Приложения. Контрольная работа по истории отечественной литературы 3/3 XIX в

Контрольная работа
по истории отечественной литературы 3/3 XIX в.

Кемерово

Содержание

Введение............................................................................................................3-5

Глава 1.История создания и построение пьесы……………………….6-10

Глава 2.Понятия «подводное течение», «подтекст».

Символика пьесы.........................................................................................11-14

Современные исследования.……………………………………………...15-22

Заключение………………………………………………………………...23-24

Список литературы………………………………………………………25

Введение.

О драматургии Антона Павловича Чехова имеется довольно большая и во многом содержательная литература.

Своеобразие пьес Чехова замечалось его современниками при первых постановках. Сначала это своеобразие воспринималось как неумение Чехова справиться с задачей последовательного и живого драматического движения. Рецензенты говорили об отсутствии «сценичности», о «растянутости», о «недостатке действия», о «беспорядочности диалога», о «разбросанности композиции» и слабости фабулы. Чехова упрекали в том, что он «сам не знает, чего хочет», что он «не знает законов драмы», не выполняет «самых элементарных требований сцены», пишет какие-то «протоколы», дает картинки со всеми случайностями фотографии, без всякой мысли, без выражения своего отношения. [1]

К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко заметили наиболее существенный принцип в драматическом движении чеховских пьес, так называемое «подводное течение». Они раскрыли за внешне-бытовыми эпизодами и деталями присутствие непрерывного внутреннего интимно-лирического потока и все усилия своих творческо-сценических исканий справедливо направили к тому, чтобы сделать этот эмоциональный поток наиболее ощутимым для зрителя. Новая заражающая сила пьес Чехова стала очевидной.[2]

Особенно много в изучении драматургии Чехова было сделано С. Д. Балухатым. В двух книгах и в нескольких отдельных этюдах С. Д. Балухатый проследил историю написания и первых постановок каждой пьесы, собрал большой материал, характеризующий отношение самого Чехова к своей деятельности как драматурга, и отношение к его пьесам со стороны критики и публики[3]. С. Д. Балухатым тщательно описано построение каждой пьесы с последовательным обозначением процесса постепенного формирования тех особенностей и приемов, которые составляют специфику чеховских пьес. Все это много помогает изучению драматургии Чехова.

Одною из особенностей дочеховской бытовой драмы является поглощенность и заслоненность быта событиями. Будничное, как наиболее постоянное, нормально обиходное и привычное, здесь почти отсутствует. Минуты ровного, нейтрального течения жизни бывают лишь в начале пьесы, как экспозиция и отправной момент к сложению события. В дальнейшем вся пьеса во всей ее диалогической ткани уходит в событие; ежедневно-обиходное течение жизни отступает на дальний план и лишь кое-где упоминается и подразумевается.

Совсем иное у Чехова. Чехов не ищет событий, он, наоборот, сосредоточен на воспроизведении того, что в быту является самым обыкновенным. В бытовом течении жизни, в обычном самочувствии, самом по себе, когда ничего не случается, Чехов увидел совершающуюся драму жизни. Мирное течение бытового обихода для Чехова является не просто «обстановкой» и не экспозиционным переходом к событиям, а самою сферою жизненной драмы, то есть прямым и основным объектом его творческого воспроизведения. Поэтому у Чехова, вопреки всем традициям, события отводятся на периферию как кратковременная частность, а обычное, ровное, ежедневно повторяющееся, для всех привычное составляет главный массив, основной грунт всего содержания пьесы. События, имеющиеся в пьесах Чехова, не выходят из общей атмосферы текущих бытовых состояний[4].

В «Вишневом саде» в центре стоит продажа усадьбы и связанные с этим волнения и страдания Раневской и других. Но с первого акта и до конца пьесы драма Раневской погружается в движущийся, неостанавливающийся процесс общего бытового обихода. С первых сцен уже показана и Варя со своими особыми заботами и тайной печалью, и Лопахин, озабоченный очередными делами на завтрашний день, и Епиходов, и Фирс, и Симеонов-Пищик, и Дуняша со своим небольшим, но все же особым внутренним миром. И далее, на протяжении пьесы, вокруг Раневской не прекращаются общие для каждого свои озабоченные будни жизни.

Вопрос о единстве формы и содержания в «Вишневом саде» в настоящее время стоит наиболее остро. Известно, что сам Чехов назвал «Вишневый сад» комедией и протестовал, когда эту пьесу называли драмой, что он был недоволен, когда в пьесе находили много «плачущих».

В «Вишневом саде» комическая стихия представлена более сильно, чем в какой-либо другой пьесе Чехова, в том числе, конечно, и в «Чайке». В «Вишневом саде» Чехов видел «местами даже фарс». Но именно - «местами». Это вовсе не значит, что Чехов всю пьесу понимал как сплошную веселость и комизм. Обратим внимание и на эти выражения Чехова: «Пьесу назову комедией…» «Вышла у меня не драма, а комедия…»[5]. Сами по себе эти выражения показывают, что комедийность «Вишневого сада» в сознании Чехова вовсе не была совершенно бесспорной и исключительной.

Но недоразумения в понимании «Вишневого сада» вызывались не только ложной мыслью о несоответствии между содержанием пьесы и высказываниями о ней со стороны самого Чехова. Те авторы, которые в своих суждениях опирались на текст пьесы, находили там материал для самых противоречивых суждений. В зависимости от того, на что устремлялось главное внимание критики, из разных элементов пьесы выделялась какая-либо одна сторона, и ее содержание распространялось на смысл пьесы в целом.

Цель: рассмотреть (описать) своеобразие «подводного течения» в данной пьесе, опираясь на уже имеющиеся исследования в этой области.

Задачи:

1. Изучить историю создания, замысел пьесы и интерпретацию конфликта и развития действия;

2. Рассмотреть символику пьесы, уяснить понятия «подводное течение», «подтекст»;

3. Познакомиться с точкой зрения современных исследователей.

Глава 1.

Чехов окончил работу над «Вишневым садом» и отослал пьесу в Московский Художественный театр 12 октября 1903 года. До последних дней своей жизни Чехов работал. Писатель был полон творческих планов, но неизлечимая болезнь быстро подтачивала его физические силы. «Вишневый сад» стал его последним произведением. И Чехов, видимо, отдавал себе отчет в том, что так оно и будет.

В самой общей форме замысел пьесы определился уже весной 1901 года. Чехов собирался писать комедию. Так, сообщая 22 апреля 1901 года, что напишет пьесу для Художественного театра, он тут же поясняет: это будет «4-актный водевиль или комедия». Решение это останется неизменным до конца.[6]

Замысел «Вишневого сада» остается пока достаточно общим. Нет еще названия пьесы. В письме к О. Л. Книппер Чехов говорит о пьесе: «Она чуть-чуть забрезжила в мозгу, как самый ранний рассвет, и я еще сам не понимаю, какая она, что из нее выйдет, и меняется она каждый день».[7]

В основу «Вишневого сада» легла мысль о процессе общественно-исторического развития России на протяжении второй половины XIX-начала XX века. Судьба имения сюжетно организует пьесу. Уже в первом действии, сразу после встречи Раневской, начинается обсуждение проблемы спасения заложенного и перезаложенного имения от торгов. Проблема эта будет приобретать все большую остроту, пока в третьем действии не наступит развязка. Имение продано. Четвертое действие-прощание с усадьбой его прошлых хозяев.

Г. П. Бердников отмечает кажущуюся традиционность сюжета. Такие сюжеты неоднократно использовались до Чехова в русской литературе, в том числе такими выдающимися его предшественниками, как М. Е. Салтыков-Щедрин, А. Н. Островский. Традиционная сюжетная схема оказывается использованной Чеховым для создания произведения, представляющего собой дерзкое нарушение, казалось бы, незыблемых традиций и законов драматургического жанра. Эту особенность «Вишневого сада», как, впрочем, и всей чеховской драматургии, отметил в свое время Дж.-Б. Пристли. В книге о Чехове он вспоминает, как в 1925 году впервые побывал на чеховском спектакле: «Это, - пишет автор, - почти как если бы он (Чехов) прочитал какие-то руководства по написанию пьес, а потом сделал бы все обратно тому, что в них рекомендовалось». [8]

В самом деле, к чему обязывал Чехова избранный им сюжет? Рассказать о столкновении действующих лиц, в процессе которого и должна определиться судьба имения. Так бывало и в жизни и в дочеховской драматургии. Пьесы неизменно строились на борьбе антагонистических сил, в них всегда были конкретные виновники несчастья, поверженности героев. Ничего подобного нет, однако, в «Вишневом саде». Будущий владелец сада – Лопахин - делает все, чтобы помочь Раневской спасти имение от продажи, что же касается его незадачливых хозяев, то они оказываются способны лишь на сетования и пустые разглагольствования. Борьбы действующих лиц как раз нет в пьесе. Но ведь эта борьба всегда являлась основой сюжетных перипетий или интриги, в которой и воплощалось развитие драматургического действия. Получается, следовательно, что в пьесе нет в привычном смысле и развития действия. В чем же источник ее сценичности?

Известный исследователь Г. П. Бердников отмечает: первое, что приходится в этой связи признать – Чехова не столько занимает сама смена хозяев вишневого сада, сколько нечто другое, с его точки зрения, куда более существенное, более важное. Предстоящая продажа имения за долги, связанные с этим события являются для него лишь поводом для выяснения событий и обстоятельств иного масштаба и значения. Не столкновение старых и нового владельцев вишневого сада интересует Чехова. Ему хочется рассказать о столкновении прошлого и настоящего России, о зарождении в процессе этого столкновения ее будущего. Эта мысль заложена уже в названии пьесы.[9]

История вишневого сада действительно перерастает в пьесе в размышления о прошлом, настоящем и будущем России. Однако это не абстрактные размышления публицистического характера. Они вытекают из драматических судеб людей. Это - мысли о жизни, ее строе, ее ценностях. Ценностях мнимых и подлинных. О том, какую участь существующий строй уготавливает людям. А они оказываются обездоленными. Поэтому в пьесе, если не говорить о Пете и Ане, устремленных в будущее, нет счастливых людей. Заживо похоронен в заколоченном доме Фирс. Шарлота не знает, куда забросит ее завтра судьба. Варя, так и не дождавшись предложения Лопахина, нанимается к каким-то Рагулиным. А ведь в усадьбе она - приемная дочь Раневской - чувствовала и вела себя как полновластная хозяйка дома, что, кстати сказать, также раздражало Петю, вызывало их стычки и ссоры.

Г. П. Бердников отмечает так же дерзкое нарушение Чеховым привычных законов драматургического письма. Разве можно назвать конкретных виновников несчастья всех этих людей, например, того же Фирса? Да и в том ли главная беда, что его забыли в пустом доме? А не страшнее ли, что он - добровольный раб - понятия не имеет, что прожил не человеческую, а рабью жизнь?[10]

Новый подход Чехова к изображению действительности привел его к ряду формальных новшеств. И в «Дяде Ване» и в «Трех сестрах» действие завершается в четвертом действии финальными монологами. Новую свою пьесу Чехов решил вначале написать в трех действиях. Но это желание не было устойчивым. Так, сообщая, что его «Вишневый сад» задуман «в трех длинных актах», Чехов тут же добавляет: «…но могу сделать и в четырех, мне все равно, ибо три или четыре акта - пьеса все равно будет одинакова».[11] В конечном итоге привычная схема оказалась уплотнена в три действия. Характерно, что эта особенность подчеркнута заключительным монологом Ани под занавес третьего действия, построенным по образцу аналогичных монологов в финале «Дяди Вани» и «Трех сестер».

В предшествующих пьесах Чехов надеялся, что дальнейшую судьбу героев читатель (зритель) без труда дорисует сам. В «Вишневом саде» драматург уже не считает возможным ограничиться подсказыванием дальнейшей судьбы своих героев. Так определились задачи четвертого действия «Вишневого сада». Г. П. Бердников подчеркивает, что каждое из действующих лиц совершает здесь такие поступки, которые окончательно определяют его характер, его судьбу, как и судьбу его окружающих: Лопахин спешит вырубить вишневый сад и увиливает от необходимости сделать предложение Варе; Раневская не только уезжает в Париж, но уезжает на деньги Ани; Гаев получает место в банке, но Лопахин предчувствует, что тот долго там не усидит – ленив очень. Картина дополняется судьбой других персонажей. Забыты не только Фирс, но и Шарлотта. Варя переходит на новое место, так и не получив нужных ей ста рублей, и т.д.[12]

Четвертое действие должно было не только прояснить характеры действующих лиц и их судьбу и тем самым идеи, мысли, лежащие в основе пьесы и определяющие ее тональность, но даже внешним своим звучанием подчеркнуть бодрую, оптимистическую мысль пьесы. Поэтому оно должно быть кратким, динамическим, что и подчеркивал Чехов. С той же целью – усилить мажорную тональность пьесы – реплики Гаева и Раневской, прощающихся с имением, последовательно заглушаются, разрезаются призывными голосами молодежи, доносящимися из-за сцены.

По мнению Г. П. Бердникова, «Вишневый сад» это, несомненно, комедия, высокая лирическая комедия, где смешное и грустное, комедийное и трагическое слиты в нерасторжимом единстве.[13]

Так, Чехов достаточно широко прибегает даже к комедийно – буффонным приемам. Однако и такие сцены органически слиты у него с драматической, иногда потаенно драматической темой. Так написана, например, сцена появления победившего на торгах Лопахина. Все ждут известий из города. Может быть, особенно нервно ждет их Варя, понимая, что там на торгах решается и ее судьба. А тут докучает и даже пытается огрызаться Епиходов. Варя прогоняет его, а когда ей кажется, что он опять возвращается в комнату, она берет палку и замахивается. Однако, как оказывается, не на Епиходова, а на приехавшего Лопахина. Пока Варя и Лопахин полушутя объясняются на эту тему, создается контрастная по своему эмоциональному строю пауза, которая и подготавливает последующую сложнейшую драматическую сцену– рассказ о торгах, монолог Лопахина.

Как считает Н. Я. Берковский, «Вишневый сад» - поминки веку, который только что кончился. Гибель вишневого сада, как пожар в «Трех сестрах», - конец старой России. Уже с самого начала драмы мы слышим, что вишневый сад умирает. В первом акте говорят о его бесполезности, о том, что когда – то он многое давал в хозяйстве, - Фирс помнит, а сейчас вишня родится раз в два года и спроса на нее нет. По Чехову, полезность и проза – не враги красоты, но ее могучая поддержка. Красота, из которой начисто вычли прозу, - неживая, декоративная красота.[14]

Вишневый сад еще до торгов двадцать второго августа превратился в красоту – призрак, и недаром Раневской привиделось, что ее покойница мать вся в белом ходит по саду. Топор Лопахина только довершает дело умирания, имеющего давность.

Советские исследователи предполагали, что можно однозначно решить спор о жанре «Вишневого сада» - комедия ли это или трагедия. По представлениям своего дня «Вишневый сад» - трагедия, и он же комедия, если отвлечься от всеобщности и необходимости жизненных условий, из которых исходит его коллизия, и оценить содержание коллизии по оценкам социального завтра. Своеобразие «Вишневого сада» в интерференции света из одного источника со светом из другого.

Н. Я. Берковский считал, что символика последних драм Чехова говорит о приближении социального катаклизма и о просветах в новый мир, в новую эпоху человечества.[15] Таковы общая атмосфера этих драм, их «настроение», если говорить языком тогдашней литературы. Наплывы из будущего определяют очень многое первостепенное в драматической поэтике Чехова. Прежде всего, они меняют соотношение между бытом и событиями, моментами нефабульными и фабульными, - на первый взгляд, меняют их странным образом, вопреки тому, что можно было бы предположить об их соотношениях, еще не вглядевшись в них.

Глава 2.

Н. Я. Берковский подчеркивает: в «Вишневом саде» с самого начала надо всем висит дата двадцать второе августа – роковая дата, как в старинных «драмах судьбы»: двадцать второго августа вишневый сад пойдет с торгов.[16] И все таки жизнь, и очень оживленная, в драме не увядает. В драме говорится: «Мы насадим новый сад, роскошнее этого…». В этом, по мнению Н. Я. Берковского, и состоит разгадка. Всех угнетает дата двадцать второе августа, и все-таки жизнь, конечно, переступит через эту дату, поэтому она и льется теперь. В этой драме, где фабула вся стоит на борьбе за вишневый сад как имущество, как собственность, где так много разговоров о тысячах, которые могли бы спасти его, присутствует и нечто иное – дух утопии, предчувствие времен, тогда начисто забудутся все дела этого рода и не будут и не будут заполнять жизнь человечества.

Сад в пьесе - это символ, причем весьма многозначный. Для Любови Андреевны он неразрывно связан с воспоминаниями о ее детстве, о безвозвратно утраченной чистоте и молодости, о времени, когда она была так беззаботна и счастлива. Была такой же, какова сегодня ее дочь Аня. Недаром же Гаев говорит Ане сразу при встрече: «Как ты похожа на свою мать!». Вот об этом прекрасном прошлом вспоминает Раневская, глядя через распахнутое окно детской комнаты на цветущий сад: «О, мое детство, чистота моя! В этой детской я спала, глядела оттуда на сад, счастье просыпалось вместе со мною каждое утро, и тогда он был точно таким, ничто не изменилось. Весь, весь белый! О, сад мой! После темной ненастной осени и холодной зимы опять ты молод, полон счастья, ангелы небесные не покинули тебя…».

Однако вишневый сад не только символ чистоты и молодости. Это и хозяйственная основа имения в его прошлом. Неразрывно связанная с крепостным рабством. «Подумайте, Аня, - говорит Петя, - ваш дед, прадед и все ваши предки были крепостники, владевшие живыми душами, и неужели с каждой вишни в саду, с каждого ствола не глядят на вас человеческие существа, неужели вы не слышите голосов…». Каких голосов? Для читателей и зрителей Чехова не было сомнения – в этой осторожной по цензурным соображениям фразе речь шла о голосах замученных, засеченных в этом саду крепостных рабах.

Ценя и невоплощенное, по необходимости предпочитая его тому, что воплотилось в современной жизни, Чехов должен был соответственно этим своим интересам и оценкам разрабатывать также и сценическую речь. Хорошо известны паузы в драмах Чехова, они были одним из ярко заметных признаков сценического стиля в Художественном театре. Пауза, перерыв речей – та минута, те минуты, когда вдруг обнажается само лицо жизни, когда она проглядывает в своей вековой неоформленности. Драматические паузы по смыслу своему вовсе не есть способ наводить уныние на зрителя, бесполезно их томить и еще томить. Напротив того, они духовно нас обогащают и так ободряют нас, они указывают, что жизнь в том ее образе, в каком мы ее знаем через слово, через человеческий быт, еще далеко не исчерпана, что она бесконечна.[17] Даже паузы, чем-то заполненные, имеют родственный смысл. В «Вишневом саде» (акт 2) в поле собрались почти все лица драмы. В середине акта ремарка: «…Тишина.…Вдруг раздается отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный». Лопахин комментирует этот звук: «…Где-нибудь далеко в шахтах сорвалась бадья. Но где-нибудь очень далеко». Бадья, сорвавшаяся в шахте, по мнению Н. Я. Берковского, означает нечто очень простое и очень значительное: наличие другой жизни, совсем иначе устроенной, с другими людьми, чем жизнь и судьба людей, видимых нами на сцене. Этот эпизод позволяет нам освободиться на минуту от эгоцентризма событий, связанных с Гаевым и Раневской, - освободиться и осмотреться. Другая жизнь дана звуками; в театре, который прежде всего есть зрелище, звукозапись как таковая создает беспокойство, данный одними лишь звуками образ явления – недорисованный, недописанный. Другая жизнь здесь – жизнь невоплощенная, воплощение ее для нас только начинается, не пошло дальше звуков. Та жизнь всех, кого мы уже воочию знаем по пьесе. Заражается для нас этим чувством неполного воплощения, подчиняется ему, ибо в этом эпизоде оно обладает большою внушающей силой. [18]

Вл. И. Немирович-Данченко, как следует из слов его, отлично понимал, как содержательна эта пауза в «Вишневом саде» и как важны эти неожиданно вошедшие в нее звуки, рожденные где-то далеко. Примечательно, что Чехов хотел передачи этого звука человеческим голосом – звук упавшей бадьи, звук из жизни вообще, проникший в особую жизнь персонажей драмы, Чехов хотел предельно одушевить.[19]

Близко к паузе по своему художественному назначению и недоговоренности в драмах Чехова – то, что получило в театральной практике название «подтекста». Интерес Чехова к силам жизни, частично воплощенным или только напрашивающимся на воплощение, не мог не привести к этим особым, приблизительным средствам. Подобно паузе, они позволяли увидеть жизнь до формы, перед формой, вне формы, представляли ее во всей наготе новорожденного.[20]

Вахтангов объяснял актерам, что такое «подтекст»: «Если кто-нибудь спрашивает у вас, который час, он этот вопрос может вам задавать при различных обстоятельствах с различными интонациями. Тот, который спрашивает, может быть, не хочет в самом деле знать, который именно час, но он хочет, например, дать вам понять, что вы слишком засиделись и что уже поздно. Или, напротив, вы ждете доктора, и каждая минута очень дорога для вас. Можно перечислить целый длинный список таких обстоятельств и случаев, когда интонация этого же вопроса может звучать по иному. Вот почему необходимо искать подтекст каждой фразы».[21]

При подтексте, по Вахтангову, очень важна интонация – именно она направляет нас к подлинному смыслу высказывания. Интонация предполагает некоторое умолчание, либо умышленное, либо невольное: мы чего-то не хотим высказывать до конца, или же мы не в состоянии это делать, даже если бы хотели.

Как указывает Н. Я. Берковский, пример, который приводил Вахтангов, собственно, взят из области диалога: я говорю то-то и то-то, имея тайное желание на кого-то воздействовать так-то и так-то вопреки его воли. Обычный подтекст диалогов – некоторая политика и дипломатия. Хотят нечто провести, незаметным образом для присутствующих на сцене, хотят заговорить, даже обмануть собеседника, врага, друга, даже самих себя, наконец – судьбу. Например, подтекст почти всех разговоров в «Вишневом саде» - конспирация против судьбы, против даты двадцать второе августа, которую все хотят забыть, - один Лопахин помнит. Чего-то избегают, что-то ищут, натыкаются на искомое, ищут глубже.[22]

Диалог в драмах Чехова, быть может, самое существенное в них. Он передает, как устроены связи между людьми, в чем их внутренний характер. Стиль диалогов Чехова – разорванность связей: люди с трудом находят, а то и вовсе не находят дороги друг к другу. Гаев держит в «Вишневом саде» речь к «многоуважаемому шкапу». В этой драме почти каждому персонажу приходится обращаться к иносказательному «шкапу» - к своему собеседнику. Стиль многих диалогов в драмах Чехова – разговор глухих, с переспрашиванием, с другой доходчивостью слов. В «Вишневом саде» есть глухой – старый Фирс. Раневская говорит Фирсу: «Я так рада, что ты еще жив». Фирс отвечает: «Позавчера». Это упрощенная физическая модель разговоров и с теми, у кого глухота иная – психологическая.[23]

Вл. И. Немирович-Данченко, один из первых указавший на великое значение «подтекстов» Чехова, дал им и весьма своеобразное истолкование. Люди чеховских драм далеко несполна живут тем, чем велено им жить, они присутствуют в среде современников и однокашников, также и отсутствуя, томясь о каких – то иных занятиях и интересах, об ином по содержанию своему общении с близкими, подземельями своих «подтекстов».[24]

Известный театральный критик А. Р. Кугель подробно высказывался по поводу способов вести речь в драмах Чехова: «Герои Чехова ведут особый диалог. Стоя в стороне от жизни, подчиняясь ее течению, эти пассивные натуры больше разговаривают про себя, чем для дела».[25] «Речи действующих лиц в пьесах Чехова – в «Вишневом саде» в особенности – приближаются к форме монолога». [26]

Вот одно из наиболее точных объяснений феномена «подводное течение», принадлежащие Г. А. Бялому: «Подводное течение» есть «особый характер театральной речи, когда люди говорят как бы не в унисон и отвечают не столько на реплики собеседников, сколько на внутренний ход собственных мыслей и все – таки понимают друг друга». У Чехова «все говорят о своем и для себя и в «подводном течении» разрозненные струи сливаются, потому что все охвачены той же неудовлетворенностью и теми же предчувствиями».[27] В этих словах, впрочем, есть одна странность: говорится о драматургии Чехова, но ее особенность объясняется особенностями театральной речи. В то же время, очевидно, что задачи анализа сценического и литературного текстов пьесы не совпадают.

Глава 3.

У современных исследователей другая точка зрения. Подходя к процессу творчества осознанно, Чехов понимал, что новое мироощущение, новая концепция мира и человека должны реализоваться в новой форме, и поискам в области формы он придавал большое значение. Согласно воспоминаниям современников, Чехов лично не раз повторял эту мысль: «Вы, господа, просто загипнотизированы и порабощены рутиной и никак не можете с нею расстаться. Нужны новые формы, новые формы».[28]

Хотя режиссеры и драматурги конца XIX - начала XX вв. смело ломали старые эстетические каноны, старую театральную систему, хотя современники русского писателя, представители «новой драмы», сделали много открытий в драматургической и театральной стилистике, ввели тематику и проблематику, созвучную новой эпохе, однако, как справедливо заметил Вл. И. Немирович – Данченко: «только с Чехова определяется новый театр»[29], потому что только Чехов сумел удачно соединить новое содержание и новую форму.

Новые формы в драматургии определили новый тип театральной условности, ибо «театральность – это не результат причудливой и прихотливой фантазии, рожденной в театре XX в. В ней нашло выражение мятежное и новаторское искусство целого ряда художников прошлого и настоящего, породившее изменение драматургической формы и театрального стиля», - писал известный американский знаток театра Дж. Гасснер.[30]

В литературоведении и искусствознании проблема чеховской условности изучена недостаточно. Мало того, среди друзей Антона Павловича, почитателей его таланта, исследователей его творчества распространено мнение, что театр Чехова – это театр полной иллюзии жизни. Даже такой мастер сцены, как Вл. И. Немирович – Данченко, вроде бы стесняется заметить в чеховских пьесах условность: «У Чехова за жизнью, как он ее рисует, вы не видите искусства»[31]. В научных работах по драматургии Чехова вопрос о театральной условности либо вообще не поднимается, либо рассматривается так: «В сущности, Чехов выступал против специфической театральной условности, за то, чтобы создать полную иллюзию жизни а сцене во всей ее безыскусственности, в ее эпическом объективном самодвижении, передать «поток жизни»[32].

С подобным утверждением согласиться нельзя. Условность была свойственна древним театрам: греческому, японскому, китайскому, была характерна для комедии дель арте, театра Лопе де Веги, Шекспира, своеобразно проявлялась в эпоху классицизма и романтизма; позднее она была низведена на нет натуралистическим методом.

Чехов «по природе своей был театральный человек», «ему была свойственна театральная, сценическая чуткость», что, естественно, не могло не отразиться на почерке драматурга[33].

Чехов по определенным законам искусства творил свой художественный мир со своим уровнем абстракции. Чехов создал новую театральную условность, она «не столь обнажена, но все же ощутима»[34].

В последнее десятилетие понятие «художественный мир» прочно вошло в отечественную поэтику. Наиболее четкое толкование данной категории дает А. П. Чудаков: «Если в слова мир писателя вкладывать не ныне распространившееся вольное, а терминологическое содержание, то их следует понимать как оригинальное и неповторимое видение вещей и духовных феноменов, запечатленное словесно. Мир большого художника всеохватен. Он показывает восприятие писателем всех явлений бытия; что не дано прямо, достаточно точно читателем домысливается»[35].

Специфика художественного мира драм Чехова определяется особенностями эстетического мышления писателя, тем, что оно формировалось и развивалось в эпоху, когда потребностью духовной жизни было стремление создать целостную картину бытия. В литературе все это проявилось в художественном синтезе, который обусловил поэтическую систему Чехова-драматурга и повлиял на его отношения с читателем и зрителем. С ними Чехов устанавливает творческий контакт, а при написании пьес обращается к смежным искусствам: музыке и живописи.

«Музыкальный образ мира» - это часть мира драмы, созданная средствами музыкального письма, переведенными, естественно, на язык словесного искусства.

«Живописное начало» в драматическом произведении – это изобразительная реальность, сотворенная цветом, светом, перспективой, но «запечатленная словесно». Музыкальный и живописный ряды вступают в сложное взаимодействие с семантическими, эмоциональными компонентами литературной системы пьесы и ее формальными структурами и способствуют возникновению художественной условности.

Кроме того, запахи, предметные детали и пр., будучи составляющими мира произведения, попадая в сферу указанных связей, обнаруживают дополнительные смыслы, получают глубинную перспективу, что также «работает» на формирование условности[36].

Музыкальный образ мира и его драматургические модели.

Музыка была частью духовной среды, в которой формировалось и развивалось эстетическое мышление Чехова- драматурга, музыка стала одним из компонентов художественного мира его пьес. Интерес Антона Павловича к музыке объясняется не только особенностями его натуры, не только поэтическими тенденциями новой драмы, которые он развивал, в частности синтетичностью, но имеет также философские истоки. Суть этого вида искусства составляет гармония: «мелодия и гармония являются двумя определяющими началами в музыке», - утверждал итальянский поэт Джузеппе Мадзини[37].

В некоторых пьесах играет оркестр. В «Вишневом саде» Раневская произносит монолог – покаяние «О, мои грехи…» на фоне музыки, которую едва слышно играет оркестр, состоящий из четырех скрипок, флейты и контрабаса. В третьем, кульминационном акте пьесы функция оркестра усложняется. Он играет в течение всего действия, и под его музыку развертываются события, раскрываются характеры, вырисовывается душевное состояние персонажей, формируется определенное настроение. Музыка как бы делит время и пространство на два плана: в гостиной действие происходит в настоящем, здесь озабочены судьбой имения, сюда Раневская приходит с тревожным вопросом: «Отчего так долго нет Леонида?», здесь она узнает, что вишневый сад продан, встречается с его новым владельцем и горько плачет. В зале пытаются оживить призрак прошлого благополучия и великолепия: устраивают бал. При появлении нового хозяина имения «слышно, как настраивается оркестр», он настраивается на другой лад. Требование Лопахина: «Эй, музыканты, играйте, я желаю вас слушать!» изгоняет фантом, настоящее приобретает четкие очертания. Музыка начинает звучать резко диссонантно внутреннему состояния Любови Андреевны, «которая сидит, сжалась вся и горько плачет». Однако настроение вскоре выравнивается за счет гармонизации силы звука оркестра – «Тихо играет музыка» и интонаций последней реплики Ани, ее слов: «…и радость тихая, глубокая радость опустится на твою душу, как солнце в вечерний час, и ты улыбнешься, мама! Пойдем, милая! Пойдем!..».

Музыкальные произведения исполняются на сцене или за сценой, что также влияет на настроение. Меланхоличность второго акта «Вишневого сада» в некоторой степени определяется силой звучания гитары. В начале действия Епиходов под аккомпанемент гитары поет жестокий романс на сцене, в процессе действия «В глубине сцены проходит Епиходов и играет на гитаре» и в конце акта «слышно, как Епиходов играет на гитаре все ту же грустную песню», т.е. за сценой. Разная сила звука образует музыкальный рисунок от форте к пиано, с помощью которого передается развитие эмоционального мира. На этот художественный прием в чеховской лаборатории обращал внимание Вл. И. Немирович – Данченко: «У Чехова в каждом акте своя музыкальность, свой музыкальный рисунок»[38]. Тщательно разрабатывая музыку того или иного настроения, драматург постоянно отмечает силу ее звучания: умиротворенность весеннего утра в конце первого акта «Вишневого сада» воссоздается тихой мелодией свирели: «Далеко за садом пастух играет на свирели».

Живописное начало в художественном мире пьес.

Чехов был художником по натуре. В своих пьесах он нередко использовал художественные средства живописи, разумеется, переводя их в план литературной специфики, так как «литература – это искусство, которое пользуется только словами»[39].

В поэтике чеховской драматургии заметное место занимает такой аспект живописного письма, как освещение. В заставочной ремарке к первому акту «Вишневого сада» сообщается: «Рассвет, скоро взойдет солнце», а вошедшая со свечой Дуняша замечает: «Уже светло» и тушит свечу. Иной раз об освещении говорится только в репликах действующих лиц: «На дворе октябрь, а солнечно, тихо, как летом», - произносит Лопахин. Световая окраска может оставаться постоянной на протяжении всего акта (III акт «Вишневого сада») и может изменяться: в «Вишневом саде» поле, старая часовенка, тополя сначала освещаются лучами заходящего солнца, затем рассеянным зодиакальным светом, наконец, луной. В рамках одной пьесы драматург прибегает порой к резкой смене световой тональности: действие «Вишневого сада» начинается на рассвете, продолжается на закате и глубокой ночью, завершается в солнечный день[40].

Чехов, как и импрессионисты, стремится запечатлеть ускользающий миг и показывает один и тот же пейзаж при разном освещении. В реплике Раневской на возникающий из воспоминаний о детстве образ молодого счастливого сада в лучах утреннего солнца наплывает изображение темного сада, ненастной осени и холодной зимы, которое в свою очередь вытесняется сиюминутной светлой картиной цветения.

Но особенно любит драматург переходные моменты в освещении. Этого он добивается сочетанием наречий только что, скоро с глаголами соответственно в прошедшем и будущем времени: «только что зашло солнце», «скоро взойдет солнце», соединением глагола начинает с глаголом в неопределенной форме: «начинает восходить луна». Так фиксируется мгновенное впечатление, выражается текучесть света, его переливчатость, вибрация воздуха. В заставочной ремарке к первому акту «Вишневого сада» посредством переходного момента в освещении рисуется изящный пейзаж, передается акварельная прозрачность воздуха: «Рассвет, скоро взойдет солнце. Уже май, цветут вишневые деревья, но в саду холодно, утренник». Благодаря освещению писатель может ограничивать намеками, делать очертания предметов зыбкими, размывать их контуры; подобным образом обрисовывается город в заставочной ремарке ко второму акту «Вишневого сада»[41].

Освещение сопрягается с художественным временем. Во временной структуре произведения светом конкретизируется момент действия. Так строится второй акт «Вишневого сада»: «Скоро сядет солнце», «Солнце село», «Восходит луна». Раневская возвращается в отчий дом на рассвете: «скоро взойдет солнце», а через некоторое время Варя тихо отворяет окно со словами «уже взошло солнце…», и все начинают любоваться чудесными деревьями в цвету[42].

Освещение – прием живописного письма – используется в пьесах при создании пейзажа, эмоциональной атмосферы действия, для психологической характеристики персонажа, при формировании временных, тематических, композиционных категорий, что, в конечном счете, определяет своеобразие художественного метода Чехова – драматурга[43].

У Чехова был особый интерес к цветовой окраске мира. Понятно, что драмы в силу жанровой специфики по колориту намного сдержаннее эпических произведений.

В последних драмах Чехова преобладает белый цвет и его масса увеличивается от пьесы к пьесе. «Вишневый сад» называют «белой симфонией»: «цветут вишневые деревья», «вишня вся в цвету», «сад весь белый», «покойная мама идет по саду в белом платье», «белое деревцо склонилось».

В тексте пьесы прилагательные покойный и белый, попадая в один семантический ряд, уравнивают в значении смерть и белизну. В реплике Вари: «Как холодно, у меня руки закоченели. (Любови Андреевне.) Ваши комнаты, белая и фиолетовая, такими же и остались, мамочка», прерывающей восторженное обращение Любови Андреевны к детской, белый цвет попадает в мотивное поле холода (холодно, закоченели) и взаимодействует с фиолетовым. Толковые словари связывают фиолетовый с цветом фиалки: «Фиолетовый цвет похожий на фиалку», «Фиолетовый цвета фиалки». Соединение белого цвета с фиолетовым приобретает символический потенциал: гибнет барский дом, красивый сад, уходит время раневских и гаевых. Прощаясь с родным гнездом, своими привычками, Леонид Андреевич загоняет белый биллиардный шар дуплетом в угол: «Круазе в середину, белого дуплетом в угол…»[44].

Живописное начало в пьесах свидетельствует об особом складе эстетического мышления Чехова – драматурга, способствует полифонии художественного мира его произведений.

Особенности комического в пьесе «Вишневый сад».

Проблемой жанра «Вишневого сада» занимались многие исследователи (С. Д. Балухатый, Г. П. Бердников, В. В. Ермилов и др.). М. П. Громов, рассматривая комедийную природу этого произведения, применил к пьесе учение о комическом, развитое в русской эстетике. Он считает, что в «Вишневом саде» изображается общественно значимое противоречие, заключающееся в том, что «люди по логике событий утрачивают смысл своего бытия, сохраняя до времени прежнюю форму жизни». Следовательно, речь идет о противоречии как источнике комического на содержательном уровне[45].

В художественной организации внешнего пласта действия драматург прибегает к одному из конструктивных принципов поэтики импрессионизма - статике. Принципы создания образов персонажей также статичны, только из акта в акт варьируются, оттеняются их отдельные черты, показывается импульсивность психики, воспроизводится сложная гамма разнообразных переживаний.

Комедийная сущность образа владелицы вишневого сада проявляется в том, что основой его структуры является ретроспекция. Задолго до появления на сцене Раневская входит в действие из воспоминаний Лопахина: в детской комнате молоденькая, худенькая девушка утешает мальчика. Первое слово, которое Любовь Андреевна, войдя в комнату, произносит радостно, сквозь слезы: «Детская!», и вторая ее реплика начинается этим словом: «Детская, милая моя, прекрасная комната…». В общей эмоционально-смысловой системе пьесы этот факт имеет принципиально важное значение, так как выявляется отчетливая связь образа Раневской с мотивом детской, т.е. с прошлым. Так как прошлое воспоминание зыбко и ускользающее, то и настроение Раневской меняется часто. Показывая сложные перепады в настроении Раневской, оттеняя тонкие нюансы ее подвижного эмоционального мира, драматург создает комический образ нового типа: Раневская олицетворяет женственность, изящество, утонченность, почти детскую наивность и вместе с тем человеческие слабости, бездумье, безответственное легкомыслие и эгоизм[46].

В драматургии Чехова первый акт – это целая пьеса, в «которой перед взором зрителей проходит определенный, вполне завершенный цикл психологического и событийного развития»[47].

Основное настроение второго акта обуславливается мотивами угасания, надвигающейся катастрофы. Во втором действии свет и звук являются носителями определенного эмоционально – смыслового содержания. Мотив угасания реализуется уменьшением света. В заставочной ремарке сообщается: «Скоро сядет солнце». Второй акт заканчивается восходом луны. Структура Эмоционально- смыслового поля второго акта намного усложнилась за счет постоянного взаимодействия противоположных эмоционально – образных сфер. Характеры персонажей приобретают стереоскопичность благодаря художественной проекции. На монолог Шарлоты об одиночестве, неустроенности, неприкаянности проецируется монолог Раневской «О, мои грехи…» с аналогичными мотивами. На действие Шарлоты: «достает из кармана огурец и ест» накладывается действие Раневской: «достает из кармана телеграмму, рвет телеграмму». Так достигается глубинная сопряженность главных персонажей с шаржированными, гротескными фигурами пьесы и показывается их нелепость[48].

В последующих актах акцентируется внимание не только на эмоциональном мире персонажей, но и на их интеллекте. Поэтому импульсивные восклицания, столь характерные для первого действия, сменяются размышлениями, критическими рассуждениями героев. Усложняются поступки главных действующих лиц. Кроме того, персонажи все чаще совершают поступки, раскрывающие негативные черты их характера: Раневская легкомысленно отдает золотой прохожему, а «дома людям есть нечего», нанимает музыкантов, а платить нечем. Диссонанс, определяющий художественную структуру пьесы, становится конструктивным принципом третьего акта. С помощью диссонанса передается обостренное восприятие действительности, зыбкая грань между утопическим миром веселья и жестокой реальностью. Вот почему в третьем акте нет веселья, а есть только маска веселости, за которой прячутся отчаяние, ожидание катастрофы. Такая организация сюжетного материала способствует взаимопроникновению различных эмоциональных пластов, что свидетельствует об умении автора тонко улавливать внутренние взаимосвязи в событиях и в отношениях к ним[49].

Финал «Вишневого сада» также представляет собой взаимодействие двух противоположностей – звука и тишины. Шум отъезжающих экипажей, шорох шагов, звук лопнувшей струны сменяются тишиной. Так реализуется мотив ухода, который воспринимается не только как событийное явление – отъезд Раневской из проданного за долги имения, но и как своеобразная метафора – это завершение целой эпохи. В финале «Вишневого сада» абсолютно все персонажи покидают сену, оставляя после себя пустоту: «Сцена пуста». Мотив угасания, в который трансформируется мотив ухода, материализуется фигурой больного Фирса, верного слуги прошлого. Действие завершается ремаркой «Слышится отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальны. Наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву»[50].

Подобная организация художественного мира делает «Вишневый сад» сродни притче: «он незаметно перерастает повседневность и достигает сферы философии»[51].

Особенности комического в «Вишневом саде» обусловлены своеобразием творческого мышления Чехова – драматурга, синтетичностью. Все это позволило М. Горькому назвать талант Чехова «таким красивым и тонким»[52].

Заключение.

Для читателя пьеса остается текстом, обладающим своими закономерностями восприятия. Как отмечает А. Б. Муратов, в смысле психологическом то, что Немирович-Данченко назвал «подводным течением», есть выразившаяся в «сценическом действии» «внешняя» правда, правда, «данная в реалистическом плане спектакля», но вытекающая из правды «внутренней» драматического текста, т.е. из особенностей чеховского психологического подтекста, который есть свойство текста, предназначенного для чтения.[53] В тексте диалоги и реплики читателю понятны потому, что психологически в нем мотивированы. Психологический подтекст – эстетическая категория, относящаяся к драматургии вообще, и она несоответствие плана выражения и плана содержания. У Чехова это несоответствие прямое, наглядное: его герои говорят о незначительном, но за их словами ощущается другое, важное, словами не выразимое в силу того, что это только томление о красоте, красота невоплотимая.

Указанное разграничение понятий «подводное течение» и «психологический подтекст» как относящиеся к разным искусствам, - очень существенно. Это категории, относящиеся к разным объектам, и их структуры не могут совпадать между собой.[54]

Недоразумения в понимании «Вишневого сада» вызывались не только ложной мыслью о несоответствии между содержанием пьесы и высказываниями о ней со стороны самого Чехова. Те авторы, который в своих суждениях опирались на текст пьесы, находили там материал для самых противоречивых суждений. В зависимости от того, на что устремлялось главное внимание критики, из разных элементов пьесы выделялась какая – либо одна сторона, и ее содержание распространялось на смысл пьесы в целом. Поэтому имеется такая пестрота мнений о социальном смысле «Вишневого сада».

Одни критики, обращая преимущественное внимание на сочувственные моменты в изображении Лопахина, считали этот образ наиболее близким для социальных симпатий самого Чехова. Другие подчеркивали и выдвигали сочувственное изображение уходящего дворянства, утверждая, что «Вишневый сад» является «выражением феодально-дворянской романтики». Третьи считают «наиболее симпатичным» персонажем для Чехова студента Трофимова.

Советский исследователь С. Д. Балухатый в последних работах, оперируя текстом пьесы и высказываниями самого Чехова, приходит к выводу о непримиримой несовместимости разных элементов в сложении как отдельных персонажей «Вишневого сада», так и всей пьесы в целом. Он утверждает, что по первоначальному авторскому замыслу «Вишневый сад» должен был быть оптимистическим гимном новым силам жизни, пришедшим на смену старому дворянскому миру. Но с такою задачею Чехов не справился в силу промежуточности своего классового положения.

Постоянный защитник всего, что в человеке есть чистого, светлого и бескорыстно доброго, Чехов видел, как в условиях его времени, среди грубого деспотизма в нравах, в обстановке социальной несправедливости, обывательской тупости, низкопоклонства, мещанской ограниченности и жадности, вянет нежность, гибнет любовь, тускнеют порывы к красоте и простору, останавливается веселость и грубо уродуются отношения даже между близкими людьми.

Список литературы.

1) Бердников, Г. П. Чехов-драматург: традиции и новаторство драматургии А. П. Чехова [Текст] / Г. П. Бердников. - М., 1972.

2) Скафтымов, А. П. К вопросу о принципах построения пьес А. П. Чехова [Текст] / А. П. Скафтымов // Скафтымов, А. П. Нравственные искания русских писателей. - М., 1972. - С. 339-380.

3) Скафтымов, А. П. О единстве формы и содержания в «Вишневом саде» А. П. Чехова [Текст] / А. П. Скафтымов // Скафтымов, А. П. Нравственные искания русских писателей. - М., 1972. - С. 404-427.

4) Бялый, Г. А. Чехов и русский реализм: Очерки [Текст] / Г. А. Бялый. - Л., 1981. - С. 94.

5) Берковский, Н. Я. О русской литературе [Текст] / Н. Я. Берковский. - Л., 1985. - С. 215-339.

6) Берковский, Н. Я. Литература и театр [Текст] / Н. Я. Берковский. - М., 1969. - С. 48-132.

7) Балухатый, С. Д. Проблемы драматургического анализа [Текст] / С. Д. Балухатый // Вопросы поэтики. - Л., 1990. - С. 28.

8) Тамарли, Г. И. Поэтика драматургии А. П. Чехова [Текст] / Г. И. Тамарли. – Ростов – на - Дону, 1993.

9) Муратов, А. Б.О «подводном течении» и «психологическом подтексте» [Текст] / А. Б. Муратов // Вестник Санкт-Петербургского ун-та. – Сер. 2. Литературоведение. – СПб., 2001. - №4. – С. 86-87.

Для освоения данной дисциплины разработчиком предлагается, кроме учебного пособия, содержащегося в УМК, курс лекций по роману Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы»:

1. Пичугина О. В. Религиозно-философские основания позднего творчества Ф. М. Достоевского. – Кемерово, 2012.

[1]Скафтымов, А. П. О единстве формы и содержания в «Вишневом саде» А. П. Чехова [Текст] / А. П. Скафтымов // Скафтымов, А. П. Нравственные искания русских писателей. - М., 1972. – С. 404.

[2] Там же.

[3]Скафтымов, А. П. О единстве формы и содержания в «Вишневом саде» А. П. Чехова [Текст] / А. П. Скафтымов // Скафтымов, А. П. Нравственные искания русских писателей. - М., 1972. – С. 405.

[4] Там же, с. 412.

[5] Скафтымов, А. П. К вопросу о принципах построения пьес А. П. Чехова [Текст] / А. П. Скафтымов // Скафтымов, А. П. Нравственные искания русских писателей. - М., 1972. – С. 340.

[6]Бердников, Г. П. Чехов-драматург: традиции и новаторство драматургии А. П. Чехова [Текст] / Г. П. Бердников. - М., 1972. – С. 254.

[7] Там же, с. 257.

[8] Цит. по: Бердников, Г. П. Чехов-драматург: традиции и новаторство драматургии А. П. Чехова [Текст] / Г. П. Бердников. - М., 1972. – С. 262.

[9] Бердников, Г. П. Чехов-драматург: традиции и новаторство драматургии А. П. Чехова [Текст] / Г. П. Бердников. - М., 1972. – С. 262-263.

[10] Там же, с. 279.

[11] Цит. по: Бердников, Г. П. Чехов-драматург: традиции и новаторство драматургии А. П. Чехова [Текст] / Г. П. Бердников. - М., 1972. – С. 279-280.

[12] Там же, с. 280.

[13] Бердников, Г. П. Чехов-драматург: традиции и новаторство драматургии А. П. Чехова [Текст] / Г. П. Бердников. - М., 1972. – С. 284.

[14] Берковский, Н. Я. О русской литературе [Текст] / Н. Я. Берковский. - Л., 1985. – С. 306.

[15] Берковский, Н. Я. О русской литературе [Текст] / Н. Я. Берковский. - Л., 1985. – С. 306.

[16] Берковский, Н. Я. О русской литературе [Текст] / Н. Я. Берковский. - Л., 1985.– С. 317.

[17] Берковский, Н. Я. О русской литературе [Текст] / Н. Я. Берковский. - Л., 1985. – С. 326-327.

[18] Берковский, Н. Я. О русской литературе [Текст] / Н. Я. Берковский. - Л., 1985. – С. 327.

[19] Там же, с. 328.

[20] Там же, с. 328.

[21] Цит. по: Берковский, Н. Я. О русской литературе [Текст] / Н. Я. Берковский. - Л., 1985. – С. 328-329.

[22] Берковский, Н. Я. О русской литературе [Текст] / Н. Я. Берковский. - Л., 1985. – С. 332-333.

[23] Берковский, Н. Я. О русской литературе [Текст] / Н. Я. Берковский. - Л., 1985. – С. 333.

[24] Там же, с. 336.

[25] Цит. по: Берковский, Н. Я. О русской литературе [Текст] / Н. Я. Берковский. - Л., 1985. – С. 337.

[26] Там же, с. 337.

[27] Бялый, Г. А. Чехов и русский реализм: Очерки [Текст] / Г. А. Бялый. - Л., 1981. – С. 94.

[28] Цит. по: Тамарли, Г. И. Поэтика драматургии А. П. Чехова [Текст] / Г. И. Тамарли. – Ростов – на - Дону, 1993. – С. 4.

[29] Там же, с. 4.

[30] Там же, с. 4.

[31] Там же, с. 4.

[32] Цит. по: Тамарли, Г. И. Поэтика драматургии А. П. Чехова [Текст] / Г. И. Тамарли. – Ростов – на - Дону, 1993. – С. 4.

[33] Тамарли, Г. И. Поэтика драматургии А. П. Чехова [Текст] / Г. И. Тамарли. – Ростов – на - Дону, 1993. – С. 5.

[34] Цит. по: Тамарли, Г. И. Поэтика драматургии А. П. Чехова [Текст] / Г. И. Тамарли. – Ростов – на - Дону, 1993. – С.5.

[35] Цит. по: Тамарли, Г. И. Поэтика драматургии А. П. Чехова [Текст] / Г. И. Тамарли. – Ростов – на - Дону, 1993. – С.6.

[36] Тамарли, Г. И. Поэтика драматургии А. П. Чехова [Текст] / Г. И. Тамарли. – Ростов – на - Дону, 1993. – С.6.

[37] Цит. по: Тамарли, Г. И. Поэтика драматургии А. П. Чехова [Текст] / Г. И. Тамарли. – Ростов – на - Дону, 1993. – С.7.

[38] Цит. по: Тамарли, Г. И. Поэтика драматургии А. П. Чехова [Текст] / Г. И. Тамарли. – Ростов – на - Дону, 1993. – С.22.

[39] Тамарли, Г. И. Поэтика драматургии А. П. Чехова [Текст] / Г. И. Тамарли. – Ростов – на - Дону, 1993. – С.55.

[40] Тамарли, Г. И. Поэтика драматургии А. П. Чехова [Текст] / Г. И. Тамарли. – Ростов – на - Дону, 1993. – С.56.

[41] Тамарли, Г. И. Поэтика драматургии А. П. Чехова [Текст] / Г. И. Тамарли. – Ростов – на - Дону, 1993. – С.56.

[42] Там же, с. 57.

[43] Там же, с. 62.

[44] Тамарли, Г. И. Поэтика драматургии А. П. Чехова [Текст] / Г. И. Тамарли. – Ростов – на - Дону, 1993. – С.68.

[45] Там же, с. 69.

[46] Тамарли, Г. И. Поэтика драматургии А. П. Чехова [Текст] / Г. И. Тамарли. – Ростов – на - Дону, 1993. – С.71-72.

[47] Цит. по: Тамарли, Г. И. Поэтика драматургии А. П. Чехова [Текст] / Г. И. Тамарли. – Ростов – на - Дону, 1993. – С.72.

[48] Тамарли, Г. И. Поэтика драматургии А. П. Чехова [Текст] / Г. И. Тамарли. – Ростов – на - Дону, 1993. – С.73-74.

[49] Тамарли, Г. И. Поэтика драматургии А. П. Чехова [Текст] / Г. И. Тамарли. – Ростов – на - Дону, 1993. – С.74-75.

[50] Там же, с. 76.

[51] Цит. по: Тамарли, Г. И. Поэтика драматургии А. П. Чехова [Текст] / Г. И. Тамарли. – Ростов – на - Дону, 1993. – С.76.

[52] Там же, с. 76.

[53] Муратов, А. Б.О «подводном течении» и «психологическом подтексте» / А. Б. Муратов // Вестник Санкт-Петербургского ун-та. – Сер. 2. Литературоведение. – СПб., 2001. - №4. – С. 86-87.

[54] Там же, с. 87.

Поиск по сайту: