б. Шеремет’єва «Корінь дерева благоплодовитого. Битва» (Київ, 1708, розмір гравюри 101x141 см). В основі композиції мідьориту лежать епізоди з біографії царського фаворита фельдмаршала Б. Шеремет’єва. У гравюрі закомпоновано 17 тез на біблійну тему, написаних латиною та старослов'янською мовою, а також панегіричний текст на честь фельдмаршала. Цей великий мідьорит містить багато батальних сцен і різноманітних зображень алегоричного характеру, а також портретів, які, ймовірно, Щирському допоміг виконати досвідчений гравер-портретист О. Тарасевич — автор багатьох мідьоритних портретів, створених ним ще у 70-х роках у Вільні (генеалогічне дерево маршалка О. Полубинського, 1675).

Естампна та книжкова графіка «могутньої трійці» — Олександра Тарасевича, Леонтія Тарасевича та Івана Щирського — сприяла створенню умов для поширення техніки мідьориту у вітчизняній книзі, а також розвиткові жанру академічної гравійованої тези (своєрідного вітального адресу) не тільки в Україні, а й у Литві, Білорусі та Росії. У першій половині XVIII ст. в Петербурзі та Москві над величезними тезами у співавторстві з російськими граверами братами Зубовими працювали такі українські художники-графіки, як Михайло Карновський, Григорій Топчегорський та Іван Любецький.

Поширення економічних зв'язків Лівобережної України з Росією в другій половині XVII ст. сприяло значному пожвавленню книгодрукарської діяльності в Україні. Для початкових шкіл, — а їх в Україні було дуже багато, — створювались і видавались великими тиражами підручники, а для колегіумів (шкіл вищого типу), які діяли у Києві, Чернігові, Харкові, Новгород-Сіверському та інших містах, друкувалися нові навчальні посібники зі старослов'янської, грецької та латинської мов, риторики, поетики, астрономії, математики, фортифікації, музики, архітектури, малювання тощо. Друковані книги в цей час стають невід'ємними супутниками освіченої людини.

Дослідник історії української книги І. Каганов відзначає: «Українська друкована книга — спочатку львівська, потім київська, а згодом і чернігівська — користувалась доброю славою поза межами вітчизни. Оздоблена прекрасними гравюрами, виготовленими руками чудових майстрів, з особливою старанністю надрукована і оправлена, вона була бажана на полицях бібліотеки і московського книголюба, і молдавського поміщика, і у південних слов'ян, де вона допомагала в боротьбі проти турецького поневолення».

У культурному житті України в другій половині XVII— на початку XVIII ст. великого значення набула діяльність Києво-Могилянської колегії, яка справила благотворний вплив на розвиток науки, літератури та мистецтва не тільки в Україні, а й у Московській державі. Царськими указами 1694 і 1701 рр. колегія перетворена в Києво-Могилянську академію. Зі стін академії вийшли такі видатні просвітники, як Симеон Полоцький (1629—1680), що відіграв значну роль в історії російської культури, Феофан Прокопович (1681—1736) — викладач академії, а пізніше найближчий сподвижник Петра І, Стефан Яворський (1658—1722) — поет, викладач академії, та багато інших письменників, учених і державних діячів.

З розширенням книговидавничої справи в Україні успішно поповнювалися приватні бібліотеки, було створено цех палітурників, який сприяв відкриттю багатьох палітурних майстерень.

В особистій бібліотеці Петра Могили налічувалося близько 2000 книг, які він згодом пожертвував для бібліотеки академії. Великі приватні бібліотеки мали М. Смотрицький, С. Полоцький, Ф. Прокопович, С. Яворський та інші видатні книголюби і збирачі книг. Чудову підбірку професійних книг передав художник О. Тарасевич Лаврській художній школі-майстерні. Він почав збирати книги ще з часів, коли навчався у граверній майстерні Кіліанів у місті Авґсбурґ.

На початку XVIII ст. економічні реформи, які почав впроваджувати в життя Петро І, прийшли і в книгодрукування. Новий час вимагав книги з новим змістом, а в оновленій книзі графіка кириличних шрифтів виглядала архаїчною. Потрібен був новий сучасний шрифт. Такий шрифт — гражданський, затверджений Петром І у 1710 р., сприяв поширенню світського книгодрукування в Росії та Україні.

Вимогам нового часу відповідала і діяльність друкарні Києво-Печерської лаври: художники створювали нові кириличні шрифти зменшених розмірів, гравери ретельно вивчали техніки глибокого друку: різцеву гравюру на міді та офорт. У 1701 р. для друкарні збудували новий кам'яний будинок.

З розвитком естампної гравюри на мідних пластинах художники книги нового покоління шукали й іншу мистецько-графічну мову: ускладнювали свої композиції за рахунок використання символічних і алегоричних зображень, намагалися підвищувати рівень професійного малюнка, почали реалістичніше трактувати канонічні сюжети. В цілому наприкінці XVII—на початку XVIII ст. книжкова дереворитна ілюстрація, яка довгий час панувала в українському графічному мистецтві, почала потрохи відходити на задній план, поступаючись станковій гравюрі, виконаній у техніці мідьориту. Цьому процесові сприяли видатні естампні мідьорити панегіричного характеру та великі мідьоритні ілюстрації до тез наукових диспутів (конференцій), які відбувалися в стінах Києво-Могилянської академії. Провідними майстрами естампу були О. Тарасевич, І. Щирський та Л. Тарасевич.

У цей час майже всі культові видання, виготовлені у Лаврській друкарні, традиційно багато оздоблювалися численними ілюстраціями, виконаними і в техніці деревориту, і в техніці мідьориту. Наприклад, частина тиражу Києво-Печерського патерика виготовлена з дереворитами Іллі, а частина — з мідьоритами Л. Тарасевича (1702); розкішне величезне (56x38 см) видання напрестольного Євангелія-апракос (1707) було надруковане з мідьоритами Данила Галяховського і гравійованими рамками навколо тексту, виконаними в техніці деревориту; Іфіка ієрополітика (1712) містила серію зображень алегоричного та побутового характеру, виконаних Н. Зубрицьким на міді у техніці різцевої гравюри й офорту (67 гравюр).

Після великої пожежі у квітні 1718 р. Лаврська друкарня на два роки припинила свою книговидавничу діяльність. Втрати від пожежі були дуже тяжкі: згоріла «верхня Лавра» з головною церквою, бібліотекою, друкарнею, з її книжками, паперовим запасом, інструментарієм і архівом. Друкарня поступово відновила свій потенціал і в 30-х роках ХVІІІ ст. почала видавати книги на високому друкарському та художньому рівні. Незважаючи на заборону видавати світську літературу (наказ Петра І від 1720 р.) і на цензурний нагляд з боку московських ієрархів за виданням канонічних книг, майстри Лаврської друкарні гідно підтримували високі творчі традиції художнього оздоблення видань.

Для багатьох канонічних видань, які перевидавалися з традиційним оздобленням, були оновлені дереворитні ілюстрації, заставки, кінцівки й ініціали. Для нових видань виготовлялися мідьорити. Ілюстрації, виконані в техніці деревориту, версталися разом із текстом, для якого вони виготовлялись, і друкувалися разом із текстом з однієї друкарської форми способом високого друку. Такі сюжетні гравюри переважно відображали зміст конкретного тексту. Розміри дереворитів друкарі визначали залежно від композиційного рішення шпальти. Ілюстрації, виконані в техніці мідьориту, друкували окремо від тексту на іншому папері та на іншому верстаті для глибокого друку, а потім вклеювали або вшивали у книжковий блок. Мідьоритні сторінкові ілюстрації, як правило, розкривали зміст цілої частини або розділу і за композиційними принципами наближалися до фронтиспісних гравюр.

Серед найкращих ілюстративних серіалів того часу можна назвати мідьорити Аверкія Козачковського до таких видань, як Псалтир (1728) і Акафісти (1731), а також гравюри на міді Григорія Левицького до кишенькових видань (у 16-ту частку аркуша) Апостола (1737) та Євангелія (1737).

Київський художник-гравер А. Козачковський у 20-30-х роках виконав для Лаврської друкарні багато мідьоритних ілюстрацій і своєю творчістю визначив напрям розвитку української книжкової гравюри першої половини XVIII ст. Складні, динамічні композиції художника ґрунтувалися на впевненому малюнку та майстерному розподілі просторових планів і світлотіньових нюансів. Мистецький доробок А. Козачковського вплинув на творчість багатьох українських художників XVIII ст., у тому числі й на одного з найобдарованіших майстрів української графіки — Григорія Левицького (бл.1697—1769).

Походженням Г. Левицький був із Полтавщини (с. Маячка), граверському мистецтву навчався у Вроцлаві (Польща). В середині 30-х років молодим, але зрілим майстром, відомим уже в Польщі, художник повернувся на батьківщину. Левицький був дуже освіченою людиною: знав грецьку, латинську, польську та німецьку мови, мав глибокі знання з античної міфології, літератури, історії, був ознайомлений зі всіма течіями у мистецькому житті європейських країн. Він, професійно володіючи мистецтвом рисунка та композиційним талантом, з артистичною легкістю виконував і малоформатні прикраси до книжок, і фронтиспіси та сторінкові ілюстрації, і великі станкові мідьорити. Він є автором невеликих мідьоритних заставок до книги М. Козачинського «Філософія Арістотелева» (Львів, 1745, Братська друкарня), цікавих фронтиспісів до Євангелія (Київ, 1737) та величезного мідьориту — тези на честь київського митрополита Рафаїла Заборовського (1739).

Левицький вплинув на творчість багатьох граверів середини XVIII ст.: Макарія, який разом з Г. Левицьким виконував мідьорити до Діяній і посланій апостолів (Київ, 1737), Філарета та Іринея — ілюстрації до Євангелія (Київ, 1759), Геронтія — ілюстрації до Шестоднева (Київ, 1744) та багатьох інших.

Друкарська культура київських видань у середині XVIII ст. перебувала ще на досить високому рівні. Друкарня була потужним підприємством, у якому діяло шість друкарських металевих верстатів, виготовлених у Німеччині; у словолитні працювало вісім печей; була побудована нова паперова фабрика в чернігівському намісництві на річці Пакульці (біля села Пакуль), яка виробляла якісний папір. У стінах Лаври діяла палітурна майстерня, інтролігатори (майстри-палітурники) якої виготовляли оправи з дерев'яних (переважно дубових) дощок, обтягнутих шкірою, шовком або оксамитом. Різноманітні рамки на шкірі виконували блінтовим тисненням за допомогою дорожників. Деякі дрібні басми були подібні до виливних складальних орнаментів. Лицьову кришку оправи переважно оздоблювали середником у вигляді ромба чи овала. Кути оправи заповнювали віялоподібними орнаментальними прикрасами. Для підносних (подарункових) книг кришки оправ прикрашали золотим тисненням по шкірі, обрізи книжкового блока розфарбовували або покривали золотом.

Особливо ретельно оздоблювали металеві оклади (срібні або мідні) для напрестольних Євангелій. У XVII ст. українські сріблярі-ювеліри виконували оклади за допомогою виливання або гравіювання зображень. У XVIII ст. середники та кути оправ, а іноді й суцільні металеві прикраси почали карбувати.

Декор для окладів у XVII ст., як правило, компонували з елементів стилізованого барокового рослинного орнаменту, а у XVIII ст. майстри почали використовувати орнамент стилю рококо.

На зворотних кришках коштовних оправ київські майстри виконували зображення Успенського собору, чудотворної ікони Успіння або Печорської Богородиці. Щоби захистити ці зображення від пошкоджень, робили опуклі жуковини, які також декорували орнаментом.

Лавра мала свої крамниці у багатьох містах не тільки України і Росії, а й Кавказу та інших регіонів. На замовлення друкувалися книги для деяких країн іноземними мовами. Наприклад, для Греції були надруковані Євангеліє та грецькі Недільники (Воскресники) грецькою мовою, для чого друкарня спеціально придбала грецькі шрифти.

У другій половині XVIII ст. художнє оформлення лаврських видань дещо спростилося: рівень граверської майстерності знизився, поступово занепадала друкарська культура. Художники-гравери майже не отримували замовлень на виготовлення нових ілюстрацій і декоративних прикрас для книг, тому друкарі здебільшого використовували зношені дереворити чи мідьорити, виконані граверами попередніх поколінь. Копії з гравюр провідних українських художників кінця XVII—початку XVIII ст. Л. Тарасевича, А. Козачковського, Макарія, Г. Левицького робили, як правило, другорядні майстри, які не мали достатньої художньої підготовки.

19.3.2. Київські приватні друкарні. У 20-х роках XVII ст. у Києві на Подолі (торговельна частина міста) діяли дві приватні друкарні, які належали Тимофієві Вербицькому та Спиридонові Соболю. Обидва друкарі, ймовірно, були активними діячами Київського Богоявленського братства, яке почало висловлювати невдоволення тим, що київське друкарство опинилося під повним контролем Киево-Печерської лаври, незалежної від місцевого митрополита.

До створення власної друкарні Т.Вербицький працював у Лаврській друкарні разом з П. Бериндою і вважався одним із найкваліфікованіших світських майстрів книги. З архівних документів відомо, що Т. Вербицький був певним чином пов'язаний із Запорізьким реєстровим козацтвом: в акті придбання ним площі під друкарню його названо «товаришем війська запорізького». Гроші на побудову друкарні Т. Вербицькому позичив митрополит Йов Борецький (колишній ректор братської школи). У власній друкарні протягом 1624—1628 рр. Вербицький видрукував двома виданнями Часослов (1625, 1626), Буквар (1627) і Псалтир (1628).

Пізніше, на прохання господаря з Волощини Матея Басараби допомогти йому створити кириличну друкарню, київський церковний діяч Петро Могила (з грудня 1627 р. він був обраний архімандритом Києво-Печерської лаври) відрядив Т. Вербицького разом із друкарським обладнанням і комплектами шрифтів до Волощини. Там у м. Кимпулунг (Південна Буковина) київський друкар видав Требник (1635).

Друга Київська приватна друкарня належала Спиридонові Соболю, який також отримував безпосередню підтримку і з боку Київського братства, і з боку митрополита Й. Борецького. Походив Соболь зі східнобілоруського м. Могилів, навчався в Київській братській школі, а згодом став її викладачем. Працюючи шкільним учителем, він опанував церковнослов'янську, латинську, грецьку та деякі слов'янські мови.

Протягом 1628—1630 рр. він виготовив 5 солідних видань: Лимонар (1628), Октоїх (1628), Мінея обща (1628), Октоїх (1629) та Апостол (1630). Вперше у практиці кириличного книгодрукування Соболь запровадив гравюру на міді для оздоблення форти до Октоїха (1628). Вітчизняні дослідники книги, зокрема Я. Ісаєвич, вважають, що мідьорит виконаний спеціально для даного видання, а не позичений у закордонній друкарні.

Після смерті митрополита Й. Борецького С. Соболь, ймовірно, не мав підтримки архімандрита Києво-Печерської лаври П. Могили. Не витримавши конкуренції з Лаврською друкарнею, він у 1631 р. переїхав до Кутейна (Східна Білорусь) і протягом 1631—1632 рр. у місцевому монастирі видрукував Буквар, Часослов і Молитовник. Пізніше, повернувшись до Києва, Соболь постригся у ченці Київського братського монастиря, а потім перейшов у Києво-Печерську лавру, де продовжував займатися друкуванням.

19.3.3. Книгодрукування в Новгород-Сіверському та Чернігові. У другій половині XVII—ХVШ ст. в Східній Україні, крім Києва, книги друкувалися й на Чернігівщині. Відомий церковний, літературний та політичний діяч архієпископ Чернігівський і Новгород-Сіверський Лазар Баранович (1620—1693) створив власну друкарню в Новгород-Сіверському (1674), а потім перевіз її до Чернігова (1679).

У Новгород-Сіверській друкарні, яка почала діяти при Спасо-Преображенському монастирі, друкар Симеон Ялинський протягом 1674—1679 років виготовив 21 видання. Серед цих видань були: Псалтир (1675), Анфологіон (1678), п'ять малоформатних кириличних та латинських Букварів і Часословів, сім видань релігійно-моралістичного характеру, автором яких був Лазар Баранович (частина з них польськомовні), п'ять книжок патріотичного змісту, які належали його учневі, видатному письменникові-полемісту Йоаникію Галятовському, та по одному публіцистичному твору, що були написані Олександром Бачинським і Дмитром Тупталом (Ростовським).

Історик книги Я. Ісаєвич, розглядаючи тематику видань у друкарні Л. Барановича, підкреслює, що в жодній православній друкарні другої половини XVII — першої половини XVIII ст. не приділялося такої уваги авторським літературним творам, як у Новгород-Сіверській друкарні.

У 1679 р. після великої пожежі в Новгород-Сіверському друкарню перенесли до Чернігова, де протягом 1680 р. в Троїце-Іллінському монастирі С. Ялинський надрукував Псалтир і два польськомовних видання Л. Барановича. За життя Л. Барановича Чернігівська друкарня виготовила також багато видань тогочасних українських авторів, надрукованих українською, церковнослов'янською, польською та латинською мовами.

Ці книжки панегіричного, моралістичного, полемічного й історико-патріотичного змісту належали перу відомих церковних і політичних діячів — Йоаникія Галятовського («Грехи розмаитіи», 1685, написані українською літературною мовою), Дмитра Туптала («Руно орошенноє», 1683, яке багато разів перевидавалося), чернігівського ієрарха, засновника Чернігівського колегіуму Йоанна Максимовича («Алфавит, рифмами зложенний», 1705) та ін.

Чернігівська друкарня видала велику кількість навчальної літератури для початкових шкіл: Букварі, Часослови, Полуустави та інші навчальні посібники, більшість із яких не дійшла до наших днів. Науковцям відомі лише Букварі, видані у 1743, 1749, 1755 рр., а також «Первое ученіє отрокам» Ф. Прокоповича (1743 і 1760).

Наприкінці XVII—на початку XVIII ст. значно зросла друкарська культура чернігівських видань. Добре оздоблювалися переважно книги богослужбові, наприклад, Тріодь цвітна (1685), Молитвослов (1687), Руно орошенное (1696), Служебник (1697), Полуустав (1703), Богородице Діво (1707), Новий завіт (1717) та інші, з використанням ілюстрацій, гравійованих на дереві та на міді. Мідьорит було вперше використано ще в Новгород-Сіверській друкарні у польськомовній Книзі радості Л. Барановича (1676). Це було зображення ікони Чернігівської Іллінської Богородиці, виконане на міді, ймовірно, молодим І. Щирським. Згодом для оздоблення чернігівських видань мідьорити, крім І. Щирського, виконували такі провідні українські художники-графіки, як Л. Тарасевич, І. Стрельбицький та Н. Зубрицький, творчість яких досить яскраво демонструє нові мистецькі риси українського зрілого бароко. Серед найкращих ілюстрацій можна назвати серію мідьоритів І. Щирського до поеми його друга Л. Крщововича «Воскреслий Фенікс» (1683), мідьорити військово-героїчного змісту Л. Тарасевича до панегіричної поеми П. Терлецького «Слава героїчних справ...» (1695), написаної польською мовою на честь перемог над турками Б. Шеремет’ева, а також 38 мідьоритів Н. Зубрицького та І. Стрельбицького до алегоричного твору «Царскій путь Креста Господня» (1709), перекладеного з латинської І. Максимовичем.

Книговидавнича діяльність Чернігівської друкарні майже припинилася після наказу Петра І від 5 жовтня 1720 р. про заборону Києво-Печерській і Чернігівській друкарням видавати світські книги та про впровадження московської церковної цензури в Україні. Епізодично, з довгими перервами, Чернігівська друкарня діяла до 1785 р., видаючи лише канонічні книги, попередньо звірені з московськими еталонами і затверджені Синодом. В основному це були Псалтирі, Часослови та Молитвословець, якими користувались і в початкових школах, та передруки київських видань літургійного змісту. Дві останні невеликі книжки побачили світ у 1801, 1818 р.

Значні перерви в роботі друкарні та від'їзд багатьох майстрів книги до інших міст спричинили занепад мистецьких традицій друкарні. Чернігівські друкарі змушені були користуватися готовими дереворитними прикрасами, позиченими у Києво-Печерській друкарні, або копіювати художнє оформлення київських друків. Наприклад, у таких книгах, як Анфологіон (1753), Требник (1754), Псалтир (1763) та інших, трапляються копії прикрас із київських друків: заставки, кінцівки, ініціальні літери, декоративні рамки, фронтиспісні та сторінкові гравюри. Оригінальних ілюстрацій для чернігівських видань у цей період було створено дуже мало, переважно в техніці деревориту.

У другій половині ХVШ ст. кириличні друки на Заході України видавалися у Львові, Уневі та Почаєві, а на Сході — у Києві й Чернігові. Оздоблювалися тільки книги культового призначення, прикраси для яких виконувалися в дусі споконвічних традицій. Часто ці прикраси копіювали зі старих зразків майстри, які не мали достатнього досвіду. У другій половині XVIII ст. високі мистецькі традиції українських кириличних друків підтримувала тільки Почаївська друкарня. Цьому сприяли такі провідні українські гравери, як Адам і Йосиф Гочемські, Іван Филипович, Іван Стрельбицький та ін. Але ні Почаївська, ні Києво-Печерська друкарні вже не були спроможні стримати спад інтересу широкого читача до кириличної книги.

Академік Я. Запаско відзначає: «Під кінець XVIII ст. стара українська книга церковнослов'янського друку з її традиційними принципами оздоблення і кириличним шрифтом вичерпує себе і свої художні можливості. Вона поступилася книзі нового змісту і призначення, нового оформлення і шрифту».

Петровська реформа шрифту, яка почалася ще на початку XVIII ст., мала велике значення у процесі оновлення книговидавничої справи. Поступово світська книга, надрукована гражданським шрифтом, почала витісняти кириличну. Це було зумовлене об'єктивними потребами часу: розвитком науки, культури, зародженням капіталістичних відносин.

Поиск по сайту: